எனது மொழிபெயர்ப்பு அனுபவங்கள்

நான் இதுவரை முப்பத்திரண்டு நூல்களுக்கும் மேல் மொழிபெயர்த்திருக் கிறேன். அதனால்தான்  என் மொழிபெயர்ப்பு அனுபவங்கள் என்ற இந்தத் தலைப்பினைத் தேர்ந்தெடுத்தேன். என் அனுபவங்கள் எதிர்கால மொழிபெயர்ப்பாளர் களாகிய உங்களுக்கும் பயன்படும் அல்லவா? ஆயினும், இங்கே முதன்மையாக வந்திருப்பவர்கள் இளங்கலை, இளமறிவியல் அளவிலான மாணவர்கள் என்று எனக்கு சொல்லப்பட்டதால் நான் ஆழமான மொழிபெயர்ப்புப் பிரச்சினைகளுக்குள் செல்வதைத் தவிர்க்கிறேன்.

இன்றைக்கு மொழிபெயர்ப்பின் தேவையையும் இன்றியமையாமையையும் யாரும் எடுத்துச் சொல்லத் தேவையில்லை. செய்தித்தாள்கள், தொலைக்காட்சி முதலாகப் பாடப்புத்தகங்கள் வரை நமக்குக் கிடைக்கும் தகவல்களில் பெரும் பகுதி மொழிபெயர்ப்பின் வாயிலாகத்தான் கிடைக்கின்றன. ஓவியம் போன்ற பார்வைக் கலைகளாக இருப்பினும் திரைப்படமாக இருப்பினும் எல்லாவற்றிலும் மொழி பெயர்ப்புக்கு முக்கிய இடம் இருக்கிறது. வாராவாரம் ஹாலிவுட் திரைப்படங்களையும் பிற இந்திய மொழித் திரைப்படங்களையும் ‘டப்பிங்’ வாயிலாகத் தமிழில் கண்டு இரசிக்காதவர் யார்?

முதலில், ஒரு நல்ல மொழிபெயர்ப்பாளனாக இருக்க, பலவேறு அறிவுத் துறைகளிலும், பலவேறு மொழிகளிலும் பயிற்சி வேண்டும். இங்கே எனது வாழ்க்கை யின் உதாரணத்திலிருந்து தொடங்குவதே நல்லது. நான் அடிப்படையில் ஓர் அறிவியல் மாணவன். பி.எஸ்சி இயற்பியல் படிப்பினை மிகச் சிறந்த மதிப்பெண் ணோடு முடித்தவன். அக்காலத்தில் பியூசி என்று சொல்லப்பட்ட பன்னிரண்டாம் வகுப்பில் கணிதத்தில் நூற்றுக்கு நூறு மதிப்பெண்ணோடு கணிதப்பாடத்தை எடுப்பேன் என்று எதிர்பார்க்கப்பட்ட நிலையில், இயற்பியல்-குறிப்பாகக் கோட்பாட்டு இயற்பியல்-தியரடிகல் ஃபிஸிக்ஸ் மேலுள்ள ஆர்வத்தினால், அதைப் படித்தால், கணிதத்திலும் இயற்பியலிலும் என இரு துறைகளிலுமே வல்லவனாக முடியும் என்பதால் பௌதிகத்தைப் பாடமாக எடுத்தேன். இயற்பியலுக்கு இன்னொரு துணைப்பாடம் வேதியியல். எனவே அடிப்படையில் கணிதம், இயற்பியல், வேதியியல் ஆகிய துறைகளில் அறிவு பெற்றிருந்தேன்.

அக்காலத்தில் இப்போதைய முறை போல் கிடையாது. அறிவியல் படித்தாலும் கூடவே சில கலைப்பாடங்கள் படிக்க வேண்டும். எனவே தர்க்கம் (லாஜிக்) படிப்பிலும் நான் ஈடுபட்டேன்.
கல்லூரியில் இம்மாதிரிப் படிப்பில் ஈடுபட்டாலும், அதில் நான் அபரிமிதமான வெற்றிபெறக் காரணமாக அமைந்தவர்கள் என் பள்ளி ஆசிரியர்கள்தான். நான் படித்தது சாதாரண அரசு உயர்நிலைப் பள்ளிதான். (அக்காலத்தில் மாவட்டக் கழகங்களால்-போர்டுகளால்-நடத்தப்பட்டதால், அவற்றிற்கு போர்டு உயர்நிலைப் பள்ளிகள் என்றே பெயர். நாங்கள் படித்த காலத்தில் முதல் படிவம், இரண்டாம் படிவம் என்றே வகுப்புகளைச் சொல்வார்கள். எங்கள் காலத்தில்தான் அவை ஆறாம் வகுப்பு ஏழாம் வகுப்பு போன்ற பெயர்கள் இடப்பட்டன. அக்கால அரசுப் பள்ளி ஆசிரியர்களே மிகச் சிறப்பான முறையில் பாடம் நடத்துபவர்களாக இருந்தார்கள். அதாவது அவர்கள் ‘டீச்சிங்’ செய்பவர்களாக இருந்தார்கள், ‘கோச்சிங்’ செய்பவர்களாக இல்லை. அவர்கள் இட்ட அடித்தளம்தான் எனக்குப் பலவேறு துறைகளிலும் ஆர்வத்தையும் அறிவையும் உண்டாக்கியது.

கல்லூரியிலும், குண்டுச் சட்டிக்குள் குதிரை ஓட்டும் இக்காலப் படிப்பு போல அக்காலத்தில் கிடையாது. அறிவியல் படித்தாலும் எங்கள் கால மாணவர்களில் பெரும்பாலோர்க்குத் தமிழிலும் ஆங்கிலத்திலும் நாவல்களை வாசிக்கும் பழக்கம் இருந்தது. தமிழில் அக்காலத்தில் கல்கி, நா. பார்த்தசாரதி, மு. வரதராசனார் ஆகியோரால் கவரப்படாதவர்கள் கிடையாது. ஆங்கிலத்தில் எங்களுக்குப் பிடித்த ஆசிரியர்கள் சார்லஸ் டிக்கன்ஸ், தாமஸ் ஹார்டி, டி.எச். லாரன்ஸ் போன்றவர்கள். பட்டப்படிப்பின் முதலிரு ஆண்டுகளில் தமிழ் ஆங்கிலப் படிப்புகளை முடித்துவிட்டு இறுதியாண்டில் வெறும் அறிவியல் பாடங்களை மட்டுமே படிக்க நேர்ந்தாலும், இம்மாதிரி ஆசிரியர்களின் நாவல்களை நாங்கள் படித்தவாறே இருப்போம். ஆங்கிலச் செய்தித்தாள்களை வாசிக்கும் வழக்கமும் பலபேருக்கு இருந்தது. அக்காலத்தில் செமஸ்டர், டிரைமெஸ்டர் முறையெல்லாம் கிடையாது. ஆகவே எங்களுக்குப் பிடித்தமான நூல்களைப் படிக்க நிறைய அவகாசம் இருந்தது.

இக்காலக் கல்விமுறை செமஸ்டர் முறையில் அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்த முறை மிகவும் குறைபாடு உடையது. இது அறிவு வளர்ச்சிக்கு உகந்த ஒன்று அல்ல. முக்கியமாக இரண்டு குறைகளை நான் காண்கிறேன். ஒன்று, குறுகிய கால அவகாசத்தில் படிக்கும் அவ்வத்துறை சார்ந்த விஷயங்களில், தாள்களில் மட்டுமே கவனம் செலுத்தி அதில் நல்ல மதிப்பெண் பெறவேண்டும் என்ற நிலை இருப்பதால், அகலமான, பரந்த அறிவுக்கு அவகாசமே இருப்பதில்லை. அக்காலத்தில் அறிவியல் படிப்பவனுக்கும் பொருளாதாரத்திலோ இந்திய வரலாற்றிலோ தர்க்கத்திலோ ஒழுக்கவியலிலோ போதிய பரிச்சயம் இருக்கும்-நிச்சயம் அடிப்படை அறிவாவது இருக்கும். இக்காலத்தில் அப்படிக் கிடையாது.

குதிரைக்குப் பட்டையிட்டுக் கண்ணை மறைப்பதுபோல இக்காலக் கல்வி மாணவரின் பார்வையைக் குறுக்கிவிடுகிறது. இதனால் மாணவர்களுக்கு முக்கியமாகத் தேவையான சமூக அக்கறை இல்லாமல் போய்விடுகிறது.
இரண்டாவது குறை, இப்போதெல்லாம் கேள்விகள் ‘அப்ஜெக்டிவ் டைப்’ முறையில், அதாவது புறவய முறையில் அமைக்கப்படுகின்றன. இம்மாதிரிப் புறவய முறையில் பதிலளிப்பதனால், மொழியறிவு இல்லாமல் போய்விடுகிறது. இதில் அந்தந்தக் கேள்விக்கு சரி-தவறு என்றோ, நான்கு விடைகளில் ஒன்றைத் தேர்வு செய்தோ, இம்மாதிரி விடையளிக்க வேண்டியிருக்கிறது. அல்லது ஒற்றை வார்த்தை யில், ஒற்றை வரியில். விரிவான விடைக்கு அவசியமில்லை. நாங்கள் படித்த காலத்தில் கட்டுரை வடிவில் பெரும்பாலான கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்க வேண்டி யிருக்கும். கட்டுரை வடிவில் பதிலளிப்பது என்றால், அறிவியல் பாடங்களாக இருந்தாலும்கூட, பாடவிஷயங்களை முறையாக வடிவமைத்து-‘ஆர்கனைஸ்’ செய்து-எதை முதலில் கூறவேண்டும், எதை இறுதியாகக் கூற வேண்டும், எவற்றை இடையில் ‘பாயிண்டு-பாயிண்டாக’, தகவல்களாகச் சொல்ல வேண்டும் என்ற விதமாக விடை யைத் தயார்செய்ய வேண்டியிருக்கும். இப்போது அப்படி இல்லை.

குறிப்பாக இதனை மொழிப்பாடங்களுக்குச் சொல்கிறேன். மொழிப்பாடங்களுக்கு ஓரிரு வார்த்தையில் விடையளித்துப் பயனில்லை. வாக்கிய அமைப்பே மாணவர்க்குப் பிடிபடாது. நான் தமிழ் இலக்கியம் அன்றி, ஆங்கில இலக்கியமும் படித்தவன். ஆங்கில இலக்கியம் படித்த காலத்தில் எங்களுக்கு ‘எஸ்ஸே’ (கட்டுரை) என்று ஒரு தாள் உண்டு. மூன்று மணி நேரத்திற்குத் தேர்வில் ஒரே ஒரு கட்டுரை மட்டுமே எழுத வேண்டும். அப்படியானால் எவ்வளவு விஷய கனம், அமைப்பாக்கம் செய்யும் திறன் போன்றவையெல்லாம் தேவைப்படும் என்பதை யோசித்துப் பாருங்கள். ஆகவே பலவேறு துறை அறிவுகளைப் பெறுவதற்கும்-அகலமாகப் படிப்பதற்கும், ஆழமாகப் படிப்பதற்கும் என்னைப் பொறுத்தமட்டில் பழைய காலக் கட்டுரை வடிவ விடையளிப்பு முறையே மிகச் சரியானது என்று படுகிறது.

அறிவியல் துறைப் படிப்பு முடித்தபிறகு எனக்கு மொழித்துறையில் ஆர்வம் இருந்ததால், தமிழ் ஆங்கிலம் ஆகியவற்றில் முதுகலைப் படிப்பை முடித்தேன். பிறகு தமிழில் பிஎச்.டி எனப்படும் முனைவர் பட்டத்திற்கும் ஆய்வு செய்து முடித்தேன். முறையாக நான் எழுதத் தொடங்கியது ஏறத்தாழ எண்பதாம் ஆண்டு தொடங்கி என்று சொல்லலாம். முறையாக என்று சொல்வதற்குக் காரணம், அவை அப்போது தான் பலவேறு கருத்தரங்களிலும், பத்திரிகைகளிலும் வெளிவரத் தொடங்கின. அதற்கு முன்னரே, ஏறத்தாழ 1968 முதலாகவே நான் எழுதி வந்திருக்கிறேன்.

எழுத்தை இங்கே குறிப்பிடுவதற்குக் காரணம், ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளன், நல்ல எழுத்தாளனாகவும் இருக்கவேண்டும். மொழிபெயர்ப்பு என்பதும் ஓர் எழுத்துவகை தானே? 1968 அளவில் என் நண்பர்களும் நானும் ஆர்க்காட்டில் தலைமைத் தமிழ்ச் சங்கம் என்ற ஓர் அமைப்பை உருவாக்கியிருந்தோம். அதன் சார்பாக மாதமொரு மேடை என்று முழுநிலா நாளில் கவியரங்கமும், அதைத் தொடர்ந்து சங்கப் பலகை என்ற பெயரில் அக்கவிதைகள் பற்றிய விவாதங்களும் நடைபெறும். கவிதை, திறனாய்வு முதலிய துறைகளில் எழுதும் பயிற்சிபெற அந்த அரங்குகள் எனக்கு உதவியாக இருந்தன.

1975இல்தான் திருச்சி பிஷப் ஹீபர் கல்லு£ரியில் தமிழ்த்துறையில் பயிற்றுநர் எனப்படும் ட்யூடர் பணிக்கு வந்து சேர்ந்தேன். வந்து ஓரிரு ஆண்டுகள் சற்றே சிரமமானவை. கல்லூரிப்பாட முறைக்கும் கற்பிக்கும் முறைக்கும் ஆயத்தப்படுத்திக் கொள்வது, பிறகு திருமணம், குடும்பப் பிரச்சினைகள் எனப் பல வேலைகள் இருந்தன. ஏயூடி எனப்படும் கல்லு£ரி ஆசிரியர் சங்கத்தில் சேர்ந்து பயிற்றுநர் வேலையை ஒழித்து விரிவுரையாளர் அல்லது துணைப்பேராசிரியர் வேலைக்கு மாறவும், யூஜீசி ஊதியம் பெறவும் போராட வேண்டிய நிலையும் இருந்தது. ஆயினும் 1978இல் ஜமால் முகமது கல்லு£ரியின் ஆங்கிலப் பேராசிரியரான திரு. ஆல்பர்ட் அவர்களைச் சந்தித்ததில் என் வாழ்க்கையில் பெரிய திருப்பம் ஏற்பட்டது. அவர் வாசகர் அரங்கம் (ரீடர்ஸ் ஃபோரம்), திருச்சி நாடகச் சங்கம், திரைப்படச் சங்கம் (சினி ஃபோரம்) என்ற அமைப்புகளில் முன்னணி வகித்து அவற்றை நடத்துபவராக இருந்தார். ரீடர்ஸ் ஃபோரம் என்பது இலக்கிய வாசிப்பு, விசாரத்திற்கான அமைப்பு. சினிஃபோரம் என்பது கலைப்படங்களைப் பார்ப்பதற்கான அமைப்பு. நாடக சங்கம் என்பதற்கு விளக்கம் தேவையில்லை.

இவற்றில் நான் வாசிப்பு, விசாரணை அல்லது திறனாய்வு, நாடகத் துறை, கலைத் திரைப்படத் துறை ஆகியவற்றில் ஈடுபடலானேன். மொழிபெயர்ப்பைப் பொறுத்தவரை இவை என் பல துறை அறிவினைப் பெருக்கிக்கொள்ள உதவின. குறிப்பாக, கலைத் திரைப்படங்களைப் பார்ப்பது மொழிபெயர்ப்பில் ஈடுபட நல்ல பயிற்சி. காரணம், கலைப்படங்கள், ஜெர்மனி, ஹங்கேரி, ஸ்வீடன், போலந்து, ஜப்பான், சீனா எனப் பல்வேறு நாடுகளிலிருந்தும், இந்தியாவின் பலவேறு பிரதேசங்களிலிருந்தும் அந்தந்த மொழிகளில் வந்தாலும், அவை பெரும்பாலும் ஆங்கிலத் துணைத்தலைப்புகளோடும் வசனங்களோடும் வரும். காட்சிகளைப் பார்த்தவாறே, துணைத் தலைப்புகளையும் படித்து, அந்தந்த வசனங்களைப் புரிந்துகொள்ளவேண்டும் என்பதே மொழிபெயர்ப்புக்கு ஒரு நல்ல பயிற்சி அல்லவா? அவற்றைப் புரிந்துகொண்டு நாங்கள் ஒவ்வொரு திரைப்படத்தைப் பார்த்தபிறகும் ஓர் அரைமணிநேரம், முக்கால்மணி நேரம் அதைப்பற்றி விவாதிக்கவும் செய்வோம். இதனால் என் மொழிபெயர்ப்புத் திறன் மேம்படலாயிற்று.

பெரும்பாலும் கல்லூரியில் நான் நவீன கொள்கைகள், திறனாய்வு, இலக்கியம் பற்றிய பாடங்களை நடத்துபவனாக இருந்ததனால், வகுப்பறையிலேயே சில சமயங் களில் ஆங்கிலப் புத்தகங்களை வைத்து அவற்றைப் பார்த்தபடியே தமிழில் அக்கருத்துகளை உரையாற்றும் பழக்கமும் எனக்கு இருந்தது. பெரும்பாலான தமிழாசிரியர்கள் வகுப்பறைகளைப் பட்டிமன்றத்துக்கும் பிற மேடைப் பேச்சுவகை களுக்கும் பயிற்சிக்களமாகப் பயன்படுத்துவது வழக்கம். என்னை அறியாமலே நான் விரைந்து மொழிபெயர்ப்புச் செய்ய ஓரளவு வகுப்பறைகள் காரணமாக அமைந்தன என்று சொல்லலாம்.

இவையன்றி, இருவகைகளில் எனக்கு மொழிபெயர்ப்பில் பயிற்சி மேம்பட்டது எனலாம். ஒன்று, நான் படிக்கும் சங்கக் கவிதைகள் அல்லது பிற பழைய கவிதைகளை வகுப்பறைகளில் இக்கால நடையில் கவிதைகளாக மாற்றிச் சொல்லும் வழக்கம் எனக்கு இருந்தது. ஒரே மொழியில் பெயர்ப்பதும் மொழிபெயர்ப்பின் ஒரு வகைதான். அதாவது ஒரு சங்கக் கவிதையை-குறுந்தொகை அல்லது அகநானூற்றுக் கவிதையை, அல்லது நந்திக்கலம்பகக் கவிதையை, குற்றாலக் குறவஞ்சிக் கவிதையை இக்காலத் தமிழ்நடையில் பெயர்ப்பதும் மொழிபெயர்ப்பதுதான். இந்தப் பழக்கம் எனக்குக் கல்லூரி நாட்கள் முதலாகவே இருந்தது.

இன்னொன்று, 1982 முதலாகவே நான் லிடரரி தியரி எனப்படும் இலக்கியக் கோட்பாட்டுப்படிப்பில் அக்கறை காட்டி, அதைப் பற்றி எழுதி வந்திருக்கிறேன். அதற்கு மொழிபெயர்ப்பு பலவகையிலும் உதவியிருக்கிறது. அக்காலத்தில்தான் புதுக் கவிதை பெருவரவேற்புப் பெறத் தொடங்கியிருந்தது. அதைச் சார்ந்து படிமம், குறியீடு போன்றவை பற்றிய விவாதங்களும், சர்ரியலிசம் போன்ற கோட்பாட்டு அறிமுகங் களும் தேவையாக இருந்தன. எண்பதுகளின் தொடக்கத்தில் எக்சிஸ்டென்ஷியலிசம் தமிழகத்தின் சிறுபத்திரிகை வட்டாரங்களில் வரவேற்புப் பெற்றிருந்தது. அதன் காரண மாக சார்த்தர், காம்யூ போன்ற பிரெஞ்சு எழுத்தாளர்களின் எழுத்துகள் பழக்கமாயின. எங்கள் வட்டத்தைச் சேர்ந்த நண்பர்கள், காம்யூவின் அந்நியன், காலிகூலா போன்ற படைப்புகளை மொழிபெயர்த்தார்கள். சார்த்தரின் ‘இருப்பும் இன்மையும்’ (பீயிங் அண் நதிங்னஸ்), நாசியா போன்ற படைப்புகளில் ஈடுபட்டோம். ‘பீயிங் அண் நதிங்னஸ்’ படித்தது, பின்னர் பலவித தத்துவ விசாரங்களில் ஈடுபடவும் உதவியாக இருந்தது. மேலும் இருத்தலியல் பற்றிய ஆர்வத்தினால் தாஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் நாவல்களில் பெருமளவு ஈடுபாடு எங்களுக்கு ஏற்பட்டது. வழக்கமாகப் படிக்கப்படும் குற்றமும் தண்டனையும், காரமசோவ் சகோதரர்கள் போன்றவற்றை அல்லாமல், தி இடியட் போன்ற படைப்புகளையும் தேடிப் படித்தோம்.
எனக்கு கிரேக்கச் செவ்வியல் இலக்கியங்கள் மிகவும் பிடிக்கும் என்பதால் நான் ‘ஈடிபஸ் அரசன்’ முதலான மொழிபெயர்ப்புகளைச் செய்தேன். எங்கள் வாசகர் வட்டக் குழுவைச் சேர்ந்த கோ. ராஜாராம் என்ற நண்பர், வங்காளத்தில் பணிக்குச் சென்றதால், பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்கள் பலவற்றையும் மொழிபெயர்த்தார். அவருடைய ‘ஏவம் இந்திரஜித்’ நாடகத்தை நாங்கள் ‘பிறகொரு இந்திரஜித்’ என்ற பெயரில் திருச்சி நாடகச் சங்கத்தில் அரங்கேற்றினோம்.

என்னை ஒரு எழுத்தாளன், மொழிபெயர்ப்பாளன் என்பதற்கு மேலாகப் படிப்பாளி என்றே சொல்லிக்கொள்ள விரும்புகிறேன். அல்லது என் துறை முன்னோர்கள்-சீனியர்கள் சொல்லியதுபோலப், புத்தகப் புழு என்றும் சொல்லலாம். தத்துவத்தில் எனக்கு அக்கறை இருந்தது. அதற்குக் காரணம், மார்க்சியத்தில் எனக்கு ஏற்பட்ட ஈடுபாடு. பொதுவாக அக்காலக் கவிஞர்கள், அறிவுஜீவிகள் பெரும்பாலோர் மார்க்சியத்தை அறிந்து கொள்ளவேனும் செய்வார்கள். நானும் அவ்வகையில் மார்க்சியத்தில் ஈடுபட்டேன்.
மார்க்சியத்தை நன்கறிந்து கொள்ளவும் மொழிபெயர்ப்பு நூல்களே காரண மாக இருந்தன. அக்காலத்தில் என்சிபிஎச் (நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ்) விற்பனையகங்களில் ரஷ்ய மார்க்சிய நூல்கள் மட்டுமே பெரும்பாலும் படிக்கக் கிடைக்கும். அவ்வகையில் கார்ல் மார்க்சின் பொதுவுடைமைக் கட்சியின் அறிக்கை, பொருளாதார, தத்துவக் கையெழுத்துப்படிகள் போன்ற நூல்களை ஆர்வமுடன் படித்தேன். (தாஸ் கேபிடல் நூலின் மூன்று பாகங்களையும் வாங்கி வைத்ததோடு சரி. முதல் பாகத்தில் சில பகுதிகளைப் படித்திருக்கிறேன். முதல் பாகத்தின் பிற பகுதிகளையும், பிற பாகங்களையும் இனிமேல் படிக்கப்போவது கிடையாது. படிக்க இயலாதவாறு கண்ணும் கெட்டுப் போய்விட்டது.) மார்க்சியத்தின் அடிப்படை அறிவின்றி, அக்காலத்தில் பிரான்சு நாட்டில் பேசப்பட்ட கொள்கைகளைப் புரிந்துகொள்வது கடினம். மேலும் மார்க்சியத்தில் சாதாரணமாகப் பேசப்படும் விஷயங்களைப் புரிந்து கொள்ளவும் தத்துவ அறிவு தேவை.

உதாரணமாக, மார்க்ஸ், ஹெகலைத் தலைகீழாக்கினார் என்று சர்வசாதாரணமாகச் சொல்லிவிட்டுப் போய்விடுவார்கள். இந்தக் கூற்றைப் புரிந்துகொள்ள, ஹெகலின் இயங்கியல் (டயலெக்டிக்ஸ்) பற்றிய அறிவு, அது எவ்விதம் கருத்துமுதல்வாதத்திற்கு அனுசரணையாகப் பயன்பட்டது, அதை மார்க்ஸ் எவ்வாறு பொருள்முதல்வாதத்திற்கு ஏற்றவாறு மாற்றியமைத்தார்-அதாவது தலைகீழாக்கினார் போன்ற விஷயங்களை அறிய வேண்டும். ஹெகலைச் சற்றே ஆழமாக அறிய வேண்டுமானால், காண்ட்டின் தத்துவ அறிமுகம் வேண்டும். க்ரிடீக் ஆஃப் தி ப்யூர் ரீஸன், க்ரிடீக் ஆஃப் தி ப்ராக்டிகல் ரீஸன் போன்றவற்றின் பரிச்சயம் வேண்டும். அவருடைய காலாதீதக் கொள்கைகள் பற்றிய அறிவு வேண்டும். இவற்றைப் பற்றி நன்கறிய வேண்டுமானால் நீங்கள் டே கார்ட்டேவுக்குப் போகவேண்டும். டே கார்ட்டேவுக்குப் போகவேண்டு மானால், அரிஸ்டாடிலின் தத்துவத்திற்குப் போக வேண்டும். ஆக மொத்தம், ஐரோப்பியத் தத்துவஞானத்தில் அடிப்படையான அறிவு வேண்டும் என்று சுருக்கமாகச் சொல்லிவிடலாம்.

மார்க்சியம் மட்டுமல்ல, ஃப்ராய்டின் கனவுகளின் விளக்கம், நகைச்சுவைத் துணுக்குகளும் நனவிலிக்கு அவற்றின் தொடர்பும், குலக்குறியும் இனத்தடையும் போன்ற நூல்களும் அப்போது படித்தவைதான். அன்றைய புதுக்கவிதைகளை-குறிப்பாக எழுத்து பத்திரிகையில் வெளிவந்த புதுக்கவிதைகளைப் பற்றி விவாதிக்க ஃப்ராய்டியம் மிகவும் பயன்பட்டது. மேலும் மார்க்சியத்திலும் ஃப்ராய்டியத்திலும் கையாளப்பட்ட சொற்களே புதுமையானவை. அவை மொழிபெயர்ப்பில் ஆர்வத்தை ஏற்படுத்தின.
மேலும், சமூகத்தை நோக்குவதில் மார்க்ஸ§ம் ஃப்ராய்டும் முற்றிலும் எதிர் எதிரானவர்கள் என்றாலும், அவர்கள் இருவரிடமுமே அமைப்புவாதக் கூறுகள் இருந்தன. 1982இல் தமிழவன் எழுதிய ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் என்ற புத்தகம் தமிழில் வெளி வந்தது. அது ஒரு திருப்பத்தைத் தமிழில் உண்டாக்கியது. சிறுபத்திரிகை சார்ந்த எழுத்தாளர்கள், வாசகர்கள் பலரும் அமைப்பியத்தில் ஆர்வம் காட்டலானார்கள். அது ஒரு மோஸ்தராகவே அப்போது ஆகிவிட்டது.

ஆங்கில இலக்கியம் படித்தவன் என்ற முறையில், எனக்கு மொழியியலில், குறிப்பாக அமெரிக்க முறையிலான ப்ளூம்ஃபீல்டு போன்றோரின் அமைப்பு மொழி யியலில் பரிச்சயம் இருந்தது. ஆனால் லெவி ஸ்டிராஸ் போன்றோரின் அமைப்பிய மும், பிரெஞ்சுச் சிந்தனைகளும் அப்போது பழக்கமில்லை. எனவே பிரெஞ்சு நூல்களின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புகளைத் தேடித்தேடிப் படிக்கத் தொடங்கினேன். குறிப் பாக என்னைக் கவர்ந்தவர் ரோலண்ட் பார்த். (அடுத்தபடி, ரோமன் யாகப்சன். ஆனால் இவர் பிரெஞ்சுத் தத்துவப் புலத்தைச் சேர்ந்தவர் அல்ல.)

அமைப்புவாதம், பின்னமைப்புவாதம் (ஸ்ட்ரக்சுரலிசம், போஸ்ட் ஸ்ட்ரக்சுர லிசம்) பற்றிய எனது புத்தகம் 1990 தொடக்கத்தில் வெளிவந்தது. அந்தப் புத்தகத்தை எழுதும்போது நிறைய வார்த்தைகளை நானே உருவாக்க வேண்டியிருந்தது. உதாரணத்திற்குப் ‘பிரணவமையவாதம்’, ‘லிங்கமையவாதம்’ போன்ற எத்தனையோ சொற்கள். ‘லோகோசென்ட்ரிசிஸம்’ என்ற சொல்லைப் பலபேர் ‘மொழிமைய வாதம்’ என்று எளிதாகச் சொல்லிவிட்டுப் போய்விடக்கூடும். ஆனால் லோகாஸ் என்பதற் கான முழு அர்த்தத்தையும் அது கொண்டுவராது. ஆகவே பிரணவம் என்ற சொல்லுக்குப்போகவேண்டி நேர்கிறது. ‘ஃபாலோசெண்ட்ரிசிசம்’ என்பதை ‘லிங்க மையவாதம்’ என மொழிபெயர்த்தேன். ‘பிராப்ளமேடிக்’ என்ற விமரிசனச் சொல்லை சிக்கல் என்று வெறுமனே பெயர்க்க முடியாது. ‘தத்துவக்கட்டு’ என்று மொழிபெயர்க்க வேண்டும். இவையெல்லாம் கோட்பாடு சார்ந்த பிரச்சினைகள். ‘அபோரியா’ என்பதைக் கடக்கமுடியா ஐயம் என்றோ கடக்கவியலாச் சந்தேகம் என்றோ மொழிபெயர்க்கலாம். சொற்களின் மொழிபெயர்ப்பில் ஆர்வத்தை ஏற்படுத்தக் கூடியது தத்துவம்.

இன்றும், நமது நாட்டுத் தத்துவத்தை மட்டுமல்ல, மேற்கத்தியத் தத்துவத்தையும் நன்கு விளக்க நம் சைவசித்தாந்த நூல்களைப் படிக்கும் பயிற்சியும், நீலகேசி உரை போன்ற நூல்களைப் படிப்பதும் சிறப்பாக உதவும். இதனை நன்கறிந்தும் நான் சைவ சித்தாந்தத்திலோ, சமண-பௌத்த விவாதங்களிலோ மிகுதியாக ஆர்வம் காட்ட வில்லை. தமிழ் ஆசிரியர்களுக்கு நான் சொல்லிக் கொள்வது இதுதான்-மணிமேகலையின் பெரும்பகுதி தத்துவ விசாரம் என்று அதனைப் படிக்காமல் விட்டுவிடுகிறார் கள். அதேபோல நீலகேசி நூலையும் உரையையும் படிப்பதில்லை. சிவஞான முனிவரது நூல்களையும் பயிலுவதில்லை. இவற்றையெல்லாம் தமிழாசிரியர்கள் பயின்றால் ஆழங்காற்பட்ட தமிழறிவு கிடைப்பதோடு பல புதிய சொற்களும் இன்றைக்கு ஏற்றவாறு பயன்படுத்தக் கிடைக்கும். அவர்கள் பட்டிமன்றத்திலும் நகைச்சுவைப் பேச்சிலும் காட்டும் ஆர்வத்தை அன்புகூர்ந்து நல்ல நூல்களைப் பயிலுவதிலும் பரப்புவதிலும் காட்டவேண்டும்.

அமைப்புமையவாதம் நூலைத் தொடர்ந்து, செய்தித் தொடர்பியல் கொள்கை கள், பத்திரிகை-தலையங்கம்-கருத்துரை போன்ற நூல்கள் வெளியாயின. கோட்பாடு சாராத சொற்கள் பலவற்றையும் நான் உருவாக்கியிருக்கிறேன், இப்போது அவை பொதுப்பயன்பாட்டிலும் இருக்கின்றன. தனிநாயகம் இதழியல் கல்லூரி என்ற அமைப்பு எண்பதுகளின் இறுதியில் திருச்சியில் அருட்தந்தை அமுதனடிகள் முயற்சியால் உருவாயிற்று. அதில் தொடர்பியல்-குறிப்பாக வெகு மக்கள் தொடர் பியல் பற்றிய பகுதிநேர விரிவுரையாளனாக நான் இருந்தேன். அப்போதுதான் மேற்கண்ட நூல்களை எழுதினேன். செய்தித்தொடர்பியல் என்பது அப்போது புதிய துறை. (கோட்பாட்டு நிலையில் அது பேசப்பட்டதில்லை.) சான்றாக, ‘ஃபீட்பேக்’ என்பதற்கு முதன்முதலாகப் ‘பின்னூட்டம்’ என்னும் சொல்லை அந்தப் புத்தகத்தில் வழங்கியிருக்கிறேன். இச்சொல் இப்போது பரவலாகத் தொலைக்காட்சி முதலிய ஊடகங்களில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ‘ஒபீனியன் ரைட்டிங்’ என்பதற்குக் ‘கருத்துரை வரைதல்’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்தினேன். இப்படி எத்தனை எத்தனையோ சொற்கள், தமிழில் என்னால் உருவாகியிருக்கின்றன என்று நான் சற்றே பெருமைப் படலாம்.

ஏறத்தாழ 1995 அளவிலேயே, ஒரு தன்னார்வக்குழுவின் பயன்பாட்டிற்கெனக் ‘குழந்தையின் வாழ்க்கையில் முதல் 365 நாட்கள்’ என்ற நூலை மொழிபெயர்த்து அளித்தேன். ‘தி ஃபர்ஸ்ட் 365 டேஸ் இன் எ பேபீஸ் லைஃப்’ என்பது அக்காலத்தில் பொதுமக்கள் வாசிக்கும் வகையில் ஆங்கிலத்தில் பிரபலமாக இருந்த நூல். அதைத் தான் நான் மொழிபெயர்த்தது. மொழிபெயர்ப்புக் கையெழுத்துப் படி என்னிடம் இருக்கிறது. ஆனால், அச்சுப்படி என்னிடம் இல்லை. என் அச்சுப்படிகளெல்லாம் வெகுவிரைவில் நண்பர்களிடம் போய்விடுவது வழக்கம். இதுதான் நான் மொழிபெயர்த்த முதல் நூல். அறிவியல், மருத்துவத்துறை சார்ந்த நூல்.

அதற்குப் பிறகும் நான் அய்க்கஃப் முதலிய இயக்கங்களோடு தொடர்பு கொண்டிருந்த காரணத்தினால் மனித உரிமை சம்பந்தமான நூல்கள் சிலவற்றை மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன். குறிப்பாக, ஐ.நா. சபையின் மனித உரிமைகள் சாசனம், ஐ.நா. சபையின் சிறார் உரிமைகள் சாசனம் ஆகியவற்றை நான் மொழி பெயர்த்து அளித்திருக்கிறேன். இவையும் கையெழுத்துப்படிகளாகவே இப்போது என்னிடம் இருக்கின்றன.

பெரும்பாலும் என் மொழிபெயர்ப்பு வாழ்க்கை நான் பணிநிறைவு பெற்ற நாள் முதலாகத்தான்-2007 அளவில்தான்-தொடங்குகிறது. இதற்காக நான் முதலில் நன்றி கூற வேண்டியது புத்தாநத்தம் என்ற ஊரிலுள்ள, அடையாளம் என்ற பதிப்பகத்தின் உரிமையாளரான திரு. சாதிக் அவர்களுக்கு. அவர் ஆக்ஸ்ஃபோர்டு பதிப்பகம் வெளியிட்ட ‘வெரி ஷார்ட் இண்ட்ரொடக்ஷன்’ என்ற வரிசையில் வந்த நூல்கள் சிலவற்றிற்கான தமிழ்ப் பதிப்புரிமையைப் பெற்றிருந்தார். அவற்றை மொழிபெயர்ப்பதில் பலபேருடைய உதவியை நாடினார். அவர்களில் நானும் ஒருவன். ‘வெரி ஷார்ட் இண்ட்ரொடக்ஷன்’ (மிகச் சிறிய அறிமுகம்) என்ற வரிசையில் நான் ஆறு நூல்களை மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன். அவை,

1. உலகமயமாக்கல், 2. பயங்கரவாதம், 3. இறையியல், 4. சமூகவியல், 5. இசை, 6, நீட்சே ஆகியவை.

இவற்றில் நீட்சே என்பது மட்டும் இலக்கியம்-தத்துவம் சார்ந்த மொழி பெயர்ப்பு. நீட்சே என்பவர், ஜெர்மானியத் தத்துவவாதி. எந்த மரபிலும் வராத, தனித்துவமிக்க தத்துவஞானி. நம் காலப் போலியான அறவியல், ஒழுக்கவியல் மரபு களை முற்றிலுமாக எதிர்த்தவர். ‘கடவுள் செத்துப்போனார்’ என்ற அவரது வாசகம் பிரபலமானது. அதேசமயம், “இலக்கணம் இருக்கும்வரை கடவுளும் இருப்பார்” என்ற அவரது கூற்றும் பிரபலமானது. காண்ட் போன்றவர்கள் சுதந்திர விருப்புறுதி (ஃப்ரீ வில்) என்பதை வலியுறுத்த, நீட்சே அதனை முற்றிலுமாக மறுத்தவர். அதிகாரத்திற்கான விருப்புறுதி, மீமனிதன் போன்ற அவரது கோட்பாடுகள் பிரபலமானவை.

மிகச் சுருக்கமான அறிமுகம் என்று சொல்லப்பட்டாலும், அந்த நூலை வரைந்த ஆசிரியர் மட்டும் நீட்சே பற்றிய மிக விரிவான விமரிசனமாக அந்த நூலை அமைத்திருந்தார். நீட்சேயின் எல்லா நூல்களையும் பற்றிய அறிமுகமாக அந்த நூல் அமையாமல், அவற்றைப் பற்றிய ஆழமான விமரிசனமாக இருந்தது. ஏற்கெனவே கூறியதுபோல, மேற்கத்தியத் தத்துவத்தை நான் ஓரளவு படித்திருந்தமை, நீட்சேவை மொழிபெயர்க்க மிகவும் உதவியாக இருந்தது.

மொழிபெயர்ப்பின்போது தொடரமைப்பில் முதலில் கவனம் வைக்கவேண்டும். உதாரணமாக, Thus spake Zarathushtra என்பது நீட்சேயின் ஒரு நூலின் பெயர். தமிழில் இந்த நூலைப் பெயர்த்தவர் ஒருவர், ‘ஜாரதுஷ்டிரன் இவ்வாறு கூறினான்’ என்று பெயர்த்துள்ளார். கூடியவரை முதல்நூலின் வாக்கிய அல்லது தொடர் அமைப்பை அப்படியே கையாள முயல வேண்டும். குறிப்பாகக் கவிதைகளில், கவிதைநடை பெற்ற நூல்களில் இது முக்கியமானது.  Zarathushtra spake thus என்று நீட்சேவுக்குப் பெயர்வைக்கத் தெரியாதா? எனவே இதனை மொழிபெயர்த்தவர், “இவ்வாறுரைத்தான் ஜாரதுஷ்டிரன்” என்று தலைப்பிட்டிருக்க வேண்டும்.

நான் மொழிபெயர்த்தவற்றில் ஒவ்வொரு நூலும் ஒவ்வொரு வகை, ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு துறையைச் சேர்ந்தவை. உலக மயமாக்கல் என்பது குளோபலைசேஷன் என்று சொல்லப்படும் உலக நிகழ்வினால் பல்வேறு நாடுகளிலும் பல்வேறு துறைகளிலும் ஏற்பட்ட மாற்றங்கள் பற்றி விவரிக்கும் நூல். அதன் முதற்பகுதி பெருமளவு பொருளாதாரக் கொள்கைகள் அடங்கியது, பிற்பகுதி உலகின் கலாச்சார ஈடுபாடு பற்றியது.

பயங்கரவாதம் என்ற நூல், இந்தியா உட்பட உலகின் பலபகுதிகளிலும் நிகழும் டெரரிஸ்டு நிகழ்வுகள் பற்றிய சமூகவியல், தத்துவ அடிப்படையிலான ஆய்வு.

இறையியல் என்பது கிறித்துவத்தின் திரித்துவ, தத்துவக் கொள்கைகள் பற்றி விரிவாகப் பேசுகின்ற நூல்.

சமூகவியல், சோஷியாலஜி துறை பற்றிய வித்தியாசமான, அறிவார்ந்ததோர் அறிமுக நூல்.

இசை என்பது எனக்குப் பிடித்தமான நூல். அது மேற்கத்திய இசை பற்றிப் பின்நவீனத்துவ நோக்கில் அமைந்த விமரிசன நூல். எனக்குக் கர்நாடக இசையின் அடிப்படைகள் அன்றியும், மேற்கத்திய இசையிலும் ஈடுபாடு உண்டு. பீத்தோவன், பாஹ், மோசார்ட் போன்ற இசை மேதைகளின் செவ்வியல் இசையேயன்றி, ப்ளூஸ், ராக், ஜாஸ் போன்ற பாப் இசைகளையும் இரசிப்பது எனக்கு வழக்கமாக இருந்தது. அந்த அனுபவம் இந்த நூலை மொழிபெயர்ப்பதில் எனக்குக் கைகொடுத்து உதவியது.

இவையன்றி, அடையாளம் பதிப்பகத்திற்கென நான் மருத்துவ நூல்கள் சிலவற்றையும் அறிவியல் சார்ந்த நூல்கள் சிலவற்றையும் மொழிபெயர்த்தேன். மருத்துவ நூல்களில் மிக முக்கியமானவை, ‘டாக்டர் இல்லாத இடத்தில் பெண்கள் (பெண்கள் உடல்நலத்திற்கு ஓரு சமயோசித வழிகாட்டி)’ என்ற நூலும், ‘பேற்றுச் செவிலியர் கையேடு என்ற நூலும்’.  டாக்டர் இல்லாத இடத்தில் பெண்கள் என்ற நூல், எண்பதுகளின் இறுதியில், ‘டாக்டர் இல்லாத இடத்தில்’ என்று க்ரியா பதிப்பகம் வெளியிட்ட நூலின் தொடர்ச்சி எனலாம்.

நம் நாடு உள்ளிட்ட மூன்றாம் உலக நாடுகள் பலவற்றில், டாக்டர்களே இல்லாத கிராமங்கள் ஏராளம். அதிலும் அப்படிப்பட்ட இடங்களில் பெண்கள் தங்களுக்கே உரிய தனித்த உடலியல்பினால் அடையும் தொல்லைகள் மிகுதி. டாக்டர் இல்லாத இடங்களிலும் பெண்கள் தங்களுக்கே உரிய தனித்தன்மை வாய்ந்த நோய்களை எவ்விதம் போக்கிக் கொள்ளலாம், எவ்விதம் குழந்தைப்பேறு, குழந்தை வளர்ப்பு ஆகியவற்றில் ஈடுபடலாம் என்பதைப் பற்றியது ‘டாக்டர் இல்லாத இடத்தில் பெண்கள்’ என்ற நூல். பேற்றுச் செவிலி என்பது ஆங்கிலத்தில் மிட்ஒய்ஃப் என்ற சொல்லுக்கு எங்கள் மொழிபெயர்ப்பு. ‘பேற்றுச் செவிலியர் கையேடு’ என்பது, டாக்டர் இல்லாத இடத்தில் அவர்களுக்கு மாற்றாக, அல்லது டாக்டர்கள் இருந்தால் அவர்களுக்குத் துணையாக, குழந்தைப் பேற்றினை கவனிக்கக்கூடிய செவிலியர்கள் அல்லது தாதிமார்கள் பணியினை விளக்கப்படுத்தும் நூல்-அவர்களுக்கான கையேடு.

இவையன்றி, மேயோ கிளினிக் என்ற அமெரிக்க மருத்துவ அமைப்பு ஒன்றின் மருத்துவ நூல்கள் சிலவற்றை மொழிபெயர்த்தேன். அறிவியல் சார்நத நூல்களில் சுற்றுச்சூழல் பாதுகாப்புப் பற்றியது நான் மொழிபெயர்த்த ‘இயற்கை ஞானம்’ என்ற நூல். சுற்றுச்சூழல் பாதுகாப்புப் பற்றிய இன்னொரு முக்கியமான நூல் ‘உலகம் வெப்பமாதல்’ என்னும் நூல். உலகம் வெப்பமடைவதால் ஏற்படும் பிரச்சினைகள், பாதிப்புகள் பற்றியது இந்த நூல். இவையன்றி, ஜெனடிகலி மாடிஃபைடு ஃபுட் எனப்படும் ‘மரபணு மாற்ற உணவுவகை’ பற்றிய நூல் ஒன்றும் முக்கியமானது.

நான் மொழிபெயர்த்த நூல்களில், டாக்டர் மவுலான அபுல் கலாம் ஆசாத் பற்றிய நூல், மூன்றாம் சரபோஜி பற்றிய நூல் ஆகியவை வரலாற்றுத் தொடர் பானவை. கீழைத் தத்துவம் பற்றிய நூல் ஒன்றையும், பின்நவீனத்துவம் பற்றிய நூல் ஒன்றையும் பின்னர் மொழிபெயர்த்தேன்.

தனிநாயகம் அடிகள், தமிழ்த்துறையினால் நன்கறியப்பட்ட அறிஞர் என்று நினைக்கிறேன். உலகம் முழுவதும் தமிழின் பெருமையைப் பரப்பியவர், உலகத் தமிழ் மாநாடுகள் நடக்கக் காரணமானவர். முதல் உலகத் தமிழ்மாநாட்டைக் கோலாலம்பூரில் நடத்தியவர். மதிப்பிற்குரிய அருட்தந்தை அமுதனடிகள், தனிநாயகம் அடிகளுடைய நூற்றாண்டு விழாவினைச் சென்ற ஆண்டு நடத்தியதன் ஒரு பகுதியாக, தனிநாயகம் அடிகள் ஆங்கிலத்தில் எழுதிய ‘லேண்ட்ஸ்கேப் அண்ட் பொயட்ரி’ என்ற நூலைத் தமிழில் என்னை மொழிபெயர்க்குமாறு கூறினார். அதன் விளைவு ‘நிலத்தோற்றமும் கவிதையும்’ என்ற தமிழ் நூல். அது பூம்புகார் பதிப்பகத்தினால் வெளியிடப்பட்டுள்ளது. தொல்காப்பியம், சங்கக் கவிதைகள் பற்றி ஆங்கிலத்தில், ஹியூமன் ஜியாக்ரஃபி என்னும் துறை சார்ந்து எழுதப்பட்ட நூல் அது.

மொழிபெயர்ப்புத் துறையில் நான் நன்றி செலுத்தவேண்டியவர்கள் மேலும் இருவர் இருக்கிறார்கள். ஒருவர், பொள்ளாச்சி எதிர் பதிப்பகத்தைச் சேர்ந்த அனுஷ் கான். அவருக்கென சில நல்ல இலக்கிய மொழிபெயர்ப்புகளை நான் செய்தேன். ஆந்திரக் கவிஞரும் விமரிசகரும் பத்திரிகையாளருமான வரவர ராவ் ஆங்கிலத்தில் இயற்றிய நூல் ‘சிறைப்பட்ட கற்பனை’. அவர் ஓர் ஆங்கிலப் பேராசிரியர் என்பதோடு, தெலுங்கு மொழியில் மாவோயிசக் கவிஞர், நக்சலியப் போராளி. தம் வாழ்க்கையில் பதினைந்தாண்டுகள் சிறையில் கழித்தவர். தம் சிறையனுபவங்களை உரைநடையிலும் கவிதையிலும் வடித்த நூல்தான் ‘கேப்டிவ் இமாஜினேஷன்’ என்பது. அந்த நூலை மொழிபெயர்த்தற்கு (சிறைப்பட்ட கற்பனை) 2011ஆம் ஆண்டிற்கான சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளன் என்ற விருதை ஆனந்த விகடன் பத்திரிகை எனக்கு வழங்கியது.

மான்புக்கர் பரிசுபெற்ற பம்பாயைச் சேர்ந்த பத்திரிகையாளர் மனு ஜோசப் எழுதிய ‘சீரியஸ் மென்’ என்ற ஆங்கில நாவலின் மொழிபெயர்ப்பு, ‘பொறுப்புமிக்க மனிதர்கள்’ என்ற நூல். அடியோட்டமாக இழையும் ஆற்றல் மிக்க நகைச்சுவை கொண்ட நூல். எவ்விதம் இந்திய அறிவியல் நிறுவனங்களையும் சாதியமும் தன்முனைப்பும் இவற்றினால் விளையும் ஊழலும் பாதித்துள்ளன என்பதை நல்லதொரு கற்பனைக் கதையின் வாயிலாக விளக்கும் நூல் அது. நீங்கள் யாவரும் படிக்க வேண்டிய நல்ல நாவல்.

அடுத்து, எதிர் பதிப்பகத்திற்காகவே பிரபல இந்திய நாவலாசிரியர் சல்மான் ருஷ்தீ எழுதிய ‘மிட்நைட்ஸ் சில்ட்ரன்’ நூலைத் தமிழாக்கம் செய்தேன். ‘நள்ளிரவின் குழந்தைகள்’ என்று பெயரிடப்பட்ட அந்த நாவல், தமிழில் ஏறத்தாழ எண்ணு£று பக்கங்கள் அளவினதாகும். ஆங்கிலத்திலோ தமிழிலோ நீங்கள் படிக்கவேண்டிய நூல் அது. இந்த மொழிபெயர்ப்பிற்கு நாமக்கல்லைச் சேர்ந்த எழுத்தாளர் திரு. சின்னப்ப பாரதி அவர்களின் இலக்கிய அமைப்பிலிருந்து இந்த ஆண்டிற்கான சிறந்த மொழிபெயர்ப்பு என்ற விருதும் பத்தாயிரம் ரூபாய் பரிசும் எனக்கு அளிக்கப்பபட்டிருக்கிறது. உண்மையைச் சொன்னால், சாகித்திய அகாதெமி பரிசளித்திருக்க வேண்டிய நூல் இது. இது ஒரு பின்நவீனத்துவ நாவல் என்பது சிலர் கணிப்பு. நான், ஒன் ஹண்ட்ரட் யீயர்ஸ் அவ் சாலிட்யூட் என்ற நாவலின் பாணியில் எழுதப்பட்ட, ஜாலயதார்த்த நாவல் (மேஜிகல் ரியலிசம் என்ற வகையைச் சேர்ந்தது) என்றே கணிக்கிறேன். மொழிபெயர்ப்பாளர்களுக்கு இத்தகைய புதிய பாணிக் கதைகளைப் பெயர்ப் பது எவ்வளவு கடினம் என்பது தெரியும்.

கடைசியாக எதிர் பதிப்பகத்திற்காக மொழிபெயர்த்த நூல், காந்தியைக் கொன்றவர்கள் என்பது. தி பெண்ட் இன் தி கேஞ்சஸ் போன்ற நாவல்களை எழுதிய ஆங்கில எழுத்தாளராக அறியப்படும் மனோகர் மல்கோங்கர் வரலாற்றுப்பூர்வமாக ஆராய்ந்து எழுதிய நூல் ‘தி மென்  ஹூ கில்டு காந்தி’ என்பது. எந்த வரலாற்றுச் சூழலின் பின்னணியில் காந்தியின் கொலை நிகழ்ந்தது என்பது பற்றிய நூல்.
நான் நன்றி சொல்லவேண்டிய இன்னொரு பதிப்பாளர், காலச்சுவடு பதிப்பகத்தின் கண்ணன். அவருக்காக, தில்லியைச் சேர்ந்த பத்திரிகையாளரான பஷரத் பீர் என்பவர் எழுதிய  Curfewed Night என்ற நூலினை ‘ஊரடங்கு இரவு’ என்ற தலைப்பில் மொழிபெயர்த்தேன். காஷ்மீரில் எவ்விதம் தீவிரவாத இயக்கம் தோன்றி வளரலானது என்பது பற்றிய வரலாறும் பஷரத் பீரின் சொந்த அனுபவங்களும் இணைந்த நூல் அது.
அவருக்காக மொழிபெயர்த்த இன்னொரு நூல், ‘நொறுங்கிய குடியரசு’ என்பது. அருந்ததி ராய் எழுதிய ‘தி ப்ரோகன் ரிபப்ளிக்’ என்னும் நூலின் பெயர்ப்பு அது. சுரங்கத் தொழிலில் பெருமுதலாளிகள் ஈடுபட்டுக் காடுகளை அழித்து, அங்குள்ள பழங்குடி மக்களை விரட்டி அவர்களின் வாழ்வாதாரத்தை அழிக்கும் சூழலில், மத்தியப் பிரதேசம், சத்தீஸ்கட், ஒரிசா மாநிலங்களில் காட்டுப்பகுதி மக்கள் எவ்விதம் சுரண்டப்படுகிறார்கள், அவர்கள் எவ்விதம் அரசாங்கத்தின் தாக்குதல் ஒருபுறமும், முதலாளிகளின் தாக்குதல் மறுபுறமும் நிகழ, நக்சலைட்டுகளாக மாறுகிறார்கள் என்பது பற்றி விவரிக்கும் நூல் அது. அருந்ததி ராய் அந்த இடங்களுக்குச் சென்று அந்த மக்களோடு வாழ்ந்து பெற்ற அனுபவங்களை இந்த நூலில் வரைந்துள்ளார்.

பொதுவாக மொழிபெயர்ப்பாளன் என்ற முறையில் சொற்கள் என்னை மிகவும் நெருடுகின்றன, கவலைக்குள்ளாக்குகின்றன. சில சமயங்களில் அவஸ்தைப் படுத்தவும் செய்கின்றன, சான்றாக, ‘தி ப்ரோகன் ரிபப்ளிக்’ என்ற நூலை முதலில் நான் ‘நொறுங்கிய ஜனநாயகம்’ என்றே மொழிபெயர்த்தேன். ‘நொறுங்கிய குடியரசு’ என அருந்ததி ராயின் செம்மையாளர்கள் அதன் பெயரை மாற்றினார்கள். ‘ரிபப்ளிக்’ என்ற சொல்லை ‘ஜனநாயகம்’ என்றும், ‘குடியரசு’ என்றும் இருவிதமாக மொழி பெயர்க்கலாம். பல சமயங்களில் வடமொழிச் சொல் ஒன்றும், தமிழ்ச் சொல் ஒன்றுமாக இருந்தாலும், அவை நேருக்குநேர் மொழிபெயர்ப்பாக அமைவதில்லை என்பதற்கு இச்சொற்கள் சான்று. ‘ஜனநாயகம்’ என்பதற்கு நேர்த் தமிழ்ச்சொல் அல்ல ‘குடியரசு’ என்பது. உதாரணமாக, குடியரசுத் தலைவர் என்று சொல்லலாம், ஜனநாயகத் தலைவர் என்று சொல்லமுடியாது. ஜனநாயகம் என்பது மக்களின் பிரக்ஞையில் நிலவும் ஓர் அமைப்பு. குடியரசு என்பது அரசியல் சட்டத்திற்கு உட்பட்டு நிலவும் அரசியல் அமைப்பு, அரசியல் நிறுவனம். ஜனநாயகம் என்பதற்கு நேர்த் தமிழ்ச் சொல்லாக மக்களாட்சி என்பதைச் சொல்லலாம். நொறுங்கிய ஜனநாயகம் என்றால், அடிப்படையாக மக்கள் மனத்தில் நிலவுகின்ற, நாம் கனவு கண்ட அடிப்படையே நொறுங்கிவிட்டது என்று அர்த்தம். நொறுங்கிய குடியரசு என்றால் அரசாங்கம் சார்ந்த ஓர் அமைப்பு நொறுங்கிவிட்டது என்று அர்த்தமாகும்.
இன்னொரு உதாரணமும் சொல்கிறேன். ‘டிகன்ஸ்ட்ரக்ஷன்’ என்பது டெரிடாவினால் பிரபலமாக்கப்பட்ட சொல். அவர் பழைய தத்துவங்களை ‘டிகன்ஸ்ட்ரக்ட்’ செய்தவர். டிகன்ஸ்ட்ரக்ஷனைத் தமிழில் முதலில் கட்டவிழ்ப்பு என்றார்கள், பிறகு கட்டுடைப்பு என்றார்கள். பேராசிரியர் மருதநாயகம் இதற்குச் சிதைவாக்கம் என்றார். சிதைவு என்பது தானாக நிகழ்வது. ஆக்கமும் தானாக நிகழ்வதே.  தகர்ப்பு என்பது தானாக நிகழ்வதல்ல. அமைப்பு என்பதும் தானாக அமைவதல்ல. செய்வினைக்கும் செயப்பாட்டுவினைக்கும் வேறுபாடு தெரியாததனால் ஏற்பட்ட குற்றம் இது. மொழி பெயர்ப்பாளர்களுக்கு இலக்கணமும் கட்டாயம் தெரிய வேண்டும்தானே?

கட்டியதை உடைத்தல் அல்ல டிகன்ஸ்ட்ரக்ஷன். ஒன்றை ஆக்காமல் அதற்கு முந்தியிருந்ததை உடைக்க முடியாது. எவ்விதம் ஒரு கட்டடத்தைப் புதிதாகக் கட்டுபவன், முதலில் இருந்ததை அழிக்க வேண்டியிருக்கிறதோ அதுபோல. டி-கன்ஸ்ட்ரக்ஷன், என்பது ஒன்றைத் தகர்த்து மாற்றாக இன்னொன்றை அந்த இடத்தில் வைப்பது. எனவே தகர்ப்பமைப்பு என்ற சொல் அதற்குப் பொருத்தமான தமிழ்ச்சொல். இதனை எனக்கு அளித்தவர் எனது நண்பரும் பாரதிதாசன் பல்கலைக்கழக ஆங்கிலத் துறைத் தலைவராக இருந்தவருமான டாக்டர் நோயல் இருதயராஜ். இந்தச் சொல்லையே நான் பயன்படுத்திவருகிறேன். சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு சாகித்திய அகாதெமியின் வெளியீட்டுக்கென கோபிசந்த் நாரங் எழுதிய நூலைத் தமிழில் அமைப்புமையவாதம், பின்அமைப்பியல், மற்றும் கீழைக்காவிய வியல் என மொழிபெயர்த்த திரு. பாலசுப்பிரமணியனும் என் சொற்களையே பெரிதும் பயன்படுத்தியுள்ளார் என்பதில் நிறைவு. ஆனால் அவரும்கூட, கீழைக் காவிய இயல் என்பதைக் கீழைக் கவிதையியல் என்று பெயர்த்திருக்க வேண்டும். (காவியம் என்பதற்குக் கவிதை என்றே இங்குப் பொருள்.) தமிழில் காவியம் என்றால் இராமாயணம், சிலப்பதிகாரம் போன்றவற்றைக் குறிக்கும். சாதாரணக் கவிதைகளைக் குறிக்காது. எனவே கீழைக் காவிய இயல் என்பது உரிய பொருளைத் தரவில்லை.

பெரும்பாலும் நான் ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழுக்குத்தான் மொழிபெயர்த்தேன். தமிழிலிருந்து ஆங்கிலத்திற்கு அல்ல. காரணம், தமிழில் நான் எழுத முனைகின்ற விஷயங்களை (இலக்கியக் கொள்கைகள், திறனாய்வுக் கோட்பாடுகள் போன்றவற்றை) ஆங்கிலத்தில் எழுத ஆயிரமாயிரம் பேர் இருக்கிறார்கள். தமிழில் எழுதத்தான் ஆட்கள் குறைவு. ஆனால், தமது வாழ்க்கை பற்றியும் நூல்கள் பற்றியும் கோவை ஞானி ஒரு பிரசுரத்தை எழுதச் சொன்னபோது அதனை நான் ஆங்கிலத்தில் ஆக்கிக் கொடுத்தேன்.

பஷரத் பீரின் நூல், மவுலானா ஆசாத் பற்றிய நூல், சல்மான் ருஷ்தீயின் நூல் ஆகியவற்றை மொழிபெயர்க்கும்போது எனக்குத் தெரிந்த இந்தி சமஸ்கிருதம் போன்றவை நன்கு பயன்பட்டன. இந்தி அல்லது உருது கலந்த இந்தியின் அறிவின்றி இவற்றை மொழிபெயர்த்திருக்க இயலாது. நான் கல்லூரி சேரும் முன்பே இந்தியை நன்கு படித்திருந்தேன். பின்னர் பிராகிருதம், சமஸ்கிருதம் ஆகியவற்றில் ஓரளவு அறிவை வளர்த்துக்கொண்டேன். உதாரணமாக, சல்மான் ருஷ்தீ, தனது கதாநாயகனை புத்தன் என்று ஓர் இயலில் வருணிக்க முனைவார். அந்த அளவுக்கு அவன் ஆசையை விட்டுவிட்டு ஜடமாகிவிட்டான். அந்தச் சொல்லில் புட்டா என்ற சிலேடை அடங்கி யிருக்கிறது. அவன் கிழவனாகவும் மாறிவிட்டான். (புட்டா என்றால் கிழவன், இந்தியில்). இரண்டையுமே ஆங்கிலத்தில் budha என்றுதான் எழுதுவார்கள். தி புத்தா/புட்டா என்று இருவகையாகவும் படிக்கும்வகையில் தலைப்பிடப்பட்டிருந்த அந்த இயலை நான் புத்தக் கிழவன் என்று மொழிபெயர்த்தேன்.

இந்த உதாரணத்தில் வேறு விஷயங்களும் இருக்கின்றன. சமஸ்கிருத இலக் கியக் கொள்கையில் வாசகனுக்குப் பொதுவாக சஹ்ருதயத் தன்மை வேண்டும் என்பார்கள். ஆங்கிலத்தில் எம்பதி என்போம். ஒத்துணர்வு என்று தமிழில் சொல்ல லாம். (பரிவுணர்ச்சி என்று சிலர் சொல்வார்கள், ஆனால் பரிவுணர்ச்சி என்பது ‘சிம்பதி’யைத்தான் குறிக்கும்.) வாசகரைவிட, மொழிபெயர்ப்பாளருக்குப் பரிவுணர்ச்சி மிகவும் கூடுதலாகத் தேவை. பரிவுணர்ச்சி இல்லாவிட்டால் ஆசிரியரைப் புரிந்து கொண்டு மொழிபெயர்க்க இயலாது.

சொற்பயன்பாட்டிலும் கவனம் தேவை. உதாரணமாகப் புரிந்துகொள்ளல் என்று மேலே பயன்படுத்திய சொல். இதைப் புரிதல் என்றே பலரும் இன்று பயன் படுத்துகிறார்கள். புரிதல் என்றால் செய்தல், ஆற்றுதல், இயற்றுதல். உதாரணமாக ஒருவன் நன்மை புரியலாம். இறைவனை நாம் அருள் புரிவாய் கருணைக் கடலே என்று வேண்டுவோம். புரிந்துகொள்ளல் என்று ‘கொள்ளலைச்’ சேர்த்தால்தான் to understand என்ற அர்த்தம் வரும். (விதிவிலக்கு, உனக்குப் புரிந்ததா, எனக்குப் புரியவில்லை போன்ற இடங்கள். இவற்றில் நாம் கொள்ளுதலைச் சேர்ப்பதில்லை.)

மொழிபெயர்ப்பாளர்களுக்கு சொற்பெயர்ப்பும் ஓரளவேனும் தெரிந்திருக்க வேண்டும். பலசமயங்களில் சரியான சொற்பெயர்ப்பு எனக்குத் தெரிந்தாலும் நான் அதைப் பயன்படுத்துவதில்லை. மக்கள் தீர்ப்பே மகேசன் தீர்ப்பு அல்லவா? அதனால்தான். உதாரணமாக, Advani என்ற சொல்லை ஆட்வாணி என்றே வடக்கில் உச்சரிப்பார்கள். ஆனால் தமிழகத்தில் அத்வானி என்று வழங்குவது வழக்கமாகி விட்டது. ஆனால் சத்தீஸ்கட்டை சத்தீஸ்கர் என்றும் மைதான் கடியை மைதான் கார்ஹி என்றும் படிப்பவர்களைப் பார்த்தால் சற்றே சிரிப்புதான் வருகிறது. வடநாட்டவர் t, d, th, dh, r, rh போன்றவற்றைக் கையாளும் முறை வேறு, தமிழ் நாட்டவர்கள் கையாளும் முறை வேறு. கடி என்ற சொல்லுக்கு தில்லிக்காரர்களின் ஆங்கில எழுத்துமுறை, garhi என்பது. ட வுக்கு அவர்கள் rh பயன்படுத்துவார்கள். garh என்று எழுதினால் கட் என்று படிக்க வேண்டும்.

முதலில், நேருக்குநேர் மொழிபெயர்ப்பது உதவாது. உதாரணமாக, பச்சை என்ற தமிழ்ச்சொல்லுக்கு நிறைய அர்த்தங்கள் இருக்கின்றன. பச்சைத் தண்ணீர் என்பதை யாரும் green water என்று மொழிபெயர்க்க முடியாது. அல்லது பச்சைக் குழந்தை என்பதை green child என்று பெயர்க்க முடியாது. பச்சைக் காய்கறி என்றால்கூட, fresh vegetables என்று பெயர்ப்பதுதான் சரியானதாகும். இடமறிந்து மொழிபெயர்க்க வேண்டும். பச்சையாகச் சாப்பிட்டான் (சமைக்காமல்) என்றால், He ate raw என்பதுதான் சரியானது.

ஒருமுறை நேருக்குநேர் மொழிபெயர்ப்பினால் ஒரு தமிழ்ப்பத்திரிகையில் (ஐம்பதுகளில்) ஏற்பட்ட குழப்பம் எனக்கு நினைவிருக்கிறது. பத்திரிகையாசிரியருக்கு (அந்தக் காலத்தில்) டெலிபிரிண்டரில் ஆங்கிலத்தில் வந்த செய்தி, Thirty sleepers were washed away in the flood என்பது. அந்தப் பத்திரிகையின் உதவியாசிரியர்களில் ஒருவர் இதைத் “தூங்கியவர்கள் முப்பதுபேர் வெள்ளத்தில் அடித்துச் செல்லப்பட்டார்கள்” என்று மொழிபெயர்த்து வெளியிட்டும் விட்டார். ஆனால் உண்மையில் அடித்துச் செல்லப்பட்டவர்கள் அல்ல, அடித்துச் செல்லப்பட்டவை, தண்டவாளத்தின் முப்பது குறுக்குக் கட்டைகள்தான். அவற்றை ஆங்கிலத்தில் ஸ்லீப்பர் என்று சொல்வார்கள்.

பல மொழிகளை நோக்கும்போது தமிழ் ஒருவித தர்க்கத்தில் அமைக்கப்பட்ட மொழிதான். இதனால்தான் சங்கம் என்ற கருத்தாக்கம் தோன்றியதோ என்றும் எண்ணத்தோன்றுகிறது. பொதுவாக மொழிகளில் லாஜிக் இல்லை என்ற சொல்லப்பட்டாலும், தமிழில் உயிரெழுத்து, மெய்யெழுத்து, வல்லினம், இடையினம், மெல்லினம் என்றெல்லாம் பெயரிடப் பட்டிருப்பதையும் பாகுபடுத்தப் பட்டிருப்ப தையும் தர்க்கமற்றவை என்று எவரும் சொல்லமுடியாது. இந்தோ ஐரோப்பிய மொழிகளில் ஆ-பா-சா-டா (ஏபிசீடி) என்ற வரிசைமுறையில் என்ன தர்க்கம் இருக்கிறது? தமிழில் பெயரெச்சம், வினையெச்சம், வினையாலணையும் பெயர் என்ற வகையில் வருவன எல்லாம் தர்க்க அமைப்பில் உள்ளவை மட்டுமல்ல, மொழி பெயர்ப்புக்கும் மிகச் சிறப்பாக உதவுபவை.

நீளமாக ஆங்கில வாக்கியத்தில் சொல்லு வதையும் தமிழில் மிகச் சுருக்கமாக இவற்றின் உதவியால் சொல்ல இயலும். உதாரணமாக, The men who killed Gandhi என்ற தொடரை நான் காந்தியைக் கொன்றவர்கள் என்று சுருக்கமாக முடித்து விட்டேன். The men who killed என்ற நீண்ட தொடருக்கு, தமிழில் ஒரே ஒரு வினையாலணையும் பெயர்-கொன்றவர்கள் என்பது போதுமானதாகி விடுகிறது. யார் காந்தியைக் கொன்றார்களோ அவர்கள் என்று மொழிபெயர்ப்பவருக்கு ஆங்கிலமும் தெரியாது, தமிழும் தெரியாது என்று உறுதி யாகச் சொல்லலாம். காந்தியைக் கொன்ற மனிதர்கள் என்று பெயர்ப்பவர், மிகைபடக்கூறல் என்னும் தவற்றைச் செய்கிறார். கொன்றவர் என்றாலே மனிதர்தான், நிச்சயம் விலங்கோ பொருளோ அல்ல, காரணம்-அது உயர்திணைப் பெயர்.

The man who came yesterday என்பதை நேற்று வந்தவர் என்று இரண்டே சொற்களில் அடக்கலாம். பெயரெச்சம், வினையெச்சம், வினையாலணையும் பெயர் என்ற மூன்றும் தமிழில் மிகச் சுருக்கமாகச் செய்திகளைச் சொல்ல வல்லவை. She ran and fell down என்பதை ஓடி விழுந்தாள் என்று சொல்லலாம். ஓடி என்பது வினையெச்சம். ஆங்கிலத்தில் ‘ரிலடிவ் க்ளாஸ்’ எனப்படுவனவற்றைத் தமிழில் மிகச் சுருக்கமாக மொழிபெயர்க்க இம்மூன்றும் உதவுகின்றன. இவை மூன்றையும் சரிவரக் கையாளத் தெரியாதவர்கள்தான் ஆங்கிலத்தில் சுருக்கமாகச் சொல்லமுடிகிறது, தமிழில் சொன்னால் அது நீளமாகிறது, அதிகரிக்கிறது என்பார்கள்.

தமிழ் இடத்தை அதிகமாகக் கொள்வதற்கு ஒரு காரணம், அதன் ஒட்டு மொழித் தன்மைதான். ஆங்கிலம் போன்ற மொழிகளில் ‘முயன்றுகொண்டிருக்கிறான்’ என்பதுபோன்ற நீண்ட தொடர்களைக் காண்பது கடினம். அங்கு தனிச் சொற்கள் ஆளப்படுவதால் இடம் குறைவாகப் பிடிக்கிறது என்று சொல்வார்கள் சிலர்.
இந்தியும் சிலசமயங்களில் ஆங்கிலம்போலவே தனிமொழித் தன்மையைக் கையாள்கிறது, பலசமயங்களில்-வேற்றுமைத் தொடர் போன்றவற்றில் தமிழின் ஒட்டு மொழித் தன்மையைக் கையாள்கிறது. “வோ ஆ ரஹா ஹை” என்னும்போது தனிமொழித்தன்மை காணப்படுகிறது. “உஸ்கோ நஹீம் மிலா” என்னும்போது ஒட்டுமொழித் தன்மை இருக்கிறது. தமிழில் வினையாலணையும் பெயரைக் கையாளுமிடங்களில் இந்தியில் அநேக இடங்களில் -வாலா சேர்த்து எளிதாகச் சொல்லிவிடுகிறார்கள். உதாரணமாக,
படிப்பவன் பாட்டைக் கெடுத்தான்
பட்னேவாலா பத்யகோ கராப் கியா

தமிழில் புணர்ச்சி (குறிப்பாக வல்லினம் மிகுதல், மிகாமை) மிகவும் முக்கிய மானது. வல்லினம் மிகும் இடங்களில் அதைப் பயன்படுத்தாமை தவறு, அதைவிட மோசமான தவறு, வல்லினம் மிகக்கூடாத இடங்களில் அதைப் பயன்படுத்துவது. சான்றாக, பெயரெச்சங்கள், குறிப்புப் பெயரெச்சங்கள் (இவற்றைப் பெயரடைகள் என்று இன்று சொல்கிறோம்) இவற்றின் பின்னர் வல்லினம் மிகாது. நல்ல பையன் என்று சொல்லவேண்டுமே தவிர நல்லப்பையன் என்பது கற்றறிந்த காதுக்கு நாராசமாக இருக்கும். இந்த ஒரே ஒரு விதியை-பெயரெச்சங்களுக்குப் பிறகும் பெயரடைகளுக்குப் பிறகும் வல்லினம் மிகாது என்பதை-நினைவில் வைத்துக்கொண்டாலே தமிழில் பாதிக்குமேல் சந்திப்பிழைகள் குறையும். உருபொலியனியல் என்ற மொழி யமைப்பின் ஒரு பகுதியான புணர்ச்சி என்பது தமிழுக்கே உரியதோர் உறுப்பு. ஆனால் இக்காலத்தினர் பெரும்பாலும் அந்த உறுப்பை முடமாக்கிவிட்டார்கள். வட மொழியிலும் சந்தி உண்டு, ஆனால் அதன் தன்மை வேறு.

தமிழிலிருந்து ஆங்கிலத்திற்கு மொழிபெயர்த்தாலும், ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழுக்கு மொழிபெயர்த்தாலும் தமிழ் மொழியின் அமைப்பு (இலக்கணம்) மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு நன்கு அத்துபடியாகியிருக்க வேண்டும். இதை நான் சொல்வதற்குக் காரணம், நம் சிந்தனை என்பதே மொழியினால்தான் நிர்வகிக்கப்படுகிறது. மொழியினால்தான் சிந்தனை நிகழ்கிறது. நம் சூழலுக்கும் கலாச்சாரத்திற்கும் ஏற்ப நம் மொழியமைப்பு இருக்கிறது. தாய்மொழியின் அமைப்பைத்தான் நாம் நிறைவாக அறிந்துகொள்ள முடியும்.

ஆனால், மொழிகளின் ஊடாகப் பொதுவான விஷயங்களும் இருக்கின்றன. ஒரு மொழியை-குறிப்பாகத் தாய்மொழியின் அமைப்பை நன்றாக அறிந்தவன், பிற மொழிகளைப் பயிலுவது மிகவும் எளிது. இதை அறியாமல்தான் இன்று எல்லாரும் தொடக்கத்திலேயே ஆங்கிலக் கல்வி அளிக்க முற்பட்டு எந்த மொழியும் சரிவரத் தெரியாத நிலைக்குக் குழந்தைகளை ஆளாக்கிவிடுகிறார்கள். ஒரு சிறிய உதாரணத்தைப் பார்க்கலாம்.

தமிழில் பன்மைக்கு, -கள் விகுதி சேர்ப்பது வழக்கம். மரம்-மரங்கள், காசு-காசுகள் எனச் சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். இந்தியில் சொல்லின் விகுதியை ஒட்டிப் பன்மைக்கு ஏகாரம் சேர்க்கிறோம், அல்லது ஒலியை நீட்டுகிறோம். குத்தா-குத்தே, பௌதா-பௌதே என்பதுபோல. ஆங்கிலத்தில் பன்மைக்கு -s சேர்க்கிறோம். பாய்-பாய்ஸ், கேர்ல்-கேர்ல்ஸ் என்பதுபோல. (இவை எல்லாவற்றிலுமே விதிவிலக்குகள் இருக்கின்றன என்பது வேறு.) ஆனால், பன்மை என்பது சொல்லின் விகுதியில் சிறிய மாற்றம் செய்யப்படுவது என்ற பொது அமைப்பில் மாற்றமில்லை. ஆகவே ஒரு மொழியை மிக நன்றாகப் பயன்படுத்தத் தெரிந்தவன், நான்கைந்து மொழிகள் என்றாலும் எளிதாகக் கற்றுவிடுவான் என்பதில் ஐயமில்லை. முறையான கல்வி கற்காத பல பேர், பல இந்திய மொழிகளை (தமிழ், உருது, தெலுங்கு, கன்னடம், இந்தி என)க் கையாளுவதை நாம் பார்க்கிறோம் அல்லவா?

பொதுவாக, ஆங்கிலம் வலப்புறம் அதிகரித்துச் செல்வது; தமிழ் இடப்புறம் அதிகரித்துச் செல்வது என்பார்கள். இந்தி போன்ற இந்திய மொழிகளும் இடப்புறம் அதிகரித்துச் செல்பவைதான்.
The boy
The boy with blue trousers
The boy with blue trousers who came yelling
The boy with blue trousers who came yelling yesterday
பையன்
நீலக்கால்சட்டை அணிந்த பையன்
கூச்சலிட்டுக்கொண்டு வந்த நீலக்கால்சட்டை அணிந்த பையன்
நேற்றுக் கூச்சலிட்டுக்கொண்டுவந்த நீலக்கால்சட்டை அணிந்த பையன்

மொழிபெயர்ப்பவர்களுக்கு இந்த உணர்வு கட்டாயம் இருக்கவேண்டும். நீளமான கிளவிகள் கொண்ட வாக்கியம் வரும்போது, எவற்றை எங்கே எப்படி இட வேண்டும் என்பது மிக முக்கியமானது.
எல்லாவற்றையும்விட, நாம் மொழிபெயர்க்கும் நூலின் கலாச்சாரப் பின்னணி மிகமிக முக்கியமானது. சரியான கலாச்சாரப் பின்னணி தெரியாமல், அல்லது அதை அறிந்துகொள்ளாமல் சரிவர மொழிபெயர்க்க முடியாது. உதாரணமாக ஒரு சிறிய செய்தி. பொறுப்புமிக்க மனிதர்கள் என்ற எனது மொழிபெயர்ப்பு நாவலில் தொடக்கத்திலேயே ‘சாள்’ என்ற சொல் வரும். மும்பை போனவர்களுக்குச் ‘சாள்’ என்ற சொல் ஒருவேளை தெரிந்திருக்கலாம், பழக்கமாகியிருக்கலாம். மும்பையில் ஒரே கூரையின்கீழ் வரிசைவரிசையாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கும் வீடுகளின் தொகுப்பை அந்தச் சொல் குறிக்கும். இந்தச் சொல்லும் அது குறிக்கும் வீடுகளின் தொகுதியும் அந்த நாவலில் மிக முக்கியமானவை.

இம்மாதிரிக் கலாச்சாரச் சொல் இடம் பெறும்போது அதன் குறிப்பை அடைப்புக் குறிகளுக்குள் அந்த இடத்திலேயே தந்து விடலாம், அல்லது அடிக்குறிப்பாகத் தரலாம். மிகுதியாக இம்மாதிரிச் சொற்கள் இருந்தால், அவற்றை ஒரு பின்னிணைப்பாகவே சேர்த்துவிடலாம்.

சிலசமயங்களில் அந்தந்தப் பிரதேசத்திற்கான சொற்கள் நமக்குப் புரிவதில்லை. மொழிபெயர்ப்பாளனின் கஷ்டம் இது. உதாரணமாக, வரவர ராவிடம் சின்னி என்ற பெண், ‘சுபபூல்’ என்ற செடியைத் தருகிறாள். ‘சுபபூல்’ என்பது என்ன செடி என்பது எவ்வளவு தேடியும் எனக்கு விளங்கவே இல்லை. சுபம் என்றாலும் தெரியும், பூல் (பூ) என்றாலும் தெரியும். ஆனால் ஹைதராபாதில் சுபபூல் என்று வழங்கப்படுவது என்ன செடி என்பது தெரியவில்லை. ஆகவே அதை சுபபூல் என்று அப்படியே தந்து விட் டேன்.

பொதுவாக, வரவர ராவின் உரைநடையிலும் கவிதைகளிலும் மிகுதியான மேற்சுட்டுகள் (அல்யூஷன்கள்) காணப்படும். படிப்பவரின் அறிவில் அவர் மிகுதியான ந்மபிக்கை வைக்கிறார். உதாரணமாக, தாவரங்கள்மீது தனக்குள்ள காதலைப் பற்றி எழுதும்போது, “ஓ ஹென்றியின் கதையில், நோய்ப்படுக்கையில் இருப்பவள், தன் ஜன்னலுக்கு வெளியே இருந்த இலையின்மீது வைத்த பாசம் போன்றது தாவரங்கள் மீது எனக்குள்ள உணர்ச்சி” என்கிறார். இதைப் படிப்பவர்களுக்கு ஓ ஹென்றி என்பவர் ஒரு சிறுகதையாசிரியர் என்று தெரியவேண்டும், குறிப்பாக அவருடைய ‘தி லீஃப்’ என்ற கதை தெரிய வேண்டும். இதேபோல, சிறையிலிருந்த புறாக்களைப் பார்க்கும்போது, “பாவஸ்திரானி, ஜனனாந்தர சௌஹ்ரிதானி” என்னும் பா நினைவுக்கு வருகிறது என்பார். இது அபிக்ஞான சாகுந்தலம் (காளிதாசன் இயற்றிய காவியம்) நூலில் ஹம்சபத்ரிகா என்பதில் வருகிறது. இதற்கு ஆசிரியர் குறிப்பு எதுவும் இல்லை. நானாக இதனை, “நிலைத்த இருப்புடையவை, பிறப்பு முதல் இறுதி வரை சுகமான (நல்ல) இருதயமுடையவை” என்று மொழிபெயர்த்தேன்.

முதல் இயலிலேயே ஒரு மேற்சுட்டு. இரண்டு திரைப்படப் பாடல்கள். இவை சிறையில் அவர் வானொலியில் கேட்டவை. திருமணமாகி மனைவியுடன் முதன்முதலில் நிலா இரவில் நடந்துவரும்போது கேட்டவை. முதலில் ஒரு இந்திப் பாட்டு. “ஆதா ஹை சந்த்ரமா ராத் ஆ தீ……(.ரஹ் ந ஜாயே தேரிமேரி பாத் ஆ தீ)” இதைச் சொல்லிவிட்டு எழுதுகிறார்: “இதைக் கேட்டபோது சற்றே நிலை தடுமாறிவிட்டது. ஒரு நிமிடம் நான் எங்கிருக்கிறேன், இரவா பகலா என்பது தெரியா மல் மயங்கிவிட்டது.” இந்தப் பாட்டை நானும் அனுபவித்துக் கேட்டிருக்கிறேன் என்பதால் எளிதாக நினைவுகூர்ந்ததோடு அதன் பொருளுணர்ந்து இரசிக்கவும் முடிந்தது. இப்படி மொழி பெயர்ப்பாளர் பலவகை, பலமொழி அறிவைக் கொண்டிருக்க வேண்டியிருக்கிறது.

நான் இதுவரை எனது அனுபவங்கள் சிலவற்றைப் பற்றித்தான் கூறினேன். எந்தக் கொள்கையாளரையும் போல, மொழிபெயர்ப்பு என்றால் இது இருக்க வேண்டும், அது இருக்கவேண்டும், அப்படியிருக்க வேண்டும் என்றெல்லாம் அறிவுரை கூறவில்லை. ஏனென்றால், “நீச்சல் அடிப்பது எப்படி” என்று ஆயிரம் பக்கம் எழுதுவதைவிட, ஐந்து மணி நேரம் உரையாற்றுவதைவிட, “நீயே பழகிக்கொள்” என்று தண்ணீரில் பிடித்துத் தள்ளிவிடுவதுதான் உத்தமமானது. அதுபோலத்தான் எழுதுவதும், மொழிபெயர்ப்பதும் எல்லாம். ‘இப்படிச் செய்’, ‘அப்படிச் செய்’ என்பதை விட “நீயே மொழிபெயர்” என்று ஒரு கட்டுரையையோ கவிதையையோ கொடுத்து எப்படிச் செய்ய முனைகிறார்கள் என்பதைப் பார்த்து, தவறுகள் இருப்பின் எடுத்துக் காட்டுவதுதான் சரியான முறை. எனவே மொழிபெயர்ப்புக்கு நிறையப் பணிமனைகள் (ஒர்க்ஷாப்ஸ்) நடத்தப்பட வேண்டும். தாங்களாகவே மாணவர்கள் செய்து பயிற்சி பெறவேண்டும்.

இந்த அரங்கு உங்களுக்கு மொழிபெயர்ப்பில் ஆர்வமூட்டவும், அதைச் செய்வ தற்கு வழிகாட்டவும்தான் ஏற்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. எனவே நீங்களாக மொழி பெயர்ப்பில் ஈடுபாடு கொண்டு அதைச் செய்து பலன் பெற வேண்டும் என்று வேண்டிக் கொள்கிறேன். இருப்பினும் ஏதாவது அறிவுரை சொல்லியே ஆகவேண்டும் என்றால், இதுதான்:

1. இருமொழிகளில் ஏறத்தாழச் சமமான புலமை பெறுங்கள்;

2. நல்ல எழுத்துப் பயிற்சி செய்யுங்கள்;

3. மொழி பெயர்ப்பில் ஈடுபடுங்கள்.

அவ்வளவுதான்.

நானும் (என்?) தமிழும்

(சுயவரலாற்றுப் போக்கில் அமைந்த இந்த நீண்ட கட்டுரை, திரு. கோவை ஞானி அவர்களின் வேண்டுகோளின்படி 2011-இல் எழுதப் பட்டு, தமிழ்நேயம் இதழில் வெளியிடப்பட்டது. அதைச் சற்றும் மாற்றாமல் இங்கு வெளியிட்டிருக்கிறேன். தேவையெனில் இதற்கு ஓர் இரண்டாம், மூன்றாம் பாகம் எழுதிக்கொண்டால் போயிற்று!)

எனக்கும் தமிழுக்கும் என்ன தொடர்பு? யோசித்துப் பார்த்தால் மிகவும் தற்செயலான ஒன்றுதான். தமிழகத்தில் பிறக்காமல், வேறு எந்த மாநிலத்திலாவது, நாட்டிலாவது பிறந்திருந்தால், அல்லது வேறு உயிரினமாகவே பிறந்திருந்தால் எனக்கும் தமிழுக்கும் என்ன தொடர்பு இருக்கக்கூடும்? குறிப்பிட்ட தம்பதிக்குப் பிறந்த குழந்தை அவர்களுக்குத் தாய், தந்தை என்று மதிப்புக் கொடுப்பதுபோல, குறிப்பிட்ட பிரதேசத்தில் பிறந்ததால் நமது மொழிக்கு மரியாதை தருகிறோம் (அல்லது தராமல் புறக்கணிக்கிறோம்.) ஆனால், பிறந்துவிட்ட பிறகு நம்மீது சமூகத்தாலும் மொழியாலும் திணிக்கப்படும் அத்தனை இயல்புகளையும் ஏற்றுக்கொள்ளத்தான் செய்கிறோம், அவற்றை இயல்பு என்றே ஏற்றுக்கொள்கிறோம் என்பது வேறுகதை.
நம் அருகிலேயே, நமக்கு மிக நெருக்கமாக நாம் அறியாத (உப)பண்பாடுகளும் வரலாறுகளும் ஏராளமாக இருக்கத்தான் செய்கின்றன. இவற்றில் எவை நிஜமானவை, எவை நிலை நிற்பவை? எனக்கு என்மீது என் சூழல் சுமத்திய விஷயங்கள் பற்றி மட்டும்தான் தெரியும். அதைத்தான் இங்கு சுருக்கமாகச் சொல்லமுடியும்.

மொழிபோலவே தற்செயலாக நம்மீது சுமத்தப்பட்டவைதான் ஜாதி, மதம், இனம், பாலியல்பு போன்ற பல விஷயங்களும். அப்படியிருக்க, ஏன் இவற்றிற்காக முனைப்புக் கொண்டு மனிதர்கள் போராடுகிறார்கள் என்று எனக்குப் புரியவே இல்லை. பல ஆண்டுகளுக்கு முன்னால், கோவை நூலகத்தில் ஒரு சிறுகூட்டத்தில், ஞானியும் அருகில் இருந்தார்-அப்போது இப்படிக் குறிப்பிட்டேன். “உலகின் நாகரிகங்கள் பல அழிந்திருக்கின்றன. ஆஸ்டெக், மாயன் நாகரிகம் என்னவாயிற்று? மிகப் பழைய எகிப்து நாகரிகம் என்னவாயிற்று? பாபிலோனிய நாகரிகம் என்ன வாயிற்று? அதுபோலத் தமிழ்நாகரிகமும் ஒரு சமயத்தில் அழிந்து போகத்தான் வேண்டுமென்றால் அதில் வருத்தப்பட என்ன இருக் கிறது?” (இந்தக் கருத்தை அந்தக் கூட்டத்தில் இருந்தவர் ஒருவரும் ரசிக்கவில்லை).
ஒரு மொழி, ஒரு பண்பாடு அழிய வேண்டுமானால், அதற்கான குணாதிசயங்கள் அந்தப் பண்பாட்டில் எச்.ஐ.வி. கிருமிகள் போல எப்படியோ புகுந்து பரவி வளர்ந்து விடுகின்றன. இதைச் சொல்லக் காரணம், தமிழ்ப்பண்பாடும் இன்று அழிவின் விளிம்பில் நிற்கிறது. மீளமுடியாத அளவுக்கு தமிழ்ப்பண்பாடு, மொழி, நாகரிகம் ஆகிய அனைத்தும் பாழ்பட்டு நாசமாகியிருக்கின்றன. பண்பாடு, மொழி மட்டுமா? சுற்றுச்சூழல், அரசியல், கல்வி, தொழில், தினசரி வாழ்க்கை, எல்லாமேதான். இதனைத் தமிழகத்துக்கு மட்டுமே உரிய நிலையாகக் காணாமல், இந்தியா முழுவதும் இப்படித்தான் என்பவர்கள் உண்டு. இல்லை, உலகத்தின் நிலையே இப்படித்தான் என்பார்கள் சிலர். இல்லை, மனிதநிலைமை (Human condition) என்பதே இப்படித்தான் இருக்கி றது என்று சிலர் வேதாந்தம் பேசலாம். எப்படியானாலும், மூழ்கிக் கொண்டிருக்கும் கப்பலின் ஆட்கள் கதியற்ற நிலையில் கடைசி யாக என்ன செய்வார்கள்? அதைத் தான் நாமும் செய்யப் போகிறோம். இதில் வருத்தப்பட என்ன இருக்கிறது? நாம் தமிழில் இன்று செய்யும் முயற்சிகள் எல்லாம் ‘எஸ்ஓஎஸ்’ செய்திகள் தான். சரி, என் சொந்தக் கதைக்கு வருவோம்.

இந்தியா சுதந்திரம்பெற்று இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, வடஆர்க்காடு மாவட்டம் ஆர்க்காடு என்ற ஊரில் நிலம்நீச்சு, சொத்துபத்து அற்ற ஒரு சாதாரணக் குடும்பத்தில் பிறந்தவன் நான். சொந்த ஊர் செய்யாறு பக்கத்தில் வெங்களத்தூர் அருகில் ஒரு குக்கிராமம். (அந்த ஊரில் பிறந்தவர்தான் வெ(ங்களத்தூர்) சாமிநாத சர்மா என்பதில் எனக்கு ஒரு பெருமை. அதேபோல எங்கள் ஆர்க்காட்டிலிருந்து பத்து கி.மீ. தொலைவிலுள்ள வேலம் என்ற ஊரில்தான் பேராசிரியர் மு. வரதராசனார் பிறந்தார் என்பதிலும் எனக்குப் பெருமை உண்டு. என்னை இளமையில் பாதித்தவர்கள் இவர்கள் இருவரும்.) இவர்களைவிட என்னை பாதித்தது, இன்றும் பாதித்துக்கொண்டிருப்பது, ஆர்க்காட்டின் வழியே ஓடும் பாலாறு.

அதில் ஆந்திராக்காரன் வந்து அணைகட்டப்போகிறான் என் றால் மனம் தாளவில்லை. அப்படித்தான் பாலாறு பல கிலோ மீட்டர் தூரம் ஆந்திராவிற்குள் ஓடுகிறதா என்றால் அதுவும் இல்லை. ஏற்கெனவே இரண்டு பெண்ணையாறுகளில் ஒன்றை- வடபெண்ணையை ஆந்திராவுக்கு தாரைவார்த்து விட்டோம். வடக்கில் இருப்பது இந்த ஒரே ஆறுதான். இதையும் தோல் தொழில் செய்யும் முதலாளிகள் நாசமாக்கிவிட்டார்கள். மணல் கொள்ளை அடிப்பவர்கள் மிச்சமிருப்பதையும் நாசமாக்கி விட்டார் கள். இனி என்ன இருக்கிறது? ஏன் இப்படித் தமிழர்களை அருகிலிருப்பவர்கள் – கன்னடியர்கள், தெலுங்கர்கள், மலையாளிகள் – எல் லோரும் – ஏமாற்றுவதிலேயே குறியாக இருக்கிறார்கள் என்ற பிரச்சினைக்கு இது இட்டுச்செல்கிறது. முடிந்தால் அது பற்றிப் பின்னால்.
பாலாறு உண்மையிலேயே மிகச் சிறந்த ஆறாகத்தான் (என் இளமைப்பருவம் வரை) இருந்தது. ஆர்க்காடு கிச்சடி சம்பா அரிசி சுவைக்குப் பெயர்போன ஒன்று. திருவிளையாடற் புராண ஆசிரியர், மிகச் சரியாகவே “தாயைப் போலப் பாலூட்டும் ஆறு” என்பதால் பாலாறு என்ற பெயர்வந்ததாகக் குறித்திருக்கிறார் என ஞாபகம். பாலாற்றில் ஒருபோதும் வற்றாமல் நீர் ஓடுவதில்லை. ஆனால் நீர் நன்றாகச் சுரக்கும். எங்கள் இளமைப்பருவத்தில் கையினால் சற்றே தோண்டினாலே நன்றாக நீர்வரும். பரிசுத்த மான சுவையான நீர். ஊற்று நீர். குழந்தை விரும்பிவந்தால் சுரக்கும் தாய் முலைபோல, நாங்கள் விரும்பினால் சுரக்கும் தாயல்லவா பாலாறு? (இந்த உவம யைக் கம்பர் தவறாக சரயூ நதிக்குக் கையாண்டுவிட்டார்). ஆனால் இனி எப்போதுமே இப்படி நீர் சுரப்பதை நாங்கள் காணப்போவதில்லை. நாசமாகிவிட்டது. அல்ல, நாசமாக்கி விட்டார்கள் கயவர்கள்.

அசைவ உணவோடு தொடர்பற்ற ஒருசிறு ஜாதியைச் சேர்ந்த குடும்பம். நான் பிறந்த 1949இலேயே தமிழகத்தின் வடக்கு மாவட் டங்கள் மூன்றில் மட்டும் ஊருக்கு ஒரு குடும்பம் வீதம்தான் இந்த ஜாதியினர் இருந்தார்கள். எல்லாம் நகரமயமாகிவிட்ட இக் காலத்தில் பெரும்பான்மையினர் நகரங்களுக்குக் குடிபெயர்ந்து விட, அத்தொகையும் அருகிவிட்டது. நான் கல்வி பயின்றவரை, பள்ளி ஆசிரியனாக இருந்தவரை, இது உயர்ஜாதியாகக் கருதப் பட்டது, முன்னேறிய ஜாதியாக இருந்தது. பிறகு கல்லூரிப் பணிக்கு நான் வரும்போது பிற்பட்ட ஜாதியாகிவிட்டது.

எங்கள் குடும்பத்தில் தமிழ்ப்பற்று இயல்பாகவே இருந்தது. அதேபோல் சைவப் பற்றும். என் தாயார் நாலாம் வகுப்புவரை படித்தவர். தந்தையார் எட்டாம் வகுப்பு (அந்தக் காலத்தில் ஈஎஸ்எல்சி என்பார்கள்) படித்தவர். அந்தக் காலத்தில் ஈஎஸ்எல்சி படித்தவர்களே ஆசிரியப் பயிற்சிபெற்று தொடக்கப் பள்ளிகளில் ஆசிரியராக வரலாம். அந்த வகையில் ஆசிரியர் ஆனவர். பிறகு ஓவியப்பரீட்சை எழுதி மாவட்டக் கழக (போர்டு) உயர்நிலைப் பள்ளியில் ஓவிய ஆசிரியராக உயர்ந்தார். அந்தக் காலத்தில் கழகப் பள்ளிகளில் மாதா மாதம் ஒழுங்காகச் சம்பளம் தரமாட் டார்கள். என் இளம் பருவத்தில், வருமானத்தைப் பற்றிய ஒரு நிச்சயம் இருந்தது கிடையாது. அதிலும் நான் எட்டாவது படித்தது முதல் கல்லூரிப்படிப்பை முடிக்கும்வரை என் தந்தையார் பெரும் பாலும் நோய்வாய்ப்பட்டே இருந்தார். அதனாலும்தான்.

தாலாட்டுப்பாடும் வழக்கம் இப்போது எந்தக் குடும்பத்திலும் இல்லாமற் போய் விட்டது. எங்கள் குடும்பத்தில் அந்த வழக்கம் இருந்தது. ஆனால் ஒரு வித்தியாசம், என் தாயார் பாரதியார், பாரதிதாசன் பாட்டுக்களைத்தான் தாலாட்டாகப் பாடி எங்களை வளர்த்தார். என் தங்கை தம்பிகளுக்குத் தொட்டிலில் ‘செந்தமிழ் நாடெனும் போதினிலே’, ‘தலைவாரிப்பூச்சூடி உன்னை’ போன்ற பாட்டுகளைப் பாடுவதைக் கேட்டிருக்கிறேன். ஆனால் அவர் முருக பக்தை.

என் தந்தையாருக்கு தேவாரம் திருப்புகழ் போன்றவை நல்ல பாடம் என்றாலும், அவ்வளவாக அவருக்குக் கடவுள்பக்தி இருந் ததாகச் சொல்லமுடியாது. கோவிலுக்குச் சென்றுதான் கடவுளை வழிபடவேண்டும் என்பதை வெறுத்தவர். பார்ப்பன ஆதிக்கத்தையும் வெறுத்தவர். இருப்பினும் கடவுள் பக்திக்கும் பார்ப்பனருக்கும் கட்டுப்பட்டு வாழ்க்கை நடத்தவேண்டிய நிர்ப்பந்தம் அவருக்கு- அவர்காலத்தில் இருந்தது.

என் தந்தையார் நல்ல தமிழ்ப்பெயர்களைத்தான் தன் மகன்கள் மகள்களுக்குச் சூட்டினார். எனக்கு அவர் வைத்த பெயர் நிறைமதி. (வைகாசி மாதப் பவுர்ணமி அன்று நான் பிறந்ததால் இந்தப் பெயர்.) அவர் பணிசெய்த பள்ளியின் தலைமையாசிரியராக இருந்த என்.எஸ். ராஜகோபாலய்யர் என்பவர், “என்னய்யா, திராவிடக் கட்சியில் சேர்ந்துவிட்டாயா? அப்புறம், நிறைமதி என்றால் பெண்பெயர் மாதிரி இருக்கிறது, பூரணச்சந்திரன் என்று மாற்றிவிடு” என்று சொன்னதைக் கேட்டு என் பெயரை மாற்றி விட்டார். என் அடுத்த தங்கைக்கு அறச்செல்வி என்று பெயர். இன்னொரு தங்கைக்குச் சூட்டியது, மணிமேகலை என்ற பெயர்.

இயல்பாகவே தமிழ்ப்பற்றும் தமிழ் படிப்பதற்கேற்ற சூழலும் எனக்கு வாய்த்திருந்தன. தந்தை ஓவிய ஆசிரியர் ஆனதால் கலைகளில் ஈடுபாடும் இருந்தது. ஆனால் நான் முதலில் படித்ததென்னவோ பிஎஸ்.சி. இயற்பியல்தான். இயற்பியல் படித்ததற்குக் காரணம், முடித்தபிறகு எம்.ஐ.டி.யில் சேர்ந்து விமானப் பொறியியல் கல்வி பயில வேண்டும் என்ற ஆசை. பார்ப்பனனாகப் பிறந்திருந்தால் நிச்சயம் படித்திருப்பேன். அதற்கேற்ற உயர்ந்த மதிப்பெண்ணும் இருந்தது. எங்களுடையதும் ‘முன்னேறிய’ ஜாதிதான். ஆனால் படித்தவர்கள், வழிகாட்டுபவர்கள் கிடையாது. முன்னேறிய ஜாதி என்பதால் உதவிப்பணம் கிடையாது. வீட்டின் நிலையும் சிரமமாக இருந்தது. ஆசிரியனாகி விட்டேன். (அப்போதெல்லாம் தேடி வேலை கொடுத்தார்கள். வியப்பாக இருக்கிறதல்லவா?)

பள்ளியில் படித்தபோது என்னை மிகவும் கவர்ந்தவர் பி.வி. சண்முகம் எனனும் கணித ஆசிரியர். மிக நன்றாகச் சொல்லிக் கொடுப்பவர். பத்தாம் வகுப்பு காம் போசிட் கணிதம் படித்தபோது, தேற்றங்கள் சொல்லித் தந்தார். “சிலவற்றில், நாம் நேரடியாகத் தீர்வுக்கு வரமுடியாது. வழக்கமான வழியில் சென்றால், எடுத்துக் கொண்ட கருதுகோள் தவறாகப் போகும் என்று நிரூபித்து, ஆகவே இதுதான் சரியான வழி எனக் கொள்ளவேண்டும்” என்று ஒரு வழிமுறை (Method). அதற்கு REDUCTIO AD ABSURDUM என்று பெயர் எனக் கற்றுத்தந்தார். இன்றும் பல கருதுகோள்களில் நாம் அப்படித் தான் செய்யவேண்டியுள்ளது. இது சரிவரும் என்று நேரடியாக நிரூபிப்பதற்கு பதிலாக, வேறு எந்த வழியை மேற்கொண்டாலும் இது சரிவராது என்று நிரூபிக்க வேண்டும். வாழ்க்கையில் மிகவும் பயன்பட்ட கருத்து இது.

பிஎஸ்.சி. படித்தபோது என் தந்தையின் பணி காரணமாக, விரிஞ்சிபுரம் என்ற ஊரில் இருந்தோம். (வேலூருக்கு மேற்கில் பத்து கி.மீ. தொலைவிலுள்ள ஊர். திரு விரிஞ்சை முருகன் பிள்ளைத் தமிழ் என்ற அருமையான நூலை அவ்வூர் முருகப் பெருமான்மீது இயற்றியிருக்கிறார்கள்). மார்கழி மாதத்தில் கோயிலில் அருமையாகத் திருவெம்பாவைப் பாட்டு ஒலிபெருக்கியில் வைப்பார்கள். யார் பாடியது என்று எனக்குத் தெரியாது. பெண் குரல். (நிச்சயம் பட்டம்மாளோ, எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமியோ, வேறு நானறிந்த கர்நாடக சங்கீதக் கலாமணி எவருமோ கிடையாது). ஆனால் இன்றும் என் காதில் இராகத்தோடு அப்பாடல்கள் ஒலித்துக்கொண்டே யிருக்கின்றன. இப்படிக் காதால் கேட்டே எனக்குத் திருவெம்பாவை மனப்பாடமாகிவிட்டது. அக்காலத்தில் கோயிலில் கச்சேரிகளும் நடக்கும். மேலும் தினசரி மாலை வேளையில் அற்புதமாக நாயனம் வாசிப்பார்கள். பிற் காலத்தில் கர்நாடக இசை கற்றுக்கொள்ள என்னைத் தூண்டியவை நான் கோவிலில் கேட்ட இவைதான்.

விரிஞ்சிபுரத்திற்கு வருவதற்குமுன் ஆர்க்காட்டிற்குத் தெற்கே எட்டு கி.மீ. தொலைவிலுள்ள திமிரி என்ற ஊரில் என் பள்ளிக் கல்வி முழுவதையும் முடித்தேன். அங்கு நெசவு நெய்யும் செங்குந்த முதலியார்கள் அதிகம். அவர்களுக்குத் தமிழ்ப்பற்று மிகுதி. அந்த இனத்தைச் சேர்ந்தவர்கள்தான் பள்ளியில் தமிழாசிரியர்களாகவும் இருந் தார்கள். ஏறத்தாழ ஏழாண்டுகள் அவ்வூரில் இருந்தோம். அங்கே முக்கியமாகக் குறிப் பிடவேண்டியது கோடை காலங்களைப் பற்றி. ஏப்ரல்-மே மாதங்களில் பகலில் பாரதக் கதை நடக்கும். பகலில் படித்த பாரதக் கதைப்பகுதியை இரவில் அப்படியே தெருக் கூத்தாக நிகழ்த்துவார்கள். பல ஆண்டுகள் தொடர்ச்சியாக தெருக் கூத்தினை (தற்போது நடப்பதுபோல் செயற்கையாக, மேடைக்காக அல்ல) பார்த்து மகிழ்ந்தவன் நான். அதனால், பாரதக்கதையும் இராமாயணக் கதையும் புத்தகங்களைப் படிக்காமலே நுணுக்கமாக மனத்தில் பதிந்துவிட்டன.

என் இளமைப் பருவத்தைப் பற்றி முக்கியமாகச் சொல்லவேண்டியது என் தாழ்வு மனப்பான்மை பற்றி. ஊருக்கு ஒரு குடும்பம் கூட இல்லாத ஜாதியில் பிறந்ததால், எந்தத் தெரு விஷயத்துக்கும், ஊர் விஷயத்துக்கும் நாங்கள் போவதில்லை. பொது விஷயங்களில் எங்கள் குரல் ஒலித்தால் எவரும் கேட்பதும் இல்லை, கேலியும் கிண்டலும், பிறருடைய ஆதரவின்மையும், உதாசீனமும்தான் நான் இளமையில் கண்டது. மேலும் பலவீனமான சிறிய உடல் கொண்டவனாக இருந்தேன். விளையாடுவேன், ஆனால் எல்லாவற்றிலும் தோற்றுத்தான் போவேன். அதனால் ஏகப்பட்ட கேலிக்கு ஆளாகியிருக்கிறேன். இதைப் படிப்பில் நேர் செய்துவிட வேண்டும் என்ற காரணத்தினாலேயே நன்றாக கவனம் செலுத்திப் படிக்கலானேன்.

இளமையில் எனக்கு ஏற்பட்ட அவமானங்களை நினைத்து நான் கூனிக் குறுகி வாழ்க்கை நடத்துபவனாக இருந்தேன். இளமையில் தலைநிமிர்ந்து நேராகப் பார்த்து நடந்ததும் கிடையாது. தரையைப் பார்த்தபடிதான் நடை. (வாத்தியாரான பிறகு மாண வர்களுக்கு நன்றாகக் கற்பிப்பதன்மூலம் இந்த மனப்பான்மையை ஓரளவு ஈடுகட்டினேன்.)

ஆனால், இலக்கியக் களங்களிலும் எனக்கு எண்பதுகளின் மத்திவரை அவமானம்தான் நிகழ்ந்தது. குறிப்பாக, இன்று விளிம்பு நிலை மக்களைப் பற்றியும், பெரியாரைப் பற்றியும் மிகவும் அக்கறையோடு எழுதும் ஸ்ரீரங்கத்து ஐயங்காரான ராஜன் குறை, திருச்சி வாசகர் அரங்கத்திலும், திரைப்படச் சங்கத்திலும் என்னை நையாண்டியும் அவமானமும் செய்யாத நாள் கிடையாது.) சாதாரணமாகப் பேசும் போது கூட ‘தமிழ் வாத்தியார்டா’ என்று ஏளனத்தோடே பேசியதைத்தான் எதிர்கொண்டிருக்கிறேன். அந்த அரங்குகளிலும் எனக்கு ஆதரவான குரல்களைத் தேட வக்கற்று பலஹீனமான நிலையில்தான் இருந்தேன். மேலும் Quick wit, Repartee என்று சொல்லப்படும் உடனடி புத்திசாலித்தனம் இல்லாத நேரான, கள்ளமற்ற, வெள்ளையான, மனத்தில் தோன்றும் உணர்ச்சிகளை அப்படியே பிரதிபலிக்கும் ஆளாக இருந்ததனால் ஏறத்தாழ நாற்பது வயதுவரை தாழ்வுணர்ச்சியோடுதான் வாழ்ந்து வந்தேன். பிறகுதான் அதை ஓரளவு தவிர்க்க என்னால் முடிந்தது. நான் அதிகமாக எழுதாமற் போனதற்கு என் தாழ்வு மனப்பான்மை ஒரு முக்கியக் காரணம். (என் தாய் இன்னொரு காரணம்).

1968இல் கல்லூரிப் படிப்பை முடித்தபிறகு ஆசிரியப்பயிற்சிப் படிப்பைச் சென்னை சைதாப்பேட்டை ஆசிரியர் கல்லூரியில் முடித்தேன். ஆறாண்டுகள் உயர் நிலைப்பள்ளி ஆசிரியராகப் பணியாற்றினேன். வேறு வழியில்லாமல் ஆசிரியர் ஆகவில்லை நான். அப்போதே தமிழ்நாடு பணி ஆணையத்தின் வாயிலாக சப்ரெஜிஸ்திரார் முதலிய சில வேலைகள் எனக்கு எளிதில் கிடைத்தன. சென்னை தோல் ஆராய்ச்சி நிலையத்தில் ஆய்வாளராகப் பணிகிடைத்தது. ஆனால் ஆசிரியர் வேலை குலத் தொழில். கல்லாமலே பாகம் பட்டது.

அச்சமயத்தில் தமிழ் முதுகலை, ஆங்கில முதுகலைப் படிப்புகளைத் தனிப்பட்ட முறையில் படித்து (அக்காலத்தில் அஞ்சல்வழிக் கல்வி, தொலைக்கல்வி முறைகள் வரவில்லை) இரண்டிலும் பல்கலைக்கழக முதல்தகுதி பெற்றேன். ஆகவே எனக்கு வழிகாட்டி என்று சொல்லக் கூடிய கல்லூரிப் பேராசிரியரோ, தமிழ் அறிஞரோ எவரும் இல்லாமற் போய் விட்டார்கள். இது ஒருவகையில் இழப்புதான். காரணம், என்காலத்தில் தமிழ் ஆசிரியப் பணிக்கு வந்த எவரும் “நான் வ.சுப.மாணிக்கனாரின் மாணவன், நான் நான் முத்து சண்முகத்தின் மாணவன், பேராசிரியர் நன்னனிடம் படித்தவன் நான்” என்பதுபோல அக்காலத்தில் புகழ்பெற்றிருந்த தமிழ் ஆசிரியர்கள், அறிஞர்களின் பெயரைச் சொல்லிக்கொள்வது வழக்கம், அதனால் பல விஷயங்களில் அவர்களுக்குப் பலவித வாய்ப்புகளும், பதவிகளும், பதவிமேம்பாடுகளும் எளிதில் கிடைப்பதுண்டு. இப்படிப்பட்ட ஒரு புரவலர் நமக்கு இல்லையே என்ற வருத்தமும் எனக்கு நீண்டநாள் இருந்தது.

நான் எழுத ஆரம்பித்தது ஊரிசுக் கல்லூரியில் இளமறிவியல் படிக்கும்போது. ஆனால் என்னவோ, நான் எழுதிய எதையும் அக்காலத்தில் எவரும் பாராட்டியதே யில்லை. நன்றாகத்தான் எழுதியிருக்கிறேன் என்று நினைப்பேன். ஆனால் ஒரே ஒரு நல்ல சொல் கூடக் கிடைக்காது. (உதாரணத்திற்கு மிகப் பின்னால் நடந்த ஒரு நிகழ்ச்சியைச் சொல்கிறேன். 1983இல் தமிழ்ப்பல்கலைக்கழகத்தில் ஆறுமாதக் குறுகிய காலப் பணித்திட்டம் ஒன்று அப்போதிருந்த துணைவேந்தர் வ.அய். சுப்பிரமணியம் அவர்களின் ஆணையால் எனக்குக் கிடைத்தது. 1900 முதல் 1980 வரை தமிழ் இலக்கியத் திறனாய்வு வரலாறு எழுதித்தர வேண்டும். 1983 மார்ச்சில் ஆரம்பித்த நான், காலந் தவறாமல் செப்டம்பரில் எழுதி முடித்து விட்டேன். ஆனால் அதற்கு ஒரு சொல்லும் பாராட்டாகத் துணைவேந்தரிடமிருந்து கிடைக்கவில்லை. அதுமட்டுமல்ல, அதை அப்போது தாமரையில் முற்போக்குக் கட்டுரைகள் எழுதிவந்த மாநிலக் கல்லூரிப் பேராசிரியர் ஒருவரிடம் மதிப்பீட்டுக்கு அனுப்பிவைத்தார். அந்தப் பேராசிரியர் அந்த நூலில் மு.வ. பற்றி நான் எழுதியிருந்த பகுதிகள் மட்டுமே சரி, பிற யாவுமே தவறானவை, மாற்றி எழுதவேண்டும் என்ற குறிப்புடன் திருப்பி அனுப்பிவிட்டார். அழகியல் திறனாய்வுச் சார்பு அந்நூலில் கூடுதலாக இருந்ததுதான காரணம் என நினைக்கிறேன். மார்க்சியத் திறனாய்வாளர்களின் குறைகளை அதில் சுட்டிக் காட்டி யிருந்தேன். ஆனால் அவர்களைப் பாராட்டியும் இருந்தேன். (இன்று வரை எனக்கு மிகப் பிடித்தமான திறனாய்வாளர் கைலாசபதிதான்). அந்த ஆசிரியர் முன்னுரையைத் தாண்டிப் படித்திருக்கமாட்டார் என்று தோன்றியது. அந்த நூலின் இறுதி வரிகள் இவை:

டி.எஸ். எலியட் கூறுவதுபோல, “ஒரு நூல் இலக்கியத் தரமானதா என்பதை
இலக்கிய அளவுகோல்கள் கொண்டு மதிப்பிட வேண்டும். சிறந்த இலக்கியமா
என்பதை மற்ற அளவுகோல்களைக் கொண்டு மதிப்பிடவேண்டும்”. இங்கு
இலக்கிய அளவுகோல்கள் என்பது அழகியல் பகுப்பாய்வு முறைகளையும், மற்ற
அளவுகோல்கள் என்று குறிப்பது, சமூக, உளவியல் பார்வைகள் போன்ற எல்
லாப் பார்வைகளையும் குறிப்பதாக நாம் ஏற்றுக் கொண்டால் இக்கருத்து
நமக்கு மிகப் பொருத்தமானது.

அமைப்பிய, பின்னமைப்பியப் பார்வைகள் வராத அக்காலத்தில் இது சரியான முடிவாகவே எனக்குப் பட்டது. ஆனால் அப்படியே அந்த நூல் தமிழ்ப் பல்கலைக் கழகக் கிடப்பில் போடப்பட்டது.)

பிறகு-இதை நான் மிக்க நன்றியுடன் குறிப்பிட வேண்டும்-மூன்று ஆண்டுகளுக்கு முன்னர்தான் (2008இல், இருபத்தைந்து ஆண்டுகள் கழித்து) அது, தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தில் பதிப்புத்துறையின் பொறுப்பாளராக இருந்த ஆறு. இராமநாதன் அவர்கள் முயற்சியால் (ஒரு வரிகூட மாற்றப்படாமல்) வெளியிடப்பட்டது. அதில் இன்னொரு வேடிக்கை, அதற்கு முன்னுரை தந்த அப்போதைய (அதாவது 2008இல் இருந்த) துணைவேந்தர் சி. சுப்பிரமணியம் அவர்கள், ஏதோ நான் கஷ்டப்பட்டு இருபத்தைந்து ஆண்டுகள் உழைத்து(!) அந்த நூலை உருவாக்கினேன் என்ற அர்த்தம் தொனிக்குமாறு எழுதியிருந்தார்.

அந்த நூல் எழுதப்பட்ட சமயத்தில் (1983இல்) வெளிவந்திருந்தால், இன்று எனக்கு ஒருவேளை பெருமை, புகழ் எல்லாம் கிடைத் திருக்கக்கூடும். அதுதான் தமிழில் எழுதப்பட்ட முதல் திறனாய்வு வரலாறு. இவற்றில் மண்அள்ளிப் போட்ட அந்த மாநிலக்கல்லூரி மகா பேராசிரியருக்கு-அவர் அப் போது சாகித்திய அகாதெமி முதலிய பல நிறுவனங்களின் தொடர்பில் இருந்தவர்-என் மனமார்ந்த வந்தனங்கள்.

எம்.ஏ. படிப்பு முடித்தபிறகு திருச்சி பிஷப் ஹீபர் கல்லூரியில் பணியில் சேர்ந்தேன். முதலில் மூன்று ஆண்டுகள், அக்காலத்தில் புகுமுக வகுப்பு என்று சொல்லப்பட்ட (இப்போதைய பன்னிரண்டாம்) வகுப்புக்குப் பாடம் எடுக்கும் வேலை தான். அது எனக்கு நல்ல பயிற்சியாக அமைந்தது. பிறகு அடுத்த நான்கு ஆண்டுகள் பட்டப் படிப்புக்குப் பாடம் எடுக்கும் வேலை. இடையில், புகுமுகவகுப்பைக் கல்லூரி யிலிருந்து நீக்கி, உயர்நிலைப் பள்ளியில் சேர்த்துவிட்டதால், பல தமிழாசிரியர்களுக்கு வேலைபோயிற்று. நானும் அநேகமாக நீக்கப்படலாம் என்ற பயத்தில் இருந்தேன். ஆனால் என்னைத் தற்காலிகமாகத் தஞ்சாவூரில் கரந்தைப் புலவர் கல்லூரியில் பணி யாற்றச் சொல்லி அனுப்பிவிட்டார்கள். பிறகு தமிழ் முதுகலை வகுப்பு தொடங்கிய பிறகு தாய்க் கல்லூரிக்கே திரும்பிவந்தேன்.

கல்லூரியில் சேர்ந்தபிறகுதான் மார்க்சிய நோக்கு சற்றே பிடிபடலாயிற்று. நான் பொதுவாக வாழ்ந்த இடங்கள் ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் வாழுமிடங்கள்தான். என்னைச் சுற்றிப் பணி செய்தவர்களைக் கூர்மையாக நோக்கிய காலம் அது. நடைபாதை யில் கடை வைத்தவர்கள், காய்கறி வண்டி தள்ளுபவர்கள், சாக்கடையையும் மலத் தையும் தள்ளியோ அள்ளியோ செல்பவர்கள், கூலிகள், தொழிலாளிகள் இப்படி. ஆஹா, எத்தனை பேர் முதுகின்மேல் ஏறிச் சவாரிசெய்து கொண்டிருக்கிறோம் நாம், எத்தனை பேர் உழைப்பில் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம் என்ற விஷயம் யாரும் சொல்லாமலே மனத்தில் உறைத்தது. இதற்குப் பிறகுதான் மார்க்சிய நூல்களை-என்சிபிஎச் நூல்கள்தான் எளிதாகக் கிடைத்தன-படிக்கத்தொடங்கினேன், அல்லது படிக்காமல் விட்டேன்.

1981 என ஞாபகம். மதுரையில் எம்.ஜி.ஆர். உலகத்தமிழ் மாநாடு நடத்தினார். அதை வேடிக்கை பார்ப்பதற்காகச் சென்றேன். அதற்கு எதிர்ப்பு தெரிவிப்பதற்காக நடத்தப்பட்ட கூட்டம், ஊர்வலம் முதலியவற்றில் தற்செயலாகக் கலந்துகொண்டேன். அப்போதுதான் முதன்முதலாக க. கைலாசபதி, கா. சிவத்தம்பி, வானம்பாடிக் கவிஞர் அக்னிபுத்திரன், பேராசிரியர் எஸ். இராமகிருஷ்ணன் போன்ற பலரையும் சந்திக்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. அந்தக் கருத்தரங்கில் எம்.ஜி.ஆரைப் பற்றியே ஒரு கட்டுரை படிக்க சிவத்தம்பி கொண்டுவந்திருந்தார். அதற்கு அனுமதி மறுக்கப்பட்டது.

அதற்கு முன், 1968இலேயே சென்னைக்குச் சென்று அண்ணா நடத்திய உலகத்தமிழ் மாநாட்டையும் வேடிக்கை பார்த்துவந்தேன். அப்போது எனக்கு எந்தத் தமிழறிஞரும் தெரியாது. ஆர்க்காட்டில், எங்கள் கிராமத் திருவிழாவைப்போல, மிகப் பெரிய ஒரு சென்னைத் திருவிழாவாகவே அது எனக்குக் காட்சி தந்தது.

கல்லூரியில் பணியாற்றத் தொடங்கியபிறகு ஏறத்தாழ 1980 முதலாகவே கட்டுரைகள் எழுதத் தொடங்கியிருந்தேன். கர்நாடக இசையும் கற்றுவந்தேன். பிஎச்இல் நிறுவனத்தில் பணிபுரிந்த ஒரு நண்பர்-மிக நல்லவர்தான், ஆனால் சாதிக்கே உரிய பண்புகள் எப்போதும் மறைவதில்லைதானே-திருச்சி நாடக சங்கத்தின் இசையமைப்பாளர் அவர்தான்-அவர் தனக்குத்தான் இசைதெரியும் என்றவாறு செய்த ‘டார்ச்சர்’ தாங்காமல்தான் இசை கற்க நேர்ந்தது. ஆனால் இன்றுவரை, கர்நாடக இசையைவிட எனக்கு மேற்கத்திய இசையே மிகவும் பிடித்தமான விஷயம். பீதோவன், பாஹ், மோசார்ட், சைகாவ்ஸ்கி, விவால்டி என்று மேற்கத்திய செவ்விய இசைக்காரர்கள் யாவருமே எனக்குப் பிடித்தவர்கள். அடுத்தநிலையில் பிடித்தது இந்துஸ்தானி இசை.

ஒருநிலையில் கர்நாடக இசை தேங்கிவிட்டது. இன்று அதில் ஜீவனே இல்லை. வெறும் தொழில்நுணுக்கச் சமாச்சாரங்கள்தான் இருக்கின்றன. அதேபோல்தான் நாட் டியமும். இதிலும் இருப்பது வித்தை சமாச்சாரங்களே. பரத நாட்டியத்தைவிட பிரபு தேவாவின் நடனமே மேல் என்பது என் தனிப்பட்ட கருத்து. காரணம், இக்கலைகள் இரண்டுமே வெகுஜன மக்களுடைய தொடர்பற்று ஒரு குறிப்பிட்ட ஜாதிக்கே உரிமை என்று கொண்டாடப்படும் நிலைதான்.

இந்துஸ்தானியில் இந்த நிலை இல்லை. கர்நா டக இசை கற்க ஒரு முஸ்லிம் வந்தால் “இசை பற்றி உனக்கு என்ன தெரியும்” என்று ஏளனமாக இங்கே கேட்கப்படுகிறது. ஆனால் இந்துஸ்தானியின் மகாபண்டிதர்கள் அத்தனை பேரும் முஸ்லிம்கள்தான்.

அது போகட்டும், இன்றுவரை எங்கள் கல்லூரியிலிருந்தும்-ஏன், நான் பணி செய்த பாரதிதாசன் பல்கலைக்கழகத்திலிருந்துகூட எவரும் என் கட்டுரைகளைப் படித்தது இல்லை என்பது எனக்குப் பெருமை தரக்கூடியது அல்லவா? (அதனால் பாரதிதாசன் பல்கலைக்கழகம் எதற்கும் என்னைப் பயன்படுத்தியதில்லை).

நான் கட்டுரையாளனாக என் எழுத்து வாழ்க்கையைத் தொடங்க நாட்குறிப்பு எழுதும் பழக்கம் உதவியாக இருந்தது. 1966முதலே நாட்குறிப்பு எழுதும் வழக்கம் எனக்கு இருந்தது. நாட்குறிப்பு என்றால், தினசரிக் கடைக்கணக்கோ சலவைக் கணக்கோ எழுதும் விவகாரம் அல்ல. ஒரு நானு£று பக்க நோட்டுப்புத்தகம் வாங்கிக் கொள்வேன். போதாவிட்டால் இன்னொன்று. அன்றன்றைய நாளிட்டு என் மனத்தில் அன்று நிகழ்ந்து தங்கியிருப்பவை, மனத்தை பாதித்தவை எல்லாவற்றையும் எழுதும் வழக்கம் இருந்தது. ஆனால் இது பலசமயங்களில் வினையாகவும் இருந்தது. ஏனென்றால் என் வீட்டில் அப்பா என் பொருள்களைத் தொடமாட்டார். அம்மா தொடுவதோடு மட்டுமல்ல, அவற்றை அடுக்கிவைப்பதோடு மட்டுமல்ல, என் நாட் குறிப்பு உட்பட எல்லாவற்றையும் படித்துவிடுவார். மிகவும் Puritan மனப்பான்மை உள்ளவராகையால் பலசமயங்களில் அவருக்கும் எனக்கும் மனத்தாங்கல் முதல் பெரிய சண்டைகள் வரை நடக்கும். பல நாட்கள் பேசாமலும் இருந்திருக்கிறேன். அவர் ஏற்படுத்திய Inhibitions நான் கதைகள் எழுத முனையாமைக்கு இன்னொரு காரணம். நான் மு.வ. போலவே அறக்கருத்துகளை வைத்துத்தான் கதைகள் எழுதவேண்டும் என்றால் எப்படி எழுத மனம் போகும்?

நாட்குறிப்பைப் பற்றி ஒரு முக்கியமான விஷயத்தைக் குறிப்பிட வேண்டும். நாட்குறிப்பு எழுதத்தொடங்கிய நாள்தொட்டு என்வயதை நாள்கணக்கில் குறிக்கும் வழக்கம் இருந்தது. அதாவது இன்று என் 6105 ஆம் நாள், 7232ஆம் நாள் என்பது போல. வாழ்க்கையை ஆண்டுகளாகப் பார்க்காமல், நாள்களாகப் பார்க்கும் வழக்கம் எப்படி வந்தது என்று தெரியவில்லை. அதனால் இந்த 63ஆம் வயதிலும், “இனி ஒரு வேளை எனக்கு வாழ்வதற்கு ஒரு 4000 நாட்கள் கிடைக்குமானால், 80 நாளுக்கு ஒரு புத்தகம் என்ற வீதத்தில் எழுதினாலும் இனிமேல் ஒரு ஐம்பது நூல்களாவது எழுதமுடியுமா என்று பார்க்கலாம்”-என்றுதான் சிந்தனை செல்கிறது.
“முன்பு சொன்னீரே ஐயா, தமிழ் நாகரிகமே அழியப்போகிறது என்றால் எதற்காக எழுதினாய்? எழுதுகிறாய்?” என்று நீங்கள் கேட்கலாம், உயிரோடு இருக்கும் வரை எதையாவது செய்தாக வேண்டும் இல்லையா? எனக்கு வேறு என்ன தொழில் தெரியும்?
மேற்கண்ட நாள் கணக்குச் சிந்தனையின் கிளைத் தேற்றங்களாக என் வேறு நான்கு சிந்தனைகளைக் குறிப்பிட வேண்டும்.

தன்முனைப்பு-அகம்பாவம், ஆணவம் என்ற நோய் என்னை ஒருபோதும் ஆட் கொள்ளக்கூடாது என்பது முதல் சிந்தனை. சிறுவயதிலிருந்தே யாரையும் ஏளனப் படுத்தியோ, தாழ்வுபடுத்தியோ நான் பேசியது இல்லை. எவரையும் ஜாதி அடிப்படை யில்கூட இழிவாக நினைத்ததும் இல்லை. இதற்கு வள்ளலாரின் கொள்கைகளை ஊன்றிப் படித்தது காரணமாக இருக்கலாம்.

இரண்டாவது, நாம் இருக்கப்போவது சிலநாள்-வாழ்க்கை 80 வயது என்று வைத்துக் கொண்டால் கூட நினைவறிந்து வாழ்வது ஒரு 25000 நாட்கள் இருக்குமா? இந்தச் சின்ன வாழ்க்கைக்குள் எதற்குத் தற்பெருமை, அகங்காரம், திமிர், ஆணவம், மதர்ப்பு எல்லாம்? வாடகைக்கு ஒரு வீட்டில் போய் 1000 நாள் 2000 நாள் என்று இருப்பதைப்போல, நமக்கு இந்த உலக வாழ்க்கைக்கு என ஒரு இருபத்தைந்தாயிரம் நாள் என்று விதிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அவ்வளவுதானே? அதனால் உலகில் எதற்காக இத்தனை அரசியல் சண்டைகள், ஜாதிச் சண்டைகள், அந்தஸ்துச் சண்டைகள், மதச் சண்டைகள்-எனக்குப் புரியவில்லை. (இவற்றின் பின்னணிகள் தெரியாமல் இக் கருத்தைச் சொல்லவில்லை). அதைவிட நம் சிறுபத்திரிகைகளில் எழுத்தாளர்கள் போட்டுக் கொள்ளும் சண்டையைப் பார்த்து வெறுத்தே போய்விட்டது. நமது மாணவர்களுக்கு நிலையாமை பேசும் இலக்கியங்களை நன்கு கற்பிக்கவேண்டும் என்று தோன்றுகிறது.

நாட்கணக்கு பற்றிப் பேசும்போது, அதனுடன் தொடர்புடையதுதானே-சாவு பற்றிய நினைவும் வருகிறது. சம்பத் எழுதிய இடைவெளி என்னும் நாவலில் மரணத் துடன் அவர் உரையாடுகிறார், அந்த நாவல் எனக்குச் சற்றும் பிடிக்கவில்லை. சாவைப் பற்றி உரையாட என்ன இருக்கிறது? பிறப்பு போலவே மிகத் தற்செயலான விஷயம் சாவு. பிறக்கும்போது யாருடன் சம்வாதம் செய்து பிறந்தோம்? எந்த நொடியில் வேண்டுமானாலும் சாவு நேரலாம். சாவில் எனக்கு பயமில்லை. எனக்கு இழக்கவோ கொண்டுசெல்லவோ எதுவுமில்லை. எப்போதும் சிரித்துக் கொண்டே மகிழ்ச்சியாக வாழ்பவன் நான். சிரித்துக்கொண்டே இறந்தால் போயிற்று.

ஒருவேளை சாவுக்கு பயப்படுபவர்கள் அந்த நேரத்தில் ஏற்படும் உடல்வாதை, நோவு இவற்றிற்காக பயப்படக்கூடும். சிலர் பிறருக்குத் தொல்லைதர நேர்ந்துவிடுமோ என்பதற்காக பயப்படலாம். ஏறத்தாழ இந்த வாதைகளையெல்லாம் நான் சில விபத் துகளிலேயே அனுபவித்துவிட்டேன். சிலர் ஒருவேளை எதிர்பாராத, முன்பின் அறியாத ஒரு இடத்துக்குச் செல்கிறோம் என்று பயப்படலாம். சிலர் சொர்க்கம்-நரகம் இருக்கின்றன என்று நம்பியும் பயப்படலாம். மறுபிறப்பில் நம்பிக்கை வைத்தவர்கள், ஒருவேளை இந்த ஜென்மத்தில் செய்த பாவங்களுக்கு தண்டனை வந்து சேருமோ என்று பயப்படக்கூடும்.

சாவு என்பது என்ன? என்னைப் பொறுத்தவரை, உடலிலுள்ள முக்கியமான செல்கள், “எங்களுக்குச் சோர்வு ஏற்பட்டுவிட்டது, இனிமேல் நாங்கள் வேலை செய்ய முடியாது” என்று மறுத்து, தங்கள் வேலையை நிறுத்துவதுதான் சாவு. நாம் வேலை செய்து களைத்துப்போனால் ஓய்வெடுத்துக் கொள்ளவில்லையா? உடலின் செல்கள் அனைத்தும் ஓய்வுகொண்டால் நாம் மீளாத நித்திரைக்குப் போகிறோம். உறங்குவது போலும் சாக்காடு என்று வள்ளுவர் சொன்னது சரி. ஆனால் மீண்டும் உறங்கி விழிப்பதோ மறுபிறப்போ கிடையாது. வள்ளுவர் மட்டும் மறுபிறப்பு உண்டு என அறிந்தா எழுதினார்?

சாவுடன் தொடர்புடைய இன்னொரு விஷயம் நீக்குதல் அல்லது நீங்குதல் பற்றியது. திருவள்ளுவர் அழகாகவே குறிப்பிட்டிருக்கிறார்-யாதனின் யாதனின் நீங்கி யான் நோதல் அதனின் அதனின் இலன் என்று. மிகச் சாதாரணமாக, பஸ்ஸில் நீண்ட தூரம் பயணம் செய்பவர்களுக்குத் தெரியும்-ஒரு நான்கு மணிநேரம் கழித்து பஸ்ஸை எங்கேயாவது நிறுத்தினால் பஸ்ஸிலிருந்தே அவிழ்த்தவாறே ஓடுவார்கள். எதற்கு? கழிப்பதற்கு. மலம் சிறுநீர் போன்றவற்றைக் கழித்தபிறகு ஏற்படும் ஆசு வாசமும், நிம்மதியும், மகிழ்ச்சியும் அனுபவித்தவர்களுக்குத்தான் தெரியும். சாதாரண இந்த மலங்களே இப்படியென்றால்-நம் மனத்தைக் கவ்வியிருக்கும் ஆசாபாசங்களையும் அத்தனை மலங்களையும் ஒவ்வொன்றாகக் கழித்தால் எவ்வளவு ஆசுவாசமும் நிம்மதியும் உண்டாகும்? ஆனால் கழிக்கத்தான் ஒருவருக்கும் மனசு வரமாட்டேன் என்கிறது. இப்படி நான் நினைப்பது பற்றிச் சிலர் சைவசித்தாந்தம் போலிருக்கிறதே என்று நினைக்கலாம். சிலர் ஆசீவகவாதி என்று கருதலாம். பெண்ணியவாதிகள் என்னைத் திட்டக் கூடும்-இவையெல்லாம் ஆண்மரபுச் சிந்தனைகள் என்று.

ஒருவேளை சாமியார் வேடம் போட்டுக்கொண்டு இந்தக் கருத்தையே சில மேற்கோள்களோடு (முக்கியமாக சமஸ்கிருத மேற்கோள்களாக இருக்கவேண்டும்) பெரிய பணக்காரர்களுக்குச் சொன்னால், அவர்கள் கன்னத்தில் போட்டுக்கொண்டு இலட்சக் கணக்காகப் பணமும் தரக்கூடும். இப்படித்தானே ஏராளமான சாமியார்கள் இன்று வாழ்கிறார்கள்? ஆனால் அதனால் அந்த முதலாளிகளின் புத்தி மாறாது, அவர்களிடம் வேலைசெய்யும் தொழிலாளர் நிலையும் மாறாது, அவர்களுடைய சுரண்டலும் மாறாது. ஏன் இப்படி?

முதலாளிகள் என்பவர்கள் தனி மனிதர்கள் அல்ல. முதலாளித்துவம் என்பது ஒருவகைச் சமூக அமைப்பு. அந்த அமைப்பை மாற்றாதவரை சமஅறச் சமுதாயத்தை ஏற்படுத்தமுடியாது. நக்சல்பாரி இயக்கம் தோன்றி, அதைப்பற்றிப் (பின்னர்) படித்த போதும் இதைத்தான் நினைத்தேன். (எங்கள் கல்லூரியில்-என்னிடம் இளநிலை வகுப்பில் படித்து, என்னுடன் நிறைய விவாதித்து, பாதியில் நக்சல்போராளியாகப் ‘போய்’விட்ட மாணவர் ஒருவரின் நினைவு இங்கே வருகிறது. ஏறத்தாழ பத்தாண்டுகள் கழித்து, அவர் பெயரை இறந்தவர்கள் பட்டியலில் பார்த்தேன்).

தனிமனிதர்களை ஒழிப்பதனால் மனிதவாழ்நிலையோ அமைப்போ மேம்படாது. அமைப்பை மாற்ற வேண்டும். ஒரு அதிகாரியைக் கொன்றால் இன்னொரு அதிகாரி வருவான். ஒரு தொழிலதிபரைக் கொன்றால் இன்னொரு அதிபர் வருவான். ஓர் அரசியல்வாதியைக் கொன்றால் அதேபோல இன்னொருவன். இப்படிப்பட்டவர்கள் தோன்ற முடியாத ஓர் அமைப்பு தேவை.

இதைப்பற்றி ஒருநாள் பேசிக்கொண்டிருந்தபோது, ஒருவர் சமதர்மச் சமுதாயம் என்பது இயலாதது என்றார். ஏன் என்று கேட்டேன். எல்லோருமே சுயநலத்தைத் தான் முதலில் கருதுகின்றார்கள். தனக்கு மிஞ்சித்தான் தான தர்மம் என்று நம் பழ மொழியே சொல்கிறது. பெரிய பெரிய முதலாளிகள் போகட்டும், சமதர்மத்தை, சோசலிசத்தைப் பிரச்சாரம் செய்யும் நமது பொதுவுடைமைத் தலைவர்களே தனியுடைமையை ஆதரிக்கவில்லையா? சொத்து சேர்த்துக் கொள்ளவில்லையா? பணத்தை மதிக்கவில்லையா? பிராமணனாக வீட்டில் பூணு£ல் போட்டுக்கொண்டு சடங்குகளில் கலந்துகொள்ளவில்லையா? பன்னாட்டுக் கம்பெனிகளுக்குத் தங்கள் மாநிலங்களில் இடம் அளிக்கவில்லையா என்று கேட்டார். பதில்சொல்லத் தெரியவில்லை.

ஆனால் சொத்துசேர்க்கும் ஆசை-இது மட்டும்தான் மனிதனிடம் இருக்கிறதா? கிடைத்ததைப் பகிர்ந்துண்ணும் மனப்பாங்கு மனிதனிடம் இல்லையா? சுதந்திரத்திற்கான ஆவல் இல்லையா? அன்பு இல்லையா? பரிவு இல்லையா? கிடைத்ததைப் பகிர்ந்துண்ணும் மனப்பாங்கு என்று சொன்னால் தவறான இடத்துக்கு-மகாத்மா காந் தியின் தர்மகர்த்தாக் கொள்கைக்கு கொண்டுபோய் விட்டுவிடக் கூடும். அப்படியானால் பொதுவுடைமைக்கு அணுக்கமான மனித உள்இயல்பு, அல்லது ஆசை எது? இதைக் கண்டறிவதற்காகவேனும் நமது மார்க்சியர்கள் உளவியலை மிகநன்றாகப் படித்திருக்க வேண்டும்.

ஆங்கில இலக்கியம் படித்தவன் என்ற முறையில், குறிப்பாக அமெரிக்க இலக்கியமும் படித்தவன் என்ற முறையில், புதுத்திறனாய்வு என்னை மிகவும் பாதித்தது. அமைப்பியம் படித்தபிறகுதான் ரஷ்ய அழகியல் திறனாய்வு பற்றி அறிந்து கொள்ள வாய்ப்பு கிடைத்தது. பெரும்பாலும் என் திறனாய்வுகளில் புதுத் திறனாய்வுக் கொள்கைகளையும் முறைகளையும்தான் பின்பற்றினேன். அநேகமாக மார்க்சியவகைத் திறனாய்வை நான் பயன்படுத்தவே இல்லை. காரணம், இயல்பாகவே இலக்கிய வடிவத்தின்மீதுதான் என் கவனம் சென்றது.
இரண்டாவது, மார்க்சியத் திறனாய்விற்கு ஆழ்ந்த வரலாற்றறிவு வேண்டும். அது எனக்குப் போதாது. இதற்காக நான் வருத்தப்படவில்லை. பெரும்பாலும் மார்க்சியத் திறனாய்வு இலக்கிய விஷயத்தை (உள்ளடக்கத்தை) மட்டுமே ஆராய்கின்ற ஒருபோக்குத் திறனாய்வாகத்தான் இருந்துள்ளது.

நாம் என்ன குறை சொன்னாலும், தரமதிப்பீடு தவிர்க்கமுடியாதது. அழகியல் அடிப்படையில், இன்றிருக்கும் நவீன தமிழ் இலக்கியம் (ஏன், பழைய தமிழ் இலக்கியங்களையும்தான்) முழுவதையும் உயர்ந்த இலக்கியம்-தாழ்ந்த இலக்கியம் அல்லது இலக்கியம் அல்லாதது என்று இரண்டே பிரிவுகளில் அடக்கமுடியாது. உயர் இலக்கியம், நடுத்தர இலக்கியம், தாழ்ந்த இலக்கியம், இலக்கியமல்லாதவை என நான்கு பிரிவுகளேனும் வேண்டும். இதற்கு மார்க்சிய அளவுகோல்கள் எதுவும் இல்லை. இவற்றை அழகியல் அடிப்படையில்தான் தீர்மானிக்கமுடியும் என்று வெங்கட் சாமிநாதன் போன்ற பழைய விமரிசகர்கள் நம்புகின்றனர். ஆனால், அமைப்பியம்-பின்ன மைப்பியம் இவற்றின் சரியான கூறுகளைப் பயன்படுத்தினால், உருவம்-உள்ளடக்கம் என்றோ, அழகியல்-கருத்தியல் என்றோ பிரிக்காமலே இலக்கிய விமரிசனத்தில் ஈடுபட முடியும் என்பது என் கருத்து.

இதுபோக, ரேமண்ட் வில்லியம்ஸ் உயர்ந்த இலக்கியம்-வெகுஜன இலக்கியம் என்று பகுத்துநோக்கக்கூடாது என்று வேறு சொல்கிறார். இது எனக்கு உடன்பாடாகத் தெரிந்தாலும் நமது சூழலில் எப்படிப் பயன்படுத்துவது என்று தெரியவில்லை.

இலக்கியம் உட்பட்ட மேற்கட்டுமானச் செயற்பாடுகள், நுகர்வோரைச் சமூக மயப்படுத்தி, அடித்தளத்தை, அதன்மூலம் சமூக அமைப்பை மறு உற்பத்தி செய்கின்றன என்று மரபுவழி மார்க்சியம் கூறுகிறது. இந்த நோக்கில் பல கேள்விகள் எழுகின்றன. சமூகத்தில், வாசிக்கும்/நுகரும் மனிதன் மாற்றத்திற்கென செய்யக்கூடிய பணியே ஏதும் இல்லையா என்ற கேள்வி எழுகிறது. மேலும், இலக்கியத்தை மேற்கட்டுமானமாகக் காண்பதில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. லக்கான் போன்ற திறனாய்வாளர்கள், மனிதன் சமூகத்தில் பங்குபெறுவதே மொழியின் வாயிலாகத்தான் என்று கூறும் போது மொழியும், அதன்மீது உருப்பெறும் இலக்கியமும் அடிக்கட்டுமானமாகி விடுகின்றன. அவற்றினால்தான் பிற துறைகள் அனைத்துமே-பொருளாதாரம் உட்பட உருப்பெறுகின்றன என்றாகிவிடுகிறது.

இலக்கியத்தை மேற்கட்டுமானமாக ஏற்கமுடியாததால்தான், எனக்கு கட்சி சார்ந்த மார்க்சியங்களோ, வானமாமலை, கேசவன் போன்றோரின் இறுக்கமான மார்க்சியங்களோ பிடிக்கவில்லை. அதனாலேயே ஞானியும், எஸ்.என். நாகராசனும் எனக்கு மிகவும் நெருக்கமானார்கள். அவர்கள்தான் மொழி, பண்பாடு போன்ற அனைத்தையும் மார்க்சியத்தில் வைத்துப் பேசினார்கள்.
நம்நாட்டில் மொழி பற்றி பொதுவாக மூன்று கருத்துநிலைகள் நிலவுகின்றன.
நமக்குப் பழக்கமான, சாதாரணமாக இன்றளவும் படிக்கும் மாணவர்கள்மீது திணிக் கப்படுகின்ற (படித்தவர்களும் கொண்டிருக்கின்ற) கருத்தோட்டம் என்னவென்றால், மொழி வெறும் கருவி மட்டுமே, ஆகவே வாழ்க்கைக்குப் (பொருளீட்டப்) பயன்படுகின்ற எந்த மொழியையும் கற்றுக் கொள்ளலாம், தாய்மொழிக்கு முக்கியத்துவம் தரவேண்டிய அவசியமில்லை என்பதே. இந்தக் கருத்தைத்தான் பெரியாரும் கொண்டிருந்தார். இன்று தமிழ்நாடு முழுவதும் ஆங்கிலம் கற்கும் மாநிலமாக மாறிப்போனது இதனால்தான்.

இரண்டாவது கருத்துநிலைப்படி, மொழி, கலாச்சாரத்தின் ஒரு பகுதி, ஆகவே மொழி முக்கியமானது. தமிழ்ப் பண்பாட்டைக் காப்பாற்றவேண்டுமானால், தமிழைப் படிக்க வேண்டும். எனவே தமிழ் வாழ்ந்தால் தமிழன் வாழ்வான். இது திராவிட இயக்கப் பார்வை என்று சொல்லலாம். பாவாணர் முதல் பெருஞ்சித்திரனார் வரை இப்படிப் பட்ட பார்வையையே வைத்திருந்தனர். எனவே மொழிக்கு மிகவும் முக்கியத்துவம் கொடுத்தனர். ஆனால் மொழி அழிந்துவிடும் என்ற பயமும் இவர்களுக்கு இருந்தது. எனவே மொழியைக் “காப்பாற்றவேண்டும்” என்ற காவல்காரன் குரலை இவர்களிடம் மிகுதியாகக் கேட்கலாம். கி.ஆ.பெ. விசுவநாதம் முதலியோர் மொழிக் காவலர் களாகக் கருதப்பட்டது இப்படித்தான்.

மொழியை யாரும் அழித்துவிடவும் முடியாது, உருவாக்கிவிடவும் முடியாது. நாம்தான் மொழியின் பிரவாகத்தில் அடித்துச் செல்லப்படுகிறோம். மொழி வேறு வர லாறு வேறல்ல. தமிழக வரலாற்றைப் பார்த்தாலே இது புரியும். மேற்கூறிய திராவிடக் கருத்தியலைக் கொண்டவர்கள் மொழி அழிந்துவிடும் என்று நினைத்ததால் மொழியை ஆக்கவும் முடியும்-குறிப்பாகக் கலைச்சொற்களை ஆக்கினால் மொழி வாழ்ந்துவிடும் என்று நினைத்தனர். அதனால் தூய தமிழ்ச் சொற்களை ஆக்கிக்கொண்டே இருந்தனர். ஆனால் நாம் ஆங்கிலத்திலிருந்தோ பிறமொழியிலிருந்தோ ஒரு சொல்லை ஆக்குவதற்குள் ஆயிரம் சொற்கள் அறிவுத்துறைகளில் புகுந்துவிடுகின்றன. எனவே இதுவரை செய்யப்பட்டுவந்த தமிழ்ச் சொல்லாக்க முறைகள் பயனற்றவை. புதியதொரு முறையை நாம் இனி கண்டுபிடிக்கவேண்டும்.

மூன்றாவது, மொழிதான் எல்லாவற்றிற்கும் ஆதாரமானது என்ற கருத்து நிலை. மொழியின் வாயிலாகவே மனிதன் சமூகத்திற்குள், பண்பாட்டிற்குள் புகுகிறான். மொழி வாயிலாகவே சிந்தனை செய்ய இயலும். ஒரு மொழியின் பலங்களும் பலவீனங்களும் எல்லாமே ஒருவனின் சிந்தனையை பாதிக்கின்றன. அதனால்தான் ஒரு தமிழனின் சிந்தனை வேறாகவும் இந்திக்காரனின் சிந்தனை வேறாகவும் இருக் கின்றன. மார்க்சியர்கள் கருதுவது போல இச்சிந்தனை வேறுபாட்டிற்கு வரலாறு, இடச்சூழல், பொருளாதாரம் போன்றவை மட்டுமே காரணமல்ல. மொழி ஓர் இயங் கியல் கருவி. சமூகத்தின் ஓர் அங்கமான குழந்தைக்குச் சிந்தனை ஏற்படத் தான் காரணமாக இருப்பது போலவே, சமூகத்தின் பயன்பாட்டினாலும் அது தீர்மானிக்கப்படுகிறது.

நாம் யாவரும் மொழியின் பிரவாகத்தில் அடித்துச்செல்லப்படும் துரும்புகள் தான். எனவே யாரும் தனிமனிதனாக நின்று மொழியை ஆக்கவும் முடியாது, அழிக்கவும் முடியாது. இன்னும் கேட்டால் மொழிக்குத் தொண்டு செய்வதுகூட எவராலும் முடியாது. தமிழுக்குத் தொண்டு செய்கிறேன் என்று சொல்லிக்கொள்வது என்னைப் பொறுத்தவரை கேலிக்கூத்தானது. ஆற்றில் அடித்துச்செல்லப்படும் தவளை நான் ஆற்றை மாற்றிவிட்டேன், ஆற்றுக்குத் தொண்டுசெய்தேன் என்பதுபோலத்தான் இதுவும். எனவே “என் தமிழ்” என்று சொல்லிக் கொள்ள எனக்குத் தயக்கமாக இருக் கிறது.
ஆற்றின் பிரவாகத்தில் சந்தனமும் சண்பகமும்கூடக் கலக்கின்றன, மலமும் ஆலைக் கழிவுகளும்கூட கலக்கத்தான் செய்கின்றன. இதுபோலத்தான் மொழிப்பிரவாகத்திலும் என்னென்னவோ கலக்கின்றன. ஒரு சமயத்தில் மலமும் சந்தனமும் ஒன்றாகச் சேர்ந்தே வண்டலாகலாம். எதற்கு என்ன பணி, எது தொண்டு என்பதைச் “சூழல்” -அதாவது “வரல்-ஆறு” (இங்கே ஆற்றின் பயோடைவர்சிடி)தான் தீர்மானிக்க வேண்டும்.

இதுதான் மொழி பற்றிய எனது நிலைப்பாடு.

இலக்கியம் பற்றிய எனது நிலைப்பாடும் இதுதான்.

மொழி எப்படி ஒரு கருவி என்று சிலர் நினைக்கிறார்களோ, அதுபோலவே மனித வாழ்க்கைக்கு இலக்கியமும் ஒரு கருவி என்று சிலர் நினைக்கிறார்கள். இவர்கள் தான் இலக்கியத்தைப் பிரச்சாரமாக்குகிறவர்கள். (பழங்கால இந்திய இலக்கியக்கொள் கையும் இப்படித்தான் சொல்கிறது. அறம், பொருள், இன்பம், வீடு அடைவதுதான் நூற்பயன்.) அந்தக்கால நாலடியார் படைத்தவராயினும், இந்தக்காலத்தில் வறட்டு நோக்கில் மார்க்சிய நாவல் படைப்பவராயினும் இந்த அடிப்படைக் கொள்கை உடையவர்கள்தான்.

இரண்டாவது கருத்துநிலைப்படி, மொழி என்பது கலாச்சாரத்தின் ஒரு பகுதி. அது போலவே இலக்கியம் என்பது கலாச்சாரத்தின் ஒரு பகுதி என்று கருதுபவர்கள். மொழி என்பது சுத்த சுயம்புவானது, சொற்களை தனித்தமிழில் உருவாக்கிவிட்டால் மொழி வளர்ந்துவிடும் என்று நினைப்பவர்களைப் போலவே, இலக்கியம் சுத்த சுயம்பு வானது, அது ஒரு தரிசனம், அதை உன்னதமாக வளர்த்துவிட்டால் உலகமே மாறிப்போய்விடும் என்று கருதுகிறார்கள். சிறுசிறு கொள்கை வேறுபாடுகள் இருந் தாலும், க.நா.சு. முதல் சுந்தரராமசாமி, தற்போது எழுதும் ஜெயமோகன்வரை பெரும் பாலான எழுத்தாளர்கள் இந்தக் கொள்கையில் நம்பிக்கையுடையவர்களே.

மூன்றாவது கருத்து, மொழிதான் சிந்தனையைத் தீர்மானிக்கும் சக்தி, வாழ்க்கைக்கு ஆதாரமான சக்தி, சமூகத்திற்குள் மனிதன் புக ஆதாரமான சக்தி மொழி என்பது போல, இலக்கியம்தான் வரலாற்றுக்குள் நம்மைப் புகவைக்கும் சக்தி, வாழ்க்கைக்கு ஆதாரமான சக்தி. கஞ்சிக்கு அல்லல்படும் சாதாரணமனிதனுக்கும் இலக்கியத்திற்கும் என்ன சம்பந்தம், அவன் வாழ்க்கைக்கு ஆதாரமாக இலக்கியத்தைச் சொல்லலாமா என்று கேட்டால், நிச்சயம் சொல்லலாம். படிக்காத மக்களுக்கும், மக்கள் இலக்கியம், ஜனரஞ்சக இலக்கியம் போன்றவை உண்டுதானே? சினிமா இன்றைய இலக்கிய ரூப மல்லாமல் வேறு என்ன? தரம் பற்றிய கேள்விகள் வேறு. அது சூழலால் ஏற்படுவது. ஆனால் எல்லோரும் தத்தம் அளவில் படைப்பாளிகள், எல்லோரும் படைப்பை ரசிக்கும் வாசகர்கள் என்பது உறுதி.

சாக்கடைக்கு அருகில் நடைபாதையில் வசிப்பவன் நோய்க்கிருமிகளைப் பற்றி தினசரி நினைத்துக் கவலைப்பட்டுக்கொண்டிருந்தால், சாப்பிடத்தான் முடியுமா? இது ஒரு சூழல். அடுக்குமாடியில் வசிப்பவன், ஒரு தூறலில் நனைந்துவிட்டு வந்தாலே சளி பிடித்துக்கொள்கிறது, வைரஸ் தாக்கிவிட்டது என்கிறான், இது இன்னொரு சூழல். இது போலத்தான் தரமதிப்பீடுகளும்.
மொழி சிந்தனையை உருவாக்குவதாகவும், கூட்டுச் சிந்தனையால் உருவாகுவ தாகவும் இருக்கிறது. இலக்கியமும் அதுபோலத்தான். அனுபவ உணர்வை, ரஸனை யை, கலைத் தன்மையை, அழகியலைத் தனிமனிதனிடம் உருவாக்குவதாகவும், வெளிப் படுத்துவதாகவும் இருக்கிறது, இலக்கியம். வரலாற்றினால் தான் தீர்மானிக்கப் படுவதாகவும், வரலாற்றிற்குள் நம்மைச் செலுத்துவதாகவும், வரலாற்றை ஓரளவு படைக்கத் தூண்டுவதாகவும் இருக்கிறது.

மனிதன் இரண்டுவித சூழல்களின் வார்ப்பு. ஒரு சூழல், புறச்சூழல். எங்கே, எப்படி, எந்த இடத்தில், எந்த ஜாதியில், எவ்விதமான குடும்பத்தில் பிறக்கிறான், எப்படி வளர்கிறான் என்பதிலிருந்து நம்மைச் சூழல்கள் பாதிக்கின்றன. இன்னொன்று, மனிதனின் குரோமோசோம்களில் உள்ள மரபணுக்கள் கடத்தும் பண்புகள். (நெடுங் கால-கோடிக்கணக்கான ஆண்டுகளின் வரலாற்றில் அல்லாமல் மரபணுக்கள் எங்ங னம் உண்டாயின?) அல்லது யூங்கின் பார்வையில், மனித இனத்தின் ஆரம்பகாலத் திலிருந்து படிந்துள்ள கூட்டு நனவிலி. ஒன்றைத் தவிர்த்து இன்னொன்றை மட்டுமே பிரதானப்படுத்துவது வாழ்க்கையில் உதவாது. ஆனால் ஒவ்வொருவருக்கும் இவை யிரண்டின் விகிதாசாரம் வெவ்வேறு அளவில் இருக்கக்கூடும்.

முன்பு மார்க்சியவாதிகள் சமூகமே எல்லாம் என்றார்கள். இப்போது பின்ன மைப்பியம்,
பின்நவீனத்துவம் பேசுபவர்கள் மொழியே எல்லாம் என்கிறார்கள்.

எந்தக் கருத்தும் சூனியத்திலிருந்து தோன்றிவிடுவதில்லை. அதற்கேற்ற சூழல் இருக்கும்போதுதான் சமூகத்தில் ஒரு கருத்து அல்லது நிலைப்பாடு தோன்றுகிறது. இயற்கையில் செடி வளர்வதைப்போலத்தான். சில மண்கள்தான் சிலவற்றுக்கு ஏற் றவையாக இருக்கின்றன. பருத்தி விளையும் கரிசல் நிலத்தில் நான் கரும்புதான் பயிரி டுவேன் என்பவன் முட்டாள். (இப்போது இருக்கும் புத்திசாலிகள் வெளிநாட்டு விதையை வாங்கி நான் பயிரிட்டுவிடுவேன் என்று சொன்னாலும் சொல்வார்கள்). அதைப் போலத்தான் சிந்தனைகளும், இதைக் கொச்சையாகப் புரிந்துகொண்டதனால் தான் தமிழ் இலக்கியச் சூழலைச் சிலர் பாலையாகக் கண்டார்கள், இங்கே வாழை விளையுமா என்று கேட்டார்கள். பாலையாக இருந்தால்தான் என்ன தவறு? ஏன், சகாரா பாலை நிலத்திலும், சைபீரியாவிலும்கூட வாழ்பவர்கள் இல்லையா? சில நிலங்களில் சில கருத்தியல்கள் சூழலுக்கேற்ப, மொழிக்கேற்ப விளைகின்றன. அவற்றை அப்படியே வேறிடத்தில் பறித்து நட்டால் வேரூன்றுமா?

மேற்கத்திய சிந்தனைகள் நமக்குப் பெருமளவு ஏற்றவை அல்ல. (மேலை, மேல் என்ற சொற்களை நான் பயன்படுத்துவதில்லை. ஏனெனில் மேற்கு என்ற அர்த்தத் தைத் தவிர, உயர்வான என்ற அர்த்தமும் அவற்றுக்கு இருக்கிறது. மேல்நாடு என்ற சொல் போலவே மேல்ஜாதி என்ற சொல்லும் இருக்கிறது). கிப்லிங், “கிழக்கு கிழக்கு தான், மேற்கு மேற்குதான், இரண்டும் ஒருபோதும் சந்திக்கஇயலாது” என்று கூறியது ஒருவகையில் சரிதான். அதற்காக, ஷேக்ஸ்பியரையோ, மோலியேரையோ நான் புரிந்து கொள்ள முடியாது என்பதும் அல்ல.

மொழி என்பது ஒரு கூட்டுமனத்தின் வெளிப்பாடு என்பதுபோலவே இலக்கியமும் ஒரு கூட்டுமனத்தின் வெளிப்பாடு. அதனால்தான் உலகமுழுவதும் பொதுமைகள் ஏராளமாகக் காணக்கிடக்கின்றன. பொதுவான சிந்தனைகள் உலகமுழுவதும் இருப்பதற்கும் பொதுவான கலை இலக்கியத்தன்மைகள் உலகமுழுவதற்கும் இருப்பதற்கும் காரணம் இதுதான். சத்யஜித் ராயின் படத்தை கான் திரைப்பட விழாவில் ரசிப்ப தற்கும் கெர்னிகா ஓவியத்தை இங்கே நான் ரசிப்பதற்கும் காரணம் இதுதான்.

அதேசமயம், ஒரே கூட்டுவரலாற்று மனத்தின் அமைப்பும் தன் சூழலின் அமைப்பும் மொழி வாயிலாக வெளிப்பட்டாலும் ஒரே குடும்பத்தைச் சேர்ந்த இரு குழந்தைகளின் பேச்சு (வெளிப்பாடு) எவ்விதம் வேறு வேறாக அமைகிறதோ, அப்படித்தான் சுந்தர ராமசாமியும் ராஜேஷ்குமாரும் வேறுபடுகின்றனர்.

அது சரி, இது தப்பு, அது உயர்வு, இது தாழ்வு என்பதெல்லாம் அந்தந்த சூழல் சார்ந்தவை. சங்ககாலத்தில் பரத்தையை வைத்திருந்தது சரி. 1900த்தின் ஆரம்ப காலத் தில்கூட தாசிக் கலாச்சாரம் இருந்தது, அது உயர்வு. இன்று அவை தப்பு. 1920இல் நம் தாத்தாக்கள் இருதாரம் மணந்தது சரி. இன்று அது தப்பு. இந்தமாதிரியான தப்பு-சரி அடிப்படையில்தான் இலக்கியப்புனிதத்தொகுதிகள் உருவாக்கப்படுகின்றன.

நம் மீது திணிக்கப்பட்ட மொழியை, சமூகத்தை நாம் ஏற்பதுபோல நம் மீது திணிக்கப்படும் தொல்காப்பியம்-சங்கஇலக்கியம்-பதினெண் கீழ்க்கணக்கு-காப்பியங்கள்-சில சிற்றிலக்கியங்கள்-பாரதி-பாரதிதாசன் என்பதுபோன்ற இலக்கியப் புனிதத் தொகுதிகளையும் ஏற்றுக் கொள்கிறோம். அவற்றை எதிர்த்துக் கேள்வி கேட்பதில்லை.

எதிர்த்துக் கேள்வி கேட்பவன்தான் விமரிசகன். ஏன் இந்தத்தொகுதி? வேறு ஒன்று ஏன் இருக்கலாகாது? இந்தக் கேள்வி எழும்போதுதான் விமரிசனம் பிறக்கிறது. ஒவ்வொரு இலக்கிய விமரிசகனும் தன்னளவில் சில புனிதத்தொகுதிகளை உருவாக்கவே செய்கிறான். உதாரணமாக, க.நா.சு. பல புனிதத் தொகுதிகளை (பட்டியல்களை) உருவாக்கினார். அவற்றில் பலவற்றை தலித்திய, பெண்ணிய எழுத்தாளர்கள் ஏற்கவில்லை. அவர்கள் தங்கள் தங்கள் காரணங்களைச் சொல்லி, வேறு தொகுதிகளை முன்வைத்தார்கள். இங்குதான் இலக்கியக் குழுக்களும் உருவாகின்றன. பழைய இலக்கியத் தொகுதிகளைத் தூக்கிப் பிடிப்பவர்கள் பண்டிதர்கள் எனப்படுகிறார்கள். வர்க்கப் பார்வை அடிப்படையில் இலக்கியத் தொகுதிகளை உருவாக்குபவர்கள் மார்க்சிய இலக்கியவாதிகள் எனப்படுகிறார்கள்.

நான் மனத்தில் வைத்திருக்கும் என் இலக்கியத் தொகுதி அடிப்படையிலேயே புதிதாக வரும் எந்த நூலையும் மதிப்பிடுகிறேன். தமக்கென ஒரு இலக்கியப் பார்வை-இலக்கியத்தொகுதி இருந்ததால்தான் 1940இல் மு. அருணாசலம் இன்றைய உரைநடை பெரும்பாலும் உதவாதது என்று மதிப்பிட்டார். சுந்தர ராமசாமி அதனால்தான் மு.வ.வை, அ.ச. ஞானசம்பந்தனை ‘மொண்ணைகள்’ என்று மதிப்பிட்டார். வெங்கட் சாமிநாதன் ஒரு சிலரை ‘மார்க்ஸின்
கல்லறையிலிருந்து குரலெழுப்புபவர்கள்’ என்றார்.

மேற்கத்திய சிந்தனைகள் பொருள்சார்ந்த, முதலாளித்துவ சிந்தனையிலேயே இரண்டாயிரம் ஆண்டுக்கும் மேலாக வளர்ந்தவை. இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்குமுன் முதலாளித்துவம் ஏது என்று கேட்கவேண்டாம். முதலாளித்துவம் இல்லாவிட்டாலும் பொருள் அடிப்படையிலான சிந்தனைகள் நிறைய இருந்தன. அடிமைச் சிந்தனை எகிப்திய, கிரேக்க கலாச்சாரங்கள் தொட்டே இருந்தது. மேற்கத்திய தத்துவங்கள் பலவும் இப்படிப்பட்ட சமூகங்களின் அடிப்படையில் தோன்றியவைதான்.
அதனால்தான் அமைப்பியம், பின்அமைப்பியம், பின்நவீனத்துவம் இவற்றில் எல்லாம் எனக்கு முழுநம்பிக்கை இல்லை. இவற்றை மிகவும் எச்சரிக்கையாகப் பயன்படுத்தவேண்டும்.

அமைப்பியம், பின்நவீனத்துவம் பேசியவர்கள், சமூகப் பாதுகாப்புக்காகவும், பணத்துக்காகவும் சண்டைபோட்டுக்கொண்டு பிரிந்ததையெல்லாம் நாம் இலக்கியச் சூழலில் பார்க்கவில்லையா?
மேற்கத்திய நிலவுடைமை முறைக்கும் நமது முறைக்கும் நிறைய வித்தியாசங்கள் உண்டு. அவர்களுடைய நிலவுடைமை முறை பொருள்சார்ந்தது என்பதால் உடனடியாக முதலாளித்துவத்துக்கு மாறிவிட்டது. நமது முறை-எப்போதிருந்து என்று தெரியவில்லை-ஜாதியுடன் இறுக்கமாகப் பிணைக்கப்பட்டுவிட்டது. எது மாறினும் நான் மாறமாட்டேன் என்கிறது ஜாதி. ஒடுக்கப்பட்டோர் சார்பான இயக்கங்கள்கூட ஜாதி அரசியலை வளர்க்கின்றனவே தவிர, ஜாதி இல்லை என்ற மனப்பான்மையை வளர்ப்பனவாக இல்லை. அந்த இயக்கங்களைச் சொல்லிக் குறையில்லை. எப்போது குழந்தையை வகுப்பில் சேர்க்கிறோமோ அன்றிலிருந்து ஜாதி ஆளத்தொடங்கிவிடுகிறது. அதற்கு முன்னரும் கலாச்சாரம் என்ற பெயரில் பெரியவர்கள் ஆட்சி செய்கி றார்கள். நம் வாழ்க்கையில் நாம் ஜாதியின்றி இருப்பவை குழந்தைப் பருவத்தின் ஓர் ஆயிரம் அல்லது இரண்டாயிரம் நாட்கள்தான்.

இதனால் எனக்கு விதியிலும் ஒரு அசையாத நம்பிக்கை ஏற்பட்டுவிட்டது. மார்க்சிய நோக்கு ஏற்பட்ட பிறகும் விதி என்ற பார்வையை என்னால் கைவிட முடியவில்லை. விதி என்றால் முன்நிர்ணயம் (பிரமன் தலையில் எழுதிவிட்டான் என்பது போல) அல்ல. நாம் எதிர்பாராத எத்தனையோ விஷயங்கள் தற்செயலாக வாழ்க்கையில் நடக்கின்றனவே, அதற்கெல்லாம் அறிவியல்பூர்வமாகக் காரணம் சொல்லிவிட முடியுமா? வேதியியலில், மூலக்கூறுகள் ஒழுங்கற்ற ஓட்டத்தினால் எந்த ஒன்றையாவது எதுவும் மோதலாம் என்று படிக்கிறோமே, அந்தமாதிரித் தற்செயல் விளைவினால் ஏற்படும் நிகழ்வுகளை-நாம் காரணம்காண இயலாதவற்றை விதி என்று கருதுகிறேன்.

சரி, மீண்டும் சற்றே என் சொந்த விஷயங்களுக்கு.
என் தந்தை எந்த விஷயத்திலும் என்னைக் கட்டுப்படுத்தியதே இல்லை. தாயை விட என்னை மிகவும் பாதித்தவர் அவர்தான். முக்கியமாக இன்று நான் மார்க்சிய ஈடுபாடு உள்ளவனாகவும், கடவுள் சமாச்சாரம் முதலிய நம்பிக்கைகள் இல்லாதவனாகவும் இருக்கிறேன் என்றால் என் தந்தையே காரணம். என் தந்தைக்கு இரு தம்பிகள். கடைசித்தம்பி-அவருக்கு சிவலிங்கம் என்று பெயர்-ஒரு பெரியாரிய வாதி யாகவே இறுதிவரை வாழ்ந்தவர்.

1969 அல்லது 1970 இருக்கலாம்-ஆர்க்காட்டில் தலைமைத் தமிழ் வளர்ச்சி மன்றம் என்ற ஓர் அமைப்பு இருந்தது. அதனைத் தொடங்கியவர் என் கல்லூரித் தோழரான திருஞானம் என்பவர். (மறுபடியும் ஒரு வேடிக்கையான செய்தி, அப்போது அந்த அமைப்பின் புரவலர் ஆர்க்காடு வீராசாமி). எல்லா இடங்களிலும் (வெறும்) தமிழ்வளர்ச்சி மன்றம், தமிழ் வளர்ச்சிக் கழகம் என்றே பெயர் வைப்பதால், “தலைமை என்ற அடைமொழி சேர்த்து வைக்கலாம்” என்று கூறினார் திருஞானம். அதில் நாங்கள் யாவரும் கவிஞர்கள். முக்கியமாக வலசை ப. கணேசன், பார்த்தசாரதி போன்ற பெயர்கள் நினைவுக்கு வருகின்றன. மேல்விஷாரம் அப்துல் அக்கீம் கல்லூரி யில் தமிழ்ப்பேராசிரியராக இருந்த சோதிவாணன் என்பவரும் சிலகாலம், அதில் உறுப்பினர், கவிஞர். ‘மலைச்சாரல்’ என்ற ஒரு பத்திரிகையை அவர் வெளியிட்டார். சிற்றிதழ்களுக்கே உரிய தன்மையோடு அது இரண்டு மூன்று இதழ்கள் வந்தபின் நின்றுவிட்டது.
இந்த மன்றத்தின் சார்பாக ஆர்க்காடு மண்டியின் மையத்தில் திருவள்ளுவர் அமர்ந்திருப்பது போன்ற சிலையும் வைத்தோம். (இப்போதும் இருக்கிறது). செய்தவர் இன்று பிரபலமாக அறியப்பட்டிருக்கின்ற கணபதி ஸ்தபதி. அப்போதெல்லாம் திருவள்ளுவர் உருவம்-முக அமைப்பு-பிரபலமானதல்ல.

மன்றத்தின் மாதாந்திரக் கூட்டம், ஒவ்வொரு மாதமும், வெள்ளுவா (பவுர்ணமி) நாளன்று பாலாற்றின் மத்தியில் மணலில் மாலை சுமார் ஐந்து ஐந்தரைக்குக் கூடும். ஏழெட்டுப்பேர் கவிதை படிப்போம். அதற்கு மாதமொரு மேடை என்று பெயர். நல்ல யாப்புள்ள கவிதைகள். புதுக்கவிதைமீது அப்போது எங்களுக்கு மரியாதை இல்லை. பிறகு படித்த கவிதைகளைக் கிழி கிழி என்று கிழிப்போம். அதற்கு சங்கப்பலகை என்று பெயர். கூட்டம் ஏறத்தாழ இரவு ஏழரை எட்டு மணிக்கு முடிவடையும். இப்படித்தான் நான் கவிஞன் ஆனேன்.

இளமையில் எழுதத்தொடங்கும்போது எந்தவிதமான முதன்மை நோக்கும் கிடையாது. ஏதோ எழுதவேண்டும் என்னும் ஆவல். சமூக அக்கறை. மாற்றம் வேண்டும் என்ற நினைப்பு. பார்ப்பனிய எதிர்ப்பு. ஆதிக்க எதிர்ப்பு.

ஆதிக்க எதிர்ப்பு என்னும் கோட்பாடு ஆழமாக எவரிடம் இருந்தாலும் அது கடைசியில் மார்க்சியத்தில்தான் கொண்டுபோய்விடும். இது எனது அனுபவம். பல பேர் ஒரு தற்காலிகப் புகழுக்காக எழுதுகிறார்கள், காணாமல் போய்விடுகிறார்கள். அப்போது என் கருத்துகளாக இருந்தவை-சமுதாய விஷயங்களை எழுதவேண்டும். தனிப்பட்ட அனுபவங்களும் கவிதைகளாக வெளிப்படுவது தவிர்க்கமுடியாதது. ஆனால், அவற்றையும் உரிய சமூகப் பின்னணியோடுதான் எழுதவேண்டும். காதல் ஒரு சமூகப் பிரச்சினை. தனிமனித அனுபவங்களுக்கும் அரசியல் சமூகப் பின்னணி நிச்சயம் உண்டு.

அப்போதெல்லாம் பௌர்ணமிப் பாலாற்றங்கரையின் அழகைப் பார்த்திருந்தால்தான் தெரியும். வெள்ளை வெளேரென்ற மணற் பரப்பு. எங்கேயாவது முளைத்திருக்கும் பெரும்புல்தாவரங்கள். தூரத்தில் பார்த்தால் சற்றே மேடாகத் தெரியும்-ஊற்றுகள் தோண்டி ஒரு பர்லாங்கு தூரம், இரண்டு பர்லாங்கு தூரம் விட்டிருப் பார்கள். ஊற்று தோன்றுமிடத்திற்குத் தலைப்பு என்று பெயர். மல்லூரான் தலைப்பு, ஆடவந்தான் தலைப்பு, இப்படியெல்லாம் அவற்றுக்குப் பெயர்கள்.

வெளிப்படையான திராவிட இயக்கச் சார்பு எங்களுக்கு உண்டு. நான் கல்லூரியில் சேர்ந்த ஆண்டு 1964. 1965இன் இந்தி எதிர்ப்புப் போராட்டத்தில் பங்கேற்றவர்கள் நாங்கள். நான் உருவத்தில் சிறியவனாக இருந்ததால் என் கல்லூரி நண்பர்கள் என்னை உயரத்தூக்கிப் பிடித்துக் கையில் தார்க்குச்சியைத் தர, அதை வைத்து வேலூர் கண்டோன்மெண்ட் இரயில் நிலைய இந்தி எழுத்துகளை அழித்த ஞாபகம் பசுமையாக மனத்தில் நிற்கிறது. இந்தி ஆதிக்கம் வேண்டாம் என்பது தவிர இந்தச் செயலுக்குக் காரணம் இல்லை. அந்த இரயில் நிலையத்தின் எதிர்ப்பக்கம் கஸ்பா என்ற இடத்தில்தான் எனது வீடு இருந்தது. அழித்தவுடனே போலீஸ் கண்ணில் படாமல் வீட்டுக்கு ஓடிப்போய்விடலாம் என்ற பயம் கலந்த நப்பாசை.

இந்தி ஆதிக்கம்தான் எனக்குப் பிடிக்காதே தவிர, இந்தியை அப்போதே நான் நன்றாகப் படித்திருந்தேன். தக்ஷிண பாரத் இந்தி பிரச்சார சபா நடத்திய பிரவீண் (வித்துவான்) படிப்புவரை. பிறமொழிகள்மீது எனக்கு ஒருபோதும் வெறுப்பு இருந்ததே இல்லை. கல்லூரியில் பணியாற்றியபோதுகூட, பலசமயங்களில் பிராகிருதம், கன்னடம், ரஷ்ய மொழி, ஃபிரெஞ்சுமொழி ஆகியவற்றைப் படிக்க முயற்சிசெய்து அரைகுறையாக முடிந்திருக்கிறது.

கல்லூரியில் படிக்கும்போதே சிலப்பதிகாரம், குறுந்தொகை, கலித்தொகை ஆகிய நூல்களை நோட்டுப்புத்தகத்தில் எழுதிப்படித்த ஞாபகம் இருக்கிறது. அந்தக் காலத்தில் புத்தகம் வாங்கிப் படிக்கக் காசு கிடையாது. இது எனக்கு மிக நல்ல பயிற்சியாக அமைந்தது. பிற்காலத்தில் சங்கப்பாக்களை உரைகள் உதவியின்றி எளிதாகப் புரிந்துகொள்ள வழி வகுத்தது. கல்லூரியில் படித்தபோதுதான் சிலப்பதிகாரம் புகார்க்காண்டத்திற்கு ஆர். கே. சண்முகம் செட்டியாரின் உரையைப் படிக்கும் வாய்ப்பும் கிடைத்தது. அந்த நூல் தந்த அனுபவத்தை என்னால் மறக்க முடியாது. பிறகு பிற காண்டங்களுக்கும் அவர் உரை எழுதியிருப்பார் என்று நினைத்துத் தேடி ஏமாந்தேன். கல்லூரியில் படிக்கும்போது, அக்கால வழக்கம் போலவே என்னை மிகவும் கவர்ந்தவர் மு.வ. அவருடைய நூல்கள் அனைத்தையும் (அப்போது கடைசியாக வாடாமல்லி என்ற கதை வெளிவந்திருந்தது) படித்து முடித்திருந்தேன்.

ஆனால் என்னை முதன் முதல் கவர்ந்த ஆசிரியர் மு.வ. அல்ல. அநேகமாக நான் மூன்றாம் நான்காம் வகுப்பு படித்த காலமாக இருக்கலாம். என் தாய்க்குக் கதைகள் படிப்பதில் பைத்தியம். என் தந்தை பள்ளி நூலகத்தில் உள்ள புத்தகங்களை எல்லாம் வாங்கிவந்து தருவார். அப்படி வாங்கிவந்து, என் தாயார் படித்துக் கொண்டிருந்த நூல் கல்கியின் பொன்னியின் செல்வன். நான் என் தாய் படிக்கும்போது அவர் முதுகைக் கட்டிக்கொண்டு பார்த்துக்கொண்டிருப்பேன். அவர் அப்போது மூன்றாம் பாகத்தைப் படித்துக்கொண்டிருந்ததாக ஞாபகம். அந்தச் சிறுவயதில், என்னால் முற்றிலும் படிக்கவோ விஷயத்தைத் தெரிந்து கொள்ளவோ முடியவில்லை என்றாலும், புத்த விகாரத்தின் படிகளில் நந்தி ஒன்றின் பின்னணியில், ஒரு பெண்ணை (வானதியை) ஒரு மாடு துரத்திச் செல்லும் ஓவியம் (மணியத்தினுடையது என்று நினைக்கிறேன்) மனத்தில் நின்றுவிட்டது. பொன்னியின் செல்வன், குந்தவை, வானதி, வந்தியத்தேவன் போன்ற பெயர்களும் அப்போது நினைவில் நின்றுவிட்டன-அவை மட்டுமல்ல, தமிழகத்தின் பொற்கால பிம்பமும் பசுமையாக என் மனத்தில் பதிந்துவிட்டது. இந்தப் பொற்காலப் படிமம் என் மனத்தைவிட்டு நீங்க வெகுகாலம் ஆயிற்று.
ஏறத்தாழ பதினொன்றாம் வகுப்பு படிக்கும் அளவில் கல்கி என்றால் உயிர். தேர்வு சமயத்தில் என் தந்தை சிவகாமியின் சபதம் நூலை வாங்கிக்கொண்டுவர, அதை நான் இரவு முழுவதும் பெற்றோருக்குத் தெரியாமல் தலையைக் கவிழ்ந்து உட்கார்ந்து படித்தது ஞாபகம் இருக்கிறது. அப்போதெல்லாம் சிம்னி விளக்குதான். நான் பள்ளியிறுதி படிக்கும் வரை காலில் செருப்பு அணிந்தது கிடையாது. கால் சட்டையும் அரைக்கால்சட்டை தான். அப்போதெல்லாம் சாண்டில்யனையும் எனக்குப் பிடிக்கும். குறிப்பாக, வருணனைகள் செய்யும்போது சமஸ்கிருத நூல்களிலிருந்து மேற் கோள்கள் சொல்லி ஒப்பிட்டு வருணிப்பார். அப்போதுதான் யவனராணி என்ற தொடர்கதை குமுதத்தில் வந்துகொண்டிருந்ததாக ஞாபகம்.

இதற்கெல்லாம் மாற்றம் வந்தது கல்லூரியில். தமிழ் நாவல்களை மட்டுமே படித்துக்கொண்டிருந்த எனக்கு ஆங்கில இலக்கிய உலகம் பரிச்சயமாயிற்று. முதன் முதலில் டிக்கன்ஸின் ஆலிவர் டுவிஸ்டைத்தான் (முழுநூலாகப்) படித்தேன். அது அவ்வளவாக என்னை பாதிக்கவில்லை. கதைக்குள் நிகழும் சோக நிகழ்ச்சிகளை யெல்லாம் டிக்கன்ஸ் மிக எளிதாக சமன் செய்துவிடுவார். பிறகு பிற ஆசிரியர்கள் பரிச்சயமானார்கள். டெஸ் அவ் டி அர்பர்வில் என்ற ஹார்டியின் நாவலைக் கல்லூரி இறுதியாண்டில் படித்தது நன்றாக ஞாபகம் இருக்கிறது. மிகவும் பாதித்தது. அழ வைத்தது. எம்.ஏ. படிக்கும்போதோ, டர்ன் அவ் தி ஸ்க்ரூ, அம்பாஸடர் முதல் ட்ரிஸ்ட்ரம் ஷேண்டி வரை பெரும்பாலான ஆங்கில ஆசிரியர்கள் பழகிவிட்டார்கள்.

ஆனாலும் திராவிட இயக்கத் தாக்கத்திலிருந்து அப்போதும் தப்ப முடிய வில்லைதான். அதற்கு ஒரு காரணம், நாங்கள் சிறுவர்களாக இருந்தபோதே எங்க ளைக் கவர்ந்தது திராவிட இயக்கம். எந்த வயதில் என்று நினைவில்லை-“அழைக் கின்றார், அழைக்கின்றார், அழைக்கின்றார் அண்ணா! அருமைமிகு திராவிடத்தின் துயர்துடைக்க இன்றே” போன்ற பாட்டுகளைக் கேட்டிருக்கிறேன். (பின்னால் இது போன்ற பாடல்களைப் பாடியவர் நாகூர் ஹனீபா என்று தெரிந்துகொண்டேன்.) தி.மு.க. நடத்திய ஒரு படிப்பகமும் எங்கள் ஊரில் இருந்தது. அங்கு காஞ்சி, மன்றம், திராவிடநாடு போன்ற பத்திரிகைகளைப் படித்திருக்கிறேன். அப்போதே எனக்கு அறிமுகமான பெயர், இங்கர்சால். நான் பள்ளிப் படிப்பை முடித்த 1963ஆம் ஆண்டாக இருக்கலாம்-அந்தப் படிப்பகத்தில்தான் ஜீவா என்ற மனிதர் மறைந்ததை ஒரு பலகை யில் எழுதிவைத்து துக்கம் கொண்டாடினார்கள்.

வகுப்பிற்கு வெளியில் உதாசீனப்படுத்தப்பட்டாலும், பெரும்பாலும் என் மாண வர்கள் என்னை ஒரு தமிழ் ஆசிரியராக நினைத்தது அபூர்வம். ஆங்கிலத் துறை சார்ந்தவனாகவே பெரும்பாலும் என்னைக் கருதுவார்கள். என் வகுப்புகளிலும் நான் அக்காலத்தில் பெரும்பாலோர் செய்தது போலத் தூய தமிழைக் கையாண்டதோ, தமிழ்ப் பாக்களைப் பாடி நடத்தியதோ கிடையாது. இன்னும் கேட்டால், தமிழ்க் கவிதையைப் பாடி நடத்துவது கூடாது என்பது என் கருத்து. இசைப் பாடலின் அமைப்பு வேறு, இயற்பாக்களின் அமைப்பு வேறு. கீர்த்தனைகளைப் பாடுவதுபோல, ஆலாபனைகளோடு ஸ்வர விந்யாசங்கள் செய்து பாடவா திருக்குறள் எழுதப் பட்டிருக்கிறது?

பெரும்பாலும் என் வகுப்புகளை மாணவர்கள் நன்றாக ரசித்தாலும் ஆசிரியர்கள் ஒரு போதும் நல்ல விதமாக ஏற்றுக்கொண்டது கிடையாது. ஏனெனில் ஒரு வகுப்பில் அன்றைக்குத் திருக்குறள் நடத்தவேண்டியதாக இருக்கும். உள்ளே போகும்போது திருக்குறள் இலக்கியமா என்று க.நா.சு. கேள்வி எழுப்பியது ஞாபகம் வரும். வகுப்பு முழுவதும் திருக்குறள் இலக்கியமா இல்லையா என்று இருதரப்பிலும் வாதிட்டுவிட்டுத் திரும்பிவருவேன். இதை எந்தத் தமிழ்த்துறை மனமார ஏற்றுக் கொள்ளும்?

நான் கல்லூரிப்பணியில் சேர்ந்தது 1976இல். அப்போது பெரும்பாலும் மாணவர்கள் தமிழ் வகுப்பைப் பொழுதுபோக்கிற்கான ஒரு வகுப்பாகவே நினைப்பார்கள். தமிழ் ஆசிரியர்கள் கதை சொல்லவேண்டும், அல்லது பட்டிமன்றப் பாணியில் வகுப்பு நடத்தவேண்டும். (இப்போதும் அப்படித்தான் நிலை என்று நினைக்கிறேன்.) இதனால் கல்லூரியின் பிற ஆசிரியர்கள் அனைவரும் தமிழாசிரியர்களைக் கேவலமாகப் பார்ப்பது வழக்கம்.

ஆனால் அனைவரிலும் கடுமையான பணி தமிழாசிரியர்களுடையதுதான். ஏனெனில் பாடத்தை மட்டும் நடத்தினால் கண்டிப்பாக ‘போர் அடிக்கிறான்’ ‘அறுக்க வந்துவிட்டான்’ ‘ரம்பம்’, ‘பிளேடு’ என்பார்கள். சற்றே தளர்ச்சியாக விட்டாலோ, வகுப்பை ஆடுசாபட்டி அம்மையப்ப பிள்ளை வகுப்பாக்கி விடுவார்கள். இறுகப் பிடிக்கவும் கண்டிக்கவும் தண்டிக்கவும் தமிழ் வாத்தியாருக்கு வலிமை கிடையாது. ஏனெனில் தமிழுக்கு மதிப்போ தமிழிடம் பயமோ எவருக்கும் கிடையாது. இருக்கவே இருக்கிறார் கோனார்.

ஆங்கிலத்தில் பரிச்சயமில்லாவிட்டால் பரீட்சையில் தவறிவிடுவோம், அல்லது ஆங்கிலம் பேசவராது என்பதால் ஆங்கில வாத்தியாரிடம் பயமுண்டு. முதன்மைப் பாடங்களிலோ நல்ல மதிப்பெண் வாங்கியே தீரவேண்டும். அப்போதுதான் முதல் வகுப்பில் தேறமுடியும். பிறகு வேலை கிடைக்கும். மேலும் அந்த ஆசிரியர்களைப் பகைத்துக் கொண்டால், ஆய்வகத்தில் பழிவாங்கிவிடுவார்கள் என்ற பயமும் உண்டு. கல்லூரியில் தமிழ்வாத்தியான்தான் இளிச்சவாயன்.
பல்கலைக்கழக ஆசிரியர்களுக்கு இந்தத் தொல்லை இல்லை. ஏனென்றால் அவர்கள் சந்திக்க முடிவது முதுகலை, அதற்கு மேற்பட்ட படிப்புக்குரிய பணிவான மாணவர்களையே.

ஆனால் தாய்மொழியில் பேசமுடிவதால், தமிழ் ஆசிரியர்களுக்குத்தான் பல வசதிகளும் இருந்தன. நாட்டின், மொழியின், சமூகத்தின் நிலை பற்றியெல்லாம் எளிதாகப் புரியும்படி கருத்துச்சொல்லக்கூடிய வாய்ப்பு அவர்களுக்கு மட்டுமே இருந்தது. உணர்வு பூர்வமாக மாணவர்களை ஈர்க்கக்கூடிய சக்தியும் அவர்களுக்கு மட்டுமே உண்டு. இதை அந்தக் காலத்தில் திராவிட இயக்கத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் நன்கு பயன் படுத்திக் கொண்டார்கள்.

தமிழ் இலக்கியத்தைக் கல்லூரியில் (பள்ளிகளிலும்கூட) கற்றுத்தரும் முறையே தவறு. இலக்கியத்தை இரசிக்கவேண்டிய, பிறகு சமூகத்தில் வைத்துப் பார்க்க வேண்டிய ஒன்றாக ஆக்குவதற்கு பதிலாகத் தமிழாசிரியர்கள் எல்லாரும் பொழிப்புரைதான் சொன்னார்கள். எனவே மரபுவழித் தமிழாசிரியர்கள் புதுக்கவிதை வந்தபோது என்ன செய்வது என்று தெரியாமல் விழிக்கலானார்கள். ஞானக்கூத்தனின் ‘அன்று வேறு கிழமை’க்கு எப்படி பொழிப்புரை சொல்லித்தரமுடியும்? அவர்களுக்கு கவிதையை அணுகவேண்டிய முறை தெரியாது. “என்ன செய்வது இந்தக் கையை வைத்துக் கொண்டு” என்ற சி. மணியின் கவிதைதான் நினைவுக்கு வரும்-என்னிடம் சிலர் “என்னய்யா செய்வது இந்தக் கவிதையை வைத்துக்கொண்டு” என்று கேட்டிருக்கிறார்கள்.

நான் பணியாற்றிய பிஷப் ஹீபர் கல்லூரிதான் திருச்சியில் தோன்றிய முதல் கல்லூரி (புனித வளனார் கல்லூரி அல்ல). அக்காலத்தில் அது எஸ்.பி.ஜி. கல்லூரி என்று அழைக்கப்பட்டது. எஸ்.பி.ஜி. என்றால் Society for Propagation of Gospels. பாரதியார் தம் கட்டுரைகளில் பல இடங்களில் இக்கல்லூரியைக் குறிப்பிட்டிருக் கிறார். இதில் ந.மு. வேங்கடசாமி நாட்டார் முதலிய தமிழறிஞர்கள் பலர் பணியாற்றி யிருக்கிறார்கள். குறிப்பாக, பி.எஸ். (பின்னங்குடி சாமிநாத சாஸ்திரி மகன்) சுப்பிரமணிய சாஸ்திரி இங்கு தமிழ்த்துறைத் தலைவராக ஏறத்தாழ ஏழெட்டு ஆண்டுகள் இருந்திருக்கிறார். சிறந்த மொழியியற் புலமை வாய்ந்தவர் அவர். தொல்காப்பியத்தை ஆங்கிலத்தில் பெயர்த்தவர்களுள் ஒருவர். தொல்காப்பியக் குறிப்பு என்று அவர் எழுத்ததிகாரத்திற்கும் சொல்லதிகாரத்திற்கும் எழுதியவை மிகச் சிறந்தவை. இப்படிப்பட்ட பேரறிஞர்களின் வழிவந்த ஆசிரியன் நான் என்ற எண்ணம் என் மனத்தில் எப்போதும் இருந்தது.
என் வகுப்புகள் நிச்சயமாக ஓய்வுக்கான வகுப்புகள் அல்ல-ஆனால் பாடமும் முக்கியமல்ல. பலவிதமான விஷயங்களைக் கூறிவிட்டு, “தம்பி, நான் சொல்லும் கருத்துகள் உங்களில் ஒரு சிலருக்குப் பிடிக்கலாம், ஒரு சிலருக்குப் பிடிக்காமலும் இருக்கலாம். நன்றாகச் சிந்தியுங்கள். உங்களைச் சிந்திக்கவைப்பது மட்டுமே என் கடமை. கோனார் நோட்ஸ் போலப் பாட்டைப் படித்து உரை சொல்வதல்ல” என்று நூற்றுக் கணக்கான முறை சொல்லியிருக்கிறேன். என் கல்லூரி வாழ்க்கை முழுவதும் நான் கடைப்பிடித்தது இது ஒன்றே ஒன்றுதான்.

திருச்சியில் பணிக்கு வந்ததனால் எனக்குப் பல வாய்ப்புகள் கிடைத்தன. நவீன தமிழ் இலக்கியப் பரிச்சயம் அதனால்தான் ஏற்பட்டது. திருச்சியில் பணிக்குவராமல் எங்காவது ஒரு சிற்று£ரில் கல்லூரி ஆசிரியனாகப் போயிருந்தால் கலாப்ரியா, ஞானக்கூத்தன், வண்ணநிலவன் போன்ற பெயர்களைக் கேள்விப்படாமலே போயிருக்கக்கூடும்.

அநேகமாக 1977ஆம் ஆண்டாக இருக்கலாம். திருச்சியில் சினிஃபோரம் என்ற ஓர் அமைப்பு (திரைப்படக் கழகம்) இருந்தது தெரியவந்தது. அதில் ஆண்டுச்சந்தா கட்டினால் உலகத் திரைப்படங்களில் சிறந்தவற்றைப் பெரும்பாலும் பார்க்கமுடியும். சினிஃபோரம் என்ற அமைப்பை ராஜன் என்ற நண்பர் (முன்னே கூறிய ராஜன்குறை தான்) பாழாக்கும் வரை அதில் என்னைப் போன்றவர்கள் உறுப்பினர்களாக இருந் தோம். அதில் உறுப்பினர்கள் சேர்ப்பதற்குப் பாடுபட்டோம். சிலசமயம் செயலாளராகவும், துணைத்தலைவராகவும் அதில் நான் பங்கேற்றிருக்கிறேன். பிற ஊர்களின் திரைப்படக் கழகங்களில் காணக்கிடைக்காத ஒரு முக்கிய விஷயம், சினிஃபோரத்தில் திரைப்படம் பார்த்தபிறகு ஒரு அரைமணி ஒருமணி நேரமாவது உட்கார்ந்து அதைப் பற்றி விவாதிப்போம். இதனால் உலகத் திரைப்படங்களைப் புரிந்துகொள்வது மட்டு மல்ல, திரைப்படக் கலையின் இரகசியங்களும் எளிதாகப் புரிந்தன. மேலும் எழுத்து சார்ந்த இயக்கங்கள் யாவுமே பொதுவாகக் கலைகள் சார்ந்த இயக்கங்கள்தான் என்பதைப் புரிந்துகொள்ளும் ஞானமும் பக்குவமும் வந்தன. உதாரணமாக, பின் நவீனத்துவ வகை எழுத்து மட்டுமல்ல, பின்நவீனத்துவ இசை உண்டு, பின்நவீ னத்துவத் திரைப்படம் உண்டு, ஓவியம் உண்டு, சிற்பம் உண்டு என்பது தமிழ்நாட்டில் எத்தனை பேருக்குத் தெரியும்?

சினிஃபோரத்தின் உறுப்பினராக அக்காலத்தில் இருந்தவர்தான், இன்று நல்ல டாக்குமெண்டரிகளும், ‘ஒருத்தி’ என்ற கலைத்திரைப்படமும் எடுத்த நண்பர் அம்ஷன் குமார். வங்கியில் அப்போது பணியாற்றிவந்தவர் அவர். வங்கிப்பணியை விட்டுத் திரைப்படம் எடுக்கச் சென்றார். அவர் எடுத்த ‘பாரதி’ திரைப்படம் தொழில்நோக்கில் ஞான. இராஜசேகரனால் எடுக்கப்பட்ட படத்தைவிட மிக மேலானது. அதில் பாரதி யாக நடித்தவர் விமலாதித்த மாமல்லன் (தமிழ்ச் சிறுகதை ஆசிரியர்).

திரைப்படச் சங்கத்தின் வாயிலாக எனக்கு அறிமுகமான மிகமுக்கியமான நண்பர் பேராசிரியர் ஆல்பர்ட். அவர் ஜமால் முகமது கல்லூரியில் ஆங்கிலத் துறை யில் பணியாற்றிவந்தார். அவர்மூலமாகத் திருச்சியின் வாசகர் அரங்கத்தில் (பெரும் பாலும் நாங்கள் ரீடர்ஸ் ஃபோரம் என்றே சொல்வது வழக்கம்) பங்கேற்று விவாதிக் கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. முக்கியமாக, பாலம் என்ற இதழ் வெளிவந்தபோது மனோகர் என்ற நண்பர் அதைக் கல்லூரி தேடிக் கொண்டுவந்து எனக்குத் தந்ததும், அதைப் பற்றி விவாதித்ததும் நினைவில் நிற்கின்றன. (இதில்தான் பிருமீளின் நக்ஷ்த்திர வாசி நாடகம் வெளிவந்தது).

அக்காலத்தில் படித்த பல புதுக்கவிதைகள்-குறிப்பாக சி.சு.செல்லப்பாவின் புதுக்குரல்கள் தொகுப்பிலுள்ளவை-என்னை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கின. என்னதான் பெண் உறுப்புகளைப் பற்றிய வருணனைகளைத் தமிழ்ப்ழங்கவிதைகளில் படித்திருக்கி றோம் என்றாலும், சி.மணியின் நரகம் போன்ற கவிதைகள் அதிர்ச்சி, ஆவல் இரண் டையுமே ஏற்படுத்தின. பழந்தமிழ்ப்படிப்பு, எவ்வளவோ உடல்வருணனைகள் போன்ற வற்றைத் தாண்டிவந்தாலும், ஓர் இறுக்கமான ஒழுக்க மனப்பான்மையைத்தான் ஏற் படுத்துகிறது.

வழக்கமாக ஞாயிற்றுக்கிழமை மாலை ஐந்தரை ஆறுமணிக்குக் கோட்டை ரயில்வேநிலைய வாசலில் (அப்போதெல்லாம் புல்தரை) ஏழெட்டுபேர் கூடுவோம். அந்தவாரத்தில் வெளிவந்த கதைகள், கவிதைகள், கட்டுரைகள் பற்றியெல்லாம் விவாதிப்போம். விவாதித்தவற்றில் சில பத்திரிகைகளிலும் வெளிவந்தன. அப்போது திருச்சி வாசகர் அரங்கம் சார்பாக மானுடம் என்ற சிறுபத்திரிகையும் வெளிவந்தது. அதில் அம்ஷன் குமார் எக்சிஸ்டென்ஷியலிசம் பற்றி எழுதிய கட்டுரை முக்கியமானது (இன்றும் கவனத்தில் கொள்ளக்கூடியது). அப்போது திருச்சி வாசகர் அரங்கத்தில் கோ. ராஜாராம் (சிலர் இவரை வானம்பாடிக் கவிஞராகக் கணித்துள்ளனர்), வெளி என்ற நாடக இதழ் நடத்திய ரங்கராஜன் ஆகியவர்களும் இருந்தனர். பின்னால் வந்த ராஜன்குறை, கிராமியன் போன்றவர்கள் பிறகு நிறப்பிரிகைக் குழுவரை சென்றவர்கள்.

பெரும்பாலும், வாசகர் அரங்கத்திலும் சினிஃபோரத்திலும் இருந்தவர்களில் சிலர் திருச்சி நாடக சங்கம் என்ற அமைப்பிலும் இருந்தோம். அண்மையில் மறைந்த வங்க நாடகக் கலைஞரான பாதல் சர்க்கார் சென்னையில் ஒரு நாடகப் பயிற்சி வகுப்பு அக்காலத்தில் நடத்தினார். எழுத்தாளர் பூமணி போன்றவர்கள் அதில் கலந்து கொண்டனர். ஆல்பர்ட், மனோகர், கோவிந்தராஜ் போன்றவர்கள் திருச்சியிலிருந்து பங்குபற்றினர். அவர்களுடைய ஆவலால் உருவானது திருச்சி நாடக சங்கம். பிஎஸ்என்எல் அலுவலரான ஜம்புநாதன் அதன் பிரதான எழுத்தாளர். முதன்முதலில், பாதல் சர்க்காரின் நாடகமான ஏவம் இந்திரஜித் என்பதைப் பிறகொரு இந்திரஜித் என்று ராஜாராம் மொழிபெயர்க்க, அதனை நாங்கள் திருச்சி நாடக சங்கத்தின் சார்பாக நடத்தினோம். திருச்சி நாடக சங்கம் சிறப்பான மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்கள் பலவற்றையும் நடத்தியது. அதில் முதன்மையாகக் குறிப்பிடவேண்டியவை மராட்டி ஆசிரியர் விஜய் டெண்டூல்கரின் ‘அமைதி அமைதி கோர்ட் நடக்கிறது’ என்ற நாடகமும், கன்னட நாடகாசிரியர் கிரீஷ் கர்னாடின் ‘ஹய வதனா’ நாடகமும்.

திருச்சி நாடக சங்கம் எனக்கு மேக்கப் போடுவது முதல் மேடையமைப்பது, நாடகப் பிரதி எழுதுவது, நாடக இயக்கம் வரை பலவிஷயங்களைச் சொல்லித்தந்தது. நாடகத்தைப் பற்றிய ஒரு முழுமையான அறிவைத் தந்தது திருச்சி நாடக சங்கம். இதன் மூலமாகத்தான் எனக்கு சென்னை ஞாநியின் பரிச்சயமும், நிஜநாடக இயக்கம் மு. இராமசாமியின் பரிச்சயமும், இராமாநுஜத்தின் பரிச்சயமும் கிடைத்தன.

1989ஆம் ஆண்டு, திருச்சி செயிண்ட் ஜோசப் கல்லூரி கம்யூனிடி செண்டரில் வைத்து, திருச்சி நாடக சங்கம், பாதல் சர்க்கார் நாடக விழா ஒன்றையும் நடத்தியது. அதை நடத்தும் பொறுப்பாளனாக நான் அப்போது இருந்தேன். (அதற்குக் கோவை ஞானி அவர்களும் வந்திருந்தார்.) அச்சமயத்தில் பாதல் சர்க்காரின் ஆறு நாடகங்கள் அங்கு நிகழ்த் தப்பெற்று விவாதிக்கப்பட்டதோடு, நாடகம் பற்றிய பொதுவான பிரச்சினைகள் பல வும் பேசப்பட்டன. இருபதாம் நூற்றாண்டு தமிழ் நாடக வரலாற்றில் ஒரு திருப்பு முனையாக அமைந்த சந்தர்ப்பம் இவ்விழா. இதைத்தொடர்ந்து மதுரையிலும் வேறு பல இடங்களிலும் நாடக விழாக்கள் நடந்தன.

திருச்சி நாடக சங்கம் அளித்த நாடக அனுபவத்தால் பிஷப் ஹீபர் கல்லூரியில் நான் அநேகமாக ஆண்டுக்கு ஒருமுறை, முத்தமிழ் விழாவில் ஒரு நாடகமேனும் நடத்துவது இயல்பான விஷயமாயிற்று. அந்த நாடகங்களில் நடித்த பலர் இப்போது பலவித அலுவல்களில் பெரிய பதவிகளிலும் இருக்கிறார்கள். அவர்கள் நாடகத்தைப் பல விஷயங்களுக்கும் பயன்படுத்துகிறார்கள். வள்ளியப்பன் என்ற மாணவர் பத்திரிகை உலகிற்குச் சென்றுவிட்டார். (இப்போது தமிழ் ஃபெமினா ஆசிரியராகப் பொறுப்பேற்றிருக்கிறார்.) திருச்சி நாடக சங்கத்தின் ‘அமைதி அமைதி கோர்ட் நடக்கிறது’ என்ற நாடகத்தில் மும்முறை நடித்தவர், ஏ.ஆர். முருகதாஸ் என்ற மாணவர். பி.ஏ. வரலாறு படித்தபோது அவருக்குத் தமிழ்ப்பாடம் நடத்தியவன் நான். மிகத் திறமைசாலியான அவரை சினிஃபோரத்திலும் திருச்சி நாடக சங்கத்திலும் சேர்த்திருந்தேன். அந்த அனுபவத்தாலும், அவரது சுயஆற்றலினாலும் இன்று அவர் மிகவும் பிரபலமான ஒரு திரைப்பட இயக்குநர் (ரமணா, கஜினி போன்ற படங்களை இயக்கியவர்).

1976ஆம் ஆண்டில் எனக்குத் திருமணமாயிற்று. எண்பதுகளில் எனக்கு இரு குழந்தைகள் பிறந்தனர். பையனுக்குச் செவ்வேள் என்றும் பெண்ணுக்குச் சிந்தனா என்றும் பெயர் வைத்தேன். என் தமிழ்த்துறை ஆசிரியர்களே தங்கள் பிள்ளைகளை ஆங்கிலவழிக்கல்வியில் படிக்கவைத்தபோது, நான் என் குழந்தைகளைப் பன்னிரண்டாம் வகுப்புவரை தமிழ்வழி படிக்கவைத்தேன். ஆனால் இதில் எனக்குப் பெருமை கொள்ளமுடியவில்லை. காரணம், என் மகன் மகள் இருவருக்குமே தாங்கள் ஆங்கில வழி படித்திருந்தால் இன்னும் நல்ல படிப்புக்கும், வேலைக்கும் சென்றிருக்கலாமே என்ற எண்ணம் உண்டு. குறிப்பாக என் மகளுக்கு. அவளுக்கு நன்றாக ஆங்கிலம் பேச முடியவில்லையே என்றும் குறை. இன்றைய இந்தச் சூழலுக்கு என்ன செய்வது? இதை எப்படி மாற்றுவது?

1981 ஜனவரியில் சென்னைப் பல்கலைக்கழகத்தில் முனைவர் பட்டத்திற்கெனப் பதிவு செய்தேன். (அப்போது திருச்சியில் தமிழில் டாக்டர் பட்டம் வாங்கிய பேராசிரியர் ஒருவர்கூட இல்லை என்பது இப்போது அனைவருக்கும் வியப்பளிக்கக்கூடிய விஷயம். இப்போது ஒவ்வொரு கல்லூரிக்கும் பத்துப்பேர் இருக்கிறார்கள்.) 1980 இறுதியில் இதற்காகச் சென்னை சென்றேன். பேராசிரியர் ந. சஞ்சீவி இலக்கியத் துறைத் தலைவர். அவரிடம் எனக்கான தலைப்பு குறித்து விவாதித்தேன். தமிழ் இதழ் களைப் பற்றிய ஆய்வு, செய்ய வேண்டிய ஒன்றென்று உணர்த்திய அவர், செந்தமிழ் இதழையும், செந்தமிழ்ச் செல்வி இதழையும் ஆய்வுத் தலைப்புகளாக வேறு இரு வர்க்குக் கொடுத்துவிட்டதாகக்கூறி, தமிழ்ப்பொழில் என்ற இலக்கியஇதழ் பற்றி என்னை ஆய்வுசெய்யுமாறு கூறினார். அதற்குப்பின் அவர் மறைந்துவிட்டார். எனவே சென்னைப் பல்கலைக்கழகத் திருக்குறள் இருக்கையில் இருந்த பேராசிரியர் கு. மோகனராசு என்பாரிடம் நான் முனைவர் பட்டத்திற்குப் பதிவுசெய்துகொண்டேன்.

அந்தச் சூழலில், மிகத் திகைப்பினை உண்டாக்கிய தலைப்பு அது. எந்தக் கோணத்தில் எவ்வாறு செய்வது, அதற்கான ஆய்வுப் பிரச்சினை என்பது என்ன, கருதுகோள் என்ன என்ற ஒரு தெளிவும் கிடையாது. இன்னும்கேட்டால், தலைப்பை எவ்விதம் அமைப்பது என்றே தெரியவில்லை. எனக்கு முன்னோடிகளும் இல்லை. பின்னர், ஐந்தாண்டுகள் கழித்து, ஒரு வரலாற்றுப் பார்வையில் பார்த்து முடித்தேன்.

ஆய்வு செய்த மறுஆண்டு ஆய்வாளர்களுக்கு வழிகாட்டியாக இருப்பதற்கென அனுமதி வாங்கினேன். ஆனால் பேராசிரியர் ஆல்பர்ட், “நீங்கள் செய்யக்கூடிய நல்ல காரியம், எவருக்கும் வழிகாட்டியாக இருந்து இன்னும் ஆய்வாளர்களை உருவாக்காமல் இருப்பதுதான்” என்று குறிப்பிட்டார். அவருக்குப் பல்கலைக்கழக ஆராய்ச்சிகளில் சற்றும் மரியாதை கிடையாது. பிஎச்.டி. போகட்டும், அவர் எம்.ஃபில் கூட செய்யவில்லை. அதனால் அவர் கல்வித்துறையில் பல வாய்ப்புகளை இழந்தவர். அதை அவர் பெரிதாகக் கருதவில்லை. தொடக்கத்தில் வழிகாட்டியாகக் கூடாது என்றுதான் ஐந்தாறு ஆண்டுகள் இருந்தேன். ஆனால் முற்றிலும் அவ்வாறிருக்க முடியவில்லை. “நீங்களாவது நல்ல ஆய்வு வளரத் துணை செய்யலாமே” என்று எல்லோரும் எனக்குச் சொன்னார்கள். ஏறத்தாழ அப்படித்தான் நான் செய்து வந்திருக்கிறேன். இதுவரை என்னிடம் பிஎச்.டி. ஆய்வு செய்தவர்கள் 10 பேர். எம்.ஃபில் ஆய்வுசெய்தோர் 63 பேர். (என் மேற்பார்வையில் முதலில் பாக்யலக்ஷ்மி என்னும் ஓர் ஆசிரியை (இப்போது அவர் சென்னை அண்ணாசாலை காயிதேமில்லத் அரசுக் கல்லூரியில் பேராசிரியை) “ஞானக்கூத்தன் கவிதைகள்-வடிவவியல் நோக்கு” என்னும் தலைப்பில் ஆய்வு செய்தார்.)

நான் ஆய்வுசெய்தபோது நிகழ்ந்த, குறிப்பிடவேண்டிய விஷயங்கள் இரண்டு. ஒன்று, எனக்கு அப்போது வயது முப்பதுகளில்தான். அப்போதே இரு கண்களிலும் தொடர்ந்து ஒவ்வொரு கண்ணாகப் பிறை வளர்ந்து பார்வை கெட்டதால் ஆய்வு செய்வது தாமதமாகியது. இன்னொன்று, எனக்கும் என் ஆசிரியர் மோகனராசுக்கும் மொழிக் கையாளுகை விஷயத்தில் அவ்வப்போது எழுந்த சண்டைகள்.

அவர் தூயதமிழ்வாதி. நானோ மொழிக்கலப்பில் தவறில்லை என்பவன். மேலும் சாதிப் பட்டங்களை இடுவது அவருக்குப் பிடிக்காது. நான் வரலாற்று அமைவை மாற்றக்கூடாது என்பவன். வேங்கடசாமி நாட்டார் என்றால் ந. மு. வேங்கடசாமி என்றும், சாமிநாதையர் என்றால் உ.வே. சாமிநாதன் என்றும் ஆய்வேட்டில் எழுதுமாறு அவர் கூறுவார். இது வரலாற்றுமுறைக்கு ஒவ்வாதது என்று நான் வாதிடுவேன். (அப்போது எம்.ஜி.ஆர். ஆட்சி. அவர் தெருப்பெயர்களிலுள்ள ஜாதி களையெல்லாம் நீக்கிவிடும்படி கட்டளையிட்டார். அதனால் ஜி.என்.செட்டி தெரு ஜி.என். தெருவாகியது. நடேசமுதலியார் சாலை நடேசன் சாலையாகியது. இத்தியாதி.) மற்றபடி அவர் என் கருத்துகளிலோ எழுத்திலோ குறைகண்டதில்லை. நல்ல வழி காட்டியாகவே இருந்தார்.

தமிழ்ப்பொழில் பற்றிய ஆய்வு, எனக்குத் தமிழக வரலாறு, கல்வெட்டாய்வு, இலக்கணம் போன்ற பல துறைகளில் எனக்கு நல்ல பரிச்சயத்தை உண்டாக்கியது. பழந்தமிழறிஞர்கள் பலரையும் எனக்கு அறிமுகப்படுத்தியது. அதற்கு நான் தயாரித்த கட்டுரை அடைவைப் பலர் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள். ஆனால் அந்த ஆய்வினால் ஒருவித மரபான, சைவ, வைதிகப் பார்வையும் என்னை அறியாமலே என்னிடம் வந்திருக்கக்கூடும்.

ஏறத்தாழ எழுபத்தாறு முதல் எண்பதுகளின் தொடக்கம் வரை மார்க் சியத்தைக் கற்ற காலம். எண்பதுகளில் என்னை பாதித்த கொள்கை நூல்கள் சில. எஸ்.வி. ராஜதுரையின் எக்சிஸ்டென்ஷியலிசம், அந்நியமாதல் இரண்டும் அவற்றில் முக்கியமானவை. அப்போதுதான் எஸ்.என். நாகராஜனின் மார்க்சியம்-விடுதலையின் இலக்கணம் என்ற நூலும் எனக்குக் கிடைத்தது. மார்க்சியம் ஏதோ ஒரு அந்நியக் கொள்கை என்பதுபோலத்தான் நான் அதுவரை-குறிப்பாக ரஷ்யமொழியிலிருந்து மொழிபெயர்ப்பாக வந்த நூல்களைப் படித்து-எண்ணியிருந்தேன். அது நமக்கு மிகவும் நெருக்கமானது, எல்லோருக்கும் பொதுவானது என்ற புரிதலை உண்டாக் கியது நாகராசனின் நூல். தமிழவனின் ஸ்ட்ரக்சுரலிசம் நூலும் எனக்குப் பல புதிய விஷயங்களை உணர்த்தியது.

ஆங்கில இலக்கியத்தினால் ஸ்ட்ரக்சுரலிஸ்டு (அமைப்பியல்) மொழியியல் எனக்கு ஏற்கெனவே நன்கு பரிச்சயமாயிருந்தது. ஆனால் தமிழவன் அறிமுகப்படுத்திய ஸ்ட்ரக்சுரலிஸ்டு இயக்கம், அதன் தன்மைகள் முதலியன எனக்குப் புதியவை. ஏனெனில் ஆங்கில இலக்கியம் படித்தபிறகு நான் அதில் தோன்றிய இயக்கங்களைப் பற்றித் தொடர்ந்து படிக்கவில்லை. தமிழவனின் நூல் ஓர் இறுக்கத்தை உருவாக்கியது. காரணம், அதன் தமிழ் நடை. என்னதான் அமைப்பு மொழியியல் தெரிந்திருந்தும் அவர் சொன்ன பல விஷயங்கள் புரியவில்லை. உடனே ஆங்கிலத்துக்குத் தாவினேன். ஆங்கிலத்தில் நான் முதலில் படித்த ஆசிரியர் பார்த்து (ரோலாந் பார்த்)தான். அவருடைய குறியியல் முறையும் அமைப்பிய முறையும் எனக்குப் பரிச்சயமானதோடன்றி, மிகவும் பிடித்தும் இருந்தன. பிறரையும் தேடித்தேடிப் படித்தேன். இதன் காரணமாக 1990இல் எழுதப்பட்டதே அமைப்புமைய வாதமும் பின்னமைப்பு வாதமும் என்ற எனது நூல். இதனைக் கோவை ஞானி வெளியிட்டார். (இதற்கு அட்டைப்படம் வரைந்து தந்த முருகன் பின்னர் நாவலாசிரியராகிவிட்டார்.)

பொதுவாகவே நான் பயின்ற பள்ளிகளை நோக்கினால்-திருச்சி வாசகர் அரங்கம், நாடகசங்கம், திரைப்படச் சங்கம் இன்னபிற-இவை யாவுமே ஆதிக்க எதிர்க் கருத்தியல் சார்ந்தவை என்பது எளிதாகவே புரியும், ஆனால் இவற்றில் பங்கேற்ற அனைவரும் மார்க்சியம் சார்ந்தவர்கள் அல்ல.
அறிவுஜீவிகள் பொதுவாக வணிகத் திரைப்படங்களை ஒதுக்கிவிடுகிறார்கள். அல்லது விமரிசன நோக்கோடு பார்க்கிறார்கள். ஆனால் எம். ஜி. ஆரையும் இன்னும் பிற திரைப்பட நடிகர்களையும் வழிபடும் ஒரு சமூகமும் நமக்குள்ளே இருக்கத்தானே செய்கிறது? இந்தத் திரைப்படங்கள், அல்லது தொலைக்காட்சி, அதன் தொடர்கள், இவை போன்றவையெல்லாம் மக்களை ஒடுக்குமுறையை விரும்பி ஏற்றுக்கொள்கின்ற மனிதர்களாகத்தானே ஆக்குகின்றன? (முன்பே சொன்னமாதிரி, இதுவும் ஒரு தரமதிப்பீடுதான். அற நோக்கமும்தான். சமூகத்திற்கு உதவுமா என்ற நோக்கில், எல்லோரும் சமத்துவம் பெற ஒரு வழி என்ற நோக்கில், என் புனிதத் தொகுதிகள் அடிப்படையில்).

படிக்காதவர்கள்தான் இப்படி என்றால், பி.இ, பிஎச்.டி எம்.பி.பி.எஸ் போன்ற பெரும் படிப்புகளைப் படிப்பவர்களும் ஒடுக்குகின்ற ஒரு சமூக அமைப்பினுள் நாம் வாழ்கிறோம் என்பதை ஏன் பெரும்பாலும் புரிந்து கொள்வதே இல்லை? தங்களை ஒடுக்குகிற இச்சமூக அமைப்பை ஏற்றுக்கொள்ளும் மனிதராகத் தங்களை உருவாக்கு கின்ற இப்படிப்பட்ட வணிகக் கலைகளின் அம்சங்களைப் பார்வையாளர்கள், அல்லது வாசகர்கள், ஏன் விரும்பி ஏற்றுக்கொள்கிறார்கள்? ஏன் பார்த்த திரைப் படங்களையே திரும்பத் திரும்பப் பார்க்கிறார்கள்? அவர்களால் பல சொந்தப் பிரச்சி னைகளுக்கும் இடையில் எப்படி இவற்றில் மகிழ்ச்சி காணமுடிகிறது? தினசரி மீனவர்கள் செத்துக்கொண்டே இருக்கின்ற, விவசாயிகள் தற்கொலைக்குத் தள்ளப் படுகின்ற, சுற்றுச்சூழல் அழிவு பூதாகாரமாக மாறிக்கொண்டேயிருக்கின்ற, விலை வாசிகள் ஏறிக்கொண்டே இருக்கின்ற, எங்கும் ஊழல் தலைவிரித்தாடுகின்ற ஒரு சமூகத்தில் எப்படி நம் மக்கள் தினசரி மூன்று வேளை சினிமா பார்த்துக்கொண்டு மகிழ்ச்சியோடு வாழ முடிகிறது?
———–
எண்பதுகளின் இறுதிவாக்கில், கத்தோலிக்கத் திருச்சபை அமைப்பு, இலக்கியப் பரிச்சயத்தை உண்டாக்கவேண்டியும், நல்ல எழுத்தாளர்களை உருவாக்கவேண்டியும் ஊருக்கு ஊர் எழுத்துப்பட்டறைகளை நடத்தத்தொடங்கியது. அதில் அமுதன் அடிகளும், பேராசிரியர் ஆல்பர்ட்டும் முக்கியமாக இணைந்திருந்தார்கள். நானும், சிலசமயங்களில் பேராசிரியர் நோயல் இருதயராஜும், அதில் இணைந்தோம். தொண்ணூறுகளில் தமிழகத்தின் பல ஊர்களில் நிகழ்ந்த கவிதைப் பட்டறை, சிறுகதைப் பட்டறை, நாடகப் பட்டறை போன்றவற்றில் நாங்கள் இரசனை வகுப்புகள் நடத்தினோம். இது எனக்கு நல்ல பயிற்சியைத் தந்தது. மேற்கண்டமாதிரியான கேள்விகளைத்தான் நான் பெரும்பாலும் எங்கும் கேட்டுவந்திருக்கிறேன்.

தஞ்சாவூரில் அப்போது நிகழ்ந்த பட்டறை ஒன்றில் மாலதியும் (இப்போது அவர் மாலதி மைத்ரி) கலந்துகொண்டதாக நினைவிருக்கிறது. பாமாவும் கலந்து கொண்டு அவரது முதல்நாவலின் கையெழுத்துப்பிரதியை (கருக்கு) அமுதன் அடிகளிடம் படிக்கத் தந்திருந்தார். அமுதன் அடிகள் அதை எனக்கும் படிக்கத் தந்தார். நாவலின் விஷயம் ஓரளவு எனக்குப் பிடித்திருந்தாலும் நடை எனக்கு உறுத்தியது. (ஒருவேளை என் தமிழாசிரிய மனப்பான்மை காரணமாக இருக்கலாம்).
இந்தப் பட்டறைகளினால் நல்ல எழுத்தாளர்களாகப் பலர் உருவானார்கள். எனக்கு இப்போது நினைவு வரும் பெயர்கள் இமையம், புதுவை ரஜினி, அரங்க. மல்லிகா போன்றவை.

இவர்களில் இமையத்தை யாவருக்குமே தெரியும். இமையத்தின் நாவல் கோவேறு கழுதைகளை என்னிடம் அவர் படிக்கத் தந்தபோது, நன்றாக இருக்கிறது என்பதால், அதை முதலில் சுந்தர ராமசாமியின் பார்வைக்கு அனுப்பிவைத்தேன். சுந்தர ராமசாமி, அதை க்ரியாவின் வாயிலாக வெளியிட இராமகிருஷ்ணனிடம் சொல்லி ஏற்பாடு செய்தார். அது வெளிவருவதற்கு முன் இராமகிருஷ்ணன் கேட்டுக் கொண்டதால், அதை நான் செம்மை செய்து தந்ததாக ஞாபகம்.

பாப்லோ அறிவுக்குயில் என்னும் சிறுகதை எழுத்தாளர் முதலில் போலியான கவிதைகள் எழுதுபவராக இருந்தார். அவருக்கு வகுப்பெடுக்க (அவர் பிஎஸ்.சி தாவர வியல், ஆனால் படிப்பை முடிக்கவில்லை) நான் சென்றபோது அவருக்குத் தனிப் பட்டமுறையில் இலக்கிய விஷயங்களை விவாதித்து, சிறுகதை எழுத்தாளர் ஆக்கினேன். நல்ல சிறுகதைகள் சிலவற்றை எழுதி அவர் இரண்டு தொகுதிகள் வெளியிட்டிருக்கிறார் (முதல் தொகுதி கிளுக்கி).

இதைத்தவிர தொண்ணு£றுகளில் நான் நெருங்கிப் பழகிய ஒருவர் அருட் தந்தை எக்ஸ்.டி. செல்வராஜ். விளிம்புநிலை மக்கள், தலித்துகள் பிரச்சினைகளில் மிகுந்த ஈடுபாடு காட்டியவர். திருச்சி செயின்ட் பால் செமினரியில் அவர் ஆசிரியராக இருந்தார். பெருமளவு தலித் பிரச்சினைகளில் எனக்குத் தெளிவு உண்டாக்கியவர் அவர்தான். சிலசமயங்களில் ராஜ் கௌதமனும் அங்கு வந்திருக்கிறார். இறையியல் கல்லூரியுடன் ஆல்பர்ட்டுக்கு நெருங்கிய தொடர்பிருந்ததால் அங்கும் பல திரைப்படங்களைப் பற்றி விவாதிக்கவும், பல கருத்தரங்குகளில் பங்கேற்கவும் வாய்ப் புக் கிடைத்தது.

அப்படிப்பட்ட கருத்தரங்கு ஒன்றில், (காந்தியின் இன்றைய பொருத்தப்பாடு பற்றியது) ஞானி அவர்களும், ராஜ் கௌதமனும் கலந்து கொண்டு கட்டுரை படித்தது நினைவிருக்கிறது. பிறகு இன்னும் ஓரிரு கருத்தரங்குகளுக்கென ஞானியுடன் எஸ்.என். நாகராஜனையும் சந்தித்திருக்கிறேன். அதற்கு முன்னரே சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நாகராஜனைப் பற்றி ‘தி இல்லஸ்டிரேடட் வீக்லி’யில் வெளிவந்த குறிப்பு, படம் இவற்றைப் பார்த்திருக்கிறேன். அவ்வளவு பெரிய அறிஞரை நேரில் சந்திக்கமுடியும் என்று நான் நினைத்ததேயில்லை. அவருடைய கீழை மார்க்சியம் என்ற நோக்கு எனக்கு உகப்பாக இருந்தபோதிலும், அது செயல்முறையில் வரக்கூடியது என்று தோன்ற வில்லை. நமக்குத் தேவையான மார்க்சியம் எப்படிப்பட்டது என்று இன்னும் ஆழமான விவாதங்கள் தேவை.

எண்பதுகள் தொடங்கிப் பல கருத்தரங்குகளில் கலந்துகொள்ளும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. குறிப்பாக நண்பர் வட்டம் கருத்தரங்குகள், இலக்கு கருத்தரங்குகள். 1981ஆம் ஆண்டாக இருக்கலாம்-இலக்கு கருத்தரங்கு ஒன்று திருச்சியில் நடைபெற்றது. 1970களில் திரைப்படத்தைப் பற்றி. நான் வெறும் கவனிப்பாளன்தான். ஆனால் தீவிரமாகத் திரைப்படத்தைப் பற்றி-குறிப்பாக வணிகத் திரைப்படத்தைப் பற்றி பல கருத்துகள் எனக்கு உருவாயின. அதில் பங்கேற்றவர் ஒருவர் நமது வணிகத் திரைப் படங்கள் இல்லாவிட்டால் இன்று தமிழ்நாட்டில் பாலியல் வன்முறை மிக அதிகமாக இருக்கும் என்று கூறியதாக ஞாபகம்.

1982 இலக்கு கருத்தரங்கு-எழுபதுகளில் கவிதையைப் பற்றியது-சென்னையில் நடைபெற்றது என நினைவு. அதில் ஆல்பர்ட் மிக அருமையான கட்டுரை ஒன்றை எழுதியிருந்தார். மேற்கத்தியக் கவிதைகளைப் படித்திருந்தாலும் கவிதைசார்ந்த என் எண்ணங்கள் கொஞ்சம் வேறு. புதுக்கவிதை யாப்பினைத் தவிர்த்தது மிகப் பெரிய இழப்பு என்றே சொல்ல வேண்டும். கவிதை தனது ஒலிச்சேர்க்கைகள் மூலமாகப் பெரிய வாய்ப்பினைப் பெறுகிறது. யாப்புக்கு இலக்கண அறிவு தேவையில்லை. யாப்பு ஏதோ இலக்கணம் சம்பந்தப்பட்ட விஷயம் என்பதுபோல நினைத்துப் புதுக் கவிஞர்கள் அதை ஒதுக்கிவிட்டார்கள் என்று நினைக்கிறேன். புதுமைப்பித்தன் வெறும் வெண்பாவின் சந்தத்தை வைத்து (இலக்கணப்படி அது சரியல்ல) என்ன போடு போட்டிருக்கிறார்! புதுக்கவிதைகள் இப்படி ஆக்கபூர்வமாகப் பழைய யாப்பு களைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளவேண்டும் என்பது என் கருத்து.

1983 இலக்கு கருத்தரங்கு நாவலைப் பற்றி பெங்களூரில் நடந்ததாக ஞாபகம். அதில் நான் எனது முதல் கட்டுரையைப் படித்தேன். அதில் நான் பார்த்து தொடர்பு கொள்ள நினைத்தவர்கள் சிலர் உண்டு. உதாரணமாக ஆத்மாநாம். ஆனால் அவர் அடுத்த ஆண்டே மறைந்துவிட்டார். இன்னொருவர் பிரம்மராஜன்.

தமிழ் இலக்கிய உலகில் சிலர் எளிதில் நெருங்கக்கூடியவர்களாக இருந்திருக்கிறார்கள், சிலர் நெருங்கமுடியாதவர்களாக இருந்திருக்கிறார்கள். சுந்தர ராமசாமி, செல்லப்பா போன்றவர்களை என்னால் எளிதில் அணுக முடிந்தது. ஆனால் க.நா.சு., பிருமீள் போன்றவர்களை எளிதில் அணுக முடியவில்லை. பொதுவாகத் தமிழ் எழுத்தாளர்களுக்கு விமரிசகர்களைப் பற்றியோ, கொள்கை நூல்கள் எழுதுபவர்களைப் பற்றியோ நல்ல அபிப்பிராயம் கிடையாது. தமிழ் வாத்தியார்களைப் பற்றி-சொல்லவே தேவையில்லை. படைப்புதான் மேலான பணி என்று அவர்கள் நினைக் கிறார்கள். ஆனால் இன்றைக்கு விமரிசனம் எழுதுவது மிகவும் கடினமான காரியம். இன்றுவரை தமிழில் பெரும்பாலும் மனப்பதிவுகள்தான் விமரிசனம் என்ற பெயரில் உலவி வருகின்றன.

ஆங்கிலத்தில் கொள்கை நூல்களும் விமரிசன நூல்களும் ஏராளமாக இருக்கின்றன. ஆங்கில இலக்கியமோ, பொதுவாக திறனுள்ள ஆங்கிலமோ படித்தவர்களுக்குத் தெரியும், ஐரோப்பிய மொழிகளில் திறனாய்வுக்கென்றே தனி பாஷை உருவாகியிருக்கிறது-சொற்கள் மட்டுமல்ல, தொடரமைப்புகள், எழுதும் முறை அனைத்தும் உட்பட. ஆங்கிலத்தின் திறனாய்வு மொழியை மட்டுமே கூட வசப்படுத்துவது மிகவும் கடினம். அதனால் அத்தகைய மொழியை வசப்படுத்தியவன் நான் என்று என்னை சிறந்த ஆங்கிலப் பேராசிரியரான நோயல் இருதயராஜ் பாராட்டியதை நான் பெருமையாக நினைக்கிறேன். ஆனால் வருத்தம் என்னவென்றால், இந்த மொழியை வசப்படுத்தாதவர்கள், ஆங்கிலத்தில் மேலோட்டமான பரிச்சயம் உடையவர்கள்தான் தமிழில் பின்னமைப்பு வாதிகளையும் பின்நவீனத்துவக் கொள்கைகளையும் அதிகமாக அறிமுகப்படுத்தியவர்கள்.

ஆள் பெயர்களை மட்டுமே எடுத்துக்கொண்டால் கூட, பார்த்தை பார்த்தேஷ் என்று படிப்பவர்களும், காயத்ரி ஸ்பீவக் சக்ரவர்த்தியை காயத்ரி ஸ்பைவக் சக்ரபோர்த்தி என்பவர்களும் இருக்கிறார்கள். ப்ரமீளா என்ற பெயர்-வங்காளியில் முதற்குறையாக ரமீளா-இதை ரொமிலா (தாப்பர்) என்பவர்கள்தான் அதிகம். இன்று கூட தமிழ்ப்பத்திரிகைகள் எல்லாமே ஒரு அரசியல் தலைவரை கட்காரி என்றே எழுதுகின்றன. தமிழ் படித்தவனுக்கெல்லாம் கடகரி (மதயானை) என்ற பெயர் தெரிந்ததுதான். அதை இதனுடன் இணைத்துப்பார்க்கத் தெரியவில்லை. அதுபோகட்டும். விண்வெளியில் விட்ட கணையைச் சந்திராயன் (நல்லவேளை சண்டி ராயன் என்று சொல்லவில்லை) என்று பத்திரிகையிலும் தொலைக்காட்சியிலும் சொன்னார்கள். மகாயானம், ஈனயானம் போல. சந்திரயானம்> சந்திரயான் என்றான சொல் அது என்பது புரியவில்லை. இவ்வாறு தொடர்புபடுத்தி அறியும் பண்பு 1950-60கள் வரை எளிதாக இருந்தது. இப்போது அறவே போய்விட்டது. இவையெல்லாம் கல்லூரியில் அறிந்துகொண்டவை அல்ல. பெரும்பாலும் அக்காலப் பள்ளிகளில்-அரசு உயர் நிலைப் பள்ளிகளில்!

அவ்வளவு ஏன்? நான் எண்பதுகளின் தொடக்கத்திலேயே சந்தித்த ஒரு தமிழ்க் கவிஞர், க்ஷ (க்ஷ)-வுக்கும், ஷ-வுக்கும் வித்தியாசம் தெரியாமலே தம் பெயரை எழுதிவந்தார். ஒரு திறனாய்வாளர், உடன்பாடு-எதிர்மறை என்ற இருமை எதிர்வு தெரியாமலே, நேர்மறை என்ற சொல்லை உருவாக்கிவிட்டார். நேர்மறை என்றால் நேராக மறுப்பது போலும்! இன்னொரு தமிழாசிரியர் பருமையைப் பருண்மை என்று ஆக்கினார். இன்னும்கேட்டால், அதைப் பொறுத்து என்று எழுதுவதற்கு பதிலாக அதைப் பொருத்து(!) (பொருத்தி வை) என்று எழுதும் மா பெ(று)ம் எழுத்தாளர்கள் இருக்கிறார்கள். இந்தத் தவற்றை தினமணி போன்ற பத்திரிகைகள் நியாயப்படுத்தி வருகின்றன. அவர்கள் டி.எஸ். சொக்கலிங்கம், ஏ.என். சிவராமன் போன்றோர் எழுதிய தமிழைப் (அவர்களின் பத்திரிகைக் களஞ்சியத்திலேயே கிடைக்கும்) பின்பற்றினாலே போதும்!

இதுபோன்ற மொழித்தவறுகள் இலக்கியம் படைக்கும்போது பெரியவை அல்ல, முக்கியமானவை அல்ல என்பது எனக்கு நன்றாகத் தெரியும். ஆனாலும், மொழிமீதும், சொற்கள் மீதும் அக்கறை வேண்டும். மொழிமீதே அக்கறையில்லாமல் அதில் என்ன இலக்கியம் படைக்கமுடியும்? வெளிநாடுகளில் இதற்கென தனியாகச் செம்மையாக்கம் செய்பவர்கள் (எடிட்டர்கள்) இருக்கிறார்கள். அவர்கள் பணியில் ஆசிரியர்கள் தலையிட முடியாது. தமிழ்நாட்டில் இன்னும் அப்படிப்பட்ட எடிட்டர்கள் வரவில்லை. அதுவரை எழுதியதெல்லாம் தமிழ்தான்!

இன்று அக்கறையில்லாமல் அரைகுறை ஆங்கிலமும் தமிழும் படித்தவர்கள் செய்யும் மொழியாக்கங்கள் தமிழில் பெரிதும் ஆட்சி செய்கின்றன. அவை கலைச் சொற்களாகவும் நின்று நிலைத்து விடுகின்றன. மொழியை நன்கு கையாளத் தெரியாதவன் ஒரு நல்ல எழுத்தாளனோ, கவிஞனோ ஆகமுடியாது என்பது என் கருத்து.

ஒன்று இலக்கணத்தைச் செயல்முறை அறிவோடு-இன்றைய பேச்சுத்தமிழோடும் எழுத்துத் தமிழோடும் இணைத்துக் கற்கவேண்டும். அல்லது மரபு வழிவந்த சிறந்த தமிழ் அறிஞர்களின் நூல்களையேனும் படிக்கவேண்டும். முன்னதற்கு நமது தமிழ்க் கல்வி வாய்ப்புத் தரவில்லை. இன்னும் உதாரணங்கள்கூட நச்சினார்க்கினியர் கால உதாரணங்கள்தான். இன்றைய தமிழிலிருந்து தமிழ் இலக்கண நூல்களில் உதாரணங்களைக் காணமுடியாது. இன்றைய தமிழ் வாக்கியங்கள் பலவற்றை அவர்கள் ஏறெடுத்தும் பார்க்கமாட்டார்கள். பின்னதற்கு நமது தமிழ்ப்பாடத்தில் வைக்கப்படும் இலக்கியம் சார்ந்த படைப்புகளும் கட்டுரைகளும்தான் வழிவகுக்கவேண்டும். ஆனால்
இதிலெல்லாம் அரசியல் புகுந்து நீண்ட காலமாயிற்று.

எந்தவகைச் சமச்சீர்க்கல்வியெல்லாம் வந்தாலும், எந்தப்பாடம் உருப்பட்டாலும், தமிழ்க்கல்வி உருப்பட வாய்ப்பில்லை. தமிழைப் படைத்ததாகக் கூறப்படும் அந்த ஆதிசிவன்தான் வந்து காப்பாற்றவேண்டும்.
——-
எண்பதுகளின் தொடக்கத்தில் இலங்கையிலிருந்து பத்மநாப ஐயர் சில முறை என் வீட்டுக்கு வந்திருக்கிறார். அவர் மூலமாக இலங்கை இலக்கியம் ஓரளவு பரிச்சய மாயிற்று. ஆனால் பிறகு அவருடைய தொடர்பு விட்டுப்போனது மிகப் பெரிய ஒரு இழப்பு. பின்னர் அவர் இலண்டனுக்குச் சென்றுவிட்டார். இப்போது காலச்சுவடு பத்திரிகையுடன் சம்பந்தப்பட்டவராக இருக்கிறார் என்று நினைக்கிறேன்.

எண்பதுகளில் நிறைய கட்டுரைகள் எழுதினேன். ஒருசில நிகழ் இதழில் வெளி வந்தன. ஓரிரண்டு காலச்சுவடு மலரில் வந்திருக்கின்றன. அமைப்புவாதம் நூலை ஞானி வெளியிட்ட பிறகு நான் சில நூல்கள் எழுதினேன். முக்கியமாக, செய்தித் தொடர்பியல் கொள்கைகள் (Theories of Communications) பற்றி, குறியியல் நோக்கில் ஒரு நூல். (இப்போது அடையாளம் மறுபதிப்பாக வர இருக்கிறது).

எண்பதுகள் இறுதியில் அமுதன் அடிகள் திருச்சியில் தனிநாயகம் அடிகள் இதழியல் கல்லூரி என்ற ஒரு கல்லூரியைத் தொடங்கினார். அதில் வெகுஜனத் தொடர்பியல் (Mass communication) பற்றி நடத்துகின்ற பேராசிரியனாகச் சில ஆண்டு கள் இருந்தேன். மாலைநேரக் கல்லூரி ஆனதாலும், வாரம் சில வகுப்புகள் மட்டுமே நடக்கும் என்பதாலும் என் வழக்கமான கல்லூரிப் பணியை அது பாதிக்கவில்லை.

அந்த அனுபவத்தின் காரணமாக, தலையங்கம்-கருத்துரைகள் எழுதுவது பற்றிய முதல் நூலை எழுதினேன். (பத்திரிகை-தலையங்கம்-கருத்துரை என்பது புத்தகத் தலைப்பு). இன்னொரு நூலும் எழுதியதாக ஞாபகம். அதன்பின் கொள்கை நூல்கள் எழுதுவதில் சுவை இல்லாது போயிற்று.
நான் கட்டுரைகள் எழுதியது 1982 முதல் 1995 வரை மிகுதி. பிறகு அநேகமாக நின்றுவிட்டது. கல்லூரிப் பணிச்சுமை பெருகிவிட்டது. என் நாட்களெல்லாம் வகுப்பறைகளிலேயே கழிந்திருக்கின்றன. எனக்கு அதில் பெருமைதான். ஏனென்றால் மாண வர்களுக்கான என் கடமையை நான் எப்போதும் செம்மையாகச் செய்துவந்திருக்கிறேன். திருச்சியில் ஈ.வெ.ரா. பெரியார் கல்லூரியில் பணியாற்றிய மிகப் பெரிய பேராசிரியர் ஒருவர்-32 நூல்கள் எழுதிய மார்க்சிய அறிஞர்-ஒரு நாளும் வகுப்புக்குச் சென்றதில்லை. கல்லூரிக்குச் சென்றவுடனே எழுத உட்கார்ந்துவிடுவார். இப்படிப் பேர்பெற்ற எழுத்தாளனாக இருப்பதைவிட ஒரு நல்ல, நேர்மையான ஆசிரியனாக இருப்பதைத்தான் நான் விரும்பினேன். மேலும் ஏகாதிபத்தியத்தையும், முதலாளித்துவத்தையும் கொள்கையளவில் எதிர்த்துக் கட்டுரைகள் வரைந்த அவர், தன் மகனை மட்டும் நன்கு படிக்கவைத்து அமெரிக்காவுக்குத்தான் பணிசெய்ய அனுப்பினார். நம் எழுத்தாளர்களின் இரண்டக நிலை இப்படித்தான் இருக்கிறது. உண்மையில், வெங்கட் சாமிநாதன் “எழுத்தையும் எழுத்தாளனையும் பிரித்துப் பார்க்கக்கூடாது” என்று கூறும் போது கோபம்தான் வந்தது. ஆனாலும், இம்மாதிரிப் பார்வையைத் தவிர்க்க முடியவில்லை! நமக்கு நம் நம்பிக்கைகளில் உறுதிப்பாடு தேவையாகத்தானே இருக்கிறது?

பிறகு நிறைய நூல்கள் எழுதினேன். கவிதை மொழி-தகர்ப்பும் அமைப்பும் என்ற நூல். அதில் முதல் கட்டுரையில் யாதும் ஊரே யாவரும் கேளிர் என்ற புறப்பாடலையும், யாயும் ஞாயும் யாராகியரோ என்ற அகப்பாடலையும் நன்றாகவே தகர்த்து (கட்டுடைத்து)க் காட்டியிருக்கிறேன். அதை இன்றைய கட்டுடைப்பாளர்கள் எவரும் கவனித்ததாகத் தெரியவில்லை. நாகார்ஜுனனின் சொல் உடைப்புகளை கட்டுடைத்தல் என்று பெயரிட்டுப் பாராட்டிய மகானுபாவர்களுக்கு இந்தமாதிரிக் கட்டுரைகள் கண்ணில் படுவதே யில்லை.

சில நூல்களைப் பதிப்பித்தேன். அவை கல்லூரி மூலமாகவும், தமிழ் இலக்கியக் கழகம் மூலமாகவும் வெளிவந்தன. அமுதன் அடிகளுக்கு அறுபது வயது நிரம்பியபோது அமுதம் என்ற நூலை ஆல்பர்ட்டுடன் சேர்ந்து பதிப்பித்தேன். அதில் சிலப்பதிகாரம் பற்றி நான் எழுதிய கட்டுரை மிக முக்கியமான ஒன்று-ரிசப்ஷன் தியரியை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ஆனால் அந்தக் கொள்கை பற்றி நான் எங்கும் கட்டுரையில் குறிப்பிடாமலே எழுதியிருக்கிறேன்.

இரண்டாயிரத்திற்குப் பின் இந்திய இலக்கியம், நவீன மொழிபெயர்ப்புக் கோட்பாடுகள், இலக்கியப் பயணத்தில் சில எதிர்ப்பாடுகள் போன்ற நூல்களை எழுதினேன். இலக்கியப் பயணத்தில் சில எதிர்ப்பாடுகளில் சில நல்ல திறனாய்வுக் கட்டுரைகள் உள்ளன. அந்நூலை சாகித்திய அகாதெமியின் தேர்வுக்காக அனுப்பு வதாக அப்போதிருந்த உறுப்பினர் ஒருவர் என்னிடம் பிரதிகள் வாங்கி அனுப்பினார். அது தேர்ந்தெடுக்கப்படவில்லை என்பதில் எனக்கு மகிழ்ச்சிதான். எனக்குப் பரிசுகள் தேவை என நான் நினைக்கவில்லை. ஏனெனில் எனக்குமுன்னரே எழுதத்தொடங் கியவர்கள் பலப்பலர்-மிக நன்றாக எழுத்தைக் கையாள்பவர்கள் தமிழ்நாட்டில் எவ்வித பரிசும் அங்கீகாரமும் கிடைக்காமல் இருக்கிறார்கள். உதாரணமாக, ம. லெ. தங்கப்பா, ஞானி, செ. வை. சண்முகம் போன்றவர்களை நினைத்துக்கொள்கிறேன். எழுபது, எண்பது வயதுக்கு மேலானாலும் ஆர்வத்தோடு வேலை செய்துவருபவர்கள் இருக்கவே செய்கிறார்கள். அவர்களுக்கெல்லாம் அல்லவா முதலில் அங்கீகாரம் கிடைக்க வேண்டும்!

என் கட்டுரைகள் தொகுக்கப்படாமல் கிடக்கின்றன. தொகுத்து வரிசையாக வெளியிட்டுப் பெயர்வாங்கிக்கொள்ள வேண்டும் என்ற ஆசை இல்லை, குறைந்த பட்சம் எந்த ஆண்டு, எப்போது, எதற்காக எந்தக் கட்டுரை எழுதினேன் என்றெல்லாம் நான் குறித்துவைத்துக்கொண்டதுகூட இல்லை. பல தொகுப்புகளில் என் கட்டுரைகள் வெளிவந்துள்ளன. மேலோட்டமாகத் தேடிப்பார்ப்பவர்களுக்குக் கூட ஒரு இருபத்தைந்து கட்டுரைகள் கிடைக்கலாம்.

ஏறத்தாழ பதினைந்து ஆண்டுகளுக்குமேல் இருக்கலாம்-ஒரு நாள் மதுரையில் இமையத்துடன் சந்தித்திருந்த என். சிவராமனிடம் (சுவர்கள் என்ற புத்தகம் எழுதியவர், அமெரிக்கன் கல்லூரிப் பேராசிரியர், வைகை என்ற இலக்கியச் சிற்றிதழுடன் தொடர்புடையவர்) என் பதினேழு கட்டுரைகளைத் தந்தேன். வெளியிடுவதாகக் கூறித்தான் வாங்கினார். பிறகு அந்தக் கட்டுரைகள் திரும்பிவரவே இல்லை. இப்படிச் சிலர் மூலமாகச் சில கட்டுரைகளை இழந்திருக்கிறேன். நான் எழுதியவற்றுக்கு என்னிடம் பிரதி வைத்துக் கொள்வது கிடையாது. இப்படிப் போன கட்டுரைகளை யெல்லாம் தள்ளிவிட்டால் கூட அநேகமாக சிறு பத்திரிகைகளில் ஏறத்தாழ ஒரு இருபது இருபத்தைந்து கட்டுரைகள் தேறும் என நினைக்கிறேன். கல்லூரிக் கருத்தரங்குகள், பிற கருத்தரங்குகள் இவற்றிலெல்லாம் வாசித்தவற்றைச் சேர்த்தால் ஒரு நூறு நிச்சயம் வரும்.

என் எழுத்தை நான் ஒருபோதும் பெருமையாகக் கருதியது இல்லை. இந்தக் கட்டுரையில் நான்-நான் என்று திரும்பத்திரும்பக் குறிப்பிட நேர்வதுகூட சங்கடமா கத்தான் இருக்கிறது. நிச்சயமாக எனக்குக் கவிதையாற்றல் இருந்தது, ஆனால் கவிதை எழுதுவதை நான் விட்டுவிட்டேன். தொடர்ந்திருந்தால் வானம்பாடிக் கவிஞர்கள் போன்றோரில் நானும் ஒருவனாகியிருப்பேன். சிறுகதை எழுதுவதிலோ நாவல் எழுதுவதிலோ எனக்கு ஆர்வமில்லை. கல்லூரியில் சேர்ந்தபோதே “தமிழில் இலக்கியத் திறனாய்வுதான் மிகவும் பலவீனமான துறையாக இருக்கிறது, அதில் மட்டுமே ஈடுபட வேண்டும்” என்றும், வணிகப் பத்திரிகைகளில் எழுதுவதில்லை என்றும் உறுதி எடுத்துக்கொண்டேன். இன்று வரை அதைக் கடைப்பிடித்தே வருகிறேன்.

2007-08 ஆண்டுகளில், உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனத்தின் வாயிலாகக் கவிதையியல் என்ற நூல் ஒன்றும், தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தின் வாயிலாகத் தமிழிலக்கியத் திறனாய்வு வரலாறு என்ற நூலும் வெளிவந்துள்ளன. 2007இல் பணி நிறைவு பெற்ற பிறகு, அடையாளம் பதிப்பகத்தைச் சேர்ந்த சாதிக் என்பவரின் நட்பு ஏற்பட்டது. அதன் காரணமாக, மூன்றாண்டுகளில் அப்பதிப்பகத்துக்கென சுமார் பன்னிரண்டு-பதின்மூன்றுநூல்கள் மொழிபெயர்த்திருப்பேன். இவற்றில் உலகமயமாக் கல், சமூகவியல், பயங்கரவாதம் போன்ற நூல்களை முதன்மையாக மதிக்கிறேன். ஆனால் அதிகமாக வேலை வாங்கியவை, இறையியல் என்ற நூலும், நீட்சே பற்றிய நூலும்தான்.
சில மருத்துவ நூல்களையும் மொழிபெயர்த்திருக்கிறேன், ‘டாக்டர் இல்லாத இடத்தில் பெண்கள்’ என்னும் நூல் இன்னும் வெளிவரவில்லை. சில வெளிவந் திருக்கின்றன. இம் மொழிபெயர்ப்புகள் கடினமானவை, முக்கியமானவை. ஆனால் அவற்றிற்குப் பாராட்டு கிடைக்கவில்லை.

இத்தனைக்கும் Drawing Room என்பதை இழுப்பறை என்று மொழிபெயர்க்கும் ஆட்கள்தான் இன்று பெரிய மொழிபெயர்ப்பாளர் களாகக் கருதப்படுகிறார்கள். சங்கம் வைக்கிறார்கள். பரிசு பெறுகிறார்கள். நான் முதன்முதல் மொழிபெயர்த்த நூல், ஒரு தன்னார்வத் தொண்டு நிறுவனத்துக்கென, 365 நாட்களில் குழந்தையின் வளர்ச்சி என்ற மருத்துவ நூல்தான் (1980 என்று ஞாபகம்). அண்மையில் வரவரராவின் சிறைக்குறிப்புகள் பற்றிய நூலையும், பஷரத் பீர் என்பவர் காஷ்மீர் பற்றி எழுதிய நூலையும் (ஊரடங்கு இரவு) மொழிபெயர்த் தேன். மொழிபெயர்க்கும் நூல்-இலக்கியமோ, இலக்கியமல்லாததோ-எதுவாயினும், சமூகப்பயன் உள்ளதாகவோ, சமூகச் சிந்தனையைத் தூண்டக்கூடியதாகவோ இருக்க வேண்டும் என்பது எனது கொள்கை.
இப்போதும் மொழிபெயர்ப்பதற்கென, பின்நவீனத்துவம் பற்றிய நூல் ஒன்றும், மேற்கத்திய இசை பற்றிய நூல் ஒன்றும் எதிரில் கிடக்கின்றன. அண்மையில்தான் இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ் இலக்கியத் திறனாய்வு வரலாறு என்னும் நூலை எழுதி முடித்தேன். (இவ்வாண்டுக்குள் வெளிவரலாம்.)
இனி வரும் திறனாய்வு என்பது மார்க்சியம் இணைந்த பின்நவீனத்துவநோக்கோ, பின்நவீனத்துவ நோக்கு இணைந்த மார்க்சியமோ சார்ந்ததாகத்தான் இருந்தாக வேண்டும் என்று நான் நினைக் கிறேன். வேறு வழியில்லை. பின்நவீனத்துவத்தின் சில நல்ல பண்புகளை மார்க்சியம் ஏற்றுக்கொள்வது அதை வளமாக்குவதோடு மார்க்சியம் சார்ந்த எதிர்கால இலக்கியங் கள் வளம்பெறவும் வாய்ப்பினை உருவாக்கும். ஃபிரடெரிக் ஜேம்சன், ஈகிள்டன் முதலியவர்கள் முன்வைக்கும் மார்க்சியத்தை நாம் ஏற்கமுடியும். டெரிடாவின் தகர்ப்பமைப்புக் கோட்பாட்டினை மார்க்சியம் மிக நன்றாகப் பயன்படுத்திக் கொள்ள முடியும். பூத்ரியார் போன்ற அவநம்பிக்கைவாதிகளின் பின்நவீனத்துவத்தை நாம் ஏற்கத் தேவையில்லை.

இன்னும் வாழ்வது எத்தனை நாட்கள் என்பது பற்றிக் கவலை இல்லை. செய்தது குறைவு, செய்ய வேண்டியது அதிகம். ஏற்கெனவே கூறியதுபோல, அவற்றின் மதிப்பீடு பற்றிக் கவலைஇல்லை. வரலாற்றுச் சுழலில் அடித்துச் செல்லப்படும் துரும்புகள்தானே நாமும் நம்முடைய படைப்புகளும்?

எழுதிய நூல்கள்
1. அமைப்பியமும் பின்னமைப்பியமும் (இரு பதிப்புகள்)
2. செய்தித்தொடர்புக் கொள்கைகள் (இரு பதிப்புகள்)
3. பத்திரிகை-தலையங்கம்-கருத்துரை
4. கவிதைமொழி-தகர்ப்பும் அமைப்பும்
5. இந்திய மொழிகள்-ஓர் அறிமுகம்
6. நவீன மொழிபெயர்ப்புக் கோட்பாடுகள்
7. இலக்கியப் பயணத்தில் சில எதிர்ப்பாடுகள்
8. கவிதையியல்
9. தமிழிலக்கியத் திறனாய்வு வரலாறு-1900 முதல் 1980 வரை

மொழிபெயர்ப்புகள்
1. குழந்தையின் வாழ்க்கையில் முதல் 365 நாட்கள்
2. மனித உரிமைகள் பற்றிய ஐ.நா. அறிக்கை
2. சிறார் உரிமை பற்றிய ஐ.நா. அறிக்கை
3. கீழையியல் தத்துவம்
4. உலகம் வெப்பமயமாதல்
5. நீட்சே
6. உலகமயமாக்கல்
7. இறையியல்
8. பயங்கரவாதம்
9. சமூகவியல்
10. விஷன்ஸ் கையேடு-மனித உரிமைகளும் குடியுரிமையும்
11. விஷன்ஸ் கையேடு-உள்ளூர் மற்றும் உலகளாவிய பிரச்சினைகள்
12. சிறைப்பட்ட கற்பனைகள் (வரவர ராவ்)
13. ஊரடங்கு இரவு (பஷரத் பீர்)
14. டாக்டர் இல்லாத இடத்தில் பெண்கள்
15, 16. மேயோ கிளினிக்கின் இரு மருத்துவ நூல்கள்

பதிப்பித்த நூல்கள்
1. கலைக்கோட்பாடு
2. உரசல்கள்
3. அமுதம்
4. வெள்ளிமணிகள்
5. நாற்றுகள்
6. தமிழ் இலக்கியத்தில் ஒடுக்கப்பட்டோர் நிலையும் மேம்பாடும்
எழுதிய கட்டுரைகள் ஏறத்தாழ 100 இருக்கலாம். அவை இனிமேல்தான் தொகுக்கப் படவேண்டும்.

திட்டப்பணிகள்
1. தமிழ் இலக்கியத் திறனாய்வு வரலாறு-1990 முதல் 1980 வரை (தமிழ்ப் பல்கலைக் கழகத்திற்காக)
2. தமிழ் இலக்கியத்தில் சுற்றுச்சூழல் (2005-2007)
3. தமிழ் இலக்கியத்தில் ஒடுக்கப்பட்டோர் நிலையும் மேம்பாடும் கருத்தரங்கு-2005
4. 1990க்குப் பின் புதுக்கவிதை கருத்தரங்கு-2007
5. மொழிபெயர்ப்புக் கையேடு (இந்திய மொழிகள் நடுவண் நிறுவனத்திற்காக)
6. இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ் இலக்கியத் திறனாய்வு வரலாறு-புதுவைப் பல்கலைக் கழகத்திற்கென.

பண்பாட்டுச் சிக்கல்களும் நாவல் பாத்திர உளவியல் சித்திரிப்பும்

(தமிழ்ப் பல்கலைக் கழகத் தமிழ் இலக்கியத்துறை 27-02-1988, 28-02-1988 நாட்களில் நடத்திய தமிழ்நாவல்களில் உளவியல் சித்திரிப்பு பற்றிய கருத்தரங்கில் படிக்கப்பட்ட கட்டுரை இது.)

முன்னுரை
தமிழ் நாவல் வரலாற்றில், 1965-70 காலப்பகுதியை ஓர் எல்லையாகக் கொண்டு அதற்கு முந்தைய நாவல்கள், அதை ஒடடிய, அதற்குப் பிந்திய நாவல்கள் என இரண்டாகப் பகுத்துக்கொள்ளலாம். முந்தைய நாவல்களில் குடும்பம் என்னும் அமைப்பின் சிதைவுதான் முக்கியப் பொருளாக ஆளப்பட்டுள்ளது. இச்சிதைவு, பணத்தினால் நேரிடுகிறது. கமலாம்பாள் சரித்திரம் முதலாக, தி. ஜானகிராமன், ஆர். ஷண்முகசுந்தரம், க.நா. சுப்பிரமணியம் முதலியோர் நாவல்கள் வரை வணிக மதிப்பீடுகளால், பணத்தினால், குடும்ப நிறுவன உடைவு என்பதே பொருள். இதற்குச் சான்றாகப் பெரிதும் போற்றப்பட்ட ஒரு நாவல், அவ்வளவாகப் புகழ்பெறாத ஒரு நாவல் இவற்றில் பாத்திரச் சித்திரிப்புகளைக் காணலாம்.

பொய்த்தேவு
க.நா. சுப்பிரமணியத்தின் ‘பொய்த்தேவு’ நாவலில், சோமு முதலியாரின் பாத்திரப் படைப்பு குடும்பச் சிதைவினைச் சிறப்பாக வெளிப்படுத்துகிறது. இப் பாத்திரப்படைப்பு, சம்பிரதாயமான விவரணை முறையிலோ, உரையாடல்கள் முறையிலோ அமையவில்லை. இரண்டு ஊர்களுக்கிடையிலான இழுநிலையான உறவு வழி சோமு பாத்திரம் உருவாகிறது. சோமு பிறந்த ஊர் சாத்தனூர். பழையகாலப் பாரம்பரிய மதிப்புகளின், குடும்ப உறவு முறையின் குறியீடு. சோமு தன்னைச் சாத்தனூர் மேட்டுத் தெருவிலிருந்து துண்டித்துக்கொள்ளவே விரும்புகிறார். தன் மனைவி பாப்பாத்தி மறைந்ததும், சாத்தனூருக்கும் தனக்கும் உறவு அற்றுப்போய் விட்டதாகக் கருதுகிறார். கும்பகோணம் என்பது வணிக கலாச்சாரத்தின் குறியீடு. ரங்காச்சாரி, பாலாம்மாள் போன்ற கும்பகோணவாசிகள், வணிகமனோபாவக் குறியீடுகள். தன்னைக் கும்பகோணவாசி என்று முதலியார் கருதிக்கொண்டாலும், சோமுவின் மகன், “நடராஜன் அவன் செய்த ஒவ்வொரு காரியத்திலும அவரை மீண்டும் மீண்டும் சாத்தனூர் மேட்டுத் தெருவில் கொண்டுபோய் நிறுத்திக்கொண்டி ருந்தான்.” இச்சமயத்தில்தான் சோமுவின் உள்ளத்தில் சாத்தனூர் கோயில் மணியோசை எழுகிறது. சோமு முதலியார் தனது பொய்த் தெய்வங்களை உதறிவிட்டு, கும்பகோண வாழ்க்கையிலிருந்து விடுதலை பெற்று ஜெயில் செல்கிறார். பிறகு சோமுப் பண்டாரமாகி, வேறொரு சாத்தனூர்ச் சாலையில் செத்துக்கிடக்கிறார்.

மனிதன், தன் பழைய கலாச்சாரப் பாரம்பரியத்திலிருந்து விடுபட முடியாது, நவீன வணிகமயமாதலின் பொய்ம்மைகளில் நிறைவெய்த முடியாது என்பது நாவலின் செய்தி. குடும்ப உறவுகள் அனைத்தும் பணத்தின்முன் பலியாவது இந்த நாவலில் சிறப்பாக வெளியிடப்படுகிறது. சான்றாக ஓரிடம். சோமு முதலியாரின் மகன் நடராசன் மனத்தில் ஒரே கவலைதான் இருந்தது. தன் நண்பனிடம், “ஏண்டா, இந்தக் கிழம் எத்தனை நாளடா இருந்துகொண்டு என்னை வதைக்கும்?” என்கிறான். தன் தந்தையின் வைப்புகளான பாலாம்பாள், கமலாம்பாளுடன் அவனும் தொடர்பு வைத்திருக்கிறான். இதில் அவன் கூச்சமோ அருவருப்போ சற்றும் அடையவில்லை.

அறுவடை
ஆர். ஷண்முகசுந்தரத்தின் அறுவடை நாவலில் ஒரு பெண்ணின் காதல்தான் விஷயம். காதலிலும் பணம் என்னும் பொய்த்தேவு குறுக்கிடுகிறது. தேவானையின் காதலன் சுப்ரமணியத்தின் பாட்டனுக்கே விலை பேசப்படுகிறாள் தேவானை. அவளு டைய காதலன் சுப்ரமணியமோ, அவளைத் தன் தாத்தாவின் சம்பிரதாயமான மனைவியாகவும் தனக்கு வைப்பாகவும் இருக்கச் சொல்கிறான். “இதுக்குமுன்னே (என் தாத்தா) படிதாண்டாப் பத்தினிகளைத்தான் கூட்டிகிட்டு வந்து வச்சிருந்தாரா? எல்லாந் தேவடியாள்கள்தானே?” என்று அநாயசமாக பதிலுரைக்கிறான். பணத்தின் ஆகாயமளாவிய ஆகிருதியின்முன் பெண்மை, கற்பு, குடும்பம் என்னும் பாரம்பரியக் கருத்தாக்கங்கள் இற்று விழுகின்றன என்பதுதான் இங்குச் செய்தி. ஆனால் தேவானை தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள்.

போராட்டத்தின் அடிப்படை
1965க்கு முற்பட்ட நாவல்களில் குடும்பச் சிதைவினை எடுத்துக்காட்ட மேற்கண்ட சான்றுகள் போதுமானவை. இம்மாதிரி நாவல்களில் ஒரு பெரிய கலாச்சாரத்தினுள் உள்ள சிறுசிறு பண்பாட்டுக்குழுக்கள் சார்பாகவே தனிமனிதன் இயங்குகிறான். உபகுழுக்கள் மோதலே இங்குக் காணப்படும் பண்பாட்டுச் சிக்கல். நாவலின் முக்கியக் கதாபாத்திரம் சார்ந்திருக்கும் சிறுகுழு உலாகாயதமான மதிப்புச் சாராததாக இருக்க, இவர்களுடன் போராடுபவர்கள் உலோகாயத மதிப்புகளை மட்டுமே முன்¬வ்ப்பவர்களாக உள்ளதனால் இப்போராட்டம் நிகழ்கிறது. இப்போராட்டத்தை நன்மை தீமைக்கான போராட்டமாக எளிமைப்படுத்தியும் உள்ளனர். போராட்டம் என்னும் அம்சம் வெளிப்படையாக முக்கியத்துவம் பெறுவதனால் இந்த நாவல்களில் ஒரு முழுமையான கதையமைப்ப அவசியமானதாகிறது. இம்மாதிரி நாவல்களில் காணப்படும் இரு முக்கிய அம்சங்கள் கவனிக்கத்தக்கன.

1. தனிமனிதன் இந்த நாவல்களில் பாரம்பரியமான இலட்சிய மதிப்புகளை ஆதரிக்கும் குழுவினைச் சார்ந்திருக்கிறான். இக்குழுவில் இவன் தன்னை ஒத்திசைத்துக்கொள்வ தால், இவனது அந்நியமாதல் தவிர்க்கப்படுகிறது. எனவே அந்நியமாதல் என்னும் பிரச்சினை நாவல்களில் எழுப்பப்படவில்லை.

2. இந்த நாவல்களில் யதார்த்த நிலையில் வணிக மதிப்புகளே வெற்றி பெறுவதாகச் சித்திரிக்கப்பட்டாலும், தலைமை மாந்தர்கள் தியாகம், துறவு, மரணம் போன்றவற்றில் நிறைவெய்து கிறார்கள். அதாவது தனிமனிதனுக்கென இலட்சியங்கள் உள்ளன, தங்கள் இலட்சியத்திற்கு அவர்கள் தங்கள் வாழ்க்கையைப் பணயம் வைக்கின்றனர்.

இலட்சியத்தில் வெற்றி கிடைக்கிறது. வாழ்க்கை தோற்றாலும், படிக்கும் வாசகர் இவற்றால் அதிகமாகத் தொல்லைக்குள்ளாக்கப்படுவதில்லை. எனவே இவற்றைத் தன்னிறைவு தரும் நாவல்கள் எனலாம். ஏனெனில் ஒரு காவிய அமைதி இவற்றால் கிடைக்கிறது. அறம் வெல்லும் பாவம் தோற்கும் என்னும் நம்பிக்கை அளிக்கப்படுகிறது. சான்றாக, சி. சு. செல்லப்பா, பொய்த்தேவு பற்றிக் குறிப்பிடுவது, “சோமுப்பண்டாரமாக அவர் சாலையில் அறுபதுவயது சமயத்தில் செத்துக்கிடந்தது சோகமான முடிவு இல்லை.” இவ்வாறு கூறிவிட்டு அரிஸ்டாடிலின் ‘கெதார்சிஸ்’ கோட்பாடு பற்றியும் செல்லப்பா குறிப்பிடுகிறார். இத்தகைய இலட்சியச் சித்திரிப்புகளைக் கண்டுதான் ரால்ஃப் பாக்ஸ் போன்றோர நாவல்களைத் ‘தற்கால உரைநடைக் காவியம்’ என்று வருணித்தனர் போலும்.

1965க்குப்பின்
1965க்குப் பின் நகர்மயப்படுத்தல், நவீனமயப்படுத்தல் ஆகியன காரணமாகக் குடும்ப வாழ்க்கை மட்டுமல்ல, தனிமனித வாழ்க்கையும் சிதைந்து போயிற்று. அதனால் நாவலின் பிரச்சினைகள் வேறாக ரூபமெடுத்தன. கூட்டுக்குடும்பங்களை நகர்ப்புறங்களில் காண்பது அரிதாகிவிட்டது. 1965க்கு முந்திய நாவல்களில் கூட்டுக் குடும்ப அமைப்பையே காணலாம். (இது தமிழ்த் திரைப்படங்களுக்கும் பொருந்தும்.) பின்னர் வந்த நாவல்களில் பெருமபாலான வற்றில் நகர்ப்புற மனிதனின் தனிமனித ஆளுமைச் சிதைவு சித்திரிக்கப் படலாயிற்று. இதற்கு விதிவிலக்கு, இக்காலப் பகுதியிலும் கிராப்புற மக்களைச் சித்திரித்த நாவல்கள் மட்டுமே. சான்றாக நீல. பத்மநாபனின் தலைமுறைகள், நாஞ்சில் நாடனின் தலைகீழ் விகிதங்கள் போன்றவை.

நேற்றிருந்தோம்
எனினும் நகர்ப்புற மக்கள் அனவைரும் பழைய நிலவுடைமை மதிப்பீடுகளிலிருந்து முற்றாக விடுபட்டுவிட்டனர் என்று கூற இயலாது. இதனைக் கிருத்திகாவின் நேற்றிருந்தோம் நாவல் காட்டுகிறது. நாவலின் தலைப்பே நாம் நேற்றைய மதிப்பீடுக ளில் வாழ்ந்துகொண்டிருப்பதைக் காட்டுகிறது. இன்று நாம் இல்லை, ஏனெனில் இன்றைய வாழ்க்கைக்குத் தேவையான புதிய மதிப்புகளையும் அளவுகோல்களையும் நாம் உருவாக்கிக் கொள்ளவில்லை. நேற்றைய மதிப்புகள் இன்றைய வாழ்க்கைக்குப் பழைய சட்டை போல் பொருந்தாமல் போகின்றன.
இந்த நாவலில், வெளிநாட்டிலிருந்து விட்டு வந்த பத்மேஷ்-உளவியல் டாக்டர்-வாஸவேச்வரம் நகரின் இன்றைய வாழ்க்கை அலங்கோலங்களைக் காண்கிறான். இந்த மாதிரி அலங்கோலங்களுக்குக் காரணம், நாம் நேற்றிருந்த மதிப்புகளைக் கைவிட்டதுதான் என்ற முடிவுக்கு வருகிறான்.

தலைமுறைகள்
மேற்குநாட்டு அடிப்படையிலான நகரிய வாழ்வுக்கு நாம் ஆட்பட்ட போதிலும், கிராமப்புறங்கள் மாறிவிடவில்லை. நிலவுடைமைச் சமூக மதிப்புகளே அங்கு ஆதிக்கம் செய்கின்றன என்னும் முரண்நிலையை நீல. பத்மநாபனின் தலைமுறைகள் மிக நன்றாக எடுத்துக்காட்டுகிறது. இதற்குமுன் வேறு எந்தத் தமிழ்நாவலிலும் ஒரு சமூகம் இவ்வளவு நெருக்கமாக, நுணுக்கமாக, தலைமுறை தலைமுறையாக ஆராயப்பட்ட தில்லை. இதனால் பழைய நாவல் அமைப்புகளிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட அமைப்பை இந்த நாவல் கொண்டிருக்கிறது. வணிக மதிப்புகள் மோதல்-குடும்பச் சிதைவு என்னும் பழைய கருபபொருள் இந்த நாவலிலும் இல்லாமல் போகவில்லை. கூனங்காணிப் பாட்டாவின் வீழ்ச்சி மூலம் குடும்பச் சிதைவு, நிலவுடைமைக் கட்டுமான அமைப்பின் சிதற்ல் ஆகியவை சித்திரிக்கப்படுகின்றன. எனினும் இந்த நாவலில் இது முக்கியமில்லை. கூனங்காணிப் பாட்டா ஒரு துணைப்பாத்திரமே. இதனையும் தாண்டி மனிதமன ஆழங்களைக் காண அழைக்கிறது இந்நாவல். திரவி, செவந்தப் பெருமாள் ஆகியோரின் பாத்திரப் படைப்புகள் இதனை உறுதிசெய்யும்.

திரவியின் கவலையெல்லாம் அவனது அக்கா நாகுவின் வாழ்வைப் பற்றித்தான். நாகு, காலங்காலமாக இந்தியாவில் உள்ள அடிமைப் பெண்களின் வகைமாதிரி. இவள் போன்றோர், தங்கள்மீது சுமத்தப்பட்ட சமூக நிர்ப்பந்தங்களை எதிர்ப்பதில்லை. திரவியிடம் அந்நியமாதல் பிரச்சினையும் உண்டு. தனது சமூகத்திடமிருந்து, அதன் மதிப்புகளிலிருந்து அவன் அந்நியப்பட்டவன். எனினும் குடும்பப் பற்றும் பாசமும் முற்றிலும் அவனை அந்நியமாக்கவில்லை. படிக்கும் பருவத்திலேயே அவனது மதிப்பு கள் சமூகத்துடன் ஒத்துச் செல்லவில்லை. உண்ணாமலை ஆச்சியிடம் ஏழூர்ச் செட்டிமார் தங்கள் குடும்பப் பெண்களை ராஜாவுக்குக் கலியாணம் செய்து வைக்காமல் அழித்த கதையைக் கேட்டு, “ஆனானப்பட்ட மகாராஜாவை சாம்சாமுன்னு கல்யாணம் செய்யாமே தங்கம்மையும் தாயம்மையும் ஏன் மண்ணோடு மண்ணாகணும்?” என்று அவன் இளமனம் கேள்விகேட்கிறது. பொய்யான இறுகிப்போன மதிப்புகளில் கட்டுண்டு, தன் மக்களை பலிவாங்கும் சமூகத்திடம் அவனுக்கு மதிப்பேற்படவில்லை. நாகுவின் நிலை பற்றியும் இவ்வாறே அவன் அறிவியல்பூர்வமாகச் சிந்திக்கிறான். ஆ£ல் உண்ணாமலை ஆச்சியோ, அவன் தாய்தந்தையரோ இவ்வாறு சிந்திப்பதில்லை. எல்லவற்றையும் விதி என்று ஏற்றுக்கொள்கின்றனர். கிராமப்புறங்களில் சடங்குகள் மிக முக்கியமானவை. அவற்றின் அர்த்தங்கள் முக்கியமானவை அல்ல. உண்ணாமலை ஆசசிக்கு ஆசாரங்களில் இம்மியளவுகூடப் பிசகுவதில் இஷ்டம் கிடையாது. பணத்துட்டுன்னு சொல்லி காலங்காலமாக அனுஷ்டித்துவரும் பழக்க வழக்கங்களை பலிகொடுப்பது ஆச்சிக்குச் சம்மதமில்லை.

உண்ணாமலை ஆச்சியின் அண்ணன் கூனங்காணிப் பாட்டாவும் பழைய கட்டுப்பாடுகளுக்கு முற்றிலும் ஆட்பட்ட சமூகப் பிரதிநிதிதான். “வீடே தீப்பிடிச்சு எரிஞ்சாலும் அங்கே கிடந்து நீறிச் சாம்பலாவாளே தவிர, தாலியறுத்த செட்டிச்சி ஸாப்பை விட்டு வெளியில் வரமாட்டாள். வரக்கூடாது.”

அவரது குடும்பம் சிதறி, யாவரும் அவரைக் கைவிட்டபோதும், விதிக்கொள்கையை நியாய்ப்படுத்துகிறார். “நாம சின்னப்புள்ளையா இருக்கப்பட்ட சமயம் அனுபவிசசுத் தீத்த பாசத்தைத்தான் நம்ப புள்ளைகளுக்கு நாம் திருப்பிக் கொடுத்தோம்…..அதோட கணக்கு தீந்தாசசு.”
இவ்வாறு இறுகிப்போன சமுதாயத்தில் போராடும் புதிய மனிதன் திரவி. தன் அக்கா குற்றவாளி அல்ல என்று ஊருக்கு ருஜுப்படுத்திவிட வேண்டும் என்ற வைராக்கியத்தின் தீப்பிழம்புகள் திரவியின் மனத்தினுள் கிளர்ந்தெழுந்து அவனைச் சுட்டெரித்துக்கொண்டே இருந்தன.

சாலத்தின் சடங்கும், திருமணமும், உண்ணாம¬ல் அக்காவின் பிள்ளை பிறப்பு, காது குத்தல் சடங்குகளும் மாமூல சம்பிரதாயச் சடங்குகளில் அவனை வெறுப்புக்கொள்ள வைக்கின்றன. அறிவியல் பூர்வமான சிந்தனை இருப்பதால் தான் நாகுவை மருத்துவச் சோதனை செய்து, சமூகத்திற்கு அவள் குறையற்றவள் என்று நிரூபிக்கிறான். ஆனாலும் செவந்தப்பெருமாள், தன் தோல்வியை-யதார்த்தத்தைச் சந்திக்கத் தயாராக இல்லை. யதார்த்தத்தைச் சந்திக்க இயலாத சமுதாயம், தன் தோல்வியைத் தந்திரங்களில் மறைக்கிறது. எனவே செவந்தப் பெருமாளால், நாகுவை மறுமணம் செய்ய இருந்த குற்றாலத்தின் மரணம் நேர்கிறது. செவந்தப் பெருமாள் இந்தப் போலித்தனமான சமூகத்தின்-அதன் முரண்பாடுகள், வெற்று மதிப்பீடுகள், கள்ளத்தனங்கள், சூழ்ச்சிகள், குரூரங்கள் ஆகியவற்றின் குறியீடு. குத்தாலம், பழங்காலப் பாங்கான பலன் பாரா அன்பு, தைரியம் இவற்றின் குறியீடு. தைரியமும் அன்பும் பலியிடப்படுகின்றன; நல்லவர்கள் இச் சமூகத்தைவிட்டு விரட்டப்படுகிறார்கள். ஆனால் தீயவருக்கும் வாழ்வில்லை. பைத்தியக்காரனாக வேடந்தரித்த-அல்லது ஆகிவிட்ட-செவ்ந்தப்பெருமாளும் போலீஸ் ஜீப்பில் கொண்டு செல்லப்படுகிறான். இது எவரது வெற்றி? தேங்கிக் குட்டையாகக் கிடக்கும் தனது சமூகத்தைவிட்டு திரவி தற்காலிகமாக வெளியேறினான் என்றால், இது நன்மையின் வெற்றிதான். ஆனால் சமூகத்தில் நன்மைதான் வெற்றியடைகிறதா? வரலாறு இதனை நிரூபிக்குமா? செவந்தப் பெருமாள் போன்ற காரணமற்றுத் தீங்கு செய்யும் மனிதர்கள் ஏன் இருக்கிறார்கள்? வெறும் குடும்பச்சிதைவு என்பதன்றி, இத்தகைய ஆழமான கேள்விகள் இந் நாவலில் கேட்கப்படுகின்றன.

அபிதா
தலைமுறைகளின் தூலமான புறவுலகுக்கு மாறாக, அகவுலகைச் சித்திரிக்கும் லா.ச.ரா.வின் அபிதா நாவலிலும் தனிமனித, சமூக மோதலைக் காணலாம். அடிமன ஆழத்தின் பிம்பங்கள் உணர்ச்சிச் சுழிப்புகளாக அவரது எழுத்தில் வெளிப்படுகின்றன. லா.ச.ரா.வில் தூல உலகின் சித்திரிப்புக் குறைவு. எனினும் அபிதாவில் தேவையான அளவுக்கு நன்றாகவே வந்திருக்கிறது. அம்பி, பணத்துக்காகத் தான் மணந்த சாவித்திரியுடன் ஓயாது நிழற்போரிடுவதாக நினைக்கிறான். சலிப்பை மறுக்கப் பூர்வீகம் திரும்ப, அங்குக் காதலி சக்கு வடிவில், அவள் அபிதா. மனித சாத்தியங்கள் பற்றிய ஆழமான எண்ணம் எழவைக்கிறார் லா.ச.ரா. நமது பாரம்பரிய மதிப்புகளின்படி, அம்பி-அபிதா உறவு நிகழ இயலாதது. எனவே மனமுறிவும் இரண்டுபட்ட ஆளுமையும், அம்பிக்கு இயல்பாகின்றன. கன்னிக்குளம் காட்சி, அம்பியின் ஆசைக்குக் கற்பனை வடிகால் தருகிறது. காதல் சாத்தியமற்ற சமூகத்தில், கற்பனை வடிகால்கள்தான் மிகவும் தேவைப்படுகின்றன. நமது திரைப்படங்களின் கனவுமயமாக்கல், இந்த விஷயத்தையே நம்பியுள்ளது. நமது பண்பாடு நிழல்போல் நம்மைக் கவிந்துள்ளது என்று கரடிமலையைக் குறியீடாக வைத்துச் சொல்கிறார் லா.ச.ரா. கரடிமலை, ஆன்மிகத்தின், பழம்பண்பாட்டின் குறியீடு. ஆனால் அங்குதான் சக்கு உயிர்விட்டாள். அபிதாவும் அதன் படிகளில்தான் இறக்கிறாள். அவள் மூத்த அம்பிக்கு மட்டுமல்ல, இளைய அம்பிப்பயலுக்கும் கிட்டாது போகிறாள். அம்பிப்பயலின் வாகனம்-மோட்டார் சைக்கில்-நவீன நாகரிகத்தின் குறியீடு. பற்றி எரிகிறது.

இக்கதையில் வரும் அம்பியும் அந்நியமானவன் அல்ல. கரடிமலை அவனுக்கு ஒரு நெருக்க உணர்வைத் தருகிறது. அம்பி-அபிதா உறவுக்குப் புறச்சமூகம் தடையாக உணரப்படவில்லை. ஆனால் சமூக மதிப்புகள் ஒழுக்கமாக, மனச்சாட்சியாக, சூபர் ஈகோவாக, ஆன்மிகமாக அடிமனத்தில் உறைந்துபோயிருக்கின்றன. அபிதாவைச் சக்குவின் வடிவில் கண்டதும், அவனது இட் உணர்வு தலைதூக்குகிறது. சூபர்ஈகோ வுக்கும் இட் உணர்வுக்கும் ஏற்படும் போராட்டமே அவனது ஸ்கிஸாய்டு நிலைக்குக் காரணம். எனினும், இறுதியில் ஒரு தூய்மையாதல் அவனிடம் நிகழ்கிறது. சப்ளிமேஷன் என்பதற்கும் மேலேபோய், ஒரு தெய்விகக் காட்சி, தாய்மைக் காட்சி அவனுககுச் சித்திக்கிறது.
“யாருக்குமே, ஏதோ ஒருசமயம், இதுபோல் தரிசனம் நேரத்தான் நேர்கிறது. மடிப்பு விரிந்தாற்போன்று இதயம் திடீரென்று அகன்று அதனுள் எரியும் விளக்கு தெரிகிறது.” என்று சிந்திக்கிறான். இதற்கு ஒருவகையில் அவனுககு அபிதாவின் வீட்டில், விருந்தோம்பல் பண்பாட்டின் ஒரு சடங்காக அளிக்கப்பட்ட எண்ணெய்க் குளியல் காரணமாகிறது.

எண்ணெய்க்குளியல் என்னும் சடங்கு-தூய்மையாதல்-தெய்விகக்காட்சி (ரிச்சுவல் சப்ளிமேஷன், விஷன்) என்று தொடர்புபடுத்திக் காணும்போது லா.ச.ரா.வின் பார்வை புலனாகிறது. “சம்பிரதாயமான சடங்குகளும் உதவலாம். ஆன்மிகத்தின் உறைவில்தான் மனிதனின் இருபபுக்கு அர்த்தம் காண முடியும்”. அம்பிக்கு வெளிப்படையான காதல் நிறைவைத் தராமல் கனவுநிறைவைத் தருதல், அவரது ஒழுக்கச் சார்பையும், உடன்பாட்டு மதிப்புகளை வலியுறுத் தலையும் காட்டுகிறது.

தலைமுறைகள், அபிதா போன்றவை, எழுபதுகளில் வந்த நாவல்களாயினும், உடன்பாடடு மதிப்புகளையே முன்வைக்கின்றன. இவ்விதத் தில் இவை அதற்கு முந்திய நாவல்களுடன் ஒத்துச் செல்கின்றன. பழைய நாவல்கள் உடன்பாட்டு மதிப்புகளை உண்டுபண்ணுவதைத் தமது பணியாகக் கொண்டவை. இதற்குத் தி. ஜானகிராமனின் நாவல்களும் விலக்கல்ல. அவரது அம்மா வந்தாள், மரப்பசு போன்றவை எதிர்மறை மதிப்புகளை முன்வைப்பவையாகச் சிலரால் விமர்சிக்கப்பட்டுள்ளன. நாவலி£சியரின் கோணத்தில் அவ்வாறு அல்ல. மரப்பசு நாவலில், அம்மணி ஒரு மரப்பசுவாகவே (போலியானவள், சமூகத்தில் பயனற்றவள்) இருக்கிறாள்.

எழுபதுகளில் தமிழ்நாவலில் முக்கியத் திசைதிருப்பம் ஏற்பட்டுள்ளது. இதுவரை வெளிவந்த நாவல்களில் சமூக மதிப்புகள், உடன்பாடானவை-எதிர்மறையானவை என்னும மதிப்பீடும், அவற்றில் நாவலாசிரியனின் கோணப்படி, உடன்பாடானவற்றை வலியுறுத்துதலும் இருந்தது. ஆனால், அணுயுக-விண்வெளி-கம்ப்யூட்டர் யுகத்தில், நகர்ப்புறம் நாகரிகமயம் ஆதலிலும், மேற்குமயமாதலிலும் சிக்கி, குடுமப உறவுகளிலிருந்து மனிதன் அந்நியப்பட்டு விடுகிறான். அவனுக்கு எவை உடன்பாடான மதிப்புகள்-எவை எதிர்மறை யானவை என்று தெளிவடைவதே இயலாததாகிவிடுகிறது. மதிப்புகள், பண்பாட்டின் அடிப்படை அம்சங்கள், பண்பாட்டிலிருந்து அந்நியப்பட்டுவிட்ட மனிதனுக்கு, மதிப்புகளும் இல்லை. இத்தகைய மனிதனை எழுபதுகளின் சில நாவல்கள் மிக உக்கிரமாகச் சித்திரித்துள்ளன. இவற்றில் வரும் மனிதனுக்கு மதிப்புகள் அவனது கலாச்சாரத்தினால் வருவதல்ல ஆகலின், அவனுக்கு ஓயாது கேள்விகள் தோன்றுகின்றன. இந்த நாவல்கள் இவனைப் பற்றிச் சித்திரிக்கும் போது இவன் பக்கம் சாயாமல், சார்பற்ற நிலைப்பாடு கொள்கின்றன. ஆதவன், ஜி. நாகராஜன், சா. கந்தசாமி போன்றோரின் சில நாவல்களை இத்தகைய சித்திரிப்பிற்கு உதாரணமாகச் சொல்லலாம்.

என்பெயர் ராமசேஷன்
ஆதவனின் இரு நாவல்கள், உளவியல் நாவல்கள் என்னும் தன்மைகள் கொண்டவை. அதவனின் பாத்திரங்கள் தங்கள் ஒவ்வொரு செயலையும் ஓயாது அலசி ஆராய்ந்து கொள்கிறார்கள். ஆனால் புறநிலை யதார்த்தங்களால் தாக்கப்பட்டு சிதறுகிறார்கள். ஆதவனின் இரண்டாவது நாவல், என்பெயர் ராமசேஷனில், இதுவரை தமிழ்நாவல்களில் தொடப்படாத அளவுக்கு, தன்னிலைச் சிக்கல் (ஐடெண்டிடி க்ரைசிஸ்) பிரச்சினை ஆராயப்படுகிறது. பொறியியல் படிக்கும் ராம சேஷனுக்குத் தனது சாராம்சம் தெரியவில்லை. தது தாய், தந்தை, அத்தை ஆகியோர் மீதுள்ள வெறுப்பின் காரணமாக, தனது குடும்பத்தின் ஏழ்மை காரணமாக, தனது இயல்பான பிம்பத்தை அணிய மறுக்கிறான். வேறு பிம்பம்-தனக்குரியது எது என்று அவனால் நிச்சயிக்கமுடியாததால் தேடி அலைகிறான். தனக்குப் பரிச்சயமான பெண்களுடன் உடன்று தன் பிம்பத்தை நிச்சயிக்க முயலுவதில் அவனுக்குத் தோல்விதான் நேர்கிறது. அவர்களுடன் ஒத்துப்போய் அவர்கள் மனத்துக்குப் பிடித்தமான வேஷங்களையே இவன் அணிய நேர்கிறது. ஒருத்தி, அவனை அல்சேஷன் நாயாக உணரச் செய்கிறாள். இன்னொருத்தியின் நேசத்திற்காக ஓர் இண்டலெக்சுவல் பிம்பம் அணிந்தும், அவளது மெலிந்த உடலைப் பார்த்தவுடன் அவன் காதல் பறந்துவிடுகிறது. தன்னைவிட மூத்தபெண்மணியான பங்கஜம் மாமியுடனான உறவுதான் அவனுக்கு ஓரளவு நிறைவளிக்கிறது. இது ஈடிபஸ் சிக்கலின் வெளிப்பாடு. ஆயினும் அங்கும் அவனுக்கு உண்மையாக இருக்க முடியவில்லை. இதனாலெல்லாம் அவனுக்கு ஒரு காஸனோவா பிம்பம் ஏற்பட்டதுதான் மிச்சம். இறுதியில் அவன் ஏற்க மறுத்த பிம்பம் அவனுக்குத் தானாக வந்து பொருந்துகிறது. தன் தங்கையை அவள் காதலனுடன் ஒருநாள் சினிமாவில் கண்டதும், சநாதன மதிப்புகள் உள்ள குடும்பத் தலைவனாகத்தான் அவன் காட்சியளிக்கிறான்.

மனிதனின் இயல்பான ஆளுமை உள்ளிருந்து விகசிக்கும் ஒன்றே அன்றி, வெளிப்புறத் தோற்றங்களுக்கேற்ப வேஷம் போட்டுக் கொள்வதல்ல என்னும் தெளிவுதான் இந்த நாவலின் செய்தி.

காகித மலர்கள்
என்பெயர் ராமசேஷனைவிடக் கட்டமைப்பில் சிறந்த நாவல், காகித மலர்கள். தன்னிலைச் சிக்கல் இதிலும் விவாதிக்கப்படும் ஓர் அம்சம். வேஷமணிதல், அந்நியமாதல் போன்ற பிரச்சினைகளோடு, சமுதாயத்தின் இருமை நிலை மிக விரிவாக இதில் அலசப்படுகிறது. நிகழ்ச்சிகள் குறைவு. பாத்திரங்களின் மனஅலசல்கள் வாயிலாகவே நாவல் நடக்கிறது.
நகர்ப்புறச் சமுதாயம் முழுவதுமே இன்று போலியான வாழ்வுக்குப் பழகிவிட்டது. அதன் இலட்சியப் பண்பாட்டு அம்சங்களாக அது வெளிப்படுத்து வதற்கும் அது கடைப்பிடிப்பதற்கும் முற்றிலும் சம்பந்தமேயில்லை. மதுவிலக் குப் பிரச்சாரம் செய்யப்படுகிறது. ஆனால் மேலும் மேலும் கள்ளுக்கடைகளும், சாராயக்கடைகளும். கள்ளச்சாராயமும் அன்றாட வாழ்க்கை அம்சங்கள். தன்னிறைவான அன்பான குடும்பம் வலியுறுத்தப்படுகிறது. ஆனால் விபசாரத் திற்கெனத் தனிப்பகுதிகளே உள்ளன. நேர்மை வியந்து பேசப்படுகிறது. ஆனால் ஊழலும் லஞ்சமும் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட நடைமுறைகள். இவ்வித ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட நடைமுறைகளிலிருந்து விலகிவாழ முயல்பவன்-லட்சிய விதிகளைக் கடைப்பிடிப்பவன்-பிழைக்கத் தெரியாதவனாகவும், ஒத்துப்போகாதவனாகவும், தோல்வியடைந்தவனாகவும் முத்திரை குத்தப்படுகிறான்.

காகித மலர்கள், இந்த வேஷப்பூச்சை தீவிரமாக விமரிசனம் செய்கிறது. டைம்ஸ் பத்திரிகை நரசிம்மனும் விடுதலை பெற்ற பெண்மணியாகத் தன்னை அடையாளம் காணும் பாக்கியம் பசுபதியும் இளைஞர் சமூகத்தைத் திறனாய்கிறார்கள். “படிப்புக்கு மதிப்பில்லாத ஒரு சூழ்நிலையில், சாதாரணப் பொதுஅறிவுகூட இல்லாதவர்கள் பெரும் பதவிகளில் அமர்ந்திருக்கும் ஓர் அமைப்பில் இக்குழந்தைகள் வளருகின்றன. வீட்டில் பணம் மறுக்கப்பட்டால், கொள்ளையடிக்கப் போகவும் தயங் காத மனநிலை அவர்களிடம் வளர்ந்து வருகிறது.” என்கிறார் நரசிம்மன். தொடர்ந்து சொல்கிறார். “சமூகத்தில் கண்கூடாக மதிப்பும் கௌரவமும் வெற்றியும் பெற்றுக் கொண்டிருக்கும் நியதிகள், வாழ்க்கை சித்தாந்தங்கள் ஆகியவற்றிலிருந்து மாறுபட்ட நியதிகளையும் சித்தாந்தங்களையும் நாம் நம்முடைய குழந்தைகள்மேல் மட்டும் திணிக்க முடியுமா? அதை அவர்கள் ஏற்பார்களா?”
இக்கால இளைஞர் சமுதாயம் இருளடைந்திருப்பதைப் பற்றி இருவருமே கவலைப் படுகிறார்கள். இந்த நிலையில் சோகத்தினால் பாதிக்கப் பட்டவர்களாய், அவர்கள் அப்போது ‘இன்னும் சில பெக்குகள் விஸ்கி யருந்தினார்கள்.’

மூத்த தலைமுறையினரின் அக்கறை போலியானது, பொறுப்பற்றது என்று தனது கேலியான தோரணை மூலம் உணர்த்துவதோடன்றி, இவர்கள் வாய்கிழியப் பேசும் இலட்சியங்களை இவர்களே கடைப்பிடிக்கத் தயாராக இல்லை என்ற முரண்நிலையைக் காட்டுகிறார். சமூகத்தின் இருமை நிலையை ஆதவன் சாடுவதற்கு இது ஒரு சான்று.

செல்லப்பா என்ற இளைஞனின் தன்னிலைச் சிக்கல், இக்கதையின் முதற்பகுதியில் பிரதானமாகிறது. ஆனால் அவன் ‘ஞானம்’ பெற்றுவிடுகிறான். ஒரு அணில், சுதந்திரத்தின் குறியீடாக வருகிறது. “ஏராளமான அறிவுமூட்டையை ஒரு தோளிலும், இன்னொரு தோளில் சட்ட திட்டங்களையும் சடங்குகளையும் சுமந்துகொண்டு எதிலும் நிச்சயமோ ஆறுதலோ இல்லாமல் சங்கடப்படும் மனிதனைவிட மூன்று நான்கு விஷயங்களை மட்டும் தெரிந்துகொண்டு அவற்றில் தெளிவுடனும் நிச்சயத்துடனும் இருக்கும் அணில்கள் எவ்வளவோ மேல னவை. எவ்வளவு குழப்பமில்லாத சுலபமான வாழ்க்கை அவற்றி னுடையது?”

இவனைப் போன்று தன்னிலைச் சிக்கலால் பாதிக்கப்படாமல், சர்வநிச்சயத்துடன் செயலில் இறங்கும் இவனது தம்பி பத்ரி, ஒரு கிரிமின லாகிறான். இவனைப் போன்றே தன்னிலைச் சிக்கலால் பாதிக்கப்பட்ட விசுவம்-இவனது விஞ்ஞானி அண்ணன்-தனது மனைவியின் பிரசவ சந்தர்ப்பத்தில் ‘ஞானம்’ பெறுகிறான்.

இந்த நாவல் முழுதும் தன்முனைப்புப் போராட்டங்கள், அதற்கான திட்டமிடல்கள், வேஷங்கள், தாய் தந்தை போன்றவரிடமும் நெருக்கமாக, இயல்பாக இருக்கமுடியாத நிலை. ஒவ்வொருவருக்கும் ஏற்ப வேஷம் அணிய வேண்டிய நிலை. இருபத்திநாலு மணிநேரமும் வேஷம் அணிந்தணிந்து சிலருக்குச் சுயம் என்பதே இல்லாமலும் ஆகிவிடுகிறது. இன்றைய சமூகத்தில் நன்கு பிழைக்கத் தெரிந்தவர்களாக, வெற்றி பெற்றவர்களாக அத்தகையோர்தான் பாராட்டுப் பெறுகிறார்கள்.

இந்த நாவலில் வரும் அத்தனைபேரும் அந்நியப்பட்டவர்கள். இந்த அந்நியமாதல்தான் தன்னிலைச் சிக்கலுக்கு ஊற்றுக்கண். முக்கியமாக இவர்கள் கலாச்சார ரீதியாக அந்நியப்பட்டவர்கள். மேற்கத்திய மதிப்புகளை மேற்பூச்சாகக் கொண்டு வாழும் பாக்கியம், ஓரிரவை ஒரு அமைச்சனுடன் கழிக்கவேண்டி வந்தபோது தனது ஆழ்மனத்தில் தான் மரபு மதிப்புகளுக்கே ஆட்பட்டிருப்பதை உணர்ந்துகொள்கிறாள். அவளுடைய மனப்போராட்டத்தில் அவள் வாழ்வு முடிகிறது.
பிழைப்புக்காக, சுயதிருபதிக்காக, என்று எல்லாவற்றிற்கும் வேஷ மணிந்து தீரவேண்டிய இந்த உலகில் நிஜமான மனிதப்பண்புகளே அற்றுப் போகின்றன; இதுவே மேற்கத்திய நாகரிகம் நமக்கு அளித்த கொடை என்று ஆதவன் முடிவு கூறுவதுபோல் தோன்றுகிறது. ஆதவனின் நகர்ப்புற நாவல்களுக்கு மாறாக, வண்ணநிலவனின் நாவல்கள் இயங்குகின்றன.

ரெயினீஸ் ஐயர் தெரு
வண்ணநிலவன் கிராமப்புற மக்களை அன்புருவான தோற்றத்தில் படைககிறார். அவர்கள் இயற்கையோடு இசைந்திருப்பவர்கள்; வேஷமற்ற வர்கள்; ஞாபகங்களில் வாழ்பவர்கள்; சின்னச் சின்ன விஷயங்களில் ஆனந்தமடைபவர்கள். ஆனால் அங்கும் அடக்குமுறை, தண்டனை, தடைகள். அவரவர் தனித்தனி உலகில் வாழ்கிறார்கள். சந்தோஷம் தொலைந்துபோய் விட்டது. வண்ணநிலவனின் ரெயினீஸ் ஐயர் தெருவில் வரும் பிலோ மிக்கு ”மலைமீது சாயங்காலப் பொழுதில் தன்னந்தனியாக ஏறிப்போகிற அந்தகாரம் மனசில் இருந்தது.” ஒரு மலையளவு சுதந்திரம் தனக்கு வேண்டும் என்று அவள் நினைக்கிறாள்.

நாளை மற்றுமொரு நாளே
ஜி. நாகராஜனின் நாளை மற்றுமொரு நாளே இன்றை நகர்ப்புறக் குப்பங்களில் வசிக்கும் மனித வாழ்வை வெளிப்படுத்துகிறது. ஒருவிதத்தில் இந்த நாவலின் முக்கியப் பாத்திரமான கந்தன், தமிழகத்தின் சமூக மனிதன். தமிழகத்தில் மட்டுமல்ல, ‘மூன்றாம் உலக நாடுகளின் மாதிரி மனிதன் இவன்’ என்கிறார் கவுதமன். ஜி. நாகராஜன் இவனுக்கென்று எந்த மதிப்புகளையும் தருவதில்லை. ஏனெனில் இவனுக்கு நேற்றும இல்லை, அதனால் கலாச்சாரம் பண்பாடு அவற்றின் மதிப்புகள் எவையும் இல்லை,

நேற்று இல்லாததால் நாளையும் இவனுக்கு இல்லை. இவனுக்கு இன்று மட்டும்தான் உண்டு. நாளை இன்றுபோல மற்றுமொரு நாள். அவ்வளவு தான். நேற்று இல்லாத இவன், தமிழகத்தில் கலாச்சார ரீதியாக அந்நியப்பட்ட மனிதர்களில் ஒருவன். கீழ்நிலைப் பிரஜை. கல்வியறிவு கிடையாது. சிந்தனை, அப்போதைய நடை முறைக்கேற்றது. சுதந்திரம், லட்சியம், முன்னேற்றம் என்று உயரத்திலிருப்பவர்கள் கூறும் சொற்கள் யாவும் இவனுக்குப் பொருளற்றவை. பெண்களை சப்ளை செய்வது, அடாவடித்தனம், இவனது பிழைப்பு.

இந்த நாவலின் நிகழ்ச்சிகள், கந்தனின் ஒரு நாளைய நிகழ்ச்சிகள். இந்த நாவல், ஒரு கனவின் விழிப்பில் தொடங்கி மற்றொரு கனவின் விழிப்பில் முடிகிறது. எழுந்ததும் முதலில் செய்யும் காரியம் குடி. குடிக்காகவே தன் மனைவியிடம் பொய்சொல்கிறான். வள்ளி லாட்ஜில், பெண் தேடிய நபரை ஏமாற்றிப் பணம் பறிக்கிறான். “எதிராளி ஆயுதம் வச்சில்லாட்டியும், முடிஞ்சா அவன் அசந்திருக்கப்பப் பின்னுக்கிருந்துதான் தாக்கணும்.” என்று தன் தோழனுக்கு உபதேசிக்கிறான். அவன் அப்படித்தான் இருக்கமுடியும், ஆயினும் தமிழ்வீரத்தின், தமிழ்ப்பண்பாட்டின், புறநானூற்றின் பிள்ளைதான் இவன். அவன் கண்ட உலகம் பின்னுக்கிருந்து தாக்கும் உலகம் மட்டுமே.
இதுதான் தமிழ் லட்சியப் பண்பாட்டிற்கும் யதார்த்தப் பண்பாட்டிற்கும் உள்ள முரண். இந்த முரண் தான் கந்தன் போன்றோரை விளைவித்துள்ளது. எனினும் மனிதாபிமானத்தின் வேர் இவனிடம் அற்றுப்போகவில்லை. மீனா விடம் அவனுக்கிருந்த அன்பே அவளுக்கு ஒரு மறுவாழ்வைத் தேடவைக்கிறது. பக்கத்து வீட்டு ஜீவாவுக்கு, சாராயக் கடைக்காரனுக்கு, தன் நண்பனுக்கு உதவி செய்கிறான். இறுதியில் மனிதாபிமானம் காரணமாகவே அவன் செய்யாத குற்றத்திற்காகச் சிறைப்படவும் நேர்கிறது. கந்தன் செயலில் இன்பம் காண்பவன். அன்பு, மனிதாபிமானம் காரணமாக அவன் அந்நியப்பட்டவன் போல் மேற் பார்வைக்குத் தெரிவதில்லை. அவனது அந்நியப்பட்ட நிலை அவன் பலமுறை ஒரு நாளில் நாடிச் செல்லும் சாராயக்குடிச் செயலால் உணர்த்தப்படுகிறது.

கந்தன் அந்நியமானவன், ஆனால் அதை உணராதவன். ஆதவனின் பாத்திரங்கள் அந்நியமான உணர்வை முற்றிலுமாகப் பெற்றவர்கள். அவர்களது படிப்பு அவ்வுணர்வு பற்றிய சிந்தனையை அவர்களுக்கு அளித்துள்ளது. மக்கள் கும்பலில் ஒருவனான, மேட்டுக்குடி மக்களாலும் படித்தவர்களாலும் எள்ளப் படுபவனான கந்தனுக்கும் மனமுறிவுகள் ஏமாற்றங்கள் ஏக்கங்கள் உண்டு. அவனது மனமுறிவுகளும், ஏக்கங்களும் அவனது கனவுகளில் வெளிப்படுகின்றன. அவனது ஓடிப்போன மகன் சந்திரனைக் கனவில் காண் கிறான்; முதல் கனவு அவனது தாய்மை ஏக்கத்தையும், இறுதிக்கனவு குழந்தை ஏக்கத்தையும் குறிப்பாக உணர்த்துகின்றன. கீழ்நிலை உலக மக்களில் ஒருவனாயினும், அவன் தன்மீது சுமத்தப்படும் எதையும் கேள்வியின்றி ஏற்பவனல்ல. தனது தேர்வுகளுக்குப் பொறுப்பேற்கும் ஓர் எக்சிஸ்டென்ஷியல் மனிதன் கந்தன். அதனால்தான் அவனுக்கும் அவன் வாழும் சமூகத்திற்கும் முரண்பாடுகள் ஏற்படுகின்றன. அவனுடைய எண்ணவோட்டம் இவ்வாறு செல்கிறது. “எல்லாரும் அவனைவிட்டு எங்கோ சென்றுகொண்டிருந்தார்கள். அவர்களுக்கு எல்லாம் எங்குச் செல்லவேண்டும் எப்படிச் செல்லவேண்டும் என்பது தெரிந்திருந்தது. அவனுக்கு மட்டும் தெரியவில்லை…….அவனுக்கும் அவளுக்கும் இருந்ததெல்லாம் இன்று மட்டும்தான். நாளைகூடப் பிடிபடவில்லை.”

இந்த நாவலில் கந்தனின் பின்னோக்கில் எத்தனையோ மனிதர்கள். இவர்களின் சின்னச்சின்ன உள்ளச் சித்திரிப்புகளில் நாகராஜன் காட்டும் வெளிச்சம் மிகுதி. கந்தனிடம் சிணுங்கிக்கொண்டே வரும் ராக்காயி, அவளை மோகனா என்று பெயரிட்டுக் கூப்பிடச் சொல்கிறாள். ராக்காயி என்னும் பெயர் அவள் தொழில் தேவைகளுக்கு உதவாது. அப்பெயரின் தொனிகள் அவளைத் தேடிவருவோரை விரட்டவும்கூடும். மோகனா என்னும் பெயர் இதற்கு எதிர்மறைப் பயனை அளிக்க வல்லது.

பணம் என்பதே ஒரு மானங்கெட்ட விஷயம் என்று அவனுககு போதிக்கும் தரகு அந்தோணி சொல்கிறார்: “(ஆதாம் ஏவாள் கதையில்) தோல்வி யாருக்கு? கடவுளுக்கா? சாத்தானுக்கா? கடவுளுக்குத்தான். இது எங்க மதத்தில் ஒரு முக்கியமான பாடம்னு நெனைக்கிறேன்.”

அதனால்தான் பங்களா, காரோடு பிரபலமான பணக்காரராக வாழ்க்கை நடத்த அவரால் முடிகிறது. ஆனால், இன்றைய திரைப்படங்களைப் பார்த்து விட்டு, அதே போலக் கனவுமயக் காதலில் ஈடுபடும் பரமேஸ்வரன் என்னும் நாவித இளைஞனோ, குரூரமாகப் போலீசாலும், பணபலத்தாலும் தாக்கப்பட்டு, “வயிற்றுவலி தாங்காமல் தற்கொலை செய்துகொண்டதாக” அறிவிக்கப்படுகிறான். இந்த உலகம், தரகு அந்தோணிகள், சோலைப் பிள்ளைகள் போன்ற சேடிஸ்டுகளின் கையில்தான் உள்ளது. கந்தன் போன்ற நன்னம்பிக்கை உடையவர்களுக்கும் இவ்வுலகம் இல்லை, பரமேஸ்வரன் போன்ற கனவுக் காரர்களுக்கும் கிடையாது. இந்த இருத்தலியல் முரண் தான் இந்த நாவலின் பிரதானக் கேள்வி. இந்தச் சமுதாயம் முழுவதும் நிறைந்திருக்கும் வணிகச் செயல்பாடுகள், இளைஞர்களைத் தந்திரமாக வலைவிரித்துச சிக்கவைத்துப் பிடித்து நசுக்குவ¬த் நுணுக்கமாக எடுத்துக்காட்டுகிறது இந்த நாவல்.

சா. கந்தசாமியின் மூன்று நாவல்கள்
சா. கந்தசாமியின் சமீபத்திய நாவல்களின் பாத்திரங்களும் கந்தனைப் போன்றவர்களே. ‘அவன் ஆனது’, ‘தொலைந்து போனவர்கள்’, ‘சூரிய வம்சம்’ ஆகியவற்றில் இந்தக் கலாச்சாரத்தினின்றும் தொலைந்து போனவர்களைக் கந்தசாமி நன்கு சித்திரிக்கிறார். இந்த நாவல்களில் வரும் பாத்திரங்களும், எந்தவித மதிப்புகளும் அற்றவர்கள். அதனால் நாளை அற்றவர்கள். இவர்க ளுடைய பால்ய உலகம், கிராமப் புறங்களில் இருந்தது. அப்போது இவர்களுக்கு மதிப்புகளும் இருந்தன; வாழ்க்கைக்கு ஓர் அர்த்தமும் இருந்தது. இபோது அந்தப் பழைய வாழ்க்கையும் பால்யமும் தொலைந்துபோய்விட்டன. இவர்களுக்கு மனைவிகளும் தொலைந்து போகிறார்கள். உறவுகளும் அற்றுப் போகின்றன.

ஜி. நாகராஜனின் நடையாவது உணர்ச்சியுள்ள, தொனியுள்ள நடை. எனவே சில சமூக விமரிசனங்களை முன்வைக்கிறது. சா. கந்தசாமி இந்த நாவல்களில் கையாள்வது தொனியற்ற வெறும் விவரணை நடை. சா. கந்தசாமியின் பாத்திரங்களும் இளமையில் அனுபவித்த சில தாக்குதல்களே அவர்கள் இப்படித் தொலைந்துபோவதற்குக் காரணம் என்று தோன்றுகிறது. ஆக இங்கும் அடக்குமுறை, சேடிஸம். இவர்களுடைய நிகழ்காலம் வெறுமையாக இருக்கிறது. சா. கந்தசாமியின் நாவல்களும் அடிப்படையான இருத்தல் பற்றிய கேள்விகளை எழுப்புகின்றன. தாமோதரன் போன்றோரை, க்ந்தன் போன்றோரை, இந்த உலகம் ஏன் உருவாக்குகிறது அல்லது உற்பத்தி செய்கிறது?

வெவ்வேறு சூழல்கள், வெவ்வேறு உலகங்கள், வெவ்வேறு மனிதர்க ளைப் பற்றிச் சித்திரித்தாலும், ஆதவன், ஜி. நாகராஜன், வண்ணநிலவன், சா. கந்தசாமி போன்றோர் எழுப்பும் கேள்விகள் ஒரே தன்மையானவைதான். என் மனித வாழ்க்கை இவ்வளவு அன்பற்று, அர்த்தமற்றுப் போய்விட்டது? வாழ்க்கையில் சந்தோஷம் என்பதே இல்லையா? வெறும் ஒத்துப்போதல்கள், போலித்தனங்கள், வணிகச் சிரிப்புகள், நாகரிக அடக்குமுறைகள், ஒடுக்குதல்கள்தான் வாழ்க்கையா?

இந்தக் கேள்விகளை ஆழமாக எழுப்பி, இவற்றிற்கு நம்மையே விடைதேட விட்டுவிடுவதுதான் இந்த நவீன நாவலாசிரியர்களின் பணி. முன்பில்லாத வகையில் அந்நியமாதல் என்பது இவர்களால் பொருளாக ஆளப்படுகிறது. 1965க்கு முன்வரைந்த நாவலாசிரியர்கள் போல இவர்கள் காவிய அமைதியோடு நாவலைப் படைப்பதில்லை. அதாவது வாழ்க்கையின் ஓரத்தில் நின்று பார்க்கச் சொல்லிக் கைப்பிடிகள் தருவதில்லை. மாறாக அதிலேயே பிடித்துத் தள்ளிவிட்டு, தத்தளிக்க வைத்து, இடர்ப்படுத்தி விடுகிறார்கள். லா.ச. ராமமிருதம், தி. ஜானகிராமன் மாதிரி உடன்பாட்டு மதிப்புகளை இவர்கள் முன்வைப்பதும் இல்லை. இன்று மதிப்புகள் முற்றிலுமாக மாறிக்கொண்டிருக்கும் நேரம். ஆகவே இவர்கள் பழைய மதிப்புகளை நியாயப் படுத்துவதில்லை. நியாயம் கற்பித்தல், தப்பித்தலின் வெளிப்பாடு. சிந்திக்கும் தொல்லையைத் தந்து வாசகனை உலுக்கி, ஓர் ஆளுமை மாற்றத்தினை ஏற்படுத்தி, புதிய பண்பாட்டின் அடித்தளங்களைத் தேடமுயல்கிறார்கள் இவர்கள். மாற்றம் என்பது காப்பியடிப்பதல்ல. உள்ளத்தின் ஆழததில் இருந்து வெளிப்பட வேண்டும்.

மேற்கூறிய நாவலாசிரியர்களின் உளவியல் சித்திரிப்பு சரியாக அமைந்த போதிலும், சமூகத்தின் ஒவ்வொரு பகுதியையோ கலாச்சாரத்தின் சிறுசிறு தோற்றங்களையோதான் இவர்கள் பார்வைக்கு எடுத்துக்கொள்கிறார்கள். தமிழகத்தின முழுக் கலாச்சாரத்தையும் ஒருநோக்கில் வைத்துச சித்திரிக்கும் நாவல் இதுவரை எழவில்லை. தமிழகத்தின் சமூகப்பண்பு முற்றிலுமாக, முழுதுமாக இன்னும் நாவல்களில் வெளிப் படவில்லை. அதனால்தான் இன்னும் உலகத்தரத்தில் சிறந்த நாவல் என்று இன்னும் தமிழில் உருவாகவில்லை.

முடிவுரை
ஒரு சமூகத்தின் பொதுவான நம்பிக்கைகளில், சடங்குகளில், கற்பனைகளில் இலக்கியங்களும் கலைகளும் தோற்றம் பெறுகின்றன. அவை அச்சமுகம் உருவாக்கிய லோகாயத-ஆன்மிக மதிப்புகள் எல்லாவற்றையும் உள்ளடக்கியுள்ளன. இவை அனைத்தையும் பண்பாடு என்னும் சொல் குறிக்கிறது.

மனிதன் சிறுகுழுக்களாகவே வாழஇயலுமாதலின் ஒரே கலாச்சாரத்தில் பல்வேறு சிறு பண்பாட்டுக் குழுக்கள் (சப்-கல்ச்சர்ஸ்) இயங்குகின்றன. இவற் றிற்குள் ஏற்படும் மோதல்களைப் பண்பாட்டுச் சிக்கல்கள் எனலாம். அல்லது தனிமனித அளவில், ஒரு தனிமனிதனுக்கும், அச்சமூகத்தின் மதிப்புகளுக்கும் பொருந்தாமற் போய் பண்பாட்டுச் சிக்கல் ஏற்படலாம். இவையிரண்டையும் எளிமைப்படுத்தி, ஒருவகையில், பண்பாட்டுச் சிக்கல்கள் என்பன ஒரு கலாச்சாரத்தினுள், யதார்த்தத்தின் பண்பாட்டிற்கும் இலட்சியத்தின் பண்பாட் டிற்கும் ஏற்படும் மோதல்கள் என்று குறிக்கலாம் என மலினோஸ்கி சொல்கிறார். இதற்கு டோப்ரியன் தீவினர் பண்பாட்டிலிருந்து எடுத்துக்காட்டும் தருகிறார். ஒரு சமூகம், தனது சமய நூல்களில் கொண்டுள்ள மதிப்புகள், தான் மதிப்பதாகக் காட்டிக்கொள்ளும் மதிப்புகள் ஆகியவற்றின் தொகுப்பினை இலட்சியப் பண்பாடு எனலாம். அது நடை முறையில் பின்பற்றும் மதிப்புகளை யதார்த்தப் பண்பாடு எனலாம். இவ்விரண்டிற்கும் எப்போதும் மோதல் நிகழ்ந்தவாறே உள்ளது.

கடந்த சில நூற்றாண்டுகளில் நிகழ்ந்த பல்வேறு சமூக பொருளாதார மாற்றங்கள், பழையகால முதல் தொடர்ந்துவந்து, சிறுசிறு மாற்றங்களுக்கு மட்டுமே உட்பட்டு வந்த பழைய பண்பாட்டுக் குழுக்களின் தனித்தன்மைகளை அழித்துவிட்டன. புதிய பண்£ட்டுக்குழுக்கள் பல தோன்றி வளர்ந்துள்ளன. இவை வணிக மதிப்பீடுகளால் கட்டப்பட்டுள்ளன. இவற்றின் அடிப்படைத்தன்மை மனிதனின் அன்பை வளர்ப்பதாக இல்லை. ஆனால், வளராமற்போன மனித அன்பு என்ற கரு, கலைகள் வளர்வதற்கு இன்று அடிநிலமாக உள்ளது. ஒவ்வொரு சிறந்த கலைஞனும், வாழ்வைப் பற்றிய ஆழமான அர்த்தங்கள், அடி வேர்கள் ஆகியவற்றில் பிடிப்பு வைத்திருப்பதால், பெருகிவரும் தனித்தன்மை யற்ற, பொத்தாம்பொதுவான, மானிட இயல்புகளை அழிக்கின்ற, மந்தைத் தனத் தை வளர்க்கின்ற வணிக ரீதியான கலாச்சாரத்தினால் தவிர்க்கவியலாமல் தனிமைக்குள்ளாகிறான். அன்பு அற்றுப்போன உலகின் பொருளியல் மதிப்பீடுகள் அவனை உறுத்துகின்றன, தொல்லை செய்கின்றன, திணறவைக்கின்றன.

மானிட உறவுகள் சிறுசிறு பொருளாதார நிர்ப்பந்தங்களுக்கும் அற்றுப் போவதால் கலைஞன் தாக்குண்டு சித்திரவதைக்குள்ளாகிறான். தன்னைக் கட்டுப்படுத்த இயலாத நிலையில், இதுபற்றித் தன் கருத்தை வெளியிட்டே ஆக வேண்டும் என்ற நிர்ப்பந்தத்தில் தனது அனுபவங்களினின்றும் பிறந்த முரண் நிலைகளை வெளிப்படுத்துகிறான். இதுதான் இன்றைய கலைப்படைப்பு. நாவல் என்ற கலைச்சாதனம் தனிமனிதனுக்கும் அவனது சமூகத்திற்கும் உள்ள முரண் பாட்டில் பிறந்தது என்று குறிப்பிடுவதன் அர்த்தம் இதுதான். இதனை வேறுவகையில், மனிதனின் முழுமையைத் தேடும் உந்துதலுக்கும், அவனது அந்நியப்பட்ட நிலைக்குமான முரண்பாட்டில் நாவல் பிறக்கிறது என்று ஜார்ஜ் லு£காச் குறிப்பிடுகின்றார்.

நாவலாசிரியன், தனது பாத்திரப் படைப்புகளின் உளவியல் சித்திரிப்புகள் வழியாகவே பண்பாட்டுச் சிக்கல்களை வெளிப்படுத்துகிறான். ஒரு நாவலாசிரியன் எத்தகைய பாத்திரங்களை உருவாக்கியிருக்கிறான் என்பது முக்கியமல்ல. எந்த வாழ்க்கை வட்டத்தைச் சித்திரிக்கிறான் என்பதும் முக்கிய மல்ல. பிரச்சினையின் தீவிரத்துக்கேற்ப எவ்வளவு ஆழமாகச் சென்று அதனைச் சித்திரிக்கிறான் என்பதுதான் முக்கியம். ஒரு கலாச்சாரத்தின் இலட்சியப் பண்பாடு, அதன் போதனைகள், நூல்கள், சமயப்பிரச்சாரங்கள், சடங்குகள் வழி மனிதனின் நனவிலி மனத்தில் (Unconscious) புதைந்து கிடக்கின்றன. அதேசமயம், அதன் நடைமுறைகள், அது தரும் மரியாதைகள் கவுரவங்கள் முதலியன அவனைது பிரக்ஞையில் (Conscious mind) சதாகாலம் இருக்கின்றன. இதனால் ஒருவன் நனவு மனத்திற்கும் நனவிலிக்கும் உள்ள போராட்டமாகவும் பண்பாட்டுச் சிக்கல்கள் வெளிப்படுகின்றன. உளவியல் நாவலாசிரியர்கள் இதனை நன்கு பயன்படுத்துகின்றனர். ஆகவே உளவியல் சித்திரிப்பு என்பது வெறும் உத்தியல்ல. நாவலின் நோக்கமும் அதுதான், நாவலே அதுதான்.

தமிழில் உலா இலக்கியங்கள்

வரலாற்றுச் சூழ்நிலைகளுக்கு ஏற்ப இலக்கிய அமைப்பு மாறுபடுகிறது. ஏறத்தாழ இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்குமேல் தொடர்ச்சியாக இலக்கியம் இருந்துவருகின்ற தமிழிலும் காலந்தோறும் இலக்கிய வகைகளும் இலக்கிய அமைப்பும் மாறி வந்திருக்கின்றன. பேரரசர்கள் ஆண்ட காலத்தில் பெரிய காவியங்கள் தோன்றியிருக்கின்றன. பேரரசர்களின் ஆட்சிக்காலம் மாறி, சிற்றரசர்கள் ஆட்சி செலுத்தியபோது தோன்றியவை சிற்றிலக்கியங்கள். சிற்றிலக்கியங்கள் என்பது இலக்கியத்தின் அளவையும் பொருளையும் குறிக்கும் சொல்லாக அமைகிறது. மேலும், பேரிலக்கியங்களான காவியங்களின் ஒவ்வொரு கூறினை மட்டும் எடுத்து விரித்துரைப்பனவாகத் தோன்றியவை சிற்றிலக்கியங்கள் எனலாம்.

உதாரணமாக, பெரும் காவியங்களில் தலைவனுக்குத் தலைவி தூதுவிடுவதாகப் பகுதிகள் அமைந்திருப்பதைக் காணலாம். அதைத் தனிப்பகுதியாக விரித்துப் பாடும்போது தூது என்னும் இலக்கியமாகிறது. அதே போலத் தலைவன் உலா வருவது பெருங்காவியத்தின் ஒரு சிறுபகுதியாக அமையும். அதை மட்டுமே தனிப்பகுதியாக எடுத்துப் பாடுகின்றபோது அது உலா என்னும் சிற்றிலக்கியமாகிறது.

சிற்றிலக்கியங்களை பிரபந்தங்கள் என்று கூறுவதும் உண்டு. பன்னிரு பாட்டியல், வெண்பாப் பாட்டியல், நவநீதப்பாட்டியல், சிதம்பரப்பாட்டியல், இலக்கணவிளக்கப் பாட்டியல் போன்ற பாட்டியல் நூல்கள், சிற்றிலக்கியங்களுக்கு இலக்கணம் கூறுகின்றன. தமிழில் 96 வகைப் பிரபந்தங்கள் இருக்கின்றன எனக் கூறும் மரபு எப்படியோ உருவாகிவிட்டது. ஆனால் பேராசிரியர் ந.வீ. செயராமன், 330க்கும் மேற்பட்ட சிற்றிலக்கியங்களைப் பட்டியலிட்டுக் காட்டியிருக்கிறார். சிற்றிலக்கியங்களில் கலம்பகம், உலா, பிள்ளைத் தமிழ் போன்றவை முக்கியமானவை.

சிற்றிலக்கியங்களின் அமைப்பு, அவற்றின் தோற்றத்தைப் பலவிதமாகக் காண வழிவகுக்கிறது. இலக்கண அடிப்படையிலான சிற்றிலக்கியங்கள் உள்ளன. தொல்காப்பிய நூற்பாக்களின் அடிப்படையில் தோன்றிய சிற்றிலக்கியங்கள் உள்ளன. மக்கள் வழக்கு அடிப்படையில் தோன்றிய சிற்றிலக்கியங்கள் உள்ளன. கதைத்தொடர்ச்சி நிலையிலும் சிற்றிலக்கியங்கள் அமைகின்றன.

உதாரணமாக, மகளிர் பலர் கூடியிருந்து ஒரு தலைவன் புகழைப்பாடுகின்றனர். அப்போது அவர்கள் பலவகை விளையாட்டுகளில் ஈடுபடுகின்றனர். ஊசல், அம்மானை, கும்மி, ஒயில் கும்மி, குரவை, வள்ளை போன்ற இந்த விளையாட்டுகள், தனி இலக்கிய வகைகளாக மாறுகின்றன.

இப்படிப் பலவகையான விளையாட்டுகளிலும் பலவகை வயதுடைய மகளிரும் ஈடுபட்டிருக் கும்போது தலைவனின் வீதியுலா நிகழ்கிறது. அவனைப்பார்த்துப் பலர் காதல்கொள்கின்றனர். இது உலா என்னும் இலக்கியத்தின் தோற்றத்திற்கு வித்தாகிறது. அவ்வாறு வீதியில் உலா வருவது சிறு பிள்ளை ஆயின் குழமகன் என்று அந்த இலக்கியம் பெயர்பெறுகிறது.

உலாவந்த தலைவனின் உருவத்தில் மையல் கொண்ட பெண் ஒருத்தி புலம்புவது பவனிக் காதல் என்னும் இலக்கியமாகிறது. அவள் தன் ஆற்றாமையைத் தெரிவிக்கத் தூதுவிடுக்கும் செய்தி, தூது என்னும் இலக்கியமாகிறது. அவள் ஆற்றாமையில் வாடும்போது அவளுக்கு ஆறுதல்கூறக் குறத்தி வந்து சேர்கிறாள். தலைவனை அவள் விரைவில் அடைவாள் என்று அவள் கூறுவது குறவஞ்சி என்னும் இலக்கிய வகை ஆகிறது. இப்படி ஒரே நிகழ்வின் பலவேறு கூறுகள் பலவிதமான சிற்றிலக்கிய வகைகளாகியிருக்கின்றன.

எனினும் இவை அனைத்தும் சங்க இலக்கிய நோக்கில் பார்த்தால் பாடாண் திணை என்னும் ஒரே திணையின் பலவேறு கூறுகளாக அமைபவை என்பது வெளிப்படும். தமிழகத்தில், சோழ-பாண்டியப் பேரரசுகளுக்குப் பிறகு (கி.பி. பதினான்காம் நூற்றாண்டு முதலாக) தமிழ்ப்பேரரசர்கள் ஆட்சிசெய்த நிலை மாறி, அயல்நாட்டு அரசர்கள் ஆட்சிசெய்யலாயினர். அவர்களுக்குக் கீழ் தமிழர்கள் பாளையக்காரராகவோ சிற்றரசர்களாகவோ ஜமீன்தார்களாகவோ வாழவேண்டிய சூழல் ஏற்பட்டது. இந்நிலையில் பெரிய காப்பியங்கள் தோன்றுவது எப்படி இயலும்? சிறுசிறு இலக்கியங்களை அந்தச் சிறுசிறு மன்னர்கள்மீது பாடிப் பரிசில் பெறுவதற்குப் புலவர்கள் முயன்றனர். மன்னனைப் பாட விருப்பமில்லை என்றால் இதே விஷயங்களைக் கடவுள்மீது ஏற்றிப்பாடினர். எனவே சிற்றிலக்கிய காலத்தினைப் பாடாண் திணைக் காலம் என்றே கூறலாம்.

கடவுளர்மீதும், அரசர்மீதும், அடியார் மீதும், ஞானாசிரியர் மீதும் வள்ளல்கள்மீதும் உலாப் பாடுவது மரபு என்பர். இதனைத்தான் சிற்றிலக்கிய வரலாறும் காட்டுகிறது. இப்படிப் பாடியவை அனைத்தும் பாடாண் திணையில் (ஒரு கடவுளை, அல்லது தலைவனைப் புகழ்ந்து பாடுதல்) அமைந்ததில் வியப்பில்லை. அதிலும் ஒருவனைப் பார்த்து, “உன்னைக் கண்டவர்கள் எல்லாம் காதலிக்கிறார்கள், அவ்வளவு பேரழகன் நீ” என்றால் அவன் உடனே அகமகிழ்ந்து போய் அதிகமாகப் பரிசளிப்பான் அல்லவா?

பாடாண்திணைப் பாட்டுகள், சிற்றிலக்கியங்கள், அரசர்களும் நாயக்கர்களும் ஆட்சிசெய்த காலத்தில் அதற்கு ஒத்ததாகத் தோன்றியவை. அதாவது அரசர்கள், ஜமீன்தார்கள் ஆட்சி செய்த ஒரு விவசாயச் சமூக, நிலவுடைமை மரபிற்கேற்பத் தோன்றியவை. அதனால் இக்கால ஜனநாயக மரபிற்கு அவை ஏற்றவை அல்ல. பாடாண் திணை என்ற பெயரே,
யாரை யார் பாடுகிறார்கள்?
பாடுவது எதற்காக அல்லது ஏன்?
பாடப்படும் விஷயம் என்ன?
பாடப்படும் முறை யாது?
போன்ற பல கேள்விகளை எழுப்புகிறது.

ஒரு மனிதனை இன்னொரு மனிதன் புகழ்ந்து பாடுவது வயிற்றுக்கொடுமை. அல்லது வஞ்சித்துப் பொருள்சேர்க்கும் தேவை. ஏற்றத்தாழ்வே நிலவும் சமூகத்தில், அல்லது ஏற்றத் தாழ்வு மாறாதது, இயல்பானது என்று ஏற்கப்பட்ட சமூகத்தில் இது சகஜம்.

ஏற்றத்தாழ்வு நிலவினாலும், மக்கள் அனைவரும் சமம் எனக் கருதும் மக்களாட்சிக் காலத்திற்கு இந்தத் திணை ஒவ்வாதது என்பது முதலில் கவனிக்கப்பட வேண்டியது.

அப்படியானால், இந்த இலக்கியங்களைப் புறக்கணித்துவிடலாமா? இவை தேவையில்லையா? என்னும் கேள்விகள் எழுகின்றன. அப்படியில்லை. நீண்ட பாரம்பரியத்தை உடைய ஒரு மொழியில் உள்ள இலக்கியங்களில் அந்தந்தக் காலச்சுவடுகள் இருக்கத்தான் செய்யும்.

நம் காலத்திற்கு ஒவ்வாத காலச்சுவடுகளை விலக்கி, அதன் இலக்கியச் சுவைக்கென மட்டும் படிப்பது என்பது ஒரு முறை. இதை விளக்க நாம் இரண்டாயிரம் ஆண்டுப் பழமைக்குக் கூடச் செல்லத் தேவையில்லை. அண்மைக்கால-ஒரு நூற்றாண்டு பிந்திய பாரதியாரையே எடுத்துக்கொள்வோம். அவர் சுதந்திரம் வேண்டிப் பாடிய பாக்கள் இன்று பொருந்துமா? அவர்கால நிலையை அறிந்துகொள்ள அவற்றைப் பயிலலாம் என்று சொல்வது ஒரு விடை. இலக்கியச் சுவைக்கெனப் பயிலலலாம் என்பது இன்னொன்று. மூன்றாவது, இலக்கியங்கள் காலந்தோறும் புதிதுபுதிதாகப் பொருள்கொள்கின்றன, எனவே அதற்காகப் பயிலலாம் என்று கூறலாம். இப்படிப் பலநிலைகளில் பழைய இலக்கியங்களைப் பயிலுவதற்கான காரணங்களைக் கூறிச் செல்லலாம்.

இனி, உலா இலக்கியத்திற்கு வருவோம்.
தலைவர்கள் உலா வரும் செய்தியைக் காப்பியங்களில் பாடுவது மரபு. பெருங்கதையில் நகர் வலம் கொண்டது பகுதியிலும், சீவகசிந்தாமணியில் கோவிந்தையார் இலம்பகம், இலக்கணையார் இலம்பகம் ஆகியவற்றிலும், கம்பராமாயணத்தில் உலாவியற் படலத்திலும் உலாக்காட்சிகள் உள்ளன. ஏறத்தாழக் காப்பிய காலத்தில் தோன்றிய முத்தொள்ளாயிரத்திலும் உலாக்காட்சிகள் அமைந்துள்ளன. சான்றாக,
திறந்திடுமின் தீயவை பிற்காண்டும் மாதர்
இறந்துபடின் பெரிதாம் ஏதம் – உறந்தையர்கோன்
தண்ணார மார்பின் தமிழர் பெருமானைக்
கண்ணாரக் காணக் கதவு.
என்பது ஒரு முத்தொள்ளாயிரப் பாடல். சோழ அரசன் உலாவருவதைப் பெண்ஒருத்தி காண முனைகிறாள். காணக்கூடாது என்று தடுக்க முனைகிறாள் தாய். “அவள் பார்த்தால் பார்த்து விட்டுப் போகட்டும், கதவைத் திறவுங்கள், பின்னால் நிகழக்கூடியதைப் பின்னாலே பார்த்துக் கொள்ளலாம், இப்போது அவள் இறந்துபோய்விடக்கூடாது” என்பது இப்பாடல் கருத்து. தலைவன் பவனி வருதல், அதனைக் கண்டு பெண்கள் காதல் கொள்ளுதல் என்னும் வித்துகள் முத்தொள்ளாயிரத்திலேயே நன்கு அமைந்துவிட்டன.
சுந்தரமூர்த்தி நாயனார் திருமணத்தின்போது உலாவந்த காட்சியைப், பெரியபுராணம் விவரிக்கிறது.
தமிழில் முதன் முதலில் தோன்றிய உலா, சேரமான் பெருமாள் நாயனார் என்னும் சேர அரசர் இயற்றிய திருக்கயிலாய ஞானவுலா எனப்படுகிறது. முதலில் தோன்றியதனால் இதனை ஆதியுலா என்பர். இது சைவத் திருமுறைகள் பன்னிரண்டினுள் பதினோராம் திருமுறையில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. சேரமான் பெருமாள் நாயனார் சுந்தரமூர்த்தி நாயனாரின் காலத்தில் வாழ்ந்தவர், கி.பி. எட்டாம் நூற்றாண்டினர் என்பர். இருவரும் நண்பர்கள் என்றும், ஒன்றாகச் சிவலோகம் எய்தினர் என்றும் கூறுவர். பூமியிலிருந்து புறப்பட்டுச் சிவலோகம் செல்லும் வழியில் இது பாடப்பட்டது, இதனைக் கேட்ட சிவபெருமான், சேரமான் பெருமாளைச் சிவகணங்களுக்குத் தலைவராக்கினார் என்றும் உரைப்பர்.

சேரர்காவலர் பரிவுடன் கேட்பித்த திருவுலாப் புறம்கொண்டு
நாரிபாகரும் நலமிகு திருவருள் நயப்புடன் அருள்செய்வார்
ஊரனாகிய ஆலால சுந்தரனுடன் அமர்ந்து இருவீரும்
சாரும் நங்கண நாதர் தம் தலைமையில தங்கும் என்று அருள் செய்தார்
என்று சேக்கிழாரின் பெரிய புராணம் இந்தச் செய்தியைக் கூறுகிறது.

எவ்வாறாயினும், சேரமான் இயற்றிய இந்த உலா, பின்வரும் உலா நூல்களுக்கு ஒரு நிகரற்ற முன்மாதிரியாக அமைந்துவிட்டது. சிவபுரத்தில் சிவபெருமான் வீற்றிருத்தல்-தேவர்கள் எங்க ளுக்குக் காட்சி அருள் என அவரை வேண்டுதல்-இறைவன் உலாப் புறப்படுதற் பொருட்டு இறைவி ஒப்பனை செய்தல்-தேவர்கள் பலரும் வாழ்த்துகள் உரைத்தல்-பின்தொடர்ந்து வருதல்-எழுபருவ மகளிரும் கண்டு வியத்தலும் காமுறுதலும் என இதன் அமைப்பு உள்ளது.

இதன்பின் தமிழில் தோன்றிய உலா நூல்கள் அநேகம். சிவபெருமான் முதலாக இன்றைய அரசியல் தலைவர்கள் வரை இவ்வாறு உலா வந்தவர்கள் பலர். உலா இலக்கியங்களும் ஏறத்தாழ எழுபதுக்கும் மேல் உள்ளன.

ஒட்டக்கூத்தர், மூன்று சோழ அரசர்களுக்கு ஆசிரியராக இருந்தவர். ஒவ்வொருவர் மீதும்-விக்கிரமசோழன், குலோத்துங்கசோழன், இராசராசசோழன் ஆகியவர்கள் மீது-உலாப்பாடினார். இந்த மூன்று நூல்களும் சேர்ந்து மூவர்உலா எனப்படுகிறது. Ôகோவை உலா அந்தாதிக்கு ஒட்டக்கூத்தர் என்ற சிறப்பையும் அவர் பெற்றுவிட்டார்.

ஆளுடைய பிள்ளையார் திருவுலா மாலை, ஞானவிநோதன் உலா (தத்துவராயர்), சிவஞான பாலைய தேசிகர் உலா (சிவப்பிரகாசர்), சிவந்தெழுந்த பல்லவராயன் உலா எனப் பலவகை உலாக்கள் உள்ளன. ஒட்டக்கூத்தர் காலத்திற்குப் பிறகு பெரும்பாலும் இறைவன்மீது மட்டுமே
-குறிப்பாகச் சிவபெருமான்மீது மட்டுமே-உலாக்கள் மிகுதியாகப் பாடப்பட்டுள்ளன. ஆதி உலா சைவச்சார்பானதாக அமைந்ததாலோ என்னவோ, பிறகும் சிவபெருமான்மீதே உலாக்கள் பல அமைந்தன. திருமால் மீது உலாக்கள் இல்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

சில முக்கியமான நூல்கள்-
திருப்பூவணநாதர் உலா கந்தசாமிப்புலவர் இயற்றியது
மதுரைச் சொக்கநாதர் உலா திருமலைநாதர் இயற்றியது
திருவானைக்காவுலாவின் ஆசிரியர் காளமேகப் புலவர்
ஏகாம்பரநாதர் உலாவை இயற்றியவர்கள் இரட்டையர்
திருக்காளத்திநாதர் உலா சேறைக் கவிராஜபிள்ளை இயற்றியது
திருவாரூர் உலா, திருக்கழுக்குன்றத்து உலா அந்தகக் கவி வீரராகவர் இயற்றியது

உலா இலக்கியம், உலாப்புறம் என்றும், உலாமாலை என்றும், பவனி என்றும், பவனியுலா என்றும் வழங்கிவந்திருக்கிறது. உலாப்புறம் என்ற சொல், இந்த இலக்கியத்தைப் புறத்திணை (பாடாண்) இலக்கியமாகவே பழங்காலத்திலும் கணித்திருக்கிறார்கள் என்பதைக் காட்டுகிறது.

உலா இலக்கியத்தின் மரபு அல்லது இலக்கணம் விசித்திரமானது. பேதை, பெதும்பை, மங்கை, மடந்தை, அரிவை, தெரிவை, பேரிளம்பெண் என்னும் ஏழுவகைப் பருவ மகளிரும் கண்டு காதல்கொள்ளும் வண்ணம் தலைவன் ஒருவன் வீதியில் உலா வந்தான் என்று கலிவெண்பாவால் இந்த இலக்கியம் பாடப்பெறுதல் வேண்டும் என்பது பாட்டியல் நூல்கள் யாவும் கூறும் இலக்கணம். அதாவது, தலைவன் ஒருவன் பவனி வருகிறான்; தெருவில் அவனைப் பார்க்கும் பெண்கள் அனைவரும் காதல் கொள்கின்றனர் என்பது இந்த இலக்கியத்தின் விஷயம்.

தெருவில் ஒரு ஆண்மகனைப் பார்க்கும் பெண்கள் அனைவரும் எப்படிக் காதல் கொள்வார்கள்? இதனைப் பழங்காலத்தில் பெண்களின் கற்புப் பிரச்சினை ஆக்கிவிட்டார்கள். முதல் உலாநூல் தோன்றியது கி.பி. எட்டாம் அல்லது ஒன்பதாம் நூற்றாண்டில் என்றால், இந்த விவாதம் பெருங்கதை என்னும் காப்பியம் தோன்றிய கி.பி. பத்தாம் நூற்றாண்டிலேயே தோன்றிவிட்டது.

உத்தம மகளிர் ஒழிய மற்றைக்
கன்னியர் எல்லாம் காமன் துரந்த
கணையுளம் கழியக் கவினழி வெய்தி….வருந்தினர்

என்று பெருங்கதை ஆசிரியர் கொங்குவேளிர் கூறுகின்றார். அப்படியானால் நமக்கு முதலில் எழுகின்ற வினா: ஒவ்வொரு ஊரிலும் உத்தம மகளிரைத் தவிர ஏனைமகளிர் (வேசியர்கள்) பழங்காலத்தில் அவ்வளவு மிகுதியாக இருந்தார்களா?

தொல்காப்பியப் புறத்திணையியலில், “ஊரொடு தோற்றமும் உரித்தென மொழிப” (31) என்னும் சூத்திரம் வருகிறது. “கடவுள் உள்ளிட்ட தலைமக்கள் ஊரினுள் யாவர் முன்னும் தோன்றுவது உரியது” என்பது இதற்குப் பொருள். இதில் தலைவனைப் பார்த்துப் பல பெண்கள் காதல் கொள்ளுகின்ற செய்தி எதுவும் இல்லை. ஆனால் உரையாசிரியர்கள், தோற்றம் என்பதற்குக் காமத்தோற்றம் என்று பொருள் கூறியுள்ளனர். அதாவது, “ஊரில் காமப்பகுதி நிகழ்வதும் உரியது” என்று சொல்கின்றனர். நச்சினார்க்கினியர் என்னும் உரையாசிரியர், இதன் உரையில், “அது பின்னுள்ளோர் எழுபருவமாகப் பகுத்துக் கலிவெண்பாட்டாகச் செய்கின்ற உலாச் செய்யுளாம்” என்று கூறினார். மேலும் அடுத்த சூத்திர உரையில் “ஊரொடு தோற்றமும் பரத்தையர்க்கன்றி குலமகளிர்க்குக் கூறப்படாது” எனவும் கூறியுள்ளார். அதாவது காதல் கொண்ட எழுபருவப் பெண்களும் பரத்தையரே அன்றிக் கற்புடைய குலமகளிர் அல்ல என்கிறார். இதையொட்டியே இன்னும் சில ஆசிரியர்களும்,

“கணவனை மணந்து வாழும் காரிகையர் எவரும் உலாப்போதரும் தலைமகனைக் கண்டு காதல்கொண்டு மயங்குவதாக உலா நூல்கள் யாண்டும் பாடுவதில்லை. எனவே மகளிர் கற்பொழுக்கத்திற்கு மாசு கற்பிப்பதாக உலா நூல்களைப் பழித்தல் ஒரு சிறிதும் அமையாது”

என்று கூறியுள்ளனர். மேலும்

“மஞ்சர்க்கும் மாதரார்க்கும் மனமென்ப தொன்றே யன்றோ? இங்ஙனம் உள்ளத்துணர்ச்சிகளை ஒரோவழி உள்ளபடி எடுத்துப்பாடுதல் ஒருபெருங் குற்றமாகாது”

என்றும் கூறியுள்ளனர்.
ஏழு பருவப் பெண்கள் ஓர் ஆடவனைக் கண்டு காமுறுதலை “உள்ளபடி எடுத்துப்பாடுதல்” என்கிறார் முருகவேள் என்னும் புலவர், சிற்றிலக்கியச் சொற்பொழிவுகள் என்னும் நூலில். நாம் இதனை அதீத கற்பனை அல்லது மிகையான புனைவு என்கிறோம்.

உலாநூல் இயற்றப்பட்டமைக்கு வேறு விதத்திலும் அறிஞர்கள் காரணம் கூறியுள்ளனர்.

“வீரத்தில் விழுப்பம் பெறக் காதலை மறந்து கடமையிற் கருத்துச் சிறந்து ஓயாது போர்மேற் செல்லும் விருப்பமிக்க மன்னவனுக்கு, அவன் இளமையின் எழில் தோன்ற, உலாப்போந்த காலத்து அவன் எழில்கண்டு காதல் கொண்டனர் மாதர் பலர் என்று கூறினால் மன்னனுக்குப் போர்மேற் சென்ற கருத்துமாறித் தன் கற்புடைய தலைவிமேற் காதல் சிறந்து இன்பம் துய்ப்பான், மறம் குறையும் அறம் பெருகும், இன்பம் நிலவும்” என்கிறார் செ. வேங்கடராமச் செட்டியார். அதாவது அரசனைப் போரிலிருந்து திருப்பிக் காதல் வாழ்க்கை யில் ஈடுபடுத்த அவன்மீது உலாப்பாடுவது ஒன்றுதான் வழியாம்!

உலா இலக்கியத்தை வேறு வகையிலும் சிலர் நோக்கியுள்ளனர். சான்றாக, திருக்கயிலாய ஞானவுலாவில், பேதை என்பது சேரமான் பெருமாளைக் குறிக்கும் (கடவுட்காதலின் ஆரம்பப் பருவத்தில் உள்ளவர்) என்றும், பேரிளம்பெண் என்பது சுந்தரமூர்த்தி நாயனாரைக் குறிக்கும் (முற்றிய பக்தியில் ஊன்றியவர்) என்றும் உருவகப் பொருள் சொல்வார்கள். இதேபோல, எழுபருவமாதர் என்பது எழுவகையாக வேறுபட்ட-அதாவது பக்குவநிலையில் சிறிது சிறிது வேறுபாடு உடைய பக்தர்களையே என்றும், அவர்கள் காதலித்ததாகக் கூறியது இறைவன்பால் அவர்கள் அன்புகொண்டதையே என்றும் உரைப்பார்கள். ஆனால், கடவுளர் மீதும், அரசர்மீதும், அடியார் மீதும், ஞானாசிரியர் மீதும் வள்ளல்கள்மீதும் உலாப்பாடுவது மரபாக இருந்துள்ளது. மேற்கண்ட உருவக விளக்கத்தை இறைவன்மீதான உலாவுக்குப் பயன் படுத்தினாலும், பிறர்மீது பாடிய உலாக்களுக்கு எப்படிப் பொருத்திப் பார்க்க இயலும்?

மகளிரைப் பருவ வகையால் பிரித்து நோக்கும் வழக்கம் சங்ககாலத்திலேயே தோன்றிவிட்டது என்று கூறுவார்கள்.
பேதையல்லை மேதையங் குறுமகள்
பெதும்பைப் பருவத்து ஒதுங்கினை புறத்து (அகம்.7)
என்ற அகநானூற்று அடியால் இம்மாதிரிப் பருவப் பகுப்பு இருந்தது என்பதை உணரலாம். ஆனால் எழு பருவப் பெண்களும் காதல் கொண்டனர் என்பதை நாம் (குழந்தைகளையும் மூதாட்டிகளையும் தவிர) அனைத்துப் பெண்களும் காதல் கொண்டனர் என்பதாகவே கொள்ளவேண்டும்.
5-7 வயதுள்ளவள் பேதை, 8-11 வயதுள்ளவள் பெதும்பை, 12-13 வயது மங்கை,
14-29 ஆண்டுகள் மடந்தை, 20-25 ஆண்டுகள் அரிவை, 26-32 தெரிவை, 33-40 பேரிளம்பெண் என்பது தமிழிலக்கியங்கள் காட்டும் பெண்களின் பருவப் பகுப்பு. முதல் இரண்டு வகையினரை (பேதை, பெதும்பை) விட்டுவிட்டால் பெண்கள் பருவமடைந்த காலம் முதல் பூப்புநிற்கும் காலம்வரை உள்ள பகுதி என்று கூறிவிடலாம். இப்படி அனைத்துப் பெண்களும் ஒரு ஆண்மகனைப் பார்த்துக் காதல் கொள்வதாகப் பாடுவதைவிடப் பெண்களை அவமானப்படுத்தும் அல்லது அசிங்கப்படுத்தும் முறை வேறு எதுவும் இருக்க இயலாது என்று நாம் உறுதியாகக் கூறலாம்.

ஒவ்வொரு பருவ வருணிப்பும் பெண்களை போகப்பொருளாகவே பழங்காலத்தில் நோக்கியுள்ளனர் என்பதைக் காட்டுகிறது. அவர்களை வாழ்க்கைத் துணைவர்களாகவோ, அறிவுள்ள மனித ஜீவிகளாகவோ புலவர்கள் எண்ணவில்லை.

மேலும் உலா இலக்கியத்தின் அமைப்பினை நோக்குவோம்.
தசாங்கம் எனப்படுவன, பாட்டுடைத் தலைவனது மலை ஆறு நாடு நகர் யானை குதிரை மாலை முரசு கொடி செங்கோல் என்னும் பத்து உறுப்புகள். இவற்றைப் புகழ்ந்துபாடுதல் உலா இலக்கிய மரபு. திருவானைக்கா உலாவில் தலைவனின் தசாங்கம் கூறப்படவில்லை.

பாட்டுடைத் தலைவன் சிறப்பு, நீராடல், ஒப்பனை செய்தல், பரிவாரங்கள் புடைசூழத் தன் ஊர்தியில் ஏறி வீதிக்கு வருதல் என்னும் பகுதிகள் உலாநூலின் முதற்பகுதியில் இடம்பெறும். இவை முன்னிலை எனப்படும்.

எழுபருவ மாதரும் குழுமி நின்றும், தனித்தனியாக நின்றும், காதல் வயப்பட்டுக் கூறுவன பின்னிலை எனப்படும்.

சிற்றில், பாவை, கழங்கு, அம்மானை, ஊசல், கிளி, யாழ், புனலாட்டு, பொழில் விளையாட்டு முதலியன ஏழுவகைப் பருவமகளிர்க்கும் உரிய விளையாட்டுகளாகப் பன்னிருபடலத்தில் (137) கூறப்பட்டுள்ளன. உலாக்காண வருங்கால், இன்னின்னார் இன்னின்ன விளையாட்டை மேற் கொண்டிருந்தனர் என்று அவரவர் பருவத்திற்கேற்றவாறு அமைத்துப்பாடுதல் வேண்டும்.

உலகியல் ஒன்றும் அறியாத பேதைப்பருவத்தையும், அறிவறிந்த மங்கை முதலிய பருவங் களையும் பாடுதல் எளிது. அறிவும் அறியாமையும் கலந்த பெதும்பைப் பருவத்தின் இயல்புகளைப் பாடுதல் அரிது. பேசும் உலாவில் பெதும்பை புலி என்று பெதும்பைப் பருவத்தாள் செயல்களைப் பாடுவதன் அருமையைக் குறிப்பிடுவார்கள்.

கடவுளர் எழுந்தருளிவரும் நாளில், ஏழுபருவ மாதரும் முறையே கண்டு காமுற்றதாகக் கூறுதலே எல்லா உலாக்களிலும் காணப்படும் செய்தி. மாறாக, மதுரைச் சொக்கநாதர் உலாவில் மட்டும், மதுரையில் ஏழுநாள் விழா நடைபெற்றது என்றும், அந்த ஏழு நாளிலும் அழகியசொக்கநாதர் வெவ்வேறு ஊர்திகளில் ஏறி உலாப்போந்தார் என்றும், ஒவ்வொரு நாளிலும் ஒவ்வொரு பருவப்பெண் மட்டும் காதல்கொண்டதாகவும் கூறப்பட்டுள்ளது.

உலா நூல்களில் இறைவனது பெருமை மிகச் சிறப்பானமுறையில் சொல்லப்படும். சான்றாக, திருக்கயிலாய ஞான உலாவில்,

பிறவாதே தோன்றினான் காணாதே காண்பான்
துறவாதே யாக்கை துறந்தான் – முறைமையால்
ஆழாதே ஆழ்ந்தான் அகலாது அகலியான்
ஊழால் உயராதே ஓங்கினான் (சிவபிரான்)

என்று வருணிப்பது சிறப்பாக அமைகிறது.

மேலும் உலா நூல்களில் பலவித வரலாற்றுச செய்திகளும் நமக்குக் கிடைக்கின்றன. சான்றாகத்
திருக்காளத்திநாதர் உலாவில்,

மதிவிக்ரமச் சோழன் வண் குலோத்துங்கன்
துதிபெற்ற ராசேந்த்ர சோழன் – கதிபெற்ற
செம்மையர்களாகத் திருப்பணிகளாற் பணியும்
மும்முடிச் சோழபுர மூர்த்தியான்

என்னும் பகுதியில், விக்கிரமசோழன், குலோத்துங்கசோழன், ராசேந்திரசோழன் ஆகியவர்கள்
மும்முடிச்சோழபுரக் கோயிலுக்குத் திருப்பணி செய்தனர் என்னும் செய்தி வருகிறது. திருப் பூவணநாதர் உலாவில் (இறைவன்)

மன்போசன் முத்துவடுக நாதேந்த்ரன் அருள்
பொன்போலும் ஆடை புனைந்தருளி

என வரும்பகுதியால், முத்துவடுகநாதன் இறைவனுக்கு விலையுயர்ந்த ஆடை அளித்த செய்தி தெரிகிறது.

புராணக்கதைகள் இறைவனைப் பற்றிய நூல்களில் இடம்பெறுவதில் வியப்பில்லை. திருவானைக்கா வுலாவில், சிவபெருமான் சித்தராக எழுந்தருளி, திருநீற்றையே கூலியாகக் கொடுத்தார் என்ற செய்தி கூறப்படுகிறது. திருவானைக்கா கோவிலின் வெளிமதில் திருநீற்று மதில் என்று அழைக்கப்படுகிறது.

எல்லா உலாநூல்களிலும் பெரும்பகுதியாக இடம்பெறுவது ஏழு பருவப் பெண்களின் வருணனை. அதிலும் பெண்களின் கண்ணையும், மார்பையும் வைத்தே அவர்களை வருணிக்கும் போக்கு மிகுதியாகக் காணப்படுகிறது. தங்கள் தங்கள் கற்பனைத் திறனுக்கேற்பப் புலவர்கள் ஏழு பருவப் பெண்களின் வருணிப்பிலும், அவர்கள்தம் விளையாட்டு வருணிப்பிலும் கவனத்தைச் செலுத்தியுள்ளனர். சான்றாகச் சிலபகுதிகளைக் காணலாம்.

பேதைப் பருவத்தாள் தெருவிற் சென்று சிற்றில் இழைத்துச் சிறுசோறு ஆக்கி விளையாடும் சிறுமி. இவள் “பொய்வாழ்வு அடைந்தோர் புலன்கள்போல் ஒன்றோடொன்று ஒவ்வாது அலைகின்ற ஓதியாள்” என்றும், “உலக மயக்கம் ஒழிந்தோர் மனம்போல் கலகம் சிறிதறியாக் கண்ணாள்” என்றும் மதுரைச்சொக்கநாதர் உலா வருணிக்கிறது. இதே பேதைப் பெண்ணைத், “தாயிற் சிறந்தபிரான் அல்லாத தெய்வங்கள் போலே இறந்து பிறக்கும் எயிற்றாள்” என்று திருவானைக்கா உலா வருணிப்பதும் ரசமாக உள்ளது.

பெதும்பையினை, “வேட்டவர்தம் புந்திகவர் வஞ்சனையும் பொய்யும் கொலையும் இடம் வந்துவந்து பார்க்கும் மதர்விழியாள்” என ஏகாம்பரநாதர் உலா வருணிப்பதும் சுவையானது.
மங்கைப் பருவத்தாளை, “வாட்கைக் குமரருக்கு மையற்பிணி கொடுத்து மீட்கத் தெரியும் விழியினாள்” என்று திருப்பூவண நாதர் உலா வருணிப்பது, பிணியும் அதற்கு மருந்தும் ஆயிழையே (பிணிக்கு மருந்து பிறமன் ஆயிழைத் தன்நோய்க்குத் தானே மருந்து) என்று திருக்குறள் கூறுவனை நினைவுபடுத்துகிறது.

மடந்தை “செங்கோல் ஒழித்தெவர்க்கும் தீங்குபுரிவேந்தர் வெங்கோலினும் கொடிய வேற்கண் ணாள்” என்கிறது மதுரைச்சொக்கநாதர் உலா.

அரிவை-தெரிவைப் பருவப் பெண்களைக், காமப்பயிற்சி மிக்குள்ளவர்களாக வருணிப்பதும் மரபு. திருப்பூவண நாதர் உலாவில், பேதை, தன்னகத்தில் சிற்றில் இழைத்துச் சிறுசோறு அட்டு அயர்கிறாள் என்றும், பெதும்பைப் பருவத்தாள் தான் வளர்த்த முல்லைக்கொடி அரும்பு எடுக்கக் கண்டு அதற்காகப் போதவிழ் புதுவிழா கொண்டாடுவதாகவும் வருகிறது. மங்கைப் பருவத்தாள் சித்திரமண்டபத்தில், சேடியரோடு அம்மானை ஆடிக்கொண்டிருந்ததாக வும், மடந்தை நிலாமுற்றத்தில் இருந்து விறலி பாடிய திருத்தலப் பாடல்களைக் கேட்டுக் கொண்டிருந்ததாகவும் சொல்லப்படுகிறது. அரிவை, ஓங்கிய செய்குன்றிலிருந்து தோழியைத் தூது அனுப்ப விரும்பியிருந்ததாகவும், தெரிவை, மணமிக்க பூஞ்சோலையிலிருந்து ஓவியப் புலவன் வரைந்த பொன்னனையாளின் படங்களைக் கண்டு விரகவேதனை கொண்டதாகவும், பேரிளம்பெண் ஓங்குமணிமாடத்துள் ஒப்பற்ற அரியணையிலிருந்து முதற்பருவப் பெண்டிர்க்கு மோகநூலைக் கற்பிப்பதாகவும் கூறுகிறது திருப்பூவணநாதர் உலா. இத்தகைய காட்சிகளைக் காணும் நமக்கு மனத்தில் எழும் கேள்வி-பரத்தையர் குலப்பெண்கள் என்றாலும் இவர்களுக்கு வேறு வேலையே இல்லையோ?

உலா நூல்களின் பிற இயல்புகளாக நாம் கூறத்தக்கவை, அவற்றின் மிதமிஞ்சிய கற்பனை, அதன் விளைவாக எழும் பல்வேறு அணிகளும் வருணனைகளும். உலா இலக்கியத்தின் முன்னிலை, பின்னிலைக் கூறுகள் யாவற்றிற்கும் பொதுவாயினும், அந்த அந்த உலாப்பிரபந்தத்தின் நூலாசிரியரின் புலமைத்திறனுக்கு ஏற்றபடி கருத்துகளும் நடையும் கற்பனைகளும் காலப்போக்கில் உண்டான மாறுபாடுகளும் காணப்படும். அதனால் எவ்வளவு உலாக்கள் படித்தாலும் சலிப்புண்டாவதில்லை என்று அறிஞர் ஒருவர் கூறியுள்ளார்.

காளமேகப் புலவரை ஒரு நகைச்சுவைத் தனிப்பாடற் புலவராகப் பலரும் அறிவர். அவர் திருவானைக்கா உலா பாடியுள்ளார். மங்கையின் கூந்தலை வருணிக்க வந்தவர், காவிரியாற்றின் அறல்போலும் ஓதியாள் என்கிறார். மாதவி, சண்பகம், பாலை, புன்னை, எழிற்பாடலி, கொண்மா, மகிழம், மரா, அசோகு, குரா என்னும் பத்து மரங்களும் மலராவிடில் இளம்பெண்கள் பண்பாடல், நிழல்படல், நட்டல், ஆடல் முதலியவற்றைச் செய்தால் மலரும் என்பர். ஆனால் அரிவைப் பெண் செஞ்சொல் பேசினாலே பட்டமரமும், மலையும் சித்திரமும் உயிர்பெற்றெழும் என்கிறார் காளமேகம்.

அம்மானை ஆடுதலைக் குறிக்கும்போது, அது எவ்வாறு வரும் எனத் தயங்கவேண்டாம், தானாகவே வரும் என்பதைப் புராணக்கதைகளினால் விளக்குகிறார்.
காவை அரனார்க்கு அன்று
நீர்விழுந்த ஆரம்போல் நேருங்காண், நாவலர்
அன்று ஆற்றில் இட்டபொருள் ஆரூர்க் குளத்துவர
என்றார்க்கு இதுவும் எளிது என்ன

இங்கு விருத்தாசலத்தில் பெற்ற பொன்னைத் திருமணிமுத்தா நதியில் இட்டு திருவாரூர் கமலாலயக் குளத்தில் சுந்தரர் அதனைப் பெற்ற செய்தி சொல்லப்படுகிறது. இம்மாதிரிப் புராணச் செய்திகளைப் பெய்து பாடப் பெரும் அறிவும் வேண்டுமன்றோ?

சுற்றுச்சூழல் தொடர்பான செய்திகள் திருவானைக்கா உலாவில் உள்ளன என்று நாம் கூற முடியும். ஒவ்வொரு தலத்திற்கும் ஒரு தலவிருட்சம்-மரம் உண்டென்றும் அதன்கீழ் இறைவன் உறைகிறான் என்றும் கூறுவது மரபு. மக்கள் இக்காலத்திற்போல அக்காலத்தில் மரங்களை வெட்டவில்லை, வழிபட்டனர். ஒவ்வொரு மரமும் ஒவ்வொரு ஈசனுக்கு அடையாளம் அல்லவா?

நீணிலத்து,
ஐந்து நிலமும் அமைந்து கிளர்காவின்
வந்து வளர் தேமாவை மாமகிழை-முந்தியகல்
லாலை வடத்தை அருச்சுனத்தை ஆத்திதனைப்
பாலையை வேயைப் பலாத் தன்னை-நீலியை
புன்னையைக் கூவிளையைப் புன்கைப் புனக்கடம்பை
வன்னியைக் கொன்றையை மாதளையைத்-தன்னைச்
சினைதரு பாதிரியைத் தில்லையைக் காயாப்
பனையை இலந்தையைப் பராரையைப்-புனைகுருந்தை
நெல்லியை நோக்கினாள் நித்தருறை நீழலெனச்
சொல்லி யவற்றைத் தொழுதிட்டாள்

என்று ஒரு தலைவியின் செயல் கூறப்படுகிறது. இவ்வாறே கடம்பர்கோயில் உலாவிலும் சொக்கநாதர் உலாவிலும் மரங்களின் சிறப்பும் வழிபாடும் சொல்லப்பட்டுள்ளன. இன்று மக்கள் இவ்வாறு மரங்களை வழிபட்டால் போதுமே? சுற்றுச்சூழல் மாசுபாடும் வெப்பமும் பசுமைஇல்ல விளைவும் ஓசோன் ஓட்டையும் இருக்குமா? எவ்வித நூலிலும் நாம் காணக்கூடிய நற்கருத்துகள் பல இருக்கவே செய்யும்.

இறைவனை வழிபடும் பெண்ணொருத்தி சொல்கிறாள்-”யானும் நெடுமாலுடனே வந்தேன் மலைவேளைப் பெற்றேன்” என்று. “இறைவனாகிய உன் மனைவி மீனாட்சிதான் திருமாலுடன் பிறந்தவள், செவ்வேளாகிய முருகனைப் பெற்றவள் என்பது அல்ல, நானும் நெடுமாலுடனே வந்தேன் (நீண்ட மயக்கத்துடனே வந்தேன்), மலைவேளைப் பெற்றேன் (என்னோடு மலைக்கின்ற மன்மதனைப் பெற்றேன்)” என்று சிலேடையாகக் கூறுகிறாள். இத்தகைய சொற்சுவை எல்லா உலா இலக்கியங்களிலும் விரவிப் பரவிக் கிடக்கிறது.

தலசம்பந்தமான உலாக்களில் தலசம்பந்தமான செய்திகளும் தலப்பெருமையும் புராணக் கதைகளும் வரலாற்றுக் குறிப்புகளும் காணப்படுகின்றன. தெய்வத்தின்மீது இயற்றப்படும் உலாக்களில் பக்திச் சுவையும் ததும்பிநிற்கிறது. கவிஞர்கள் தத்தம் கல்வியறிவின் ஆழத்திற் கேற்ப யமகம், திரிபு, சிலேடை, மடக்கு, முரண், எண்ணணி முதலியவைகளை அமைத்துச் சொற்சுவையும் பொருட்சுவையும் ததும்பப் பாடியுள்ளனர் ஆதலின் அமைப்பு முறை ஒன்றாயினும் ஒவ்வொரு உலாவும் ஒவ்வொரு வகையிற் சிறந்து இன்பம் பயப்பதாகும் என்பது உலா இலக்கியம் பற்றிப் பழங்கால அறிஞர் கருத்து.

ஆயினும் காலத்துக்கு ஒவ்வாக் கற்பனையைக் கொண்டிருப்பதாலும் பெண்களை இழிவுபடுத்தும் நோக்கு உள்ளடங்கியிருப்பதனாலும் உலா இலக்கியங்களைக் கற்பார் எண்ணிக்கை இருபதாம் நூற்றாண்டிலேயே குறைந்துபோயிற்று. பிள்ளைத் தமிழ், தூது, கலம்பகம் போன்ற சிற்றிலக்கியங்கள் பல்கலைக் கழகங்களிலும் கல்லூரிகளிலும் பாடமாக வைக்கப்பட்டபோதும் உலாவுக்கு அச்சிறப்பும் கிடைக்கவில்லை. சைவசமயம் தழைத்தோங்கி இருந்த ஒரு காலத்தில் பெரிதும் போற்றப்பட்ட இம்மாதிரி நூல்கள், இன்று பழங்கால இலக்கியங்களைக் கற்கவேண்டும் என்று எண்ணும் சிலருடைய வாசிப்புக்கு உட்பட்டவை ஆகிவிட்டன. நாடுகளுக்கும், ஏன், கோயில்களுக்கும் கூடக் காலத்தின்பாற்பட்ட எழுச்சியும் தாழ்ச்சியும் வருவதைக் காண்கிறோம். அவ்வாறிருக்கும்போது இலக்கியங்களுக்கும் அவ்வக் காலத்திற்கேற்ற உயர்வும் தாழ்வும் இருக்கத்தானே செய்யும்?

தூது இலக்கியம்

வானொலியில் பழைய பாட்டுகளை ஒலிபரப்புகிறார்கள். “அசைந்தாடும் தென்றலே தூது செல்லாயோ, தேன்அமுதான கவிபாடிச் சேதி சொல்லாயோ” என்ற பல்லவி ஒலிக்கிறது. இன்னும் பல ஆண்டுகள் பின்னால் வந்தால் “கைக்குட்டை காதல் கடிதம்” ஆகிறது. இப்படி இந்நாளிலும் காதலர்களுக்குள் ஏதேதோ பொருட்கள் தூது செல்கின்றன. அதேசமயம், இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முற்பட்ட தொல்காப்பியர் காலத்திலும், காதலர் களுக்கிடையே தூது நிகழ்ந்த செய்தி தெரிகிறது. இப்படிப் பழங்கால முதல் இன்றுவரை இலக்கிய கௌரவம் பெற்ற ஒன்றுதான் தூது என்பது. இலக்கிய வகைகள் மாறினாலும், இலக்கியப் பொருள் காலந்தோறும் மாறினாலும், இவ்வளவு தொடர்ந்த வீச்சு பிற இலக்கிய உத்திகள் எதற்கேனும் இருக்கிறதா?

தொல்காப்பியர் காலத்தில் காதல் தூதினைக் குறிக்க வாயில் என்ற சொல் பயன்பட்டிருக்கிறது. மேலும், அஃறிணைப் பொருள்களைத் தூதுவிடும் ‘ரொமாண்டிக்’ மரபும் அவர் காலத்தில் இல்லை போலத் தோன்றுகிறது.
தோழி தாயே பார்ப்பான் பாங்கன்
பாணன் பாடினி இளையர் விருந்தினர்
கூத்தர் விறலியர் அறிவர் கண்டோர்
யாத்த சிறப்பின் வாயில்கள் என்ப.
இப்படிப் பன்னிரண்டு பேரைமட்டும் தூது செல்வதற்கு உரியவர்களாகத் தொல்காப்பியர் சொல்கிறார். தூது என்பது தொல்காப்பியர் காலத்தில் அரசியல் அல்லது போர் சார்ந்த விஷயத்திற்கு மட்டுமே பயன்பட்டிருக்கிறது. தலைவன் தலைவி பிரிவு என்பது ஓதல் தூது போன்றவை காரணமாக ஏற்படலாம் என்று தொல்காப்பியமே சொல்கிறது.

“மலர், குயில், தென்றல், நிலவு, மேகம் முதலியவற்றை யெல் லாம் ஆண்டவன் எதற்காகப் படைத்திருக்கிறான் தெரியுமா? காதலர்களுக்கிடையே தூதுபோவதற்காகத்தான்” என்று கிண்டலடித் திருக்கிறார் புகழ்பெற்ற ஃபிரெஞ்சு நாவலாசிரியரான விக்டர் ஹியூகோ.

தூது என்பது சமஸ்கிருதச்சொல்தான். திருக்குறளில் தூது என ஒரு அதிகாரமே இருக்கிறது. தூது என்றால் செய்தி என்று பொருள். செய்தியைச் சொல்பவன் தூதன். பெண்பாலாயின் தூதி. சந்தேசம் என்ற சமஸ்கிருதச் சொல்லின் அர்த்தமும் இதுவே. காளிதாஸன் எழுதிய மேகசந்தேசம் பற்றித் தெரியாதவர் உண்டோ? காதலியைப் பிரிந்த காதலன், மேகத்தைத் தூது விடுவதாக அமைந்த சிறுகாப்பியம் இது. வேதாந்த தேசிகர் என்பவர் ஹம்ச சந்தேசம் (அன்னம்விடுதூது) எழுதியிருக்கிறார். தொடர்ந்து சமஸ்கிருதத்தில் மயூர சந்தேசம், சுக சந்தேசம், மனஸ் சந்தேசம், பவன தூதம் போன்ற பல தூது நூல்கள் தோன்றியிருக்கின்றன.

தமிழ்போலவே மலையாளத்திலும் தூது நூல்கள் நிறைய இருக்கின்றன. அவற்றுள் உண்ணு நீலி சந்தேசம் என்பது புகழ்பெற்றது. மயூர சந்தேசம் போன்று இன்னும் பிறகு தோன்றிய தூது நூல் களும் இருக்கின்றன. சிங்களமொழியில்கூட சேவல் சந்தேசம், சேலாலிஹினி சந்தேசம் போன்ற சந்தேச (அதாவது, தூது) நூல்கள் இருக்கின்றன. ஆனால் தெலுங்கிலும் கன்னடத்திலும் இந்த இலக்கிய வகை அவ்வளவாகப் புகழ்பெறவில்லை. ஏன் என்று தெரியவில்லை.

தொல்காப்பியர் அஃறிணைப் பொருள்களை வாயில்களாகக் குறிக் காவிட்டாலும், விடுவார்களா கற்பனைவளம் நிரம்பிய சங்கப் புலவர்கள்? அகநானூற்றில் தலைவி நண்டைத் தூதுவிட்ட செய்தி 170ஆம் பாட்டில் வருகிறது. ஐங்குறுநூறு 317ஆம் பாடலில் நெஞ்சைத் தூதுவிடுதலைப் பார்க்கிறோம். நற்றிணை 70ஆம் பாடல் சிறுவெள்ளாங்குருகினைத் தூது விடுகிறது. பரிபாடலில் இடம்பெறுகின்ற “தூதேய வண்டின் தொழுதி” என்ற தொடரால் வண்டினைத் தூதுவிடும் மரபும் அக்காலத்திலே வந்துவிட்டதைக் காண்கிறோம்.

இம்மாதிரி அகத்திணையில் காணும் தூதினைத் தொல்காப்பியர், ‘காமமிக்க கழிபடர் கிளவி’ என்ற தலைப்பில் அடக்குவார்.
சொல்லாமரபின் அவற்றொடு கெழீஇச்
செய்யாமரபின் தொழிற்படுத்து அடக்கியும்
என்பது பொருளியல் நூற்பா.

அகத்தில் மட்டுமின்றிப் புறத்திலும் தூது பயன்பட்டிருப்பதைப் பார்க்கிறோம். தமிழ்நாட்டின் தலைசிறந்த கவிஞர் பெருமாட்டியான ஒளவையார், அதியமானுக்காகத் தொண்டைமானிடம் தூது சென்ற செய்தியைப் புறநானூற்றில் காணலாம். வாழ்நாள் முழுதும் கோப்பெருஞ் சோழனைக் காணாத அவனுடைய உயிர்நண்பர் பிசிராந்தையார் அவனிடம் தூது விட்டதை ‘அன்னச் சேவல்’ என்னும் 67ஆம் புறநானூற்றுப்பாட்டில் காண்கிறோம்.

தூது அதிகாரத்தில் தூதனுக்கு இருக்கவேண்டிய இன்றியமையாப் பண்புகளைப் பட்டியலிட்டிருக்கிறார் வள்ளுவர். குறிப்பாகக், கடனறிந்து காலம் கருதி இடனறிந்து
எண்ணி உரைப்பான் தலை
என்ற குறள் கவனிக்கத்தக்கது. அன்பு, அறிவு, ஆராய்ந்த சொல் வன்மை, பண்பு, அழகிய தோற்றம் போன்ற பண்புகள் பலவும் தூதனிடம் இருக்க வேண்டும். இவை மட்டும் போதாது. தான் ஏற்றுக்கொண்ட கடமையை நன்றாக உணர்ந்து, தகுந்த காலத்தையும், வாய்ப்பான இடத்தையும் தேர்ந்தெடுத்துத் தெளிவாக எண்ணிச் சொல்ல வேண்டும். இந்தக் குறளைப் படிக்கும்போது அக்பர் பாதுஷாவிடம் தூது சென்ற தெனாலி ராமனின் சாதுரியமான செயல் நினைவுக்கு வருகிறது.

பரிமேலழகர் “தான் வகுத்துக் கூறுவான், கூறியது கூறுவான்” எனத் தூதர் இருவகைப் படுவர் என்கிறார். முதலாமவன் அமைச்ச னுக்கு ஒப்பானவன் என்று பாராட்டுகிறார். வள்ளுவரே தூதினை அமைச்சு என்ற இயலில் அல்லவா வைத்திருக்கிறார்?

தமிழில் திருக்குறளுக்குப் பின் வந்தவை காப்பியங்கள். இவற்றில் தூது நிகழ்வுகள் இல்லாமல் இருக்குமா? தமிழின் முதற் காப்பியமான சிலப்பதிகாரத்திலே, கோவலனைப் பிரிந்த மாதவி, முத லில் வயந்தமாலையைத் தூது விடுகிறாள். அவன் அதை மறுத்துவிட்டுக் கண்ணகியோடு மதுரைக்குச் சென்றுவிடுகிறான். இரண்டாவது முறையாக மாதவி கோசிகமாணி என்பவனை தூது விடுக்கிறாள்.

சீவக சிந்தாமணியில், குணமாலை சீவகனுக்குக் கிளியைத் தூதாக விடுக்கும் செய்தியைப் பார்க்கிறோம். பக்திப்பாடல்களில் தூதுக்குப் பஞ்சமேயில்லை. நாயன்மார்களும் ஆழ்வார்களும் போட்டிபோட் டுக் கொண்டு தங்களை நாயகிகளாகப் பாவித்து, தங்கள் நாயகர் களான சிவபெருமானுக்கும் திருமாலுக்கும் எல்லாவித அஃறி ணைப் பொருள்களையும் தூது விட்டிருக்கிறார்கள்.

தமிழில் பக்திக்காலத்திற்குப் பின் புராண காலம் வருகிறது. புராணங்களில் பல தூதுச் செய்திகள் இடம்பெறுவதை நோக்குகி றோம். இராமாயணத்தில் அனுமன் தூது, அங்கதன் தூது ஆகியவை இடம் பெறுகின்றன. மகாபாரதத்தில் உலூகன் தூது, சஞ்சயன் தூது, கிருட்டினன் தூது போன்றவை இடம்பெறுகின்றன. அதேபோலக் கந்தபுராணத்தில் வீரபாகுதேவர் தூது அமைகிறது. இவை யாவும் போர்த் தூதுகள். போருக்கு முன்னர் சண்டையா, சமாதானமா என்று வினவும் பாங்கில் அமைந்தவை. பெரிய புராணத்தில் ஆரூரர் (சுந்தரமூர்த்தி நாயனார்) பொருட்டு, ஐயோ பாவம், சிவபெருமானே தூதுவராக அலைந்த செய்தியைக் காணலாம்.

தனிப்பாடல்களிலும் தூதுப்பாக்கள் காணப்படுகின்றன. மதுரையில் சத்திமுற்றப் புலவர் பசியும் குளிரும் வாட்டும் வேளையிலும், “நாராய் நாராய் செங்கால் நாராய், பழம்படு பனையின் கிழங்கு பிளந்தன்ன பவளக்கூர்வாய்ச் செங்கால் நாராய்” என்று தன் மனைவிக்குத் தூது விட்ட நிகழ்ச்சியினை நாம் அறிவோம்.

புராண காலத்திற்குப் பிறகு வருவது சிற்றிலக்கியக் காலம். சிற்றிலக்கியங்களில் கோவை என்பது பழமையானது. கோவை நூல்களில் மணமகனின் திருமணப் பொருட்டாகத் தூது விடுதல் என்ற நிகழ்ச்சியைப் பார்க்கிறோம். சிற்றிலக்கிய வகைகள் கலம்பகம், உலா என்றெல்லாம் பெருகியபிறகு தூது என்பதும் ஒரு சிற்றிலக்கிய வகை ஆகிறது. இவற்றில் எல்லாம் அஃறி ணைப் பொருட்களே தூதாகச் சிறப்புப் பெறுகின்றன.

அண்மைக் காலத்திலும் தூது நூல்கள் தோன்றியுள்ளன. உதாரண மாக, சக்ரவர்த்தி இராஜகோபாலாச்சாரியார் தமது அமைச்சரவை பதவி ஏற்றபோது இந்தியைக் கட்டாய பாடம் ஆக்கினார். அதனை எதிர்த்து இந்திப் போராட்டம் தொடங்கியது. 1938ஆம் ஆண்டில் இந்தியைக் கட்டாய பாடமாக்கக்கூடாது என்று வற்புறுத்தும் ஒரு தூது நூல், அண்ணாமலைப் பல்கலைக் கழகப் பேராசிரியர் வெள்ளை வாரணரால் ‘வெண்கோழி விடுதூது’ என்ற பெயரில் இயற்றப்பட்டது. இவ்வாறு இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளாகத் தமிழில் இடையறாது தூதுசார்ந்த தனிப்பாட்டுகளும் நூல்களும் இடம் பெற்று வந்துள்ளன.

ஒருவகையில் தமிழில் தூது இலக்கியம் என்பது, கலம்பகம், உலா என்ற இரண்டின் கலப்பினால் தோன்றிய இலக்கிய வகை என்று சொல்லலாம். கலம்பகம் என்ற சிற்றிலக்கியத்தில், தூது என்பது ஓர் உறுப்பாக மட்டும் வருகிறது. நந்திவர்மனாகிய தலைவன் தன்னைக் கவனிக்காமல் இருப்பதைப் பற்றிக் கவலை கொள்ளும் தலைவி,
நந்தி மல்லையங்கானல் முதல்வனுக்குப் பழுதுகண்டாய் இதைப் போய்ப் பகர்வாய் நிறைப் பைங்குருகே
என்று குருகினைத் தூதுவிடுவதாகவும் வருகிறது. இதற்கு மாறாக, கிளவித் தலைவன் தனது காதலிக்குத் தூது விடுவதா கவும் கலம்பகங்களில் வருகிறது.
ஓடுகின்ற மேகங்காள் ஓடாத தேரில் வெறுங்
கூடுவருகுதென்று கூறுங்கோள் – நாடியே
நந்திச் சீராமனுடை நல்நகரில் நன்னுதலைச்
சந்திச் சீராமாகில் தான்.

இந்தக் கலம்பக உறுப்பாகிய தூது என்பதே அளவில் பெருகித் தூது என்னும் தனி இலக்கிய வகையாயிற்று என்று கூறலாம். அதே சமயம், கலிவிருத்தம், வெண்பா போன்ற பா வகைகளில் பாடினால் ஓட்டம் இருக்காதென்று தமிழ்க் கவிஞர் நன்கு அறிவர். தமிழ்க் கவிகளில் ஆசிரியப்பாவும், கலிவெண்பாவுமே ஓட்டத்திற்கு (விரைந்து எண்ணியதைப் பாடிச் செல்வதற்கு) ஏற்றதென்று கற்றோர்க்குத் தெரியும்.

இவற்றுள்ளும் கலிவெண்பா ஓட்டம் மிக்கது. ஆசிரியப்பாவைவிட எளிமையாக இயற்றக்கூடியது. தனிச்சொல்லும், ஈரடிகளின் ஏழு சீர்களும் சேர்ந்து நின்று, ஓர் இடைவெளியை உண்டாக்கிப் பிறகு மீண்டும் செல்லக்கூடியது. எனவே குதிரைப் பாய்ச்சலைப் போல ஒரு தாவுதல், ஒரு நிறுத்தம், மீண்டும் ஒரு தாவல், ஒரு நிறுத்தம் என அழகாகச் செல்வதற்கு இப்பாவகையைக் கவிஞர்கள் தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்டனர். ஏற்கெனவே உலா என்ற இலக்கிய வகை கலிவெண்பா யாப்பில் பாடப்பட்டிருந்தது. எனவே தூது என்ற இலக்கிய வகையும் கலிவெண்பாவால் இயற்றப்படுவது வழக்கமாயிற்று. பிறகு இது 96 வகைப் பிரபந்தம் என்ற பட்டியலிலும் அடக்கப்பட்டுவிட்டது.
பயில்தரும் கலிவெண்பாவினாலே
உயர்திணைப் பொருளையும் அஃறிணைப் பொருளையும்
சந்தியின் விடுத்தல் முந்துறு தூது எனப்
பாட்டியற் புலவர் நாட்டினர் தெரிந்தே.
என்று இலக்கண விளக்கப் பாட்டியல் என்ற நூல் கூறுகின்றது.
தூது நூலில் முதலில் கடவுள் வணக்கம் அமையும். அது நூலிற்கு ஏற்பவோ, கவிஞரின் சார்பிற்கு ஏற்பவோ அமையலாம்.

தூது என்ற இலக்கிய வகையே ஒரு தலைவனின் பெருமைகளை எடுத்துரைப்பதாக அமைந்ததுதான். அந்தத் தலைவன் ஒரு அரசனாக, சிற்றரசனாக, ஜமீன்தாராகக்கூட இருக்கலாம், இறைவனாகவும் இருக்கலாம். பாட்டுடைத் தலைவனின் பெருமைகள் வெளிப்படையாகவே நூலில் பேசப்படும். பெரும்பாலும் பாட்டுடைத் தலைவன்மீது காதல் கொண்ட பெண் ஒருத்தி, தன் காதலன் சிறப்புகளை எல்லாம் கூறி, அப்படிப்பட்டவனின் “பிரிவால் நான் வருந்துகிறேன், என் துயர்தீர்க்க அவனது மாலை வாங்கிவா” என்று தூதாகச் செல்லும் பொருளிடம் வேண்டுவதாக இந்த இலக்கிய வகை அமையும். எனவே இதனைக் கைக்கிளை என்ற திணையில் அடக்கலாம். இறைவன்மீது பாடப்படுவதாக இருந்தால் இதனைக் ‘கடவுள் மாட்டு மானிடப் பெண்டிர் நயந்த பக்கம்’ என்று சொல்லுவார்கள். காதல்கொண்ட பெண்ணின் பெயர் கூறப்படுவதில்லை.
“அகலக் கவியில் பயின்று வரும் கலிவெண்பாவினாலே பாணன் முதலாகப் பாங்கன் ஈறாக விடுக்கும் உயர்திணைப் பொருளையும், கேளா மரபினவற்றைக் கேட்பனவாகக் கூறிவிடுக்கும் அன்னமும் கிளியும் வண்டும் மயிலும் குயிலும் முதலாயின அஃறிணைப் பொருளையும் இளையகலாம் முதியகலாம் இவற்றின் துனிநீங்கற்கு வாயிலாக விடுத்தல் முன்னர் உடன்படுத்தும் தூது எனப் பாட்டிலக்கணத்தை உணர்ந்த புலவர்கள்ஆராய்ந்து கூறினார்” என்று இலக்கணவிளக்கப் பாட்டியல் உரை சொல்லு கிறது. இளைய கலாம் என்பது அம்பல். முதியகலாம் என்பது அலர். துனி என்பது தொல்லை, துன்பம் என்று பொருள்படும்.

தூது சென்றுவரும் பொருட்கள் பற்றி இரத்தினச் சுருக்கம் என்னும் நூல் சொல்கிறது.
இயம்புகின்ற காலத்து எகினம் மயில் கிள்ளை
பயம்பெறு மேகம் பூவை பாங்கி – நயந்த குயில்
பேதை நெஞ்சம் தென்றல் பிரமரம் ஈரைந்தும்
தூதுரைத்து வாங்கும் தொடை.
எகினம் என்றால் அன்னம். கிள்ளை என்பது கிளி. பூவை என்பது நாகணவாய்ப்புள் (மைனா). பாங்கி என்றால் தோழி. பிரமரம் என்பது வண்டு. தூதுரைத்து வாங்கும் தொடை என்றால் தலைவனிடம் சென்று தலைவியின் செய்தியைக் கூறி அவன் மாலையை வாங்கிவரும் என்று பொருள். மேற்கண்ட அன்னம், மயில், கிளி, மேகம், நாகணவாய்ப்புள், தோழி, குயில், நெஞ்சம், தென்றல், வண்டு ஆகிய பத்துப் பொருட்களே தூதுவிடற்கு உரியவை என்று அக்காலத்தார் கருதினர் போலும்.

ஆனால் கவிஞர்களின் கற்பனை இந்தப் பத்துப் பொருட்களோடு நிற்குமா? பிற்காலத்தில் அநேகமாகத் தூதுவிடப்படாத பொருளே இல்லை. வனசவிடுதூது, நெல்விடுதூது, கச்சி ஆனந்த ருத்திரேசர் வண்டுவிடுதூது, மதுரைச்சொக்கநாதர் தமிழ்விடுதூது, ஸ்ரீபத்மகிரி நாதர் தென்றல்விடுதூது, மான்விடுதூது, அழகர் கிள்ளைவிடுதூது, புகையிலை விடுதூது, சிவஞான பாலைய சுவாமிகள் மீது சிவப்பிரகாச சுவாமிகள் பாடிய நெஞ்சுவிடு தூது என்றெல்லாம் தூது நூல்கள் பல எழுந்துள்ளன. பணம், தந்தி, செருப்பு, கழுதை போன்றவையும் தூதுவிடப்பட்டுள்ளன. இவற்றுள், செருப்பு, கழுதை போன்றவற்றைத் தூது விடுவதை வசைத்தூது என்பார்கள். பணம், கிளி, நெஞ்சு போன்ற பொருள்கள்மீது ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட தூது நூல்கள் உள்ளன.

அநேகமாக தூது நூல்கள் யாவுமே பதினேழாம் நூற்றாண்டுமுதல் பாடப்பட்டவை. அதற்கு முன் தனித் தூதுநூல்கள் கிடையாது.
தமிழில் காணப்படும் தூது நூல்களை இரண்டாகப் பிரித்துக் கொள்ளலாம். ஒருவகையைப் புனைவுத்தூதுகள் என்றும், இன்னொரு வகையை யதார்த்தத் தூதுகள் என்றும் சொல்லலாம்.

புனைவுத் தூதுகள் என்பவை ரொமாண்டிக் தன்மை உடையவை. அதாவது வழக்கமான காதல், வீரம் என்பனவற்றை மிகைப் படுத்திச் சொல்பவை. இவற்றில் தலைவனை நினைத்து ஏங்கும் தலைவி, ஏதேனும் ஒரு பொருளைத் தூதாக அவனிடம் செல்லுமாறு வேண்டுவாள். அவனுடைய மாலை வாங்கி வா என்பாள். இம்மாதிரித் தூது நூல்கள்தான் தமிழில் அதிகம். உதாரணத்திற்கு ஒன்றைப் பார்க்கலாம். ஸ்ரீபத்மகிரிநாதர் தென்றல் விடுதூது என்று ஒரு நூல். இதனை இயற்றியவர் பலபட்டடைச் சொக்கநாதப் பிள்ளை என்பவர்.

பத்மகிரி என்பது திண்டுக்கல்லைக் குறிக்கும். அங்குள்ள இறைவன் மீது தென்றலைத் தூது விடுகிறாள் ஒரு தலைவி. “நந்துமிழும் தண்பொருநை நன்னதியும் சேர் பொருப்பிற் செந்தமிழின் பின்னுதித்த தென்றலே”
என இவள் தென்றலை விளிப்பது சுவையானது. தலைவனின் சிறப்புகளையும் அவனது தசாங்கங்களையும் கூறித் “தாங்குபுயத்தான் தனக்கென் துயர் சொல்லி/ வாங்குகொன்றை மாலைகொண்டு வா” என்று ஆணையிடுகிறாள் அவள். இதுதான் தூது நூலின் வழக்கமான கதையமைப்பு.

தசாங்கங்கள் என்பவை பத்துப் பொருட்கள். தலைவனுடைய மலை, ஆறு, நாடு, நகர், தார் (மாலை), கரி (யானை), பரி (குதிரை), கொடி, முரசம், ஆணை ஆகிய பத்தினையும் பாடுவது தசாங்கம்.

இன்னொரு வகைத் தூது நூல்கள் யதார்த்தத் தன்மை கொண்டவை.. தலைவி தலைவனுக்குத் தூது விடுவதாக இவை அமைவதில்லை. மாறாக, மனைவியைப் பிரிந்து சென்ற கணவன், தன் மனைவியோடு சேர்த்து வை என்று தூதுப் பொருளை அனுப்புவதாக இவை அமைகின்றன. இவை அக்கால நிலையையும் வழக்கங்களையும் நன்கு எடுத்துக்காட்டுகின்ற வரலாற்றுச் சிறப்பு உள்ளனவாக அமைந்துள்ளன. விறலிவிடுதூது, பணவிடுதூது, தந்திவிடு தூது போன்றவை இப்படிப்பட்ட நூல்கள். இவற்றின் முடிவுகள், தூதுப் பொருளினால் “நான் வளமான வாழ்வு பெற்றேன்” என்று கதைத்தலைவன் சொல்வதாக முடியும்.

தந்திவிடுதூது ஏறத்தாழ 19ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிப்பகுதியில் எழுதப்பட்டதாகலாம். இது நகரத்தார் பற்றிய பாராட்டுரையாக அமைந்துள்ளது. தன் கதையமைப்பில் வழக்கமான தூதுகளைப் போல் அல்லாமல் முற்றிலும் வேறுபட்டுள்ளது. இதன் ஆசிரியர் ஏகாட்டூர் சிவசண்முகம் பிள்ளை.
சைவஅந்தணர் குலத்தில் தோன்றிய காங்கேயன் என்ற அந்தணன் ஒரு சோடச அவதானி. அதாவது பதினாறு செயல்களை ஒன்றாக நிகழ்த்தக்கூடியவன். அவன் சென்னை நகரைச் சுற்றிப்பார்க்க வருகிறான். அங்கே தனது கலைச் சிறப்பால் புகழ்பெறுகிறான். திருமணமும் நடக்கிறது.
ஒருநாள் சிந்தாதிரிப்பேட்டையில் ஒரு வீட்டில் நாடக ஒத்திகை நடக்கும்வீட்டில் நுழைகிறான். தனது அறிவினால் அந்த நாடகக் குழுவுக்கு ஆசிரியராகிறான். நாடகம் யதார்த்தமாக இருக்கவேண் டுமென்பதால் பெண்வேடத்திற்கு வழக்கம்போல ஆண்களை நடிக்க வைக்காமல், ஒரு நடிகையைத் தேடுகிறான். மோகன சிகாமணி என்ற தாசியைக் கண்டுபிடிக்கிறான். அவள்மீது மோகம் கொள்கிறான். மனைவி சண்டையிட்டதால் சென்னையைவிட்டுப் பல ஊர்களில் நாடகம் நடத்திக்கொண்டே சுற்றுகிறான். நாடகத் தால் நஷ்டம் அடைந்த அவன், செல்வம் சேர்க்க தெய்வங்களின் உதவியை நாடுகிறான். பழனியிலுள்ள முருகப் பெருமான் அவதானியைச் செட்டிநாட்டுக்குச் சென்று பணம்பெறச் சொல்லு கிறான். அவ்வாறே பணக்காரனான காங்கேயன், தன் மனைவியுடன் சேர்ந்து வாழத் தந்தி கொடுக்கிறான்-அதாவது “தந்தியைத் தூதாக அனுப்புகிறான்”. இவ்வாறு ஒரு காத்திரமான கதையைக் கொண் டுள்ளது தந்திவிடுதூது என்ற நூல்.

தூதுநூல்களில் தூதாகச் செல்லும் பொருட்களைப் பாராட்டுவது மிகச் சிறப்பாக அமைகின்ற பகுதி. தந்திவிடுதூதிலும்,
மைக்கடல்சூழ்-பார்மன்னர்
வெவ்வேறு பாஷையால் ஆள்வர்-அதை
ஓர் பாஷையால் ஆளும் உத்தமனே
என்று விளிப்பது போன்ற பகுதிகள் சுவையானவை.

புனைவுத் தூதுகள் போலன்றித், தந்திவிடு தூது முடியும் வகை வேறு.
மனையாளைக் கண்டு என் வரலாறு அனைத்தும்-நினைவாய் உரைத்து அவள்தன் நெஞ்சின் சினமாற்றி-என்வருகை கூறில் நினையான் மறவேன் – ஆதலால் மன்னவனே தூதுபோய்வா என்று முடிகிறது.

“தந்திவிடுதூது கவிதாசக்தியிலும், கற்பனைத் திறத்திலும், சொல்லாட்சியிலும், உயர்ந்த இலக்கியத் தரத்தை எட்டிப்பிடிக்கும் வலு இல்லாத நூல்தான். என்றாலும் சென்ற தடத்திலேயே சென்று சிலம்பவித்தை காட்டாமல் விஞ்ஞான சாதனமான ஒரு கருவியைத் தூதுப் பொருளாகக் கொள்ளவும், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் சென்னை நகரில் மேலோங்கிநின்ற மேடைநாடக இயக்கத்தை ஒட்டி எதார்த்த நிலையைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில் தமது கதையம்சத்தை அமைத்துக் கொள்ளவும் அவர் முன்வந்து முயன்ற செய்கையே நமது பாராட்டுக்கும் கவனத்துக்கும் உரியதாகும்” என்று இந்நூலைப் பாராட்டி யிருக்கிறார் தொ.மு.சி. ரகுநாதன். யதார்த்த இலக்கிய உலகில் நிச்சயமாக ஓரிடம் தந்திவிடு தூது நூலுக்கு உண்டு என்பது அவர் கருத்து.

ஒரு திரைப்படப் பாடலில் கலைவாணர் என்.எஸ்.கிருஷ்ணன் பணத்தை விளித்து “எங்கே தேடுவேன், பணத்தை எங்கே தேடுவேன்” என்று பாடுவார். அதில் பணம் எவ்வெவ்வாறு எங்கெங்கு முடங்கிக் கிடக்கிறது என்று இரசமாகச் சொல்வார். இதுபோலப் பணத்தை விளித்து தூது செல்லச் சொல்லும் நூலும் உண்டு. அதன் பெயர் பணவிடுதூது.

ஏறத்தாழ 350 ஆண்டுகளுக்கு முன் இயற்றப்பட்ட நூல் இது. ஆசிரியர் பெயர் தெரியவில்லை. “பணத்தைத் தமது தூதுப் பொருளாகத் தேர்ந்தெடுத்ததிலேயே ஒரு விசேட முக்கியத்துவ மும் அழுத்தம் பாய்ந்த எதார்த்தத் தன்மையும் அடங்கியுள்ளன” என்று இந் நூலைப் பாராட்டுகிறார் ரகுநாதன்.

இந்த நூலிலும் கதைத்தலைவன் ஒரு அந்தணன்தான். திருவேங்கடநாதையன் என்பது அவன் பெயர். இவனும் ஒரு அவதானிதான். பாட்டுடைத்தலைவர் வேங்கடேசன் திருநெல்வேலியின் இராசப்பிரதிநிதி. அவரது பவனியைக் கண்டு, பின் அவரது கொலுவிருக்கைக்குச் சென்று திருவேங்கடத்தையன் தான் பாடிய வண்ணத்தை அரங்கேற்றுகிறான். வேங்கடேசன் மகிழ்ந்து பொருள் தருகிறார். நெல்லைக் கோயிலில் பூங்கோதை என்ற தேவரடியாளின்மேல் அவதானியின் கவனம் சென்றுவிடுகிறது. எனவே அவளைக் கூட்டி வைக்குமாறு பணத்தைத் தூது விடுகிறான். அவ்வளவுதான் கதை. கதையம்சம் என்று பிரதான மாக எதுவுமில்லை.
வேங்கடேசனைப் பாராட்டும்போது
போடுகின்ற வீட்டுவரி எப்பொழுதும் வேண்டாம் என நிறுத்தி, காட்டு வழிச் செல்வாரைக் காப்பாற்றி..
என வரும்பகுதி இராசப் பிரதிநிதியின் ஆட்சிச்சிறப்பைச் சொல்கிறது. பவனியைக் கண்டு அரசன் இருப்பிடத்திற்குச் செல்வது, ஒரு உலா இலக்கியம்போல இருக்கிறது.
இதன் முக்கியமான விஷயம், ஏறத்தாழ முன்னூற்றைம்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பே பணத்தின் மகிமையை உணர்ந்து பாடியிருப்பது தான். பணத்தின் சிறப்புகள் பலவற்றையும் சொல்லி,
வல்லமைகள் சொல்வதென்ன? மானிடரெல்லாம் உன்னை அல்லது தேடும் பொருள் எது ஆண்டவனே?
என்று பணத்தையே ஆண்டவனாக்குவது வேடிக்கை. பணத்தின் மகிமையைப் பற்றி இத்துணை விரிவாகவும் ஆணித்தரமாகவும் வாழ்க்கை அனுபவத்தையட்டி வருணித்த வேறு எந்த ஒரு நூலையும் தமிழ்இலக்கியத்தில் காண்பதற்கில்லை என்றே சொல்லலாம். இதனால் இந்த நூலுக்குத் தமிழுலகில் தனியிடம் கிடைக்கிறது.

பிற்காலத்தில் எழுதப்பட்ட தூது நூல்கள் அனைத்தும் அஃறிணைப் பொருள்களையே தூது விடுவதாக அமைந்தன. இவற்றில் வேறுபட்ட அமைப்புடையவை விறலிவிடுதூது என்னும் நூல்கள். இரண்டு விறலிவிடுதூதுகள் கிடைக்கின்றன. சிதம்பரேசுவரர் விறலிவிடு தூது ஒன்று, கூளப்ப நாயக்கன் காதல் என்பது மற்றொன்று. முதலாவது நூல் மாரிமுத்துப் பிள்ளை என்பார் இயற்றியது. மனைவியைவிட்டு தாசியிடம் அலைந்த ஒருவன், பிறகு மனம்திருந்தித் தன் மனைவியிடம் திரும்பி வரமுயற்சி செய்வது இந்த நூலின் கதை. கோபித்துக் கொண்ட மனைவியிடம் ஒரு விறலியைத் தூதாக அனுப்பி அவள் தன்னை ஏற்றுக் கொள்ளுமாறு செய்வது நூலின்இறுதிப்பகுதியாக அமைகிறது. கூளப்பநாயக்கன் விறலிவிடுதூது நூலும் ஏறத்தாழ இதே பாணியில் அமைந்ததுதான்.

ஒரு கற்பனை தாசியை உருவாக்கி, அவளுடைய ஜாலங்களை யும் அவள் தாய்க்கிழவியின் சாகசங்களையும் வரிசைப்படுத்திக் காட்டி ஆசிரியர் தாசிவலையில் விழவேண்டாம் என்று எச்சரிக்கி றார் ஆசிரியர். ஒவ்வொரு ஆணும் தன் நிறையைப் பேணிக் கொண்டு தன் கற்புமிக்க மனைவியுடன் இல்லறம் நடத்தி வருவானானால், வேசியர் இருக்கமாட்டார்கள், ஏமாற்ற மாட்டார் கள் என்னும் கருத்தை வலியுறுத்த இந்நூல்கள் எழுதப்பட்டிருக் கலாம். ஆனால் இந்நூல்களைப் பயிலுவோர்க்கு எல்லாக் கோயில் தாசிகளுமே மிகமிகப் பொல்லாத ஈவிரக்கமற்ற பிசாசுகள் என்னும் எண்ணம் ஏற்படுமாறு அமைந்துள்ளன. ஒருவகையில் அக்கால நிலையைக் காட்டுவதாகவும் இந்த நூல்கள் அமைந்துள்ளன.
என்பாலில் கூட்டிவைத்த யாழ்விறலிக்கு ஆடைநிதி
அன்பாய்க் கொடுத்து ஊர்க்கு அனுப்பியே- துன்பம் தீர்ந்து
அன்று முதலாய் அளகேசனைப்போல
நன்றிபெற வாழ்ந்திருந்தேன் நான்
என்பது இந்த நூலின் முடிவுப் பகுதி.

புனைவுத்தூதுகளின் அமைப்புக்கு எடுத்துக்காட்டாக பலபட்டடைச் சொக்கநாதப் புலவர் இயற்றிய அழகர் கிள்ளைவிடு தூது என்ற நூலையும் பார்க்கலாம். தூதுசெல்லும் கிளியின் மாண்பு, பாட்டு டைத் தலைவன்(கள்ளழகர்) பண்பு, தலைவனின் கோடைத் திருவிழாச் சிறப்பு, தலைவி தன்னிலையைக் கிளிக்கு உணர்த்துதல், தூதுக்குத் தகுதியுடையவள் நீயே எனல். தூது செல்வதற்குரிய இடம் சமயம் எடுத்துரைத்தல், பிறகு தலைவனின் மாலை வாங்கி வா என்றல் என இதன் பகுதிகள் அமைகின்றன. இறுதியாக
அருமாலை நீக்கும் அழகன் புயத்து-
மருமாலை நீ வாங்கி வா
என முடிகிறது இந்நூல்.

முற்றிலும் புனைவுத்தூதாகவும் இல்லாமல், யதார்த்தத் தூதாக வும் இல்லாமல் இடைப்பட்ட நிலையில் இருக்கும் தூதுநூல்கள் இரண்டு உள்ளன. ஒன்று தமிழ்விடுதூது. இன்னொன்று புகையிலை விடுதூது.

சீனிச் சர்க்கரைப் புலவர் என்பார் பாடியது புகையிலைவிடு தூது. இதன் காலம் 18ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி. இந்த நூலின் பாட்டு டைத் தலைவர் பழனிமலை முருகக்கடவுள். சிறிய நூல்தான். இந்நூலின் 59 கண்ணிகளில் 53 கண்ணிகளில் புகையிலையின் பெருமை பேசப்படுகிறது.
புகையிலைக்கு பிரம்ம பத்ரம் என்று ஒரு பெயருண்டு. பிரம்ம பத்ரம், புகையிலை என்ற பெயர்கள் வந்ததற்குக் காரணங்கள் சொல்லப்படுவது சுவையானது. சிவன், திருமால், பிரமன் ஆகிய மூவரிடமும் மூன்று இலைகள் பார்த்துக்கொள்வதற்காகத் தரப்பட்டன. முதல் இருவரும் தங்கள் இலைகளைக் கெட்டுப் போக்கிவிட்டனர். ஆனால், “நமது பத்ரம் போகையிலை” என்றானாம் பிரமன். போகயிலை என்பது புகையிலை என்று திரிந்தது. பிரமன் வைத்துக் காப்பாற்றியதால் பிரம்மபத்ரம் என்ற பெயர் வந்தது. இப்படிப் புகையிலை பற்றிப் பலபடப் பேசும் இந்தநூலின் கடைசி 6 கண்ணிகளில்தான் முருகப்பெருமானுக்குச் செய்தி சொல்லப் படுகிறது. “நண்ணிய மாதவத்தோர் நாடோறும் தேடுகின்ற புண்ணியமான புகையிலை” என்றும், “வர்த்தகர்க்கு லாபமும் நம்பு விடர்க்குச் சல்லாபமும் காட்டும் நயக்காரன்” என்றும் புகையிலையைப் பாராட்டும் பகுதிகள் நயமானவை. புகையிலை விளையும் பகுதிகள்-அதன் பெருமைகள் ஆகியவை நூலில் விரிவாகச் சொல்லப்பட்டுள்ளன. “மோகப் பயிர் – பூராய மான பொருளை வெளிப்படுத்தும் சாராயந்தான் உனக்குத் தம்பியோ” என்று புகையிலையைச் சொல்வது ரசமானது.

தமிழ்விடுதூதும் இதுபோன்றதுதான். கதையமைப்பில் புனைவுத் தூது வகையைச் சேர்ந்தது இது. ஆனால் தூதுக்குத் தேர்ந்தெடுக்கும் பொருள், தலைவி மாலைவாங்கிவா என்று சொல்லும் கதைப்பகுதியைவிட முக்கியத்துவம் பெற்றுவிடுவதால் இது புனைவுத் தூது வகைக்கும், யதார்த்தத் தூது வகைக்கும் இடையில் நிற்பதாகிறது.

தமிழ்விடுதூதில், மதுரைச் சொக்கநாதரிடம் காதல் கொண்ட தலைவி தன் காதலைத் தெரிவித்து அவர் இசைவறிந்து வருமாறு தமிழைத் தூதனுப்பி வைப்பதாகப் பாடப் பெற்றுள்ளது. 268 கண்ணிகள் இதில் உள்ளன. ஆனால் தலைவியின் காதலைச் சொல்வதோ, மதுரைச் சொக்கநாதரின் பெருமையைச் சொல்வதோ முக்கியமல்ல. தமிழ்தான் இந்த நூலின் தலைமைப் பொருள். “துறவாதே சேர்ந்து சுகாநந்தம் நல்க மறவாதே தூது சொல்லி வா” என்று வழக்கமாகத் தலைவி தூது விடும் பாங்கில் அமைந்தாலும், தமிழே நம் கவனத்தை யெல்லாம் ஈர்த்துக் கொள்கிறது.

“அரியாசனம் உனக்கே ஆனால் உனக்குச் சரியாரும் உண்டோ தமிழே” என்று கேட்கும் புலவர்,

“இருந்தமிழே உன்னால் இருந் தேன் இமையோர் விருந்தமிழ்தம் என்றாலும் வேண்டேன்”

என்று தமிழால் மட்டுமே தாம் இருப்பதாகச் சொல்லும் பகுதி போற்றத்தக்கது, சுவையானது. ஆசிரியர் பெயர் தெரியவில்லை.

ஒவ்வொரு சிற்றிலக்கியத்திலும் ஒரு சுவையான பகுதி, தலைமையான பகுதி உண்டு. உதாரணமாக, பிள்ளைத் தமிழ் என்றால் அம்புலிப் பருவத்தில் சாமபேத தானதண்டம் என்னும் நான்கு வகை உபாயங்களையும் பயன்படுத்திக் குழந்தையோடு விளை யாட வருமாறு நிலவை அழைக்கும் பகுதி அமையும். அது போலவே தூதுவிடத் தேர்ந்தெடுத்த பொருள் தவிரப் பிற உயிர்களோ, பொருட்களோ தூது செல்லத் தகுதியற்றவை என விலக்கும் பகுதி எல்லா தூது நூல்களிலும் மிகச் சிறப்பான பகுதி. தமிழ் விடுதூதில் இது எப்படி அமைகிறது என்று காண்போம். தலைவி சிந்திக்கிறாள்.

அன்னத்தைத் தூதாக அனுப்பலாம்.
அன்னந்தனை விடுப்பேன் அன்னந்தான் அங்கவரை
இன்னந்தான் கண்டறியாது என்பரே.

இங்கே மேற்சுட்டாக வருவது சிவபெருமானின் அடிமுடிகாணாக் கதை. ஒரு காலத்தில் ஈசன் அனற்பிழம்பாக நின்ற பொழுது, பிரமன் அன்னம் உருவெடுத்து இறைவனின் திருமுடியைத் தேடியும் காணவில்லை என்ற கதையை மனத்தில் வைத்துப் படிக்கும்போது இதன் சுவை புலப்படுகிறது.

சரி, அன்னம் வேண்டாம். வண்டைத் தூது அனுப்பினால் என்ன?
அப்பால் ஓர் வண்டை அனுப்பின் அவர் காமம்
செப்பாதே என்றால் திகைக்குமே.
வண்டைத் தூதாக அனுப்பினால், தலைவராகிய சிவபெருமான் “காமம் செப்பாதே (காதலைச் சொல்லாதே) என்றால் திகைத்துத் திரும்பிவிடுமே, என்ன செய்வது” என்கிறாள் தலைவி. இங்கு் மேற்சுட்டாக வருவது திருவிளையாடற்புராணக் கதை. தருமிக்குக் “கொங்கு தேர் வாழ்க்கை அஞ்சிறைத் தும்பி, காமம் செப்பாது கண்டது மொழிமோ” என ஈசன் பாடல் வழங்கிய புராணம் இங்கு நினைவுகூரப்படுகிறது.

வண்டும் வேண்டாம், மானைத் தூது அனுப்பினால் என்ன?
தப்பாது, மானைப் போய்த் தூது சொல்லிவா என்பேன் வல்லியப்பூந் தானைப் பரமர்பால் சாராதே.
மானைத் தூதாக அனுப்பினால் அது இறைவன் இருக்கும் பக்கமே போகாதே. காரணம், இறைவன் புலித்தோல் ஆடை அணிந்தவர். அதைக் கண்டு பயந்து அது ஓடிப்போய்விடும்.

சரி, மானும் வேண்டாம். கிளியைத் தூதனுப்பினால் என்ன?
ஏனைப்பூங் கோகிலத்தை நான் விடுப்பேன் கோகிலமும் காக்கையினம் ஆகி வலியானுக்கு அஞ்சுமே.
இறைவன் வலியான் என்னும் கரிக்குருவியைத் தன்னருகில் வைத்தார் என்பது திருவிளையாடற் புராணக்கதை. கிளி காக்கை யினம் ஆனதால் வலியானுக்கு அஞ்சி இறைவன் அருகில் போகாது.

என்ன செய்வது? மனத்தையே தூது விடுத்தால் என்ன?
இந்த மனத்தைத் தூதாய் ஏகு என்பேன் இம்மனமும்
அந்த மனோதீதர் பால் அண்டாதே.
இறைவன் மனத்தினால் எட்டமுடியாதவர். ஆகையினால் மனத்தைத் தூதாக அனுப்பியும் பயனில்லை.

ஆகவே நீ ஒருவனே இறைவனிடம் தூது செல்ல ஏற்றவன் என்று தமிழைப் பாராட்டி, ஒரு தொடை(மாலை) வாங்கி உதவாயோ என்று வேண்டுகிறாள் தலைவி.

இப்படித் தான் கொண்ட தூதுப் பொருளைத் தவிர வேறு எதுவும் செல்லாது என்பதற்குப் புனைந்து கூறப்படும் காரணங்களால் இப்பகுதி சிறப்படைகிறது. மேலும் ஒவ்வொரு விலக்கலிலும் கூறப்படும் மேற்சுட்டுக்கதைகள் சுவைபயக்கின்றன.

இறுதியாக, தூதுநூல்களின் இலக்கியத் தகுதி என்ன?
புனைவுத் தூது நூல்கள் வெறும் கனவு இலக்கியம், தப்பிப்பு இலக்கியம் என்பதில் சந்தேகம் ஏதும் இல்லை. தென்றல் விடுதூது, மான்விடு தூது, கிள்ளைவிடுதூது போன்ற யாவும் இப்படிப்பட் டவைதான். இவை படிப்பதற்கு ரசமாக உள்ளன. ஆனால் வாழ்க் கைக்குப் பெரும்பயன் தருபவையா என்பது கேள்விக்குரியது. மேலும் ஒரு நூலைப் போலவே இன்னொரு நூலும் அமை யும்போது படிப்பவர்க்குச் சோர்வு ஏற்படுகிறது.
மாறாக, யதார்த்தத் தூது இலக்கியங்கள், வரலாற்றின் ஒரு பகுதியை நமக்கு விளக்கும் விதமாக அமைகின்றன. அறிவுரை சொல்கின்றன. அந்த வகையில் புனைவுத் தூது இலக்கிய வகைகளை விட இவை மேம்பட்டவைதான்.

ஆனால் இலக்கியம் என்பது வெறும் அறிவுரைக்காக அல்லவே? படைப்பாற்றல்-Creativity-என்பது இலக்கியத்தின் முக்கியப் பகுதி. தலைவன் தலைவி போன்றோர் தங்கள் ஆற்றாமையைத் தங்கள் தோழன் தோழியரிடம் கூறினார்கள். அவர்கள் அகப்படாத பொழுது? அவற்றையெல்லாம் குயிலோடும் மயிலோடும் நிலவோடும் தென்றலோடும் சொல்லிப் பார்த்தார்கள். இவ்வாறு இயற்கையையே சொந்தம் கொண்டாடுபவர்களாக ஆனார்கள் மனிதர்கள். இயற்கையோடு மனிதன் கொண்ட இடையறா உறவை, பிரிக்கமுடியாத அத்வைதத் தன்மையைத் தூது நூல்கள் உணர்த்துகின்றன என்று கொள்வோமே? தொல்காப்பியப் பொருளியலில்,
ஞாயிறு திங்கள் அறிவே நாணே
கடலே கானல் விலங்கே மரனே
புலம்புறு பொழுதே புள்ளே நெஞ்சே
அவையல பிறவும் நுவலிய நெறியால்
சொல்லுந போலவும் கேட்குந போலவும்
சொல்லியாங்கு அமையும் என்மனார் புலவர்
என்றும் தெரியாமலா கூறினார் தொல்காப்பியர்? மானிட இயல்பை நன்கறிந்தவர் அல்லவா அவர்?

“காக்கை குருவி எங்கள் ஜாதி” என்றதுபோல, அறிவியல், தத்துவ உண்மைகளுக்கெல்லாம் அப்பால், உலகின் சேதன அசேதனப் பொருட்களையெல்லாம் தன் உறவாகக் கொள்ளும் இந்த அத்வைதத் தன்மையல்லவா கவிதையுண்மை, வாழ்க்கையுண்மை என்று சொல்லப்படுகிறது? அந்த வகையில் கவிதையுண்மையின் சிறுபொறிகள் என்ற அளவில் தூது இலக்கியங்களும் நல்லிலக்கியமாகவே அமைகின் றன என்று சமாதானப்படுத்திக் கொள்வோமே!

——

பின்நவீனத்துவக் கோட்பாடுகள்

புதிய தத்துவம் எல்லாவற்றையும் சந்தேகத்திற்கு ஆளாக்குகிறது….எல்லாம் சிதைந்து துண்டுதுண்டாகக் கிடக்கின்றன, எல்லாச் சீரமைவும் போய்விட்டது….எல்லாம் வாங்குதலும் அதன் உறவுகளும்…. (ஆங்கிலக் கவிஞர் ஜான் டன், உலகின் ஆண்டு விழா என்ற கவிதையில், 1611)

பின்நவீனத்துவக் கோட்பாடுகள் எனக் குறிக்கப்படுபவை எவை? சுருக்கமாகப் பிரெஞ்சு அறிஞர்களான லியோடார்ட், ழான் போத்ரி யார் ஆகியோருடைய பிரதிகளில் கூறப்பட்ட கருத்துகளோடு, ழாக் லக்கான், மிஷல் பூக்கோ, ரோலான் பார்த், டெரிடா போன்ற பின்னமைப்புவாதிகளுடைய பிரதிகளின் பல்வேறு வாசிப்புக் கருத்துகளும் இணைந்தவை அவை என்று சுருக்கமாகச் சொல்லி விடலாம். தங்களை இம்மாதிரி ஒரு லேபிலுக்குள்ளாக அடைப் பதை அவ்வறிஞர்கள் விரும்ப மாட்டார்கள். இருப்பினும் வேறு வழியில்லை.

பின்நவீனத்துவம் என்ற சொல்லை முதன்முதலில் கையாண்ட வர் அர்னால்ட் டாயின் பீ என்னும் வரலாற்றறிஞர். என்றாலும் 1979இல் லியோடார்டின் ‘பின்நவீனத்துவ நிலைமை’ (Postmodern Condition) என்னும் நூலில் அவர் வெளியிட்ட கருத்துகளோடு தான் இச்சொல் பற்றிய விவாதம் முனைப்பாகத் தொடங்கியது. பின் முதலாளித்துவ அல்லது மிக முற்றிய முதலாளித்துவ நாடுகளில் வசிப்போர், குறைந்தபட்சமாக 1960களின் மத்தியிலிருந்தேனும் பின்நவீனத்துவ வாழ்க்கைக்கு ஆட்பட்டுவிட்டார்கள் என்றார் அவர். முக்கியமாக அந்நூலில் அவர் அறிவியலின் தகுதி பற்றி இருந்த இரண்டு தொன்மங்களை உடைத்தார்.

அவர் உடைத்த தொன்மங்களில் ஒன்று, விடுதலை பற்றியது. இருபதாம் நூற்றாண்டில் நிகழ்ந்த ஹாலோகாஸ்ட், சோவியத் குலாக்குகள், ஆஷ்விச், அணுகுண்டுகள் போடப்பட்டமை போன்ற எந்த அழிவு நிகழ்வோடும் அறிவியலும் அறிவியலாளருமே முதன்மையாகச் சம்பந்தப்பட்டிருந்தனர் என்பது விடுதலை பற்றிய தொன்மத்தை உடைத்தது. (இப்போது நாம் இதனுடன், வியட்நாம், ஈராக், ஆப்கானிஸ்தான் போன்ற நாடுகள்மீது அமெரிக்கா படையெடுத்த நிகழ்வுகளையும் இலங்கையில் நடந்த தமிழினப் படுகொலையையும் சேர்த்துக்கொள்ளலாம்.)

இன்னொன்று “அறிவியல் உண்மையைக் கூறுவது” என்னும் தொன்மம். ஃபெயரபெண்ட், தாமஸ் கூன் போன்ற அறிவியல் தத்துவவாதிகளாலேயே இந்த பிம்பம் உடைக்கப்பட்டது.
இம்மாதிரிக் கலாச்சார அமைப்பை மிகச் சரியாக விவரித்தவர் மார்க்சியத் திறனாய்வாளரான பிரடெரிக் ஜேம்சன். ஆழமற்ற மேம்போக்கான மேற்பரப்புகளை மட்டுமே பிடித்துக்கொண்டு அவற்றையே அலங்கரித்துக்கொண்டு வரலாற்றையும் காலத்தை யும் பற்றிச் சற்றும் கவலைப்படாமல் வாழும் ஒரு சமூகத்தின் நிலையைப் பின்நவீன நிலை என்றுதான் வருணிக்கமுடியும். ஆழமற்ற பிம்பங்களே ஆட்சிசெய்யும் கலாச்சாரம். அதனால் அங்கதக் குறிப்பு முரண்கள், ஒட்டுவேலைகள், மேம்போக்கான அழகுபடுத் ல்கள் மட்டுமே இசைந்த ஒரு கலாச்சாரம். பிளவுமன ஆளுமைகளால் மக்களை உருவமைக்கவே உருவாக்கப்படும் ஒரு கலாச்சாரம். இருந்தாலும் எல்லாவற்றையும ஏதோ விதத்தில் சரியாக்கிவிடலாம் என்னும் உடோபியத் தன்மையும் கொண்ட கலாச்சாரம். இதுதான் பின்நவீனத்துவக் கலாச்சாரம். இப்படிப்பட்ட கலாச்சாரத்தில் என்னவிதமான கலை வடிவங்கள் தோன்றும்? அவைதான் பின்நவீனத்துவக் கலைகள்.

எந்த வடிவத்தில் எப்படிச் சொல்லப்பட்டாலும் பின்நவீன நிலை என்பது நவீனத்துவ நிலைப்பாட்டின் ஒழுங்கமைவுகள் சிதைந்த நிலையைத்தான் காட்டுகிறது. பொதுமைப் பண்புகள் என எவை யும் கிடையாது. மனிதனைச் சிதைத்துவிட்ட பெருமுதலாளித்து வத்தில் மானிடத் தன்னிலை, சமூகம், அரசு, பயன்மதிப்பு, வர்க்கம், ஜாதி முதலிய எதற்குமே மரியாதை கிடையாது. யாவும் அழிந்துவிடுகின்றன. பாராலஜி (paralogy) எனப்படும் அளக்கமுடி யாதவற்றைப் பற்றிய புதிய கலாச்சாரம்தான் உண்டு. எனவே பின்நவீனத்துவம் என்பது வாழும் உலகங்களின் பன்முகப்பட்ட தன்மையைக் குறிக்கிறது. பௌமன் என்பாருடைய கருத்துப்படி பின்நவீனத்துவத்தின் முக்கியத் தன்மைகள், பலவேறுபட்ட தன்மை (வெரைட்டி), தற்செயல் எதிர்வுகள் (காண்டின்ஜன்சி), இருமனப்போக்கு (ஆம்பிவேலன்ஸ்) ஆகியவை. கலாச்சாரங்க ளின் பன்முகத் தன்மை, சமூக மரபுகளின் பன்முகத்தன்மை, கருத்தியல்களின் பன்முகத்தன்மை, வாழுலகுகளின் பன்முகத்தன் மை ஆகிய யாவுமே கடைசியாக மொழிவிளையாட்டுகளே. இப்படிப்பட்ட பின்நவீனத்துவ நிலை இந்தியாவில் நிலவுகின்றதா? நிலவவில்லை என்றால்
பின்நவீனத்துவப் படைப்புகள் எப்படி முகிழ்க்கமுடியும்?

ஒருவேளை பின்நவீனத்துவநிலை நம் நாட்டில் நிலவவில்லை என்று வைத்துக் கொண்டாலும், நமது நாட்டில் முதலாளித்துவம் சிதையவில்லை என்றாலும், பின்நவீனத்துவ நிலைக்கான குணாதிசயங்கள் பல வந்துவிட்டன என்பதில் சந்தேகமில்லை. குறிப்பாக வர்ச்சுவல் ரியாலிட்டி எனப்படும் நிஜமற்ற யதார்த்தத்திற்கு மக்கள் நாற்பதாண்டுகளாகப் பழகிவிட்டார்கள். பிம்பங்களை வழிபட்டு, பிம்பங்களுக்காகத் தற்கொலை செய்து, பிம்பங்களுக்காகப் போராடி, பிம்பங்களுக்காகவே ஓட்டுப்போட்டு நிஜத்தில் எந்த மகிழ்ச்சியையும் காணாமல் அவற்றையும் கனவுகள் அல்லது பிம்பங்கள் வாயிலாகவே அடைந்து மறைந்துபோகும் நம்நாட்டு மக்கள், உலகின் பிற மக்களை விடப் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளுக்கு ஏற்ற களமாகத்தான் அமைந் திருக்கிறார்கள்.

பாகுல்ஸ்கி, எம். வாடர்ஸ், எல். குரூக் ஆகிய சமூகவிய லாளர்கள், சமூகச் சமமின்மைகள், பொருட்களின் உற்பத்தியை விட அவற்றின் நுகர்வினால் அதிகம் வடிவமைக்கப்படும் நிலை யில், வர்க்க/இன பேதங்கள் சமன்படுத்தப்பட்டு, அவை துணடு துண்டாக்கப் படுகின்றன என்று சொல்கிறாக்ள். எனவே பொருட் கள், தமது பயன்மதிப்பை இழந்துவிட்டன. அவற்றிற்கு அவற்றின் குறியியல் (பிம்ப அடையாள) மதிப்பு மட்டுமே இருக்கிறது. அதுவும் சமமற்ற ஒரு சமூகத்தை எப்படி உற்பத்தி செய்யலாம் என்ற அள விலேயே அவை இயங்குகின்றன. எனவே சமூக, இன/வர்க்க எல்லைக்கோடுகள் தெளிவற்றவை ஆகிவிட்டன. எனவே வர்க்கசமூகங்கள் உடைபட்டுக் கொண்டிருக்கும் நாட்களில் நாம் வாழ்கிறோம். நன்கு வளர்ந்த அமெரிக்கா போன்ற சமூகங்களில் வர்க்க எல்லைக்கோடுகள் என்பவை காணப் படுவதே இல்லையாம்!

பொருளாதார வேறுபாட்டுக்கருவிகள் இருபதாம் நூற்றாண்டில் அர்த்தமற்றுப் போய்விட்டன. மத்தியதர வர்க்கம் வரை பரவிச் செல்லும் செல்வம், தொழில்களின் பெருக்கம், வேலைத் திறனுக்கான சான்றுகள், வேலைகளைத் தரப்படுத்துதல், பெரும்வணிகப் பிரிவுகள் உருவாதல், உலக மயமாக்கம், வாழ்க்கை மதிப்பிற்காகவும் அந்தஸ்திற்காகவும் மேலும்மேலும் நுகர்பொருட்களை உருவாக்குதல் போன்றவை வர்க்க சமூகத்திற்கு எதிரான ஒரு நுகர்வுச் சமுதாயத்தை உருவாக்கிவிட்டன.

மரபுசார்ந்த இலக்கியம் அனுபவ யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலிப்பது அல்லது எடுத்துரைப்பது என்று சொன்னாலும், அது யதார்த் தத்தை எடுத்துரைக்கமுடியாமல் தடுமாறுகிறது என்கிறார்கள் பின்நவீனத்துவவாதிகள். அறிவுக்கும் அறிவியலுக்குமான தொடர்பு என்பது முற்றிலும் உடையும்போது உலகம் பைத்தியக்கார விடுதி யாகிவிடும். மொழி விளையாட்டுகள் என்பவை வெறுமனே ஆதிக்கத்திற்கும் அதிகாரத்திற்கும் பயன்படும்போது அதிகாரம் முழுமையாட்சி பெற்று தான் விரும்புவது கிடைப்பதற்கு அலைகிறது. பெருந்தடியைக் கையிலெடுப்போர் இடுவது சட்ட மாகி விடுகிறது.

பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் என்பது நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் தொடர்ச்சியாகவும் தொடர்ச்சியைக் கைவிட்டதாகவும் நோக்கப் படுகிறது. நவீனத்துவ இலக்கியம், ஒரு முன்னணிப்படை இலக்கியம், சோதனை விருப்ப இலக்கியம். அது முற்றிலும் ஒரு செவ்விய வடிவத்தை வலியுறுத்துகிறது. நவீனத்துவ காலத்தில் தான் வடிவச் சோதனைகள் மிகுதியாகச் செய்யப்பட்டன. தமிழில் புதுமைப்பித்தன் காலத்தில் நவீனத்துவம் ஆரம்பமாகி, எழுத்து பத்திரிகையில் ஏறத்தாழ முழுமை பெற்று, தொடர்ந்தது. பின்நவீனத்துவமோ எதிர்வடிவம் (ஆண்டி-பார்ம்) என்பதை வலியுறுத்துகிறது. அதாவது வடிவ இணைப்புகளை மறுப்பது, திறந்த வடிவத்தைக் கையாள்வது போன்றவற்றை ஆதரிக்கிறது.

நவீனத்துவ இலக்கியத்திற்குக் குறித்த நோக்கம் உண்டு. அந்நோக்கத்தை நிறைவேற்று தல், இலக்கியத்தின் ஈடேற்றமாகக் கணிக்கப்படுகிறது. பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் குறித்த நோக்கம் என்பது கிடையாது. அதற்கு பதிலாக ஆட்டம் (ப்ளே) என்பது முக்கியமாகிறது.

நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் சரியான வடிவமைப்பு (டிசைன்) என்பதும் முக்கியம். பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்திலோ டிசைன் என்பதைவிடத், தற்செயல் ஆக்கத்திற்கு முக்கியத்துவம் தரப் படுகிறது.
நவீனத்துவவாதிகளின் நோக்கம் ஒரு முழுமையான கலைப் படைப்பு அல்லது கலைப் பொருளை உருவாக்குவது. பின்நவீ னத்துவவாதிகளின் நோக்கம் ஒரு கலைப்படைப்பினை உரு வாக்கி முடிப்பது என்பதைவிட, அதனை இயற்றும் அல்லது செய்கின்ற முறை எவ்வாறென ஆழ்ந்து சிந்திப்பது எனலாம். இதனாலேயே பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளின் முக்கிய இயல்பாகச் சுயஆழ்வு (self-reflexivity) என்பது அமைகிறது.

நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் படைப்பு என்பதும், ஒருங்கிணைத்தல் என்பதும், தொகுத்தல் என்பதும் முக்கியமானவை. பின்நவீனத் துவப் படைப்புகளில் தகர்த்தல் என்பதும், எதிர்நிலைப்பாடும் முக்கியமானவை.

நவீனத்துவம் இருப்பை வலியுறுத்துகிறது (ஆசிரியனின் இருப்பு, பொருளின் இருப்பு, சம்பவ இருப்பு, சுயத்தின் இருப்பு, கலைக் கருவிகளின் இருப்பு….எனப்பல இருப்புகள்). பின்நவீனத்துவம் இன்மையை (ஆப்சென்ஸ்) வலியுறுத்துகிறது.

நிச்சயமான ஒரு அல்லது பல அர்த்தங்களை நவீனத்துவம் முக்கியமாகக் கருதுகிறது (டிடர்மினசி). பின்நவீனத்துவம் நிச்சய மற்ற தன்மையையே முககியமாகக் கருதுகிறது.
ஜான் பார்த், பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தைத் திருப்தி செய்யும் இலக்கியம் என்கிறார். சார்லஸ் நியூமன் பணவீக்கப் பொருளாதாரத்தின் இலக்கியம் என்றார். லியோடார்டுக்குப் பின்நவீனத்துவ நிலை என்பது சமகாலத் தகவல் தொடர்புவீக்க நிலையில் அறிவின் பொதுநிலை. இஹாப் ஹாசனுக்குப் பின்நவீனத்துவ நிலை என்பது மனித குலத்தை ஆன்மிக இணைப்புச் செய்யும் பாதையில் முதல்கட்டம். இப்படிப் பல பார்வைகள்.
லவ் ஜாய் ஒரு முறை சொன்னார்-”ரொமாண்டிசிசம் என்பது ஒன்றல்ல, பல ரொமாண்டிசிசங்கள் இருக்கின்றன”. அதேபோல நாம் சொல்லலாம்-பின்நவீனத்துவம் என்பது ஒன்றல்ல, பல பின்நவீனத்துவங்கள் உள்ளன.
பின்நவீனத்துவத்தை இனம் காணக்கூடிய பல தன்மைகள் உள்ளன. முதலாவதாக, அவற்றுள் வருவது நிச்சயிக்க இயலாத் தன்மை (இண்டிடர்மினசி). எதுவுமே நிச்சயம் இல்லை, நாம் எதைப்பற்றியும் உறுதியோடிருக்க முடியாது. பழஞ் செவ்விலக்கியங்கள் காட்டும் உறுதிப்பாடும், சமயங்களின் உறுதிப்பாடும் நமக்கு இல்லை என்றாகி விட்டது. யாரும் எதைப்பற்றியும் உறுதியாக எதையும் சொல்லமுடியாது. இவ் உறுதியற்ற தன்மை நமது பிளவுபடு நிலையால் ஏற்பட்டது. கடவுளின் மறைவோடு உலகம் துண்டுதுண்டாகிவிட்டது. சமூகம் பிளவுபட்டுவிட்டது. குடும்பம் துண்டுதுண்டாகிவிட்டது. இவ்வாறு பிளவுபடுவதையே நாம் தினந்தோறும் கண்டுகொண்டிருக்கிறோம். பின்நவீனத்துவத் தில் இப்பிளவுபடுநிலை வடிவங்களைச் சிதைத்தலாக முடிகிறது. மோன்டாஜ், கொலாஜ், கிஷ், நையாண்டி, எதிர்பாரா வகைகளில் இலக்கிய வகைகளைக் கலத்தல் ஆகியவை நிகழ்கின்றன. பின்நவீனத்துவக் கலாச்சாரம் என்பது ஒரு வெகுஜனக் கலாச்சாரம். ஆகையால் எல்லா விதிகளும் உடைக்கப்படுகின்றன. எல்லாச் சாத்திரங்களும் மீறப்படுகின்றன. இதற்கு முதல் நல்ல எடுத்துக்காட்டாகச் சொல்லப்படுவது, மோனா லிசாவின் ஓவியத் தில் ஒரு வெள்ளாட்டை வரைந்து சேர்த்த டியூ சாம்ப் என்பவ ருடைய ஓவியம். கலை இழிவுக்குள்ளாக்கப்பட்டு கேளிக்கை யாக்கப்படுகிறது. வெறும் நுகர்வுக் கலாச்சாரம் நிலவுமிடத்தில் வேறென்ன எதிர்பார்க்க முடியும்?

தமிழ்க் கலாச்சாரத்தில் இதற்கு நல்ல உதாரணம் சொல்லவேண்டுமானால், சென்னைச் சேரிப்புறங்களின் கானாப் பாடல்களையும், திரைப்படத்தில் பிரவுதேவாவின் நடனங்களையும் சொல்லலாம். பின்நவீனத்துவத்தின் கேளிக்கைக் கோட்பாடு (கார்னிவல் தியரி) எல்லையற்று இலக்கிய வடிவங்கள் கலப்புறுவதற்கும், ஊடகங்கள் கலப்பதற்கும், அழகியல் சிந்தனையும் கருத்தியல்சார் கலையும் கலப்பதற்கும் உதவுகிறது. திரைப்படமும் இலக்கியமும், முன்னணிக் கலையும் வெகுஜனக் கலையும், துன்பியலும் இன்பியலும், உயர்ந்ததும் தாழ்ந்ததும், உள்மனப் பேச்சும் ஜால யதார்த்தமும் என எவை எவையெல்லாமோ கலப்புறுகின்றன. எல்லாம் குப்பையாக ஒன்றாக்கப்படுகின்றன. எல்லாம் கடைசியில் நமது கண்ணெதிரேயுள்ள சமுதாயம் போலவே இருக்கிறது.

எந்தக் கோட்பாட்டையும் சுருக்கி, அதன் அடிப்படைப் பண்புகளை மட்டுமே சொல்லுதல் என்பது எளிமைப்படுத்தலும் குறைப்படுத்த லுமாகும் என்றாலும், விமரிசகர்களின் கருத்துகளை வசதிக்காக இங்கே மேற்கொள்ளலாம். டேவிட் லாட்ஜ் முதன்மையாக ஐந்து எடுத்துரை உத்திகளைப் பின்நவீனப் பிரதிகளுக்குரியதாக எடுத்துக் காட்டுகிறார்.
முரண்படுத்தல் (காண்ட்ரடிக்ஷன்),
வரிசைப்படுத்தல் (பெர்ம்யூடேஷன்),
தொடர்ச்சியறுத்தல் (டிஸ்கண்டின்யுடி),
குறித்த நோக்கமின்மை (ரேண்டம்னஸ்),
குறைச்சுற்று (ஷார்ட் சர்க்யூட்)
என்பன அவை. இவற்றோடு நாம் மிகையளவு (எக்சஸ்) என்ற ஒன்றையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாம்.

இவையனைத்தும் பழங்கால முதலே ஆளப்படும் இலக்கியக் கருவிகள்தான் என்றாலும் இவற்றை ஆங்காங்கு இலக்கிய ஒருமைப்பாட்டுக்கெனக் கையாளும் தன்மை பின்நவீனத்துத்திற்கு மாறுபட்டது. இவையனைத்தையும் பெரும்பாலும் கையாண்டு, அதேசமயம் பொருள் நிர்ணயத்தையும் மறுத்துச் செல்லும் போக்குடையவை பின்நவீனத்துவ இலக்கியங்கள் என்று சொல்லலாம்.

புரியாமல் எழுதுவது பின்நவீனத்துவ எழுத்து என்று சில சம காலப் படைப்பாளிகள் நினைக்கின்றனர். புரியாமல் எழுதுவது நவீனத்துவத் தன்மையே அன்றிப் பின்நவீனத்துவத் தன்மை அன்று. ஹெல்லரின் கேட்ச் 22, தாமஸ் பிஞ்ச்சனின் வீ போன்ற எந்தப் பின்நவீனத்துவப் பிரதியும் புரியாமல் இல்லை. ஆனால் சென்ற நூற்றாண்டின் முற்பாதிக்குள் ஜாய்ஸ் எழுதிய யுலிசிஸ், ஃபினிகன்ஸ் வேக் போன்ற நவீனத்துவ நாவல்கள் புரியாமைக்குப் பேர்போனவை. கோட்பாட்டுப் பரிச்சயமற்ற சில தமிழ் எழுத் தாளர்கள் இவ்வாறு புரியாமல் எழுதுவதே பின்நவீனத்துவம் என்று கருதுவது வருந்தத் தக்கது. பொருள் கொள்வதில் பன்முகத்தன்மை என்பது வேறு, புரியாமல் எழுதவேண்டும் என்றே எழுதிச் சிரமப்படுத்துதல் வேறு.
முரண்படுத்தல், வரிசைப்படுத்தல், தொடர்ச்சியுறுத்தல் போன்ற சொற்களின் பொருள் பெரும்பாலும் அனைவருக்கும் தெரியும். குறித்த நோக்கமின்மை என்பது அதிகாரங்களை அல்லது அத்தியாயங்களை எந்த ஒரு குறித்த நோக்கத்திலும் அமைக் காமையும், அதுபோன்ற பிற செயல்களும் ஆகும்.

உதாரணமாக, கனடா நாட்டைச் சேர்ந்த பி.எஸ். ஜான்சன் என்னும் நாவலாசிரியரின் தனித்தாள் நாவல்கள் எனப்படுபவை, தனித் தனித் தாள்களாக இணைக்கப்பட்டிருக்கும். நாம் அவற்றை எந்த வரிசையிலும் முறைமாற்றி அமைத்துப் படித்துக்கொள்ளலாம். இதுபோல நிகழ்ச்சிகளும் வரிசைப் பாடின்றி அமைக்கப்படலாம். தமிழில் சங்க இலக்கியங்களான குறுந்தொகை, நற்றிணை, புறநானூறு, பரிபாடல் போன்றவற்றின் பாடல்கள் தொகுக்கப் பட்டுள்ளமையும் இன்று நோக்கமற்ற ஒன்றாகத்தான் தோற்ற மளிக்கிறது. திருக்குறட் பாக்கள் ஒவ்வொரு அதிகாரத்திலும் அநேகமாகக் குறித்த நோக்கமற்று, வரிசையற்றுத்தான் உள்ளன. காமத்துப்பாலில் பல அதிகாரங்ளே நோக்கமற்ற வரிசையில் உள்ளன. அநேகமாக நந்திக்கலம்பகம் போன்ற பலதுறைகள் பயின்றுவரும் நூல்களிலும் அவற்றை நாம் வெவ்வேறு வகையில் முறைமாற்றி அமைத்துக்கொள்ளலாம்.

குறைச்சுற்று என்று லாட்ஜ் பெயரிட்டிருப்பது எழுத்தாளரும் நூலினுள் தம்மைப் பாத்திரங்களுக்கிடையே செயல்படுபவராக நுழைத்துக் கொள்வது. இதனைப் பழங்காலக் காப்பிய நூல்கள் பலவற்றிலும் பார்த்திருக்கிறோம். சிலப்பதிகாரத்திலும் இளங்கோ வடிகள் தம்மை ஒரு பாத்திரமாக நுழைத்துக்கொள்வதைப் பார்க்கிறோம். சமகால மன்னர்களின் வரலாற்று

நிகழ்வுகளையும் அவர் கதைப்போக்கில் சேர்த்துக் கொள்கிறார்.
மிகையளவு என்பது பிரதிக்குள் வாசகன் தொகுத்துப்பகுத்துப் பார்த்துச் சம்பவங்களை அல்லது கூறுகளைத் தனக்குள் வாங்க முடியாத வகையில் மிகுதியான தகவல்களை அளிப்பது. இப் பண்பையும் மகாபாரதம் இராமாயணம் போன்ற பெருங்காப்பி யங்களில் நாம் காண்கிறோம். இக்காலததிலும் ஜெயமோகன் எழுதிய விஷ்ணுபுரம் போன்ற நாவல்களிலும் பிரேம் பிரேதா எழுதிய பிரதிகளிலும் காணமுடியும். இப்படிப்பட்ட இக்காலப் பிரதிகளைப் பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் என்பதில் தடையில்லை.

முரண்படுத்தல், வரிசைப்படுத்தல் என்னும் இலக்கியக் கருவி களைப் பழங்கால முதலே, சங்ககாலப் புலவர்கள் முதலாக இன்றையக் கவிஞர்கள் வரை பல்வேறு நிலைகளில் கையாண் டுள்ளனர். உடோபியத் தன்மைகளைக் கம்பர் வருணனைகளில் மட்டுமின்றிப் பிற புலவர்கள் படைப்புகளிலும் கண்டிருக்கிறோம். உடோபியத் தன்மை மட்டுமே பின்நவீனத்துவத் தன்மையன்று. அதற்கு எதிரான டிஸ்டோபியா என்பதும் பின்நவீனத்துவத் தன்மையே. இதனை நாம் கலிங்கத்துப் பரணி போன்ற பழங் காலப் படைப்புகளில் காணலாம். குறிப்பாகப் பேயுலகு ஒன்றை மிக நகைச்சுவையாகச் சித்திரப்படுத்துவதில் கலிங்கத்துப்பரணி பிற தமிழ்நூல்களிலிருந்து முதன்மையாக வேறுபட்டுள்ளது.

தொடர்ச்சியறு எழுத்துகள் அல்லது நேர்க்கோட்டு முறையில் படைக்கப்படாத பிரதிகள் பல தமிழில் இன்று வந்துகொண்டிருக்கின்றன. அவை யாவும் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகள் என்று சொல்லத் தக்கவை அல்ல. நேர்க்கோட்டு முறையில் அமையாப் படைப்புகள் யாவும் பின்நவீனத்துவம் சார்ந்தவையாக இருக்கத் தேவையில்லை. நவீனத்துவப் படைப்புகள் பல தொடர்ச்சியறு எழுத்துமுறையில் எழுதப்பட்டவை. உதாரணத்திற்கு டி.எஸ். எலியட்டின் ‘பாழ்நிலம்’ கவிதையையே கூறலாம். அல்லது ஜாய்ஸின் ‘யுலிசிஸ்’ நாவலைக் கூறலாம்.

‘ஒரு நூற்றாண்டுத் தனிமை’ (One Hundred Years of Solitude) நாவலின் என்னும் லத்தீன் அமெரிக்க நாவலின் பாதிப்பில் தமிழவன் எழுதிய முதலிரு நாவல்களும் ஜால யதார்த்தம் என்பதற்கு உதாரணங்களாக உள்ளன. ‘ஜே.கே. எழுதிய மர்ம நாவல்’ என்பதில் பின்நவீனத்துவக் கூறுகள் பல உள்ளன. எழுத்தைப் பற்றிய எழுத்து என்ற முறையில் அது பின்நவீனத்துவப் பிரதி என்று கூறலாம். பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளில் எம்.ஜி. சுரேஷ் எழுதிய சில பிரதிகளும், ஜீ. முருகனின் நாவல்களும் அடங்கக்கூடியவை. குறிப்பாக எம்.ஜி. சுரேஷ் எத்தனை வகையான பின்நவீனத்துவப் படைப்புகள் சொல்லப்படுகின்றனவோ அவற்றிற்கெல்லாம் உதா ரணமாக ஒவ்வொன்று எழுதியே தீரவேண்டுமென்று எழுதுவது போலத் தோன்றுகிறது. சுயத்திற்குள் ஆழ்தல், எழுத்தைப் பற்றிய எழுத்து, ஒரே கதைக்கு இரண்டு மூன்று முடிவுகளை அளித்தல் போன்ற சில பண்புகள் அவரிடம் காணப்பட்டாலும், இன்று பின்நவீனத்துவப் பிரதிகளுக்கு மிக அடிப்படையாக நோக்கப்படும் குறிப்புமுரண் (ஐரனி), நையாண்டி (பேரடி), பாஸ்டிஷ் போன்ற வை அவரது படைப்புகளில் மிகுதியாக இல்லை. இவையின்றிப் பார்க்கும்போது அவரது நாவல்கள் வித்தியாசமான முறையில் எழுதப்பட்ட துபபறியும் கதைகளாகத் தோற்றமளிக்கின்றன.

இன்றைக்குத் தமிழிலக்கிய உலகினை நோக்கும்போது அதிகமாகப் பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் வந்துள்ளதாகத் தெரியவில்லை. காரணம் வெளிப்படை. பலர் பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் என்ப வற்றை ஜாலயதார்த்தப் படைப்புகளாகவோ, புரியாமல் எழுதுகின்ற எழுத்துகளாகவோ சுருக்கிவிடுகின்றனர். இவர்களுக்குத் தத்துவரீதியான புரிந்து கொள்ளல், பிறமொழிகளில் உள்ள இப்படி யான படைப்புகளை ஆழ்ந்து படித்தல் ஆகிய இரண்டும் தேவை. இரண்டுமற்ற ஒரு தான்தோன்றித்தன நிலையைத்தான் தமிழ் உலகில் காண்கிறோம். கோட்பாடுகளை அறிந்து படைக்க முடியுமா என்ற கேள்வி இங்கு எழலாம். கோட்பாடுகளைப் புரிந்துகொண்டு எழுதுதல் என்பது தேவை யில்லைதான். ஆனால் அப்படிப்பட்டவர்கள் பின்நவீனத்துவம் போன்ற லேபில்களுக் காகக் கவலைப்படக்கூடாது. தங்கள் படைப்புகள் ஒரு தனிவிதம், சோதனைப் பிரதிகள் என்ற மாதிரியாக விட்டுவிடலாம். அவற்றுக்குத் தக்க கோட்பாடுகளை விமரிசகர்கள் வகுத்துக்கொள்வார்கள்.

பின்நவீனத்துவக் கருவிகள் எல்லாவற்றையும் ஒருவர் ஒரே நாவலில் அல்லது படைப்பில் கையாண்டுவிட வேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை. ஆனால் குறைந்தபட்சமாக, தற்சிந்தனையுள் ஆழ்தல், சுயபிரக்ஞையோடு படைத்தல், அளந்தறிய அல்லது அர்த்தம் நிர்ணயம் செய்ய இயலாத் தன்மை, மையமழிந்த தன்மை, முழுமை-நிச்சயம் போன்ற பண்புகளை விலக்குதல், பலபிரதித்துவ உறவு போன்றவற்றை எப்பிரதிகள் கொண் டுள்ளனவோ அவற்றை நாம் பின்நவீனத்துவப் பிரதிகளாக ஏற்கலாம். தாமதம், இடையீடு, காலவயப்பட்ட தன்மை, இடப்பெயர்ச்சி போன்ற தன்மைகளோடு வாசகனையும் எழுத் தாளன் அர்த்த உருவாக்கத்திற்கு அடிப்படையானவனாகக் கொள் ளும் நிலை ஏற்படும்போது கட்டாயம் இவை பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் என்ற முத்திரையினைத் தரலாம்.

எழுத்தைவிட இன்று ஊடகப் பரப்புகளிலேயே பின்நவீனத்துவப் பண்புகள் நிறைந்துள்ளன. வெகுஜனக் கலாச்சாரத்திற்குரிய மேலோட்டமான பண்புகளை இவை முற்றிலும் கொண்டிருப்பதே இதற்குக் காரணம். ஆனால் இவை அதிகார வர்க்கத்திற்குத் துணை செய்வனவாகவே உள்ளன. இவற்றை எவ்வளவு தூரம் ஏற்றுக் கொள்ள முடியும், எத்தனை நாளுக்கு இவை நிலை நிற்கும் என்பது தெரியவில்லை. இம்மாதிரிப் பிரதிகளை ஏற்றுக்கொண்டால், அதிகாரத்திற்கு நாம் துணைபோகும் நிலை யோடு, கலை என்பதற்கு அடிப்படைப் பண்புகளாக நாம் வைத்திருக்கும் அனைத்தையும் மறுபரி சீலனை செய்யவேண்டி வரலாம்.

—–

திருச்சி புனித சிலுவைக் கல்லூரியின் முதல்வர் சகோ. ஜெஸின் ஃபிரான்சிஸ் அவர்கள் எழுதிய “வேதநாயகம் பிள்ளையின் படைப்புகளில் அறவியல் நோக்கு” என்னும் நூலுக்கு அளித்த முன்னுரையும் மதிப்பீடும். (மார்ச் 2013)
அறம் மனிதச் சமூக வாழ்க்கைக்கு அடிப்படையானது. மானிடப் பரிவர்த்தனையின் அடிப்படையிலிருந்து அது எழுகிறது. சமூகம் இயங்குவதற்குத் தேவையான பொதுவான விஷயங்கள் அறம் என்னும் தொகுப்பில் அடங்குகின்றன. அதன் அடிப்படை “உன்னைப் போலப் பிறரையும் நோக்கு” என்பதாகும். பிறரிடம் திருடுகின்ற கள்வனும், தன்னிடம் ஒருவருவம் திருடுவதை விரும்புவதில்லை. பிறன் மனைவியைக் கள்ளத்தனமாக நோக்குபவர்களும் தன் மனைவியை இன்னொருவர் பார்க்கச் சகிப்பதில்லை. மற்றவர்களைக் கொலைசெய்யும் முரடர்களும் தன்னையோ தனக்கு வேண்டியவர்களையோ பிறர் கொலை செய்வதை ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. ஆக இதுதான் அறத்தின் அடிப்படை. அறம் பொதுவாகக் கடைப்பிடிக்கப் படுவதால்தான் சமூகக் குடும்ப வாழ்க்கையும் சாத்தியமாகிறது.

ஒழுக்கம் வேறு, அறம் வேறு. அறத்தை மதங்களும் வாழ்க் கைத் தத்துவங்களும் ஏற்கும்போது சில விதிகளாக அவற்றை வகுத்துக்கொள்கின்றன. அப்போது அது ஒழுக்கம் ஆகிறது. ஒழுகுதல்-அதாவது, கடைப்பிடித்தல் என்பதிலிருந்து ஒழுக்கம் என்ற சொல் வருகிறது. ஆகவே ஒழுக்கம் பெருமளவு தனிமனித சம்பந்தப்பட்டது. ஒழுக்கத்தில் அற அடிப்படைகள் இருக்கலாம், அறத்திற்குத் தொடர்பற்ற விதிகளும் இருக்கலாம். உதாரணமாக, “திருடக்கூடாது” என்று மதம் சொல்வது அறத்தின் அடிப்படை கொண்டது. “பெண்கள் பர்தா அணிய வேண்டும்” என்பதற்கோ, “ஆண்களுக்கு அடங்கி நடந்துகொள்ள வேண்டும்” என்பதற்கோ அறத்தின் அடிப்படை இல்லை, அச்சத்தின் அடிப்படைதான் இருக்கிறது. இவை ஒழுக்க விதிகள். ஒழுக்கம் காலத்திற்குக் காலம் மாறுகிறது. அறம் அவ்வளவு எளிதாக மாறுவதில்லை.

அறத்தின் அடிப்படை சமூகம் அதை ஏற்று நடத்தல். ஒழுக்கத்தின் அடிப்படை தனிமனிதனுக்கு “நீ இவ்வாறு நட (அல்லது நடக்காதே)” என்று கற்பித்தல்.

சமூக வாழ்க்கைக்கே அறம் அடிப்படையாக இருக்கும்போது, அதன் ளிப்பாடான இலக்கியத்தில் அறம் அடிப்படை இடம் பெறுவதில் வியப்பில்லை. காலத்துக்குக் காலம் இலக்கியம் அடிப்படையான மனித தர்மங்களை வலியுறுத்தி வருகிறது. உதாரணமாக, ஜாதிசார்ந்த நீதிகள் இறுக்கம் பெற்று வந்த நாளில், கம்பராமாயணம், இராமன் இழிகுல வேடனான குகனையும் குரங்கினத் தலைவனான சுக்ரீவனையும் சகோதரர்களாக ஏற்றான் என்று சொல்லும்போது அறத்தை எடுத்துரைப்பதாகிறது. இப்படித் தான் இலக்கியங்கள் இயங்குகின்றன. இப்படிப்பட்ட பொதுவான மானிடத் தன்மைகளைப் பேசுவதனால்தான் திருக்குறள் சிறந்த அற நூலாக அமைகிறது.

 

ஆனால் காலத்தின் தன்மைக்கு இலக்கியங்களும் பலசமயங் களில் ஒத்துச் செல்கின்றன. “மனையுறை மகளிர்க்கு ஆடவர் உயிர்” என்றும், “கொழுநன் தொழுதெழுவாள்” என்றும் இலக்கியம் பேசும்போது தன் காலத்தைத் தாண்டி அறத்தைப் பற்றிச் சிந்திக்க வில்லை என்றுதான் கூறவேண்டும்.

 

இதனை இங்கு சொல்வதற்குக் காரணம், வேதநாயகம் பிள்ளை, அறவியல் நோக்கில் தோய்ந்தவர். ஆனால் அவர் இலக்கிய வாயிலாகப் பேசும்போது ஒழுக்கங்களைத்தான் முதன் மைப் படுத்திப் பேசுகிறார். அது மட்டுமல்ல, அவர் ஆங்கிலக் கல்வி வாயிலாகப் பெற்ற சில நோக்குகளின் அடிப்படையில் பெண்கல்வி, பெண் சமத்துவம் போன்றவற்றை வலியுறுத்திப் பேசினாலும், பெண்கள் ஆண்களுக்கு அடங்கி நிற்க வேண்டும் என்பதுதான் அவருடைய வரையறை. இந்த இடத்தில் அவர் காலத்தின் போக்கிற்கு எதிராகச் சிந்திக்கவில்லை.

 

காலத்தின் போக்கிற்கு முற்றிலும் எதிராகச் சிந்தித்தல் சிலரால்தான் இயலும். எனவே அதனை இலக்கியத்தின் ஒரு குறையாகக் கணிக்க இயலாது. ஆனால் வெறும் ஒழுக்கத்தையே இலக்கியம் பேச முற்படும்போது அது இலக்கியத் தன்மையை இழந்து விடுகிறது. உதாரணமாக, திருக்குறள் சில இடங்களில் தன் காலத்தை மீறிச் செல்லா விட்டாலும், பொதுவாக அறம் என்பதன் அடிப்படையில் பேசுவதால் அது சிறந்த இலக்கியமாக நிற்கிறது. ஆனால், ஆசாரக்கோவை வெறும் ஒழுக்கங்களையே பேசுவதால் அது இலக்கியமாக நிற்பதில்லை. இன்று சமூக ஆவணமாகத்தான் அதை நோக்குகிறோம்.

அதுபோலவே அறத்தின் பாற்பட்டு இயங்கும் இலக்கியங்கள், “நீ இப்படி நட, அப்படி நட” என்று எளிய விதிகளாக மாற்றிவிடுவ தில்லை. எல்லாச் சமயங்களிலும் அப்படிச் செய்யவும் இயலாது. ஆனால் ஒழுக்கத்தைப் பேசுபவை “நீ இதைச் செய், அதைச் செய்யாதே” என்று எளிதாகக் கூறிவிடுகின்றன. தமிழில் இன்னா நாற்பது, இனியவை நாற்பது முதல் “ஓதாமல் ஒருநாளும் இருக்கவேண்டாம்” என்பதுவரை இப்படிப்பட்டவை.

வேதநாயகரின் நூல்களை நாம் இன்று படிக்கும்போது அவற்றில் காணப்படும் ஆழ்ந்த சமூக அக்கறை நம்மை பிரமிப்புக் கொள்ளச் செய்கிறது. அதே சமயம், அவர் எல்லாவற்றையும் பெருமளவு ஒழுக்கவிதிகளாக மாற்றிவிடுகிறார் என்பதும், அழகி யல் மதிப்புகளில் பெருமளவு அக்கறை கொள்ளவில்லை என்பதும் அவருடைய இலக்கியங்களின் மதிப்பைக் குறைத்துவிடு கின்றன.

உதாரணமாக, வேதநாயகர், ‘தமிழ் நாவலின் தந்தை’ என்று புகழப்படுகிறார். ஆனால் அவருடைய கதைக் கட்டமைப்பு இறுக்க மாக, காரண காரியத் தொடர்புடையதாக இல்லை. தளர்த்தியாக, தொடர்பற்ற பல சம்பவங்களின் கோவையாக இருக்கிறது. அவை கதைத் தலைவனால்தான் இணைப்புப் பெறுகின்றன. கதைத் தலைவன் மிகவும் கள்ளமற்றவன், மிகச் சூதுவாதற்ற எளிய உள்ளம் படைத்தவனாக இருக்கிறான். அதேசமயம் நன்கு கற்ற றிந்தவனாகவும் இருக்கிறான். அவனிடம் காணப்படும் அறிவார்த் தமான மகிழ்வூட்டும் தன்மையும் ஹாஸ்யமும் ஆச்சரியமாக இருக்கின்றன. கதை “நான்” என்று தற்கூற்றாகச் சொல்லும் போக்கில் அமைகிறது. ஏறத்தாழ இப்போது நூற்று முப்பத்தைந் தாண்டுகளுக்குப் பிறகு அதைப் படிக்கும்போது, கதையின் தனித்த சம்பவக்கோவைகள் நன்றாக இருக்கின்றன. ஆனால் ஒரு கதை என்று தொடர்ச்சியாகப் படிக்கும்போது சலிப்பு ஏற்படுகிறது. மேலும் ஏராளமான உபகதைகள் வாசிப்பைக் கெடுக்கின்றன. அவை சமயங்களில் சாத்தியமின்மை என்ற எல்லைக்கும் செல்கின்றன. ஒழுக்கத்தை போதிக்கும் தன்மை மிக முனைப்பாக இருக்கிறது. சமூக, கலாச்சாரச் சீர்திருத்தங்கள் பலவற்றிற்கு ஆசிரியர் வேண்டுகோள் விடுக்கிறார்.

ஆகவே இந்த நாவலை நாவல் என்று சொல்வதைக் காட்டி லும் அவரே சொன்னதுபோல, குறித்த நோக்கத்தைக் கருதி இயற்றப்பட்ட ‘வசன காவியம்’ என்ற சொல்லால் குறிப்பது ஏற்புடையதாகத் தோன்றுகிறது. நல்லவேளையாக, இந்த நாவ லுக்கு அடிப்படையாக அமைந்த விஷயங்கள், அக்கால யதார்த் தத்தோடு ஒத்துச் செல்கின்றன என்பது ஒன்று, இரண்டாவது, அவற்றை கவனித்து நாவலில் இடம்பெறச் செய்த வேதநாயகரின் கூர்மையான, விமரிசன நோக்குள்ள பார்வை. இவை இந்த தளர்த்தியான வீரசாகசக் கதைக்கு (ரொமான்சுக்கு) சிறந்த இலக்கியப் பண்பை அளித்துவிடுகின்றன. வேதநாயகரின் நடை பொதுவாகப் பண்டிதத் தன்மை கொண்டது என்றாலும் அவர் எடுத்துக் கொண்ட விஷயமே அதை மாற்றி இலகுவான தன்மை கொண்டதாகச் செய்கிறது என்பதோடு இன்று அதன் பழங்கவர்ச் சிக் கெனவே நாம் அதை வாசிக்க முடிகிறது.

ஆக, இன்று நோக்கும்போது, வேதநாயகர் ஓர் அறிஞர், சீர் திருத்த வாதி, சமூக மேம்பாட்டு உற்சாகி என்பவை அவருடைய படைப்பாற்றலை விட மேம்பட்டுத் தெளிவாகத் தெரிகின்றன. இதனை அவருடைய பொதுவான இலக்கிய இயல்பு என்று நாம் ஏற்கலாம். நாவலை ஓர் உதாரணத்துக்காக எடுத்துக் கொண் டோமே அன்றி, சர்வ சமய சமரசக் கீர்த்தனைகள், பெண்மதி மாலை போன்ற பொதுவான நூல்களில் மட்டுமன்றி, தேவமாதா அந்தாதி போன்ற சமய நூல்களிலும் இந்தப் பண்புகளே மேலோங்கி நிற்கின்றன.

இதுவரை நான் பொதுவாகப் பேசிவந்ததுபோலத் தோன்றும். இல்லை. “வேத நாயகம் பிள்ளையின் படைப்புகளில் அறவியல் நோக்கு” என்ற இந்த நூலில் மேற் கண்ட கருத்துகளை முனைவர் சகோதரி ஜெஸின் ஃபிரான்சிஸ் அவர்கள் சிறப்பாக ஆங்காங்கு வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார். இந்த நூலின் அமைப்பு,

அறவியல் அணுகு முறையும் விளக்கமும்,

வேதநாயகம்பிள்ளையின் படைப்புகளும் வாழ்வியல் கூறுகளும், அறக் கருத்துகள்,

திருக்குறளின் தாக்கம்,

படைப்பாளுமைத் திறன்,

அறவியல் நோக்கு

என்னும் ஆறு இயல்களாக அமைந்திருக்கிறது. கூறியது கூறல் இன்றி, ஒவ்வொரு இயலும் தன்னளவில் ஒரு நோக்கம் சார்ந்த தாக அமைந்திருக்கிறது. வேண்டியவர்களைப் பாராட்டுவது, வேண்டாதவர்களைத் தேவையின்றி இகழ்வது என்னும் நோய்கள் இன்றைய ஆய்வுகளிலும் திறனாய்வுகளிலும் காணப்படும் மிக முக்கியமான குறைகள். இந்தக் குறைகள் இந்த நூலில் அறவே இல்லை என்பது எல்லாவற்றையும் விட முக்கியமானது, சகோதரி எவ்வளவு துல்லியமாக வேதநாயகரின் நூல்களை மதிப்பீடு செய்கிறார் என்பதைப் பாருங்கள்:

“பிரதாப முதலியார் சரித்திரமும், சுகுணசுந்தரியும் அறவியல் நோக்கில் தோல்வியே அடைந்திருகின்றன என்பதுதான் முக்கிய மான உண்மை….வேதநாயகம் பிள்ளையின் உத்திகள் மிக பலவீனமானவை….தமிழுக்கே புதிய வடிவமான புதினத்தை, முதன்முதலில் கையாளுவதனால் வேதநாயகர் தோல்வியடைந் திருக்கிறார் என்று சொல்வதே பொருத்தமாக அமையும்….வேத நாயகர் முதன்மையாக ஒரு புதின ஆசிரியர், இலக்கியப் படைப்பாளி என்பதை விடவும் அறவியல்வாதி, தற்செயலாகவே அவர் புதினம் என்னும் வடிவத்தைச் சென்றடைந்தார் என்றே கூறவேண்டும்.” (ப. 181)

சகோதரி அவர்கள் ‘அறவியல் நோக்கு’ என்னும் இயலின் தொடக்கத்தில் அதன் குறைபாடாகச் சொல்வன எல்லாம் ஒழுக்கவியல் நோக்கின் குறைபாடுகளே அன்றி, அறவியல் சிந்தனையின் குறைபாடுகள் அல்ல. ஆனால், ஒருவகையில் அறத்தைச் செயல்படுத்தும்போது அது ஒழுக்கமாகக் குறைந்து விடுகிறது என்பதும் அறவியலைப் பேசும்போது ஒழுக்கவியலாகி விடுகிறது என்பதும் கோட்பாடு-செயல்முறை சம்பந்தப்பட்ட இடர்ப்பாடுகள்.

முடிவுரையில் சகோதரி தொகுத்துச் சொல்லும் கருத்துகள், அவருடைய திறனாய்வு நோக்கு அடிப்படையினைத் தெளிவு படுத்துவதோடன்றி, இலக்கியத்தை எவ்விதம் மதிப்பிட வேண்டும் என்பதை மாணவர்க்குச் சொல்லித் தருவனவாகவும் அமை கின்றன.

“அறக்கருத்துக்களை நேராகச் சொல்லிப் பயனில்லை. மேலும் அறக்கருத்துகளைச் சொல்வோர் தம்மை ஓர் உயர்ந்த பீடத்தில் வைத்துக்கொண்டு பிறரை இழிவாக நோக்குவதற்கே அறம் கூறுதல் பயன்படுகிறது. எனவே அறக்கருத்துகள் இலக்கியத்தில் நேர்முகமாக வெளிப்படலாகாது. எவ்வளவுக் கெவ்வளவு மறைமுகமாக வாழ்க்கை அனுபவங்களின் வாயிலாக வெளிப்படுகின்றனவோ அவ்வளவுக்கவ்வளவு அவற்றுக்கு ஆற்றல் அதிகம். எனவே அறநூல்கள் கூடியவரை மறைமுகமாகக் கூறும் இலக்கியங்களாக அமையவேண்டும்.”

இவ்விதம், வேதநாயகரின் படைப்பாளுமையை மதிப்பிடுவதில் இந்த நூல் நேர்மையான ஒன்றாக நிற்கிறது என்பது இதன் சிறப்பாகும். ஆனால் வேதநாயகரின் வாழ்க்கையையோ, அவர் அக்காலத்தின் பிற சிறந்த ஆளுமைகளோடு கொண்டிருந்த தொடர்பையோ இவ்வளவு முனைப்பாகச் சொல்லியிருக்க வேண்டியதில்லை என்பது என் கருத்து. அவை இந்த நூலின் ஓட்டத்தைக் குறைக்கின்றன. ஆனால் அந்தச் செய்திகளும் பெரும்பாலும் பிறர் அறியாதவை, பிற்கால ஆய்வாளர்களுக்குப் பயன்படுபவை என்ற அளவில் பயனுடையவையே.

வேதநாயகரின் வாழ்க்கையையும் அவரது நூற்கருத்துகளையும் தொடர்புபடுத்திக் காட்டுவதில் சகோதரி முனைப்புக் காட்டியிருக் கிறார், அதற்காகவே இந்த நூலின் நிறையப் பக்கங்களைச் செலவழித்திருக்கிறார் என்றாலும், இன்றைய திறனாய்வில் நாம் அப்படிச் செய்வதில்லை. அது தேவையுமில்லை. அந்த அளவுக்கு ஒரு இலக்கியவாதியின் வாழ்க்கைக்கும் படைப்புகளுக்கும் தொடர்பிருக்குமா என்பதும் ஐயத்திற் குரியது. அறம், அனுபவத் தின் வடிவத்தை ஏற்க வேண்டும் என்பதுதான் முக்கியமானது. வாத்ஸ்யாயனரின் காமசூத்திரமும் இலக்கியமாகக் கொண்டாடப் படுகின்ற நாட்டில், ஐந்து மனைவியரோடு வாழ்ந்த வேதநாயகர், திருக்குறளின் காமத்துப்பாலிலிருந்து ஒரு கருத்தையும் ஏற்கவோ மேற்கோளாகக் காட்டவோ இயலவில்லை என்பதை நாம் துறவி களுக்குரிய ஒரு மனத்தடை (இன்ஹிபிஷன்) அவரிடமும் இருந்ததாகக் காண முடியுமே அன்றி அதனை ஒரு சிறப்பாகக் கொள்ளமுடியுமா என்பது எண்ணத் தக்கது.

எவ்வாறாயினும், இது இந்த நூலின் சிறப்பை எவ்விதத்திலும் குறைப்பதன்று. இந்நூல், அறவியல் நோக்கில் ஆய்வு செய்ய வரும் மாணவர்களுக்குப் பயன்படும் என்பதோடு பொதுவாக இலக்கியத்தை எவ்விதம் அணுக வேண்டும் என்பதற்கும் ஒரு நல்ல வழிகாட்டியாக நிற்கவல்லது.

கடைசியாக, இந்த நூல், சகோதரி அவர்களின் முனைவர் பட்ட ஆய்வேட்டின் அடிப்படையில் உருவானது என்பதைச் சொல்லி யாகவேண்டும். தற்செயலாக சகோதரி அவர்களின் ஆய்வுக்கு வழிகாட்டியாக அமைந்தவன் நான் என்பதைத் தவிர இதற்கு முன்னுரை வழங்கச் சிறப்புத் தகுதி ஒன்றும் எனக்கு இல்லை. சகோதரி அவர்களின் சமயச் சார்பற்ற தன்மையும் தமிழின் மேலும் தமிழ் இலக்கியத்தின் மேலும் அவர்கள் கொண்டுள்ள பற்றும் மிகச் சிறப்பாக இந்த நூலில் புலனாகின்ற விஷயங்கள். அவர்கள் மேலும் இம்மாதிரி நூல்கள் பலவற்றைச் சிறப்பாகத் தமிழில் இயற்றிக் கல்வி உலகிற்கும் தமிழுலகிற்கும் பயனளிக்க வேண்டும் என்பது என் முனைப்பான வேண்டுகோள்.

தமிழில் திறனாய்வு, மேற்கத்தியத் திறனாய்வு

தமிழ் இலக்கிய மாணவர்களிடம் கடந்த சில ஆண்டுகளுக்குள் இலக்கியம் பற்றிய பழமையான பார்வை மாறியிருக்கிறது. பழைய கால இலக்கிய நோக்கு, இலக்கண அடிப்படையிலான நோக்கு ஆகியவை இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலி ருந்தே கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மாறிவந்துள்ளன. பழங்காலத்தில், இந்திய மொழிகளில், நூல்களை உருவாக்கியவர்கள் ஞானிகள் என்ற கருத்து இருந்தது. ஆகவே ‘முனைவன் கண்ட முதல் நூலை’ விமரிசிக்கக்கூடாது என்னும் கருத்தும் நிலவியது.

ஒரே நூலுக்கு வெவ்வேறு அர்த்தங்களை-வெவ்வேறு வாசிப்பு களை உரையாசிரியர்கள் கொண்டபோதும், அது இயல்பெனக் கருதவில்லை. இன்னொரு உரையாசிரியரின் உரையைத் ‘தவறான புரிந்து கொள்ளல்’ என்று ஓர் உரையாசிரியர் கருது வாரே ஒழிய மூலநூலாசிரியன்மீது குறைகாண மாட்டார்.

பழங்காலத்தில் நமது இலக்கியங்கள் யாவுமே உதாரணங்களோடு இனிமையாக அறிவுறுத்துபவை ((teach and delight) என்றும் அறம்பொருள் இன்பம் வீடு அடைய அவை பயன்படவேண்டும் என்றும் கருதப்பட்டது. பதினெண்கீழ்க்கணக்கு நூல்கள் முதலாக, அண்மைக்காலத்தில் எழுதப்பட்ட ஆத்திசூடிகள் வரை அறநூல்கள் என்றும் ஒழுக்க நூல்கள் என்றும் சொல்கிறோம். ஆங்கிலத்திலும் ‘டைடாக்டிக்’ (didactic) என ஒரு பிரிவு நூல்கள் உண்டு. ஆனால் அவர்களுடைய வரையறை சற்றே வித்தியாசமானது. அற வொழுக்கத்தை வலியுறுத்தும் நூல்களே அன்றி, சமய, தத்துவ நூல்களையும் இச்சொல் குறிக்கும். அதனால் ஆங்கில இலக்கிய வரலாற்றில் மத்திய கால இலக்கியம் முழுவதுமே அற நூல் களைக் கொண்டது எனக்குறிப்பர். சமய, தத்துவ நூல்களையும் ‘டைடாக்டிக்’ என்னும் சொல் குறிப்பதாகக் கொண்டால், நமது அற இலக்கியத்தில் பதினெண்கீழ்க்கணக்கு நூல்களே அன்றி, சைவ வைணவ இலக்கியங்கள், சைவசித்தாந்த நூல்கள், பிற சமயத் தைச் சேர்ந்த சமய நூல்களேஅன்றி, போதனை நூல்கள், சமய விவாதங்கள் போன்றவை யாவும் அடங்கும்.

இலக்கியத்தின் பணி இனிமையாக அறிவுறுத்தல் என்னும் கருத்து தமிழ் மனத்தில் ஆழப் பதிந்திருக்கிறது. ஆகவே மாணவர் கள் பழங்கால இலக்கியங்கள் இக்கால நாவல்கள், சிறுகதைகள் எல்லாவற்றிலும் (அறநோக்கில், அல்லது சமூக நோக்கில், அல்லது தனிமனித முன்னேற்றத்திற்கு உதவுவது என்ற நோக்கில்-இப்படிப் பல வகையான நோக்குகளில் எல்லாம்) ஆசிரியர் என்ன கூறியிருக்கிறார் என்று பார்ப்பதையே இலக்கியத் திறனாய்வு என்று கொண்டுவிடுகின்றனர். இலக்கியத்தை அறநோக்கில் அல்லது ஒழுக்கநோக்கில் மட்டுமே பார்க்க வேண்டும் என்னும் பார்வை தற்காலத்தில் மாறியிருக்கிறது. இருப்பினும் இலக்கியம் ஏதேனும் சமூகக் கருத்துகளைக் கண்டிப்பாக வழங்க வேண்டும் என எதிர்பார்க்கும் வாசகர்கள் நிறையப் பேர் இருக்கிறார்கள்.

பழங்கால இந்தியமொழிகளில்-தமிழ் உள்பட, மூலநூலாசிரிய னைக் குறைகூறும் போக்குதான் இ,ல்லையே தவிர, இரசனை முறைத் திறனாய்வு என்பது நன்றாகவே வளர்ந்திருந்தது. சமஸ்கிருதத்தில் காணப்படும் இலக்கியக் கோட்பாடுகள்-ரஸம், பாவம், அலங்காரம், த்வனி, ரீதி, ஒளசித்தியம், வக்ரோக்தி போன்றவை இதனைத் தெளிவுபடுத்தும். பொதுவாகப் பழங்கால இலக்கியக் கொள்கையை ‘சஹ்ருதயக் கொள்கை’ எனச் சுருக்கமாகச்சொல்லலாம். சஹ்ருதயத்தன்மை என்பது ஒத்து ணர்வு. ஒருபொருளோடு நாம் முழு அளவில் ஐக்கியமாகி, அதன் இருப்பிலும் அனுபவத்திலும் பங்குகொள்ளும் தன்மை. இது பரிவுணர்வு (Sympathy) என்பதோடு எதிர்நிலையில் வைத்து நோக்கப்படுகிறது. ஒரு நாடகத்தில் அல்லது திரைப்படத்தில் ஒரு கதாபாத்திரத்தின் உணர்வுகளையும் மனநிலையையும் நாம் உணர்ந்துகொள்ளும் தன்மையைப் பரிவுணர்வு என்போம்.

இலக்கியத் துறையில் எந்த ஒரு கொள்கையும் வானிலிருந்து திடீரென்று தோன்றி விடுவதில்லை. எல்லாக் கொள்கைகளுக்கும் முன்னோடிகள் உண்டு. மேற்கு நாடுகளில் இலக்கிய விமரிசன வளர்ச்சியும் கொள்கை வளர்ச்சியும் படிப்படியாக இவற்றை உள்வாங்கி வளர்ந்து வந்துள்ளன. அதனால் அவை சரியான முறையில் செறிவாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. பெரும்பாலும் ஆங்கில அறிவைப் புறக்கணிக்கின்ற தமிழ்இலக்கிய மாணவர்கள் (எழுத்தாளர்களும்கூட) தமிழில் மட்டுமே எழுதப் படுகின்ற கொள்கை அல்லது செயல்முறை விமரிசன நூல்களைப் பயிலும்போது அரைகுறையான புரிந்துகொள்ளலோடு அல்லது சில விஷயங்களில் தவறான புரிந்துகொள்ளலோடு விமரிசனத் தில் ஈடுபட்டுவிடும் அபாயம் இருக்கிறது. மேலும் தேர்வு நோக்கில் ‘பாயிண்டு பாயிண்டாக’ப் படிக்கின்ற மாணவர்கள், “இலக்கியத் திறனாய்வில் எட்டுவகைகள் இருக்கின்றன – அவை யாவன” என்று என்பதுபோல அரைகுறையான, மேம்போக்கான அல்லது தவறான பகுப்புகளில் ஈடுபட்டு மனப்பாடம் செய்யத் தொடங்கிவிடுகின்றனர் என்பது வருந்தத்தக்கது. இம்மாதிரிக் குறைகள் எற்பட முக்கியக் காரணம் அல்லவாறு எளிமைப்படுத்திப் பாடத்திட்டம் வகுக்கும் அல்லது வினாக்கள் கேட்கும் பேராசிரியர்களே. அடிப்படையான கருத்துகளைப் புரிந்துகொள்ளும் நோக்கமின்றி இம்மாதிரி மேலோட்டமான தன்மைகளில் கவனம் செலுத்துவது எந்தத் துறையிலுமே ஆபத்தானது.

ஆனால் நல்லவேளையாக இந்த நிலை மாறிவருகிறது. மேலும் 1990கள் முதலாகத் தமிழின் படைப்புப் போக்கும் பெரிதும் மாறிவந்துள்ளது. அண்மைக்காலத்தில் படைப்புலகங்கள், இலக் கியத் தடங்கள், விமரிசனப் பார்வைகள், என்றெல்லாம் எழுத்தா ளர்களைப் பற்றி தனித்தனியே நூல்கள் வெளிவருவது ஆரோக்கியமான ஒரு நிலை. இதற்குமேல் இலக்கியச் சிற்றிதழ் கள் இப்போது இணைய இதழ்களாகவும் இயங்குகின்றன, அல்லது வெளியிட்டு வருகின்றன. பெரும்பத்திரிகைகளே இலக்கிய இணைப்புகளை வெளியிட்டுவந்த காலம் போய், இலக்கியப் பத்திரிகைகளையே இப்போது தனியாக நடத்தத் தொடங்கி விட்டன. சற்றே மந்தமான ஒரு காலப்பகுதிக்குப் பின்னர் இப்போது அதிக அளவில் இலக்கியச் சிற்றிதழ்கள் வெளி வருகின்றன. இவையாவும் அண்மைக்காலத்தில் தமிழிலக்கிய மாணவர்களின் பார்வை வளர்ச்சிக்குப் பெரிதும் உதவியிருக் கின்றன. ஆனால் ஒரு எச்சரிக்கை-இவற்றில் வெளிவருவன மனப்பதிவு சார்ந்த விமரிசனங்களாகவே இருக்கின்றன. ஒரு திறனாய்வாளன் ஒருநூலைப் பற்றியோ அல்லது சமூகச் சூழல்கள்-நிகழ்வுகள் பற்றியோ சொல்லுகின்ற விஷயங்கள் பெருமளவு அவனது விமரிசன அணுகுமுறையைப் பொறுத் துள்ளன. இம்மாதிரி அணுகுமுறைகளால் ஓர் இலக்கிய மாணவன் அறிந்தோ அறியாமலோ ஈர்க்கப்பட்டுவிடும் நிலை சர்வசாதாரணம்.

இலக்கிய விமரிசனம் அல்லது திறனாய்வு என்பது மரபாக ஓர் இலக்கியப் படைப்பின் அல்லது படைப்புகளின் பகுப்பாய்வு, விளக்கம், மதிப்பிடல் என்பதாகக் கருதப்பட்டு வருகிறது. குறைகாண்பது நிச்சயமாக விமரிசனம் அல்ல. ஒரு கல்விச் செயல்பாடு என்னும் முறையில் இலக்கியத்திறனாய்வு என்பது ஒரு பிரதியில் என்ன நிகழ்கிறது என்பது பற்றிய உணர்வை வெளிக்காட்டுகிறது.

ஓர் இலக்கியப் பிரதியைப் பற்றிப் பரந்த நோக்கில் பார்க்க வேண்டுமானாலும், அந்தப் பிரதி எதைப் பற்றியது, எந்தப்படியான அனுபவம் அதில் சொல்லப்படுகிறது, எந்த வகையான உணர்ச்சி அல்லது பிரச்சினை அதில் வருணிக்கப்படுகிறது என்பவற்றை யெல்லாம் நோக்கியாக வேண்டும்.

பிறகு அந்தப் பிரதி எப்படி இலக்கிய விஷயத்திற்கு உயிர்கொடுத் திருக்கிறது என்பதையும் பார்க்கவேண்டும். இப்படி ஆராயும் போதே அப்பிரதி பற்றிய நமது பார்வை இன்னும் ஆழமாகிறது.

பிரதி பற்றிய நுணுக்கமான பார்வையைக் குவிக்கும்போதே ஆசிரியர் என்னென்ன கூறுகளில் எந்தவிதமான தேர்வுகளைக் கையாண்டுள்ளார்-உதாரணமாக, எந்தவிதமான சம்பவங்கள் தரப் படுகின்றன, எவ்விதமான வார்த்தைகள் கையாளப்படுகின்றன, இவையெல்லர்ம் பிரதியின் மையப்பிரச்சினை என்பதை நாம் உணர்வதற்கு எவ்விதம் அரண் செய்வதாக இருக்கின்றன என்பனவற்றையெல்லாம் நாம் ஆராயவேண்டும். ஒரு பிரதி குறிப்பிட்ட வகையில் எப்படி வளர்கிறது என்று நாம் சொல்ல ஆரம்பிக்கும்போதே அது சாதாரணச் ‘சுருக்கம்’ என்ற நிலையைத் தாண்டத் தொடங்குகிறது.

ஒரு பிரதி எதைப்பற்றியது என்பதைச் சரியாகக் கண்டுபிடிக்க வழி உண்டா? நிச்சயமாக இல்லை என்றுதான் சொல்லவேண்டும். இந்தத் தன்மை இலக்கியப் படிப்பைக் கடினமாகவும் அதேசமயம் ஆர்வமூட்டுவதாகவும் ஆக்குகிறது. எந்த இலக்கியப்பிரதியும் எண்ணற்ற பார்வைகள், விவாதங்கள் இவற்றின் களம். சாதாரண மாக மாணவர்கள் இலக்கியம் பயிலத் தொடங்கும்போது, எம்.ஏ. படிப்புக்கான திட்டக்கட்டுரை, அல்லது எம்.பில் படிப்புக்கான ஆய்வுக்கட்டுரை இவற்றை உருவாக்க ஆசிரியர்கள் சில திட்ட வட்டமான வரையறைகளைத் தருகின்றனர். இப்படிப் புரிந்து கொள்ளலாம் என ஒரு வழிகாட்டியாக இருக்கின்றனர். ஆனாலும் இது ஒரு குறிப்பிட்ட மனிதருடைய பார்வைதான். இன்னொரு வாசகர் அதே இலக்கியப் பிரதியைப் பற்றி வேறுவிதமான பார்வைகளைக் கொள்ளக்கூடும். வேறு விதமான ஆய்வுமுறை களைக் கையாண்டு வேறுவித முடிவுகளுக்கு வரக்கூடும்.

அதனால் இலக்கியத் திறனாய்வு என்பதே ஒரு அகவயமான சமாச்சாரம் என்று தோன்றலாம். அப்படியில்லை. ஒரு வாசகன் ஒரு நூலைப் படிக்கும்போது தனது சமூக கலாச்சாரச் சூழல் களாலும் கட்டுப்படுத்தப்படுகிறான். ஆகவே ஒரு குறிப்பிட்ட அளவு பொதுநோக்கு என்பது சமூக கலாச்சார அடிப்படை யிலேயே வந்துவிடுகிறது.

இலக்கியத்தை ஓர் ஆவணமாகவும் பயன்படுத்த இயலும். பல பேருக்கு அதுதான் இயலக்கூடிய எளிய பணியாகவும் இருக்கிறது. பிரதி என்று சொல்லும் போதே ஓரளவு ஆவணநோக்கும் அங்கே வந்துவிடுகிறது. இலக்கியத்தை இலக்கியமாகப் பார்த்து இரசிப்பது தான் கடினம். அதற்கான வழித்தடத்தைப் பயன்படுத்தி ஆராய்வது கடினம். ஒருவர் இலக்கியம் என்ன சொல்கிறது என்று காண முற்படும்போது அதனை ஆவணமாகவே பயன்படுத்துகிறார். இது உள்ளடக்கத்தை மட்டுமே கொண்டு செய்யும் ஆராய்ச்சி. இம் மாதிரிப் பார்வையில் தவறு ஏதுமில்லை என்றாலும் இலக்கியக் கலையின் முதற்பயனை இந்த நோக்கு புறக்கணித்து விடுகிறது.

அப்படியானால், விமரிசனத்திற்கு அடிப்படை வழித்தடங்கள்தான் என்ன? விமரிசனம் என்பது ஒரு வாசகனின் எதிர்வினையில் தொடங்குவதால், ஒரு பதிவுநவிற்சி (அதாவது ஒரு படைப்பி னைப் பற்றிய மனப்பதிவுகளை (impressions) நவிலுதல்) விமரிசனத்தை எவரும் எளிதாகவே எழுதிவிடலாம். அதாவது, ஒரு கவிதையைப் பற்றி, அது எவ்வளவு நன்றாக உணர்வை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறது, அது வாசித்த நபரிடம் என்ன உணர்ச்சி விளைவை உண்டாக்கியிருக்கிறது (எப்படி அவரை பாதித்தது), அவரது வாழ்க்கை அனுபவத்தோடு அது எப்படி ஒட்டியிருக்கிறது என்பதை யெல்லாம் எழுதுவதுதான் பதிவுநவிற்சி விமரிசனம் (Impressionistic Criticism).

கவிதை தமக்கு என்ன உணர்ச்சி விளைவை உண்டாக்கி யது-எப்படி பாதித்தது என்பதை மட்டுமே இரசனைக்கான அளவு கோலாகக் கொண்டு இரசிகமணி டி.கே.சி. போன்றவர்கள் செய்துவந்தனர். இம்மாதிரி செய்வதில் பெருந்தவறுகள் ஏற்பட்டு விடக்கூடும். இதற்கு நல்லஉதாரணம், டி.கே.சி.யின் கம்ப ராமாயணப் பதிப்பு. தமக்கு ஒருவித ‘பாவத்தை’-உணர்ச்சி விளைவைத் தரக்கூடிய சற்றேறக் குறைய ஆயிரம் பாடல்களை மட்டும் தொகுத்து அவை மட்டுமே கம்பர் எழுதியவை, பிற யாவும் இடைச்செருகல்கள் அல்லது பிற்சேர்க்கைகள் என்று தவறாகக் கருதிப் பதிப்பித்துவிட்டார் அவர்.

1949 வாக்கில் விம்சட்டும் பியர்ட்ஸ்லியும் சேர்ந்து எழுதிய கட்டுரை ஒன்றில் இலக்கியத்தை நாம் தவறாக அணுகுகின்ற சில வழிமுறைகளை எடுத்துக்காட்டுகின்றனர். இவற்றை அவர் கள் ‘போலி நியாயங்கள்’ என்கின்றனர். இம்மாதிரித் தவறுகளில் ஒன்று உள்நோக்கப் போலிநியாயம் (Intentional Fallacy). ஆசிரியனின் உள்நோக்கம் என்ன என்பதை யூகித்து அதன் வழியாக ஒரு பிரதியை விளக்க முற்படுவது இது. அதேபோல் இலக்கியப்பிரதி வாசகன்மீது ஏற்படுத்தும் விளைவை அடிப்படையாக வைத்து அதனை மதிப்பிடுவது உணர்ச்சி விளைவுப் போலிநியாயம் (Affective fallacy). டி.கே.சி. செய்தது இம்மாதிரியான தவறுதான்.

திறனாய்வு இம்மாதிரி மனப்பதிவுகளைவிட, படைப்பினை நன்றாகப் பகுப்பாய்வு செய்வதாக அமையவேண்டும். அடிப்படை யில் விமரிசனம் என்பது படைப்பின் மையக் கருப்பொருள்களை அறிவது முதலாகத் தொடங்கி, அக்கருப்பொருள்களை எப்படி உருவாக்கி வளர்த்து ஒரு பிரதி முன்வைக்கிறது என்பதை விரிவாக அலசுவது என்றுசொல்லலாம். இதனை அலசல் விமரிசனம் (Analytical criticism) என சி.சு. செல்லப்பா குறிப்பிட்டார். இம்மாதிரி விமரிசனத்தை வளர்க்கவேண்டும் என்பதற்காக ‘எழுத்து’ பத்திரிகையையும் அவர் நடத்தியது நாமறிந்த விஷயம்.

இன்றும் இலக்கியம் சிறந்ததொரு அனுபவத்தை (profound experience) அளிக்கவேண்டும் எனக் கருதுபவர்கள் இருக்கிறார்கள். இரசனை நோக்குடன் வாழ்க்கை அனுபவங்களையும் இலக்கியத் தில் பொருத்திப் பார்க்கும்போது சற்றே வித்தியாசமானதொரு இரசனைமுறைத் திறனாய்வு தோன்றுகிறது. இம்மாதிரித் திறனாய்வைக் க.நா. சுப்ரமணியம், வெங்கட் சாமிநாதன் போன்ற வர்கள் செய்துள்ளனர்.

ஆங்கில இலக்கிய விமரிசனப் பிதாமகர்களான எஃப்.ஆர். லீவிஸ் (F.R. Leavis) முதலியோர் செய்த திறனாய்வு இன்னும் சற்றே வித்தியாசமானது. லீவிஸ் இரசனை-அனுபவ அணுகுமுறையைக் கையாண்டபோதிலும், ஆழமான வாசிப்பையும் வலியுறுத்தினார். புறச்சான்றுகளை ஏற்காமல் கவிதையின் அல்லது படைப்பின் சொற்களை மட்டுமே ஆழ்ந்து நோக்கவேண்டும் என்பது அவரது முடிவு. இலக்கியப் படைப்பின் மையமாக ஓர் உயர் ஒழுக்க நெறி (high moral seriousness) காணப்பட வேண்டும் என்றும் அவர் கருதி னார். ஒர சிறந்த படைப்பு, வாழ்க்கை அனுபவங்களின் சிக்கலான அறவியல்புகளை ஒளியூட்டிக்காட்டுகிறது. இங்கு அறம் என்னும் சொல் மனிதனுக்கு விதிக்கப்படும் ஒழுக்கக் கட்டுப்பாடுகளைக் குறிப்பதன்று. மனிதன் தனது சூழலில் பிறருடன் கொள்ளக்கூடிய தொடர்புகள் – உறவுகளின் கடப்பாட்டுத்தன்மை, பொறுப்புகள், உணர்வுகள் ஆகியவற்றை இச்சொல் குறிக்கிறது.

இம்மாதிரி அளவுகோல்களை வைத்து ஆங்கிலத்தின் தலைசிறந்த நாவலாசிரியர்களான ஜேன் ஆஸ்டின், ஜார்ஜ் எலியட், கான்ராட், ஹென்றி ஜேம்ஸ், டி.எச். லாரன்ஸ் ஆகியோரை The Great Tradition என்ற தம் நூலில் லீவிஸ் நிறுவியிருக்கிறார்.
ஓர் இலக்கியப் பிரதியை விவாதப்படுத்தி ஆராயும்போதே விரைந்து வாழ்க்கை அனுபவத்துடன்அதன் செய்தியைப் பொருத்திப் பார்க்கச் சென்று விடுவது பிரிட்டிஷ் ஆங்கில இலக்கிய விமரிசனத்தின் பொதுத்தன்மை என்று சொல்லலாம். இதனைப் பன்மை அணுகுமுறை (Pluralistic approach) என்று சொல் வது வழக்கம். ஓர் இலக்கியப் படைப்பினைத் திறந்த மனத்தோடு அணுகி, குறித்த எவ்விதக் கருத்தியல் நிலைப்பாடும் எடுக்காமல் எந்த நோக்கிலிருந்தும் விமர்சிக்கும் முறை இது. ஆனால் மார்க்சிய, அமைப்புவாதத் திறனாய்வாளர்களால் இந்த நோக்கு பொதுப்புத்தி அணுகுமுறை (Common sense approach) என்றும் தாராளவாத மனிதநேய அணுகுமுறை (Liberal humanist approach) என்றும் கேலிசெய்யப்பட்டது.

ஆங்கிலவழிப்பட்ட மரபுத்திறனாய்வு, வடிவம், கற்பனை போன்ற வை பற்றிய கோட்பாடுகளை விரிவாக ஆராய்வது. உதாரணமாக, ஆங்கிலக்கவிஞர் கோல்ரிட்ஜ், தமது பயக்ராபியா லிடரேரியா என்னும் நூலில் கற்பனையையும் (Imagination) புனைவையும் (Fancy-இதனை வெறுங்கற்பனை என்பார் மு.வ.) பிரித்துக் காட்டு கிறார். புனைவு என்பது எளிய, தீவிரமற்ற கவிதை சார்ந்தது. தீவிரமான எந்தக் கவிதையும் கற்பனையையே அடித்தளமாகக் கொள்ளும். ஒழுங்கற்ற தாறுமாறான அனுபவக் கூறுகளிலும் ஒழுங்கைக்காணும் இயல்பு கற்பனைக்குண்டு. கோல்ரிட்ஜ், வேர்ட்ஸ்வொர்த், கீட்ஸ் போன்ற ஆங்கிலக் கவிஞர்களும் நம் நாட்டில் தாகூர், பாரதி போன்றவர்களும் மனத்துக்குள்ளிருக்கும் ஒழுங்கினை-முழுமையைக், கற்பனையாற்றல் வாயிலாகத் தேடி யவர்களே. எனினும் இத்தேடல் அடிக்கடி இயலாமையிற் கொண்டுவிடுகிறது. இதனால் ரொமாண்டிக் கவிதைகளில் ஒழுங்கின் இலட்சியத்திற்கும், கற்பனையின் தோல்விக்குமிடை யில் ஓர் இழுவிசை இருந்துகொண்டேஇருப்பதைக் காணலாம்.

உதாரணமாக பாரதி, “நல்லதோர் வீணை செய்தே அதை நலங் கெடப் புழுதியில் எறிவதுண்டோ” எனக் கேட்கும்போது அவரது சாதனையின் தோல்விக்கும் இலட்சியத்தின் எதிர்பார்ப்பிற்கு மான போராட்டத்தை முன்வைத்தேபாடுகிறார்.

வடிவம்-உள்ளடக்கம் இரண்டிற்குமிடையில் காணப்படும் முரண் பாட்டினை நாம் அறிவோம். இலக்கியம் ஓர் உயிரி போன்றது என்று கருதும் கொள்கைப்படி (Organic theory) எப்படி ஓர் உயிரியின் வடிவமும் ஆளுமையும் பணிகளும் தனித்தனி திசைகளில் இயங்காமல் ஒருமைப்பாட்டோடு இயங்குகின்றனவோ, அதே போன்றதொரு பிரிக்கமுடியாத ஒருமையோடுதான் இலக்கியத் தின் கூறுகள் இயங்குகின்றன. ஆகவே வடிவத்தையும் பொருளை யும் தனித்தனியே கூறுபோட்டு ஆராய்வதில் பயனில்லை.

ஒருவிதத்தில் உள்ளடக்கம் என்பது ஒரு மாயை. எந்த இலக்கி யத்தையும் பொழிப்புரைத்தாலோ சாராம்சப்படுத்தினாலோ அது இலக்கியமாகவே இருப்பதில்லை. சான்றாக, கம்பராமாயணத் தையே வாசிக்கும்பொழுதுதான் அது இலக்கியம். அதன் சாராம் சம், பொழிப்புரை, சுருக்கம் எதுவுமே கம்பராமாயணத்தின் தன் மைகளைக் கொண்டிராது. தான் சொல்லும் முறையினால்தானே அது இலக்கியமாக இருக்கிறது? எந்த நூலையும் சாராம்சப்படுத்த இயலும். அப்படி சாராம்சப்படுத்துவது, திறனாய்வுக்கு ஒரு தொடக்கப்புள்ளியாக அமையலாம். ஏனெனில் இந்த சாராம்சத்தை வேறொரு இலக்கியவடிவில் தராமல் இந்த வடிவத்தில் படைப்பாளி ஏன் தந்திருக்கிறார் என்று ஆராய்வதே ஆரம்பத்தில் ஒரு நல்ல நோக்காக அமையும்.

என்ன சொல்லப்பட்டுள்ளது என்பதற்கும் அது எப்படிச் சொல்லப் பட்டுள்ளது என்பதற்குமான தொடர்பினை நோக்குவது செயல் முறைத் திறனாய்வு, விமரிசன ரீதியான இரசனை என்றெல்லாம் சொல்லப்படுகிறது. இதன் அறிவியல்ரீதியான பொதுமைப்பட்ட செயல்பாடு, வடிவவியல் திறனாய்வு (Formalistic criticism). இது அழ கியல் திறனாய்வு (Aesthetic criticism) என்றும் சொல்லப்படும். அமெ ரிக்காவில் புதுத்திறனாய்வு என்னும் பெயரிலும், ரஷ்யாவில் உருவவாதம் என்ற பெயரிலும் இது இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் வளர்ச்சியடைந்தது. பின்னால் அமைப்புவாதம், பின்னமைப்புவாதம் போன்ற போக்குகள் வளர்ச்சிடைய அழகியல் திறனாய்வே அடிப்படை. எந்தப் பயனும் கருதாமல் இலக்கி யத்தைத் தனித்துறையாக நோக்கவேண்டும் என்பதும், அதன் அழகியல் தன்மைகளை மட்டுமே ஆராய வேண்டும் என்பதும் வடிவவியல் நோக்கு. எனவே இது (பிரிட்டிஷ்காரர்களின் பன்மை அணுகுமுறைக்கு மாறான) ஒற்றை அணுகுமுறை (Monistic approach) என்றும் சொல்லப்படுகிறது. மிகநுணுக்கமான படிப்பை, ஆழ்ந்த வாசிப்பை இது வலியுறுத்துகிறது. இப்படி ஆழ்ந்து ஆராய்ந்து தனிப்படைப்புகளின் திறனை வெளிப்படுத்துவது அமெரிக்கப் புதுத்திறனாய்வின் நோக்காக அமைந்தது. ரஷ்ய வடிவவாதமோ இலக்கியங்களுக்கெல்லாம் பொதுவாக அமைந்தி ருக்கும் இலக்கியத் தன்மையைக் காணவேண்டும் என்று கருதியது.

ரஷ்ய வடிவவியலாளர்கள் 1917 புரட்சியின்போது வாழ்ந்த ஒரு இலக்கியக் குழுவினர். இலக்கிய மொழிநடை பற்றி மொழியியல் ரீதியாகச் சிந்திப்பதிலிருந்து அவர்கள் இயக்கம் உருவாகியது. நடை, யாப்பு, ஒலியமைப்பு போன்றவை பற்றி அவர்கள் கூறிய கருத்துகள் மிகுந்த தொழில்நுட்பச் சிக்கலுடையவை. அவற்றை இங்கு விவாதிக்க இயலாது. ஆயினும் பொதுவாக அவர்கள் கூறிய சில கருத்துகளை இங்குக் காணலாம்.

இலக்கியமொழி என்பது ஒரு தனித்தவகையான மொழி என்பது அவர்கள் கருத்து. இலக்கியம் இந்த உலகத்தைப் பற்றிய ஒரு சித்திரத்தை வாசகனுக்கு அளிப்பதைவிட, அது நாம் காணும் உலகை நமக்கு விசித்திரப்படுத்துகிறது அல்லது பரிச்சயநீக்கம் (Defamiliarization) செய்கிறது என்றார் ரஷ்ய உருவவியலாளர் விக்டர் ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி. பரிச்சயநீக்கம் என்பது நாம் காணாத ஒரு புதுத் தன்மையில் நமது அனுபவங்களை மொழிவாயிலாக மாற்றித் தருவதாகும். ஆகவே வாசகன் இலக்கியத்தில் காண்பது நடப்புத்தன்மையை அல்லது யதார்த்தத்தை அல்ல. படைப்பு மொழியின் விசித்திரத்தையே அவன் காண்கிறான். ஆகவே இலக்கியம் என்பது சுய பிரக்ஞையுள்ள ஓர் ஊடகம். இப்படிப் பரிச்சயநீக்கம் செய்வதற்கு முக்கியமாக முன்னணிப்படுத்தல் (Foregrounding) என்னும் செயல் உதவுகிறது. அதாவது இலக்கியத் தில் செயல்படும் பலகூறுகளில் ஒன்றை முன்னணிப்படுத்தி அல்லது முக்கியப்படுத்திக் காட்டுதல். ரஷ்ய வடிவவியலாளர்கள் உருவாக்கிய முக்கியமான கருத்து, ஓர் இலக்கியப் பிரதி என்பது ஒரு மொழிக்கட்டுமானம் (Linguistic Construct) தவிர வேறொன்று மில்லை என்பது.

நவீன இலக்கிய விமரிசனம் முழுவதுமே இவர்களது பார்வையிலிருந்துதான் உருவாகிறது என்று சொல்வதில் தவறொன்றுமில்லை. எனினும் உள்ளடக்கத்தைப் பற்றி அறவே கவலைப்படாத இவர்களது தன்மை மார்க்சியக் குழுவினரால் மிகக் கடுமையாகத் தாக்கப்பட்டது. இதனால் ஸ்டாலின் காலத்து ரஷ்யாவிலிருந்து இவர்கள் பலவேறு நாடுகளுக்குப் பெயர்ந்தனர். ஆயினும் அவர்களது தத்துவ அடிப்படை சிறப்பானது. காரணம், இலக்கியத்தின் செம்மையான வடிவத்தை, அதன் அயன்மைத் தன்மை போன்றவற்றை நோக்குவது என்பதே இறுதியில் அப் பிரதியின் கருத்தியல் பற்றிய ஆய்வாக மாறிவிடுகிறது. அப்படி மாறும்போது அது அமைப்பிய விமரிசனம், பெண்ணிய விமரிசனம், தகர்ப்பமைப்பு (Deconstruction), நவவரலாற்றியம் (Neo Historicism) எனப்பல பெயர்கள் பெறுகிறது.

அமெரிக்கப் புதுவிமரிசனம் இதிலிருந்து முற்றிலும் வேறான தொரு பாதையில் சென்றது. தனிப்பிரதிகளை ஆய்வுசெய்து அவற்றில் காணப்படும் உத்திகளைத் தனிமைப்படுத்துவதாக அவர்களதுமுறை அமைந்தது. 1940 முதல் 1960 வ்ரை அது பல்கலைக் கழகங்களை ஆட்சிசெய்தது என்றே கூறலாம். கிளெந்த் புறூக்ஸ், ஆர்.பி. பிளாக்மர், ஆலன்டேட், ஜான் குரோ ரேன்சம் முதலானோர் இவ்வியக்கத்தின் தலைமக்கள். பிரதியை ஆராய்வது பற்றி ஐ.ஏ. ரிச்சட்ஸ் கூறிய கருத்துகளையும், இலக்கியம் பற்றி டி.எஸ். எலியட் கருத்துகளையும் உள்வாங்கி, இவ்வியக்கம் வளர்ந்தது. எந்த இலக்கியப் பிரதியையும் ஒரு தனித்த, தன்னிச்சையான அமைப்பாகக் கருதி ஆராய வேண்டும் என்பது இவ்வணுகுமுறை.
புதுத்திறனாய்வாளர்கள் சிக்கலான தன்னுணர்ச்சிக்கவிதைகளை எடுத்து விமரிசன ஆய்வு செய்தனர். கீட்ஸ், ஜான் டன் போன்றோர் எழுதிய கவிதைகளை அவர்கள் ஆய்வு செய்த முறை வியப்பூட்டும். கவிதைப் பிரதியிலுள்ள சொற்களை மட்டுமே ஆய்வுக்கு எடுத்துக்கொள்ளவேண்டுமே தவிர, ஆசிரியனின் வாழ்க்கை வரலாற்றுச் செய்திகள், ஆசிரியனின் நோக்கம், வரலாற்றுச்சூழல் போன்ற விஷயங்களுக்குச் செல்லவேகூடாது என்பது இவர்களது கருத்து. கவிதையை ஆராயும்போது முன் யூகங்கள், பதிவுகள் ஆகியவற்றை அறவே விட்டுவிட்டுக் கவிதையில் மட்டுமே கவனம்செலுத்தவேண்டும்.

இது ஒரு பொதுமை நோக்காகத்தான் பார்வைக்குத் தென்படுகி றது. ஆனால் உண்மையில் புதுத்திறனாய்வாளர்கள் பொதுமை நோக்காளர்களாக இல்லை என்பது வேடிக்கையானது. அவர்கள் தாங்கள் விரும்பக்கூடிய இலக்கிய குணங்களைக் கொண்ட இலக்கியப் படைப்புகளை மட்டுமே விமரிசனத்திற்குத் தேர்ந்தெ டுத்தார்கள். ஜான் டன் போன்ற மீமெய்யியல் கவிஞர்களின் அறிவார்த்தச் சிக்கல் தன்மையையும் ரொமாண்டிக் கவிஞர்களின் உணர்ச்சிச் சிக்கல்தன்மையையும் அவர்கள் பாராட்டினார்கள். இலக்கியத்தில் அவர்கள் பாராட்டிய குணங்களாக முரண்தன்மை, குறிப்புமுரண், பல்பொருள் தன்மை, இழுவிசை போன்ற பலவற்றைச் சொல்ல லாம்.

இக்குணங்களின் எதிர்முனைகள் தமக்குள் கொள்ளும் சமனப் படுத்தலில் கவிதையின் தனித்தன்மை இருப்பதாகக் கருதி னார்கள். ஒருவகையில் அவர்கள் கூறுவதைத் தொகுத்து, “இலக்கியம் என்பது வாழ்க்கையின் முரண்பாடுகளைச் சிக்கலான முறையில் உணர்த்துவது, ஆனால் அது ஒன்றுக்கொன்று இசைவமைதியற்ற முரண்கூறுகளைச் சமனப்படுத்துகிறது” என நாம் வரையறுக்கலாம். இலக்கியத்தின் சிக்கலான, முரண்பா டான, குழப்பமான தன்மைகளை அவர்கள் ஆதரித்தனர். அதேசமயம் இறுதியாக அதில் ஓர் ஒழுங்கும் இசைவமைதியும் சீர்மையும் பொருளும் உண்டு எனவும் கருதினர்.

இதற்குப் பிறகு தோன்றிய அமெரிக்கத்திறனாய்வு புதுத்திறனாய் வுக்கு எதிராக மாறியது. முக்கியமாக இலக்கியஆசிரியன் ஒரு படைப்பை ஒழுங்குபடுத்தி அமைக்கமுடியும் என்னும் கருத்து கடும் எதிர்ப்புக்குள் ளாயிற்று.

இக்கட்டுரையில் இலக்கியப் படைப்பு, பிரதி (text) என்றே பலமுறையும் ஆளப்பட்டுள்ளது. ஆகவே இச்சொல் பற்றி ஒரு சில வார்த்தைகள். அண்மைக்கால இலக்கியத் திறனாய்வில் ‘இலக்கியப் படைப்பு’ ‘நூல்’ போன்ற சொற்களைப் புறக்கணித்து, பிரதி (பனுவல்) என்னும் சொல்லையே ஆள்கின்றனர். சசூரின் மொழியியல் கருத்துகளும், ரஷ்ய வடிவவியலாளர் கருத்துகளும் தோன்றியபோதே பிரதி என்ற சொல் திறனாய்வில் புகுந்துவிட் டது. காரணம், ‘படைப்பு’ என்னும் சொல், பல முன்சிந்தனைகளைத் தன்னுள் அடக்கியிருக்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட ஆசிரியனின் நோக்கு, ஆசிரியக்கட்டுப்பாடு, அவனது நோக்கிலான அழகியல் முழுமை போன்ற பல கருத்துக்கள் இச்சொல்லில் தொக்கி நிற்கின்றன. நவீன இலக்கியக் கொள்கை ஆசிரியனைப் பற்றிக் கவலைப்படுவதில்லை. வாசகனுடைய நோக்கில் என்ன நிகழ்கி றது என்பதே முக்கியம்.

இரண்டாவதாக, இலக்கியம் என்பதைப் பிற பிரதிகளிலிருந்து வேறுபடுத்தி, முன்னுரிமைப்படுத்தி, அதற்குத் தனித்தன்மை இருப்பதுபோலக் காட்டுகிறது ‘படைப்பு’ என்னும் சொல். ஆனால் இக்கால நோக்கில் பிரதி என்பது பலவகையான எழுத்து அல்லது உருக்களையும் குறிக்கிறது. திரைப்படம், நிழற்படங்கள், ஆவணங்கள், பதிவுகள், விளம்பரங்கள்…எல்லாமே பிரதிகள்தான். நாம் ‘வாசிக்கக்கூடிய’ எதுவும் பிரதியாகிறது. உலகமே ஒரு பிரதிதான். ஆகவே நாம் எந்தப்பொருளுக்கும் பிரதித்துவத் தை(Textuality)-அதாவது ‘வாசிக்கும் தன்மையை’ வலியுறுத்த முடி யும். நாம் ‘ஊடுபிரதித்துவம்’ (Intertextuality) என்பதை வலியுறுத் தும்போது பிரதி என்னும் கருத்து இன்னும் கூடுதல் பரிமாணத் தைப் பெறுகிறது.

இலக்கியம் தன்னளவில் நிறைவுபெற்ற, ஒரு தனித்தன்மை வாய்ந்த பொருள் என்பதை இன்னும் பலரால் ஏற்க முடிவ தில்லை. ஆகவே இக்கருத்து அழகியல் சார்ந்த அணுகுமுறை எனக் கருதப்பட்டதோடு, பிற அணுகுமுறை சார்ந்தவர்களால் எதிர்க்கவும் பட்டது. இலக்கியத்தை ஆவணமாகப் பார்த்தவர்கள், “இலக்கியம் சமுதாயத்திற்காகவே” என்னும் கருத்தை முன்வைத் தனர். இப்படி ஏற்பட்ட மோதல்தான் “கலை கலைக்காகவே” “கலை வாழ்க்கைக்காகவே” என்று வருணிக்கப்படுகிறது. ஒரு பொருளைச் செம்மையாக, அழகாகச் செய்வதே அதை நன்கு பயன்படுத்தத் தானே? ஆகவே இவ்விருநோக்குகளுக்கும் இடையே பெரிய முரண் எதுவும் இருப்பதாகத் தோன்றவில்லை.

தகவலியல் நோக்கில் மார்ஷல் மெக்லூகன் இதை அழகாக ஒரு தொடரில் வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்: Medium is the Message. அதாவது வடிவம் வேறு பொருள் வேறு அல்ல. இரண்டுமே ஒன்றுதான். வடிவத்தை மாற்றும்போது, அதன் செய்தியும்-அதாவது உள்ளடக் கமும் மாறிப்போகிறது.

ஒரு ஆசிரியன் அல்லது படைப்பாளி, ஏதேனும் ஆழமான விஷயங்களை-அனுபவங்களை வெளிப்படுத்தவேண்டும் என்ற நோக்கினை அண்மைக்கால இலக்கிய விமரிசனம் புறக்கணிக் கிறது. அமைப்புவாதம் வந்த பிறகு ஒரு பிரதிக்கு ஆசிரியரே மூல காரணம் என்ற நோக்கும் மாறிவிட்டது. (இதைச் சில விமரிசகர்கள் “ஆசிரியனின் மரணம்” என்று குறிப்பிடுகிறார்கள். மேலும் இப்போது விமரிசனம், Critique என்பதாக மாறிவிட்டது. Critique என்பது, ஓர் இலக்கியப் பிரதி என்ன உணர்த்துகிறது என்னும் பகுப்பாய்வு மட்டுமல்ல, அப்பிரதியை உருவாக்க உதவிய அரசியல், சமூக, உளவியல் காரணங்கள் யாவை எனவும் ஆராய்வதாகும். அது மட்டுமல்ல, சில பிரதிகள் மட்டும் ஏன் விமரிசனத்திற்குத் தேர்ந்தெடுக்கப்படுகின்றன, பிரதிக ளில் விமரிசனம் தான் விரும்பும் அர்த்தத்தினை எப்படிக் கண்டுபிடிக்க முனைகிறது என்பனவற்றையும் இது ஆராய்கிறது. இவையெல் லாம் சிக்கலான பிரச்சினைகள்.

நவீன இலக்கிய விமரிசனம் பலவகைகளில் பழைய விமரிசன முறைகளிலிருந்து மாறியிருக்கிறது. இதுவரை ஆசிரியர் என்ன கூறுகிறார் எனக் காண்பதே விமரிசனத்தின் முக்கியப் பார்வை யாக இருந்தது. (மாணவர்களுக்குத் தேர்வில்கூட, இக்கவிதையில் ஆசிரியர் என்ன கூறுகிறார் என்தே வழக்கமான கேள்வி). அழகியல் திறனாய்வு, புதுத்திறனாய்வு முறைகள் வந்தபோது, இந்த கவனம் பிரதியின்மீது குவிக்கப்பட்டது. (அதாவது இந்த நூல் என்ன சொல்கிறது, எதை உணர்த்துகிறது, எந்த உத்திகளைக் கையாள்கிறது, இதுபோல). ஆனால் நவீன விமரிசன முறைகள் வாசகன் எப்படிப் பிரதியில் தனது கருத்தைக் காண்கிறான் என்பதைப் பற்றியதாக அமைகிறது. அது மட்டுமல்ல, பிரதியின் அர்த்தமுண்டாக்கும் வழிகள் யாவும் கேள்விக்குள்ளாக்கப் படுகின் றன.

தமிழில் இன்னும் இப்போக்கு வேர்பிடிக்கவில்லை. எனினும் ஒருசிலரேனும் பிரதிகளில் காணப்படும் நிச்சயமின்மைகளையும் முரண்பாடுகளையும் ஆராய்ந்து கொண்டுதான் இருக்கிறார்கள். இன்னும் ஒருபடி மேலேசென்று விமரிசனத்தின் முரண்பாடுக ளையும் நிச்சயமின்மைகளையும் ஆராய்கிறார்கள். இதற்குத் திறனாய்வுக் கொள்கைகளின் வளர்ச்சி உதவுகிறது.

தமிழில் மிகவும் வேர்பிடித்த நோக்கு என மார்க்சிய விமரிசனத் தைச் சொல்லலாம். சாதாரணமாக, ஒரு விமரிசகன் ஒரு பிரதியைப் பற்றி என்ன கூறுகிறான் என்பது அவன் என்ன அடிப்படை எண்ணங்களோடு பிரதிக்குள் நுழைகிறான் என்பதைப் பொறுத்திருக்கிறது. பல சமயங்களில் இந்த அடிப்படைகள், வெளிப்படச் சொல்லப் படாதவையாகவும், உறுதிப்பாடற்றவை யாகவும்கூட இருக்கின்றன. ஆனால் மார்க்சிய நிலைப்பாடு மிகவும் தெளிவானது. மார்க்சியத் தத்துவ அடிப்படையில் – மார்க் சிய வரலாற்று நோக்கில் பிரதி ஆராயப்படவேண்டும். வர்க்கப ்போராட்டம் என்னும் அடிப்படையை ஏற்கவேண்டும். நூலுக்கும் நூல் எழுந்த சமுதாயத்தின பொருளாதார அமைப்புக்குமான தொடர்பு நன்கு விளக்கப்படவேண்டும்.

அடிப்படைகள் இப்படித் தெளிவாக இருந்தாலும், எந்தநூலும் மார்க்சியத் திறனாய்வாளர்களிடையே ஒரேமாதிரி விமரிசன எதிர்வினையை உருவாக்கவில்லை. மார்க்சியம் என்ற அரசியல் செயல்முறை இன்று அழிந்துவிட்டதாக முதலாளித்துவநாடுகள் பிரச்சாரம் செய்தாலும் மார்க்சிய இலக்கியவிமரிசனம் வளர்ந்து கொண்டுதான் இருக்கிறது.

ஒரு பண்படாத மார்க்சிய விமரிசகன், இலக்கியம் சார்ந்த கலைகள் அனைத்தையுமே புறக்கணிக்கக்கூடும். நடுத்தரவர்க்க எழுத்தாளர்கள், நடுத்தரவர்க்கத்தின் பிரச்சினைகளையும் மனோ பாவங்களையும் வெளிப்படுத்தும் இந்த எழுத்துகள் சமூகத்திற்கு என்ன பயன் விளைவிக்கும் என்று கருதக்கூடும். ஆயினும் இப்படிப்பட்ட விமரிசனங்கள் 1930களுக்குப் பின்னர் வெளிப் படுத்தப் பட்டதில்லை. உண்மையில் மார்க்சிய விமரிசகர்களுக்குக் கலையின் மீது அளவற்ற மரியாதை இருப்பதைக் கண்டிருக்கி றோம். எழுத்தாளன் விலகிநின்று தன் சமூகத்தை நோக்கி, அதில் காணப்படும் குறைபாடுகளை எடுத்துணர்த்தக் கலையைப் பயன்படுத்த மார்க்சியம் வ்ழியமைத்துத் தந்திருக்கிறது.

பெரும்பாலும் பழங்கால மார்க்சியத்திறனாய்வுகள், வரலாற்றுச் சான்றுகள் வாயிலாக இலக்கியம் எழுந்த காலத்தை மீட்டுரு வாக்கி, அக்கால இலக்கியம் எந்த அளவுக்கு அந்தச் சமூக யதார்த்தத்தின் புரிந்துகொள்ளலாகவும், வெளிப்பாடாகவும் அமைந் திருக்கிறது என்பதைக் காண்பதாக அமைந்தன. மார்க்சியத்திற்கு மிகப்பிடித்தமான கொள்கையாக யதார்த்தவாதமும் பிடித்த இலக்கிய வகையாக நாவலும இருந்துவந்துள்ளன. ஜார்ஜ் லூகாச் முதல் கைலாசபதி வரை இந்த மனப்பாங்கினைக் காண இயலும். ஏனெனில் நாவல் சமூகத்தின் ஒரு முழுமையான சித்திரத்தை அளிக்கவல்லது என்பது கருத்து. ரேமண்ட் வில்லியம்ஸின் டிக்கன்ஸ் முதல் லாரன்ஸ் வரை ஆங்கில நாவல் (1970) என்னும் படைப்பு இம்மாதிரியான விமரிசனங்களில் குறிப்பிடத் தக்கது.

மார்க்சிய விமரிசனத்தின் உடனடி அக்கறை லோகாயதமான பொருளியல் நிலை என்றாலும், சமூகத்தில் கலையின் பணி பற்றியும் பிரதிகளின் கருத்தியல் பற்றியும் மார்க்சியர்கள் காட்டிய அக்கறை பிரதானமானது. அமைப்பியம் வந்த பிறகு அது இந்தக் கேள்விகளை இன்னும் ஆழமாக எழுப்பியது. மரபுசார்ந்த மார்க்சிய இலக்கிய விமரிசனம், பிரதிகளின் முழுமை, அழகியல் சீர்மை இவற்றை வலியுறுத்தியே வந்தது. அமைப்பியம் வந்தபிறகு பிரதியின் செயற்கைத்தன்மை, கட்டமைக்கப்பட்ட தன்மை என்பது வலியுறுத்தப்பட்டது. ஒரு பிரதியின் இயல்பு, பணி பற்றிய கேள்விகளை அமைப்பியம் எழுப்பியதால் அண்மைக்கால மார்க்சியம் அவற்றை ஜீரணித்துக்கொண்டு முன்னேற வேண்டியதாயிற்று.

லூயி அல்தூசரும் பியர் மாஷரியும் மிகமுக்கியமான இருபதாம் நூற்றாண்டு மார்க்சிய அமைப்பிய விமரிசகர்கள். மாஷரி, ஒரு பிரதியிலுள்ள இடைவெளிகளைக் கண்டு, அவற்றின் வாயிலாக வாசகனிடமிருந்தும், தனக்குத் தானேயும் பிரதி என்னென்ன வற்றை மறைக்க முயலுகிறது என்பதைக் கண்டறியவேண்டும் என்று வலியுறுத்தினார். அல்தூசர், பிரதிகளை முழுமையற்றவை, அவற்றின் கருத்துருவங்கள் முரண்பாடுகளுக்குள் சிக்கிக் கொள்வதால் சுய முரண்பாடுள்ளவை என்று காண்கிறார்.

கருத்தியல் என்பது “நமது சிந்தனைகளைக் கட்டமைக்கும்-நாம் உலகைப் புரிந்துகொள்ளவும் விளக்கவும் பயன்படுத்தும் – நம்பிக் கைகள், சிந்தனைமுறைகள், கருத்துகள் ஆகியவற்றைக் குறிக்கும் ஒருசொல்” எனலாம். ஓர் அரசியல்/பொருளாதார ஒழுங்கமைவின் நம்பிக்கைகள் மற்றும் சிந்தனைகளின் கட்டமைவு என்றும் சொல்லலாம். மார்க்சிய நோக்கின்படி எந்த ஒரு காலத்திலும், மனிதனுடைய புரிந்துகொள்ளல்-அவனது அறிவு என்பது அவன் காலத்துக் கருத்தியலால் கட்டமைக்கப்படுகிறது. உதாரணமாக இடைக்காலத்தில் சமயநம்பிக்கைகள், விதிக்கொள்கை, மறுபிறப்பு போன்ற கொள்கைகள் அடங்கிய கருத்துருவம் மேலோங்கியிருந் ததால் அவற்றின் வழியே நமது முன்னோர்களின் சிந்தனை கட்டமைக்கப்பட்டது. இன்றைக்கு இந்திய மக்களின் சிந்தனை அமெரிக்க வழிப்பட்ட முதலாளித்துவ, வணிகச் சிந்தனையாக மாறியிருக்கிறது. பொருளாதாரம் அடிக்கட்டுமானம் என்றும் கருத்தியல் மேற்கட்டுமானம் என்றும் பகுப்பது மார்க்சிய வழக்கம். அதாவது நாம் எந்தப் பொருளாதாரச் சூழலில் எந்த வர்க்கத்தில் பிறந்திருக்கிறோமோ அதன் ஒரு சிக்கலான வெளிப்பாடாகவே நமது சிந்தனைகள், நம்பிக்கைகள், மதிப்புகள் ஆகியவை அமைகின்றன என்பது கருத்து.

ஆனால் சமூகத்தில் பொதுவாக நிலவும் கருத்தியல், அதாவது ஆதிக்கக் கருத்தியல் சமூக நிலைமைகளை வெளிப்படுத்துவதாக அமையாமல், உண்மையான உறவுகளையும் ஆதிக்கத் தன்மைக ளையும் மறைக்கவே பயன்படுகிறது. சுருக்கமாகச் சொன்னால், கருத்தியல் ஆதிக்க வகுப்பினருக்குச் சாதகமாக இயங்குகிறது. ஆதிக்க வகுப்பினருக்குச் சார்பானவற்றையே எண்ணும் எண்ண மாக ஒடுக்கப்பட்டவர்களை ஆக்குகிறது. இருக்கும் சமூக உறவுகள் நல்லவை, நேர்மையானவை, பாகுபாடற்றவை என்ற எண்ணத்தை ஏற்படுத்துவதன் மூலம் அதனை எதிர்த்துப் போராடாமல் இருக்க ஏழை எளியவர்களை மூளைச்சலவை செய்கிறது. இதன் வாயிலாக ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் ஒத்துழைப் புடனே அவர்களை ஆதிக்கத் திற்கு அடிமையாக்குகிறது.

அல்தூசர், கருத்துருவம் என்பது நமது சிந்தனைகளைக் கட்ட மைக்கும் சிந்தனைத் தொகுப்பு மட்டுமன்று, நமது பொதுப் புத்தியே அதுதான் என்கிறார். நாம் மொழியைக் கற்கும் இளங் குழந்தை நிலையிலேயே ‘சப்ஜெக்ட்’ (இச்சொல்லுக்கு ஒரு செயலைச் செய்யும் கர்த்தா, எழுவாய், குடிமகன், அடிமை எனப் பலபொருள்கள் உண்டு – அனைத்தையும் குறிப்பதாகவே அமைப் பிய விமரிசனம் இச்சொல்லை ஆள்கிறது.) ஆக்கப்பட்டு விடுகி றோம். கருத்தியல்தான் மொழி. அதுதான் நம்மை உருவாக்கி, நாம் தனித்த அடையாளம் கொண்ட மனிதர்கள் என நம்மை உணரவைக்கிறது. ஒருவகையில் சொன்னால் நாம் நமது கருத்தி யலைத் தேர்ந்தெடுப்பதில்லை. நமது கருத்தியல்தான் நம்மைத் தேர்ந்தெடுக்கிறது. (நமது பொருளாதார நிலையையோ, சமுதாயத் தையோ, பேசும் மொழியையோ தேர்ந்தெடுக்கும் உரிமை பிறப்பதற்கு முன் நமக்கு வழங்கப்படவில்லையே). மேலும் கருத்தியல் ஒரு சிந்தனைக்கட்டாக மட்டும் நிற்பதில்லை. அரசுக் கருவிகள் எனப்படும் சமூக நிறுவனங்கள், (குடும்பம், பள்ளி, சமூக அமைப்புகள், சட்டம்…) வாயிலாக அதற்கு ஒரு பருமையான இருப்பும் இருக்கிறது. மனித சப்ஜெக்டை (அடிமைக் குடிமகனாகிய தனிமனித கர்த்தாவை) உருவாக்குவதில் எல்லாச் சமூக நிறுவனங்களுக்கும் பங்கிருக்கிறது.

இலக்கியங்களில் கூறப்படும் சமூக நிறுவனங்களை ஆய்வதற்கு அல்தூசரின் கருத்துக்கள் மிகவும் உதவும். உதாரணமாக ஒரு நாவலில் திருமணம் என்னும் சமூக நிறுவனம் எப்படிச் சொல்லப்படுகிறது என ஆராயலாம். கலாச்சாரப் படிப்புக்கும் ஆய்வுக்கும் அல்தூசரின் கொடை மிகப்பெரியது.
பிரதிகளின் கருத்துருவம் முரண்பாடுகளுக்கும் இடர்ப்பாடுகளுக் கும் இடையில் சிக்கிக் கொள்வதால் ஆசிரியன் என்ற கருத்தை வைத்து அவற்றைத் தீர்க்கமுடியாது என்று சொல்கிறார் அல்தூசர். பூர்ஷ்வா கலாச்சாரத்தில் அடங்கியுள்ள முரண்பாடுகள், பிரச்சினைகள் இவற்றை நன்கு ஆராயந்து பார்ப்பதன் வாயிலாக, பிரதிகளில் காணப்படும் கருத்தியல் மதிப்புகள் எவ்விதம் முழுமையற்றவை, அல்லது போதாதவை, அல்லது சுயசிதைப்புச் செய்யக்கூடியவை என்பதையெல்லாம் உணரமுடியும். இலக்கியத் தை எதிர்மறையாகப் பார்க்கும் நோக்கு இது என்று தோன்றினா லும, இலக்கியத்தையும் வரலாற்றையும் துருவிநோக்கி, பிரதிக் கும் வெளியுலகிற்குமான தொடர்பை நிறுவவதில் மிகப் பயனுள்ளதாக இருக்கிறது.

இம்மாதிரித் திறனாய்வின் முக்கியப் பயன், இலக்கியப் பிரதிகள் வாழ்க்கையைப் பற்றியும் மனித இயல்பைப் பற்றியும் காலத்திற்கு அப்பாற்பட்ட என்றும் மாறா உண்மைகளை உணர்த்துபவை என்னும் எண்ணத்தைத் தகர்க்கிறது. ஒரு பிரதி ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்திற்கு எப்படி உரியதாகிறது என்றும், அக்கால மனிதர்கள் எப்படித் தங்களைச் சுற்றியுள்ள உலகத்தை உணர்ந்துகொண்டார் கள் என்றும் காட்டுகிறது மார்க்சிய விமரிசனம்.

நேரிய மார்க்சிய ஈடுபாடுள்ள டெரி ஈகிள்டன், ஃபிரடெரிக் ஜேம்சன் போன்றவர்களின் விமரிசனங்கள் எப்போதும் ஒரு தீவிர அரசியல் மாற்றத்தைக் குறித்தே இயங்குகின்றன.

அதேசமயம், மார்க்சியர் அல்லாத பலர் இலக்கியப் பிரதிகளையும் சமூகத்தில் அவற்றின் பணியினையும் மறுவாசிப்பு செய்து மறுபரிசீலனைக்குட்படுத்துபவர்கள் இருக்கிறார்கள். இம்மாதிரிச் செய்யும்போது ஏறத்தாழப் பெண்ணியத்தின் நோக்கங்க்ளை ஒத்த நோக்கம் கொண்டதாக மார்க்சியப் பார்வை இயங்குகிறது. அமைப்பியவாதிகளும் தகர்ப்பமைப்புக்காரர்களும் சமூக, அரசி யல் பிரச்சினைகளில் ஈடுபட மறுக்கின்ற அதேசமயம், நவமார்க்சி யர்கள், பெண்ணிய வாதிகள், நவவரலாற்றியலாளர் ஆகியோர் ஓர் இலக்கியப் பிரதியில் உணர்த்தப்படும் ஒழுங்குணர்ச்சியின் விளைவாக ஏற்படும் அரசியல் பிரச்சினை களை எழுப்புகிறார்கள். மேலும் சமூகத்தைப் பொறுத்துத் தனிமனிதர்களின் நிலையை ஆராய்கிறார்கள்.
இதுவரை பார்த்தவற்றிலிருந்து இருபதாம் நூற்றாண்டின் திறனாய்வுப்போக்கு அடிப்படையில் இரு பிரிவுகளாகப் பிரிந்திருப் பதாகத் தெரிகிறது. ஒன்று, பிரதிகளை வரலாற்றிலிருந்து விலக்கி, தனியே நிறுத்திப்பார்க்கவேண்டும் என்ற ஆய்வு. வடிவவியல் ஆய்வுகள் யாவும் இந்த நிலைப்பாட்டை எடுக்கின் றன. இன்னொன்று, இலக்கியப் பிரதிகளை வரலாற்றுப் பின்புலத் திலே வைத்தே பார்க்கவேண்டும் என்ற ஆய்வு. இதைத்தான் மார்க்சியர்கள், நவவரலாற்றியலாளர்கள் யாவரும் பின்பற்றுகின் றனர்.

1943இல் டில்யார்டு என்னும் விமரிசகர், The Elizabethan World Picture என்னும் நூலில் இராணி எலிசபெத் காலத்தில் இலக்கியங்களில் சித்திரிக்கப்பட்ட உலகத்தைப் பற்றிய ஆய்வில் ஈடுபடுகிறார். அதில் அக்காலஉலகின் மனித நிறுவனங்களை மட்டுமல்லாமல். இயற்கை நிகழ்வுகளையும் ஒரு பிரபஞ்ச உலகஒழுங்கு நிர்வ கிக்கிறது என்னும் முடிவுக்கு வருகிறார். டில்யார்டு எங்கெல்லாம் பிரபஞ்ச ஒழுங்கினைக் கண்டாரோ அங்கெல்லாம் ஒழுங்கின்மை யைக் காணக்கூடியவர்கள்தான் நவவரலாற்றியலாளர்கள். பெண் கள், குழந்தைகள், குடியுரிமை அற்றவர்கள், வாக்குரிமை அற்ற வர்கள், ஏழைகள் போன்றவர்களின் கருத்துலகைப் பற்றி டில்யார்டின் நூல் எதுவுமே சொல்லவில்லை. ஒரு சில பெருமக் களுக்கே உரியதாகவே டில்யார்டு காட்டும் ஒழுங்கு அமைந் திருந்தது. அதைச் சுற்றிப் பிற மனிதர் இருக்குமிடங்களெல்லாம் ஒழுங்கின்மையே சூழ்ந்திருந்தது. ஆக, நவவரலாற்றியம் இலக்கி யத்தையும் வரலாற்றையும் மறுவாசிப்புக்கு உட்படுத்தி, ஒருசீர்மைத்தான உலகப் பார்வையைச் சீர்மையற்ற, விவாதக் களமாகப் பார்க்கிறது.

நவவரலாற்றியம் என்றால் என்ன? இந்தச் சொல் அமெரிக்கத் திறனாய்வாளர் ஸ்டீபன் கிரீன்பிளாட் என்பவரால் உருவாக்கப் பட்டது. 1980களின் தொடக்க்ததிலிருந்தே அமெரிக்கத் திறனாய் வாளர்கள் சிலர் இலக்கியப் படைப்புகளை அவற்றின் வரலாற்று, அரசியல் சூழல்களில் வைத்துப் பார்த்து, அவற்றை மறுபரிசீ லனை செய்ய வேண்டுமென்ற ஆவல் கொண்டார்கள். இதனைத்தான் நவவரலாற்றியம் என்று குறிப்பிட்டார் கிரீன்பிளாட்.

பிரிட்டிஷ் மார்க்சிய விமரிசகரான ரேமண்ட் வில்லியம்ஸ், இதனைப் போன்றதொரு அணுகுமுறையைப் பெருமளவு உருவாக்கினார். அதற்கு அவர் கலாச்சாரப் பொருள்முதல் வாதம் எனப் பெயர்கொடுத்தார். ஒரு பிரதிக்குள் அமையும் சொல்லாடல்கள் எப்படித் தங்களுக்குள் முரண்பட்ட கருத்தியல் நிலைப்பாடு களை உணர்த்துகின்றன என்று ஆராய்வது இது. வரலாற்றிலும் கொள்கை முறையிலும் அரசியல் முறையிலும் இலக்கியப் பிரதிகளைப் பொருத்திப் பார்த்து, அவற்றின் உட்குறிப்புகள் என்ன என்று ஆராய்வது, கலாச்சார உற்பத்திக்கான நிறுவனங்களோடு இலக்கியப் பிரதிக்கான உறவு என்ன என்று ஆராய்வது ஆகியவற்றை ஆராய்வது இம்முறை என்று சொல்லலாம். கலாச்சாரப் பொருள்முதல் வாதம் மார்க்சியக் கோட்பாட்டை அடிப்படையில் நம்புகிறது. இதேபோன்ற வரலாற்று அணுகு முறையை நவவரலாற்றியம் பின்பற்றினாலும் மார்க்சியப் பார்வையை அது கொள்வதில்லை. இதுதான் வேறுபாடு. மேலும் இந்த அணுகுமுறை ஆதிக்கத்திற்கு எதிர்ப்பு என்ற நிலைப் பாட்டை வெளிப்படையாகக் கொள்கிறது. நவவரலாற்றியம் ஆதிக்க எதிர்ப்பு என்பதைவிட, பிரதிகள் எப்படி அந்தந்தக் காலத்திற்கேற்ற பழமைத்தனமான கருத்தியல் நிலைப்பாடுகளைக் கொண்டிருந்தன என்பதை முதன்மைப்படுத்துகிறது.

நாம் செய்யும் வரலாற்று இடைவெளிகள் பற்றிய ஆய்வு அகவயப்பட்டது, புறவயப்பட்டதல்ல, அது இக்கால நிகழ்வுகள் அடிப்படையில் பழங்கால வரலாற்றில் நாம் கொள்ளும் ஆர்வத் தினால் கட்டியெழுப்பப்படுகிறது என்பது நவவரலாற்றியத்தின் அடிப்படை நிலைப்பாடு. டெரிடாவின் தகர்ப்பமைப்பு தத்துவ அருவப்படுத்தலுக்கு இட்டுச் செல்கிறது என்று கவலைப்பட்டவர் களுக்கு நவவரலாற்றியம் ஒரு திறப்பாக அமைந்தது. நவ வரலாற்றியர்களில் பிரதானமானவரான ஃபூக்கோ, மேற்குச் சமூகத்தில் சுயம் பற்றிய கருத்து எப்படிக் காலப்போக்கில் பரிணமித்து உருவாகி வந்திருக்கிறது என்பதை முக்கியமாக ஆராய்கிறார். மேற்குறிப்பிட்ட தாராளமனிதநேயவாதிகள் எப்போ துமே சுயத்தை நம்பக்கூடிய முழுமையான பருமையான யதார்த்தமாகவே பார்த்தனர். ஆனால் மனநோய், தண்டனை, பாலியல் தன்மை பற்றிய தமது நூல்களில் ஃபூக்கோ அறிவின் சிறப்பான பரப்புகளில் அல்லது சொல்லாடல் களங்களுக்குள் சுயம் எப்படிப் பலியாடாகியிருக்கிறது என்பதைக் கண்டிருக்கிறார். அதாவது வரலாற்றை மறுவாசிப்புச் செய்து, சுயத்தைப் பற்றிய ஓர் உறுதியற்ற எண்ணத்தையும், சமூகத்தில் நிலவும் ஆதிக்க உறவுகள் பற்றிய தொந்தரவு படுத்தும் நிலைப்பாட்டையும், உருவாக்கியிருக்கிறார் எனலாம்.

இதுவரை வரலாறு, ஒரு வசதியான, மனித இனம் முன்னேறு கிறது என்னும்அடிப்படை எண்ணம் கொண்ட, மனித சுயங்கள் வரலாற்றில் தன்னிச்சையாக ஈடுபடுகின்றன என்னும் நிலைப் பாடு கொண்ட சொற்கோவைகளை உருவாக்கின. ஃபூக்கோவின் வாசிப்பு இவை யாவற்றையும் மறுக்கிறது.

ஆகவே நவவரலாற்றியர்களுக்கு வரலாறு என்பது தேதிகள் குறித்த, போர்கள், சம்பவங்கள் குறித்த விஷயம் அல்ல. அரசியல் ஆதிக்கம், கருத்தியல், அவற்றை உடைத்தல் போன்றவை பற்றிய ஒன்று. பாதல் சர்க்காரின் மீதி சரித்திரம் என்னும் நாடகநூலில் இந்த நிலைப்பாடு தெளிவாக விளக்கப்படுவதைக் காணலாம்.

மேலே சொல்லாடல், சொற்கோவை என்னும் சொற்கள் ஆளப்பட்டன. ஓர் எடுத்துரைப்பில் (Narrative-அதாவது கதை, நாவல், சிறுகதை, கட்டுரை போன்ற எதுவும்) சொற்கோவை அல்லது சொல்லாடல் என்பது அதில் ஆளப்பட்டுள்ள மொழி யமைதி, இழைவமைதி ஆகியவற்றைக் குறிக்கிறது. அதாவது ஒரு பிரதி எப்படி எழுதப்பட்டுள்ளது என்ற முறையை-அதன் உள்ளடக்கத்தை அல்ல-இச்சொல் குறிக்கிறது.) ஆனால் அடிப் படையில் சொல்லாடல் என்பது மொழி எப்படி ஒழுங்குபடுத்தப் படுகிறது வகைபாடு செய்கிறது என்பதைப் பற்றியது. ஆகவே ஃபூக்கோ தனித்தனித் துறைகளில் (மருத்துவம், பொறியியல், உளவியல் போன்றவை) மொழி செயல்படும் விதத்தை இச் சொல் வாயிலாகக் குறிக்கிறார். உதாரணமாக, மருத்துவம், உளமருத்துவம், சட்டம் போன்ற துறைகளில் மனித சப்ஜெக்டைக் கட்டுப்படுத்தும் விதமான அவர்களை பயமுறுத்தி ஆதிக்கத்திற்கு அடங்கச் செய்யக்கூடிய சொற்கோவைகள் குறிப்பிட்ட நோக்கங்களுக்காகக் கையாளப்படுகின்றன. அதாவது, சமூக நிறுவனங்களுக்கேற்ற வகையில் மொழி குறிப்பிட்ட சில வகைகளில் மனிதர்களை இயங்கச் செய்யப் பயன் படுத்தப்படுகிறது.

ஆனால் சொற்கோவை அல்லது சொல்லாடல் என்பது ஆதிக்கக்களத்தில் ஆதிக்க வாதிகளுக்குச் சார்பாக மட்டுமே இயங்குகிறது என்று சொல்லமுடியாது. ஆதிக்கத்திற்கு எதிரான சொல்லாடலும் உண்டு. சுருக்கமாகச் சொன்னால் சொல்லாடல் என்பது இருப்பதை அப்படியே ஒப்புக்கொள்வதாக இருக்க முடியாது. வெளிப்படையாக ஆதிக்கம் சார்பான சொல்லாடலிலும் அதற்கெதிரான கருத்தியலை உடைய சொல்லாடல் உட் பொதிந்திருக்கிறது.

உதாரணமாக, ஷேக்ஸ்பியரின் சூறாவளி நாடகத்தில், பிராஸ்பரோ என்பவன் ஒரு தீவுக்குத் தலைவன்போலவே இருந்துவருகிறான். அவனுக்கு உதவி செய்ய எத்தனையோ ஆவிகள். காலிபன் என்பவனை அடக்கத் தனது மந்திர மொழியைப் பயன்படுத்துகிறான். காலிபனுக்குத் தனது மொழியைப் பேசக்கற்றுக் கொடுப்பவனும் அவன்தான். ஆனால் பேசக் கற்ற காலிபன் பிராஸ்பரோவைத் திட்ட மட்டுமே அதைப் பயன்படுத்துகிறான். ஆகவே பிராஸ்பரோ பயன்படுத்தும் காலனி யாதிக்க மொழியிலேயே அவனை எதிர்க்கும் அம்சமும், தனக்கு எதிரான மற்றது என்பதைப் பற்றிய அச்சமும் பொதிந்திருப்பதைக் காண்கிறோம்.
காலனியச் சொற்கோவைக் கொள்கை என்பது காலனியத்திலும் காலனியாதிக்கத்திலும் ஆளப்படும் சொல்லாடல் பற்றிய ஆய்வு. காலனியாதிக்கத்தின் சொல்லாடல் எவ்வாறு காலனியாதிக்கம் செய்வோருடைய அரசியல் பொருளியல் நிலைப்பாடுகளை மறைக்கிறது என்பதை நன்கு ஆராய்ந்துள்ளனர். காலனிய மொழியிலும் மேற்குறிப்பிட்ட அதே ஈரடித் தன்மை இருக்கிறது. ஏனெனில் அடிமைப்படுத்துவதும், அடிமையானோர் ஏற்றுக்கொள் வதும் ஒரே சொல்லாடலே.

பிற்காலனியவாதம், காலனியாதிக்கத்தினால் அடிமைப்பட்ட நாடுகளுக்குள் ஏற்பட்டுள்ள அரசியல், பொருளாதார, கலாச்சார, மாற்றங்களையும், அவற்றை எப்படி அம்மக்கள் எதிர்கொண் டார்கள் என்பதையும் பற்றியது. பிற்காலனியம் என்பதிலுள்ள பின் என்னும ஒட்டு, காலனியாதிக்கம் முடிவடைந்ததற்குப் பின்னால் என்று பொருள்படாது. மாறாக, காலனியாதிக்கம் தொடங்கிய பின்னால் என்று பொருள்படும். பல கலாச்சார விஷயங்கள் பற்றிப் பிற்காலனியக் கொள்கை கவலைப்படுகிறது. உதாரண மாக, அடிமை நாட்டு மொழிகள் மீது ஆதிக்கமொழிகளின் தாக்கம், தத்துவம் வரலாறு போன்றவற்றின் மீது ஐரோப்பிய/அமெரிக்கப் பெருஞ்சொல்லாடல்களின் ஆதிக்கம், காலனியக் கல்வி முறை யின் விளைவுகள், மேற்கத்திய அறிவுக்கும் ஆதிக்கத்திற்குமுள்ள தொடர்பு-இன்ன பிற. சுருக்கமாகச் சொன்னால், காலனியடிமை களான மக்களின் எதிர்வினைகள் பற்றிய ஆய்வு இது. ஆங்கில அடிமைகளான-மோகிகளான தமிழ் மக்களின்மீது தமிழ்க்கல்வி, தமிழ்ப்பள்ளிகள்கூட வேண்டாம் என்று சொல்லும் தமிழ்ச் சமுதாயத்தின்மீது எவ்வளவு தீவிரமாகக் காலனியம் இன்னும் ஆதிக்கம் செலுத்திவருகிறது என்பது பலகோணங்களில் ஆழமாக ஆராயப்படவேண்டிய ஒன்று.

“மற்றது” (The Other) என்னும் சொல் பின்னமைப்பியத்தில் விரிவும் ஆழமும் கொண்டது. தான் மறுக்கின்ற, தனக்குப் பிடிக்காத, தனக்கு எதிரான, தான் கண்டு பயப்படுகின்ற, தான் விலக்குகின்ற, தனக்கு நிழலாகத் தோற்றமளிக்கின்ற, தான் புரிந்துகொள்ள இயலாத…இதுபோன்ற எதுவும் “மற்றது” எனலாம். உதாரணமாக இனவாதம், கருப்பர்களைத் தங்களுக்கு அச்சம் தருபவர்களாகவும் அந்நியர்களாகவும் -அதாவது மற்றதாகப் பார்க்கிறது. இந்துத்துவ மும் இஸ்லாமிய அடிப்படைவாதமும் ஒருவர்க்கொருவரைத் தங்களை அச்சுறுத்துபவர்களாக-அதாவது “மற்றவர்க”ளாகப் பார்க் கின்றனர். ஆண்கள் பெண்களை “மற்றது” எனக்கருதுவதால்தான் அடிமைப்படுத்த முனைகின்றனர்.
இங்கெல்லாம் மொழி இருமை எதிர்வு முறையில், அதாவது கருப்பர்-வெள்ளையர், ஆண்-பெண், இந்து-முஸ்லிம், என்று செயல்படுவதைக் காணலாம். சொல்லாடல்தான் நம்மைக் கட்டுப்படுத்திப் பிரிக்கிறது, நம்மை இந்த உலகை ஆளவைக்கிறது என்பதை நினைவுபடுத்துகிறார். நாம் யாவரும் சொல்லாடல் களங்களாகவும் கருவிகளாகவும் அமைந்துவிடுகிறோம்.

1990களில் பின்னமைப்புவாதம், நவவரலாற்றியம் பற்றிய அக்கறை தமிழ்ச்சூழலில் சிற்றிலக்கிய உலகிலும் தலித்தியம் பெண்ணியம் போன்றவற்றைப் பேசியோர் இடையிலும் பிரதானமாயிற்று. பின்னமைப்பு என்பதோடு தகர்ப்பமைப்பு சிறிது குழப்பிக் கொள்ளவும் பட்டது. எனினும் தமிழ்ச் சூழலில் டெரிடாவை விட, லக்கானைவிட, ஃபூக்கோவும் லியோடார்டும், அதிகம் பேசப்பட்டுள்ளனர். ஓரளவு பூத்ரியேவின் கருத்துகளும் தகவற்சாதனத் துறையில் வைத்துப் பேசப்பட்டுள்ளன. பிற அமைப்பிய-பின்னமைப்பிய-நவவரலாற்றியர்கள் கருத்துகளைப் பற்றி எவரும் அதிக அக்கறைகாட்ட வில்லை.
இன்று இந்த நிலையில் தமிழ் விமரிசனம் வ்ந்து நிற்கிறது. தமிழ்த்துறைகள் இம்மாதிரிக் கொள்கைகளின் வரவில் அதிக ஆர்வம் காட்டவில்லை. சிற்றிதழ்களும் இப்போது ஆர்வம் குறைந்துள்ளன போல் தோன்றுகிறது. சமூகநோக்குச் சார்ந்த கொள்கைகள், மார்க்சியம் ஆகியவற்றில் தமிழ்த்துறையினருக்கும் மாணவருக்கும் ஆர்வம் ஏற்படுமாறு செய்ததில் வானமாம லைக்கும் அவர் உடனிருந்த குழுவினருக்கும் பங்குண்டு. பிறகு கைலாசபதி, சிவத்தம்பி போன்றோரின் தாக்கமும் ஏற்பட்டது. இந்த வரன்முறையான மார்க்சிய-சமூகவியல் பார்வையைத் தாண்டி நமது பல்கலைக்கழகங்களிலும் கல்லூரிகளிலும் தமிழிலக்கியம் பயிலும் ஒரு சில மாணவர்கள் இப்போது தலித்தியம், பெண்ணியம், பிற்காலனியம் போன்ற கொள்கை களிலும் ஆர்வம் காட்டிப் பயின்று வருவது மகிழ்ச்சியளிக்கிறது.

தமிழ்க்கல்வியுலகில் பல விமரிசனவகைகள் கொஞ்சம்கூடப் புகவேயில்லை. உதாரணமாக, நிகழ்விய-இருத்தலிய விமரிசனங் கள், வாசக எதிர்வினை விமரிசனங்கள் போன்றவை. சிலவகை விமரிசனங்கள் ஏற்படுமுன்னரே விபரீதமாக அவற்றுக்கு எதிரான கருத்துகள் பரப்பப்பட்டு விடுகின்றன. சான்றாக, உளப்பகுப்பாய்வு- குறிப்பாக ஃப்ராய்டிய, நவஃப்ராய்டிய விமரிசனங்கள். சிலவகை விமரிசனங்கள் மிகவிளிம்பில் இருக்கின்ற்ன. சான்று, மரபுசார்ந்த விமரிசனங்களில் தொன்ம விமரிசனமும், அண்மைக் கால விமரிசனங்களில் பிற்காலனிய விமரிசனமும்.

அரசியல் நிலைப்பாடு கொள்வோரில் தலித்தியம் பெரும்பாலும் பழைய மார்க்சிய நிலைப்பாடுகளையும் சில சமயங்களில் நவ வரலாற்றிய நிலைப்பாடுகளையும் எடுத்துள்ளது. பெண்ணிய அணுகுமுறை இம்மாதிரிக் கருத்துகளைப் பயன்படுத்திக்கொண்டு சரிவர வளரவில்லை. இனி எத்திசையில் தமிழ் விமரிசனம் செல்லும் என்பது இதுவரை வந்த கொள்கைகளை எவ்வளவு ஆர்வமாக மாணவர்கள் கற்கிறார்கள் என்பதையும், அவற்றை அவர்கள் பயன்படுத்தும் முறையையும் பொறுத்தது.

புதிய கொள்கைகள், அணுகுமுறைகளின் வரவையும் பொறுத்தது. பொதுவாகப் பல மாணவர்கள், இம்மாதிரிக் கொள்கைகளில் பயன்படுத்துகின்ற கலைச்சொற்களையும், மேற்கு நாட்டுத் தத்து வக் கருத்துகளையும் பார்த்து மருட்சியடைகின்றனர். இம்மருட்சி தேவையற்றது. பயிற்சி இவற்றிற்குப் பண்படுத்தும்.

மேற்குநாடுகளில் சுற்றுச்சூழல் அடிப்படையிலான விமரிசனம் வளர்ந்துவருகிறது. ஓரினப் பாலுறவு அடிப்படையிலான (கே, லெஸ்பியன்) விமரிசனங்களும் வளர்ந்துள்ளன. இவை இன்னும் தமிழில் வரவில்லை. இதற்குத் தமிழின் மரபுசார்ந்த மனப் பான்மை பெரிதும் காரணம். கருப்பின விமரிசனமும் ஆய்வும் அமெரிக்காவில் நன்கு வளர்ந்துள்ளன. நம் நாட்டு தலித் மக்கள் தங்களுக்கு ஒத்த இவ்வணுகுமுறையைப் பயன்படுத்திக்கொள்வது சிறப்பாக அமையும்.
—————–

 

வானம்பாடிகளும் சமூகக் கவிதைகளும்

(1984ஆம் ஆண்டு இலக்கு அமைப்பு நடத்திய கருத்தரங்கில் படிக்கப்பட்ட கட்டுரை இது. ஏறத்தாழ முப்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்னால். ஒரு வரலாற்றுப் பதிவு என்னும் முறையில் மட்டும் இது வெளியிடப்படவில்லை, இக்கட்டுரையில் சொல்லப்படும் விஷயங்கள் இன்றைக்கும் தேவையானவை என்றே நினைக்கிறேன். -க. பூரணச்சந்திரன்)

ஒரு பரந்த பார்வையில் எல்லாக் கவிதைகளுமே சமூகக் கவிதைகள்தான். கவிதை என்பது கவிஞனின் புறச்சூழலில் நிகழும் யதார்த்த நிகழ்வுகளின் தீவிர உணர்வினால் ஏற்படும் அனுபவ வெளிப்பாடு. இவ்வனுபவ வெளிப்பாட்டைக் கவிஞர்கள் இரண்டு எதிர்முனைகளில் நின்று செய்கின்றனர். சூழலின் உணர்வில் தமக்குள் சுருங்கி தம் இயலாமையை வெளியிடுவது ஒருமுனை. சூழலை மாற்றவேண்டும் என்ற எண்ணத்தோடு எழுதுவது மற்றொரு முனை. இரண்டாவது வகைக் கவிதையே இங்கு சமூகக் கவிதைகள் என்று வரையறுத்துக் கொள்கிறேன். சமூகப் பொறுப்புள்ள கவிதைகளுக்கு நல்ல உதாரணம் பாரதியின் கவிதைகள். அவை வாழ்க்கையின் வெளியேயிருந்து சொற்பொழிவாற்றிக் கொண்டிருக்காமல் அன்றைய தேவைக்கு வேகமாகச் செயலில் இறங்கிவிடுகின்ற ஒரு மிஷனரியைப் போல இயங்குகின்றன. அதுபோல இன்றைய சமூகக் கவிதையும் கவிஞனின் உள்ளத்துக்குள் உட்கார்ந்திருக்கும் உலகின் நிகழ்ச்சிகளை அனுபவமாக்கிக்கொண்டு இயங்க வேண்டியிருக்கிறது. இந்த அடிப்படையில் எழுத்துக் காலத்திலிருந்து தமிழ்க்கவிதை செயல்பட்டு வருவதைக் காணலாம்.

இன்றைக்குத் தமிழ்ப்புதுக்கவிதை வணிகப்பொருளாகச் சீரழிந்து போயிருக்கிறது. புதுக்கவிதை மட்டுமல்ல, அதற்கு முன்னரே தமிழில் அறிமுகமான நாவல், சிறுகதை இவையும் மக்களின் அன்றாடப் பசிக்குத் தீனி போடும் இரையாகத்தான் மாறியுள்ளன. இது 1980 அளவிலான நிலை.

1971-75 காலப்பகுதி, எழுபதுகளின் முற்பகுதி-தமிழ்ப் புதுக்கவிதை வரலாற்றின் முக்கியமான மாற்றக்காலப் பகுதி. எழுபதுகள்வரை, புதுக்கவிதை தமிழ்நாட்டில் மிகக்குறைந்த எண்ணிக்கையிலான ஓர் உயர்குழுவுக்கு மட்டுமே உரியதாக இருந்தது. 1971-75 காலப்பகுதிதான் புதுக்கவிதையைப் பரவலான பொதுமக்களின் கவனத்திற்கு எடுத்துச்சென்றது. எழுத்து பத்திரிகை புதுக்கவிதையை அறிமுகப்படுத்தி வளர்த்தபோது, அதன் தளம், சோதனை-வடிவச்செம்மை ஆகிய கால்களில் நின்றது. சோதனை முயற்சிகள் செய்யப்படும்போதே ஒரு பொருள் வணிகச் சந்தைப் பொருள் ஆவதில்லை. சந்தையில் இடம்பெறும் வாய்ப்பு தீர்மானிக்கப்பட்ட பின்னரே உற்பத்தி பெரிதளவு நடைபெறும். ஆகவே எழுத்துக் காலத்தில் புதுக்கவிதை புனிதப் பொருளாக இருந்ததென்றால் அதற்குக் காரணம், கவிஞர்களின் நேர்மை மட்டுமல்ல, அறிமுகப்படுத்தப்படும் புதுப்பண்டம் அது என்பதுதான். எதிர் முகாம்களில் இருந்தோர் அதை முதலில் ‘வெஜிடபிள் பிரியாணி’, ‘கோவேறு கழுதை’ என்றெல்லாம் ஏளனம் செய்து, பின்னர் அவை நசிவுக் கவிதைகள், வக்கிரங்கள் என்றெல்லாம் பழித்து, பிறகு இவ் வடிவத்தை ஏற்றுக் கொள்ளலாமா வேண்டாமா என்று ஆராய்ந்து கொண்டிருந்தார்கள்.

எழுத்துக் காலப் புதுக்கவிதைகள் இவ்வளவு எதிர்ப்புக்குள்ளான தற்குக் காரணம் அவை தமிழ்க்கலாச்சார மரபோடு ஒட்டியவை அல்ல என்பதுதான். உலகப்போர்களில் சீரழிந்த மேற்கு நாகரிகத்தின் வீழ்ச்சியையும் மனமுறிவையும் மேற்குநாட்டுப் புதுக்கவிதைகள் கொண்டிருந்தன. இதே உணர்ச்சிகளை அப்படியே இங்கு பிரதிபலித்தன தமிழ்ப்புதுக்கவிதைகள். ஆனால் இவற்றின் உள்ளடக்கம் மட்டும் தமிழ்க்கலாச்சாரச் சீரழிவினைப் பிரதிபலிப்பதாக இருந்தது. சமூகவியல் ரீதியாகப் பார்த்தால், எழுத்துக் கவிதைகள், பெரும்பாலும் பிராமணர் குழு சார்ந்த மேலை மயமாதலின் வெளிப்பாடு. காலரீதியாகப் பார்த்தால், இவை வாழ்க்கையின் அனுபவத் தாக்கங்களை ஒரு குறுகிய வட்டத்திற்குள் சிறைப்படுத்தியவை.

தொழில்நுட்ப யுகத்தைத் தாண்டி, மின்னணு பௌதிக யுகத்தின் இறங்கிவிட்ட போதிலும், மனிதனின் வாழ்க்கைப் பிரச்சினைகள் ஒன்றும் மட்டுப்படவில்லை. இன்றைய ஆன்மிக வாழ்வுகூடப் பன்னாட்டு அரசியல் பொருளாதார சமூக நிர்ப்பந்தங்களால் நிர்ணயிக்கப்படுகின்ற சூழ்நிலையில் எழுத்துக்கவிஞர்கள் பலரும் சமகால சமூகப் பிரச்சினைகளை மறந்து என்றைக்கும் உள்ளதான உள்முக உணர்வுகளைக் கவிதை செய்வது என்ற நிலையில் நின்றார்கள். இது அவர்கள் கவிதைக்கு ஒரு ஒற்றைப் பரிமாணத்தை அளித்தது. பிச்சமூர்த்தியின் ‘கிளிக்கூண்’டோ, நகுலனின் ‘கொல்லிப்பாவை’ யோ, வைத்தீஸ்வரனின் ‘ஞானக்கருமை’யோ, சுந்தர ராமசாமியின் ‘என் சிலையை உடை’, ‘நகத்தை வெட்டியெறி’ என்ற கவிதைகளோ, இவையெல்லாம் அகவுலகின் அறிவார்ந்த தளக் கவிதைகள். நாம் வரையறுத்துக்கொண்ட பொருளில் சமூகக் கவிதைகளல்ல.

அகவுலகென்ற ஒற்றைப் பரிமாணத்தில் கவிதை இயங்குவது ஒன்றும் தவறோ தாழ்ச்சியோ அல்ல. சமூகத்தில் இயங்கும் சக்திகளையும் நிகழ்ச்சிகளையும் கணக்கில்கொண்டு எழுதப்பட்டிருந்தால் அவற்றின் வீச்சு இன்னும் விரிந்திருக்கும். எழுத்து கவிதைகளின் மிகமுக்கியப் பணி, பாரதிதாசன் காலத்தி லிருந்து தொடர்ந்த தமிழ்க்கவிதையின் தேக்கத்தை உடைத்தது தான். தமிழ்நாட்டில் இந்த நூற்றாண்டு தொடங்கி பிராமணர்- அல்லாதார் போராட்டம் கூர்மைப்பட்டுப்போனது. பிராமணர் இயக்கம் எதுவாக இருப்பினும் அதற்கு வேளாளர் மரபுசார்ந்த, தமிழ்க்கலாச்சார மரபு சார்ந்த இயக்கம் ஒன்று எதிர்விளைவாகத் தோன்றியே தீரும் தேவை ஏற்பட்டது. பாரதிதாசன் திராவிடக் கலாச்சாரத்தைப் பிரதிபலிக்கும் கவிதைகளைப் பாடினார். பாரதிதாசன் குழுவினர் – வாணிதாசன், முடியரசன், சுரதா போன் றோர் தமிழ்த் தேசியம் என்ற கருத்துருவம் கொண்டு கவிதை புனைந்துவந்தனர். பாரதிதாசன் காலத்திலிருந்தே பொதுவுடைமைக் கருத்து சார்ந்த மரபுக்கவிதைகளும் பாடல்களும் தோன்றின. இவை, ஜீவா, தொ.மு.சி. ரகுநாதன், கே.சி.எஸ். அருணாசலம் போன்றோரால் இயற்றப்பட்டவை. இவற்றையெல்லாம் நிராகரித்து எழுந்ததே எழுத்து சார்ந்த புதுக்கவிதைகள்.

பாரதியிடம் சமூகப்பொறுப்பும் எளிய முறையில் புனைவியல் குணத்தோடு மக்களிடம் சென்று சேரும் முறையில் கவிதை செய்ததும் காணப்பட்டன. அவரிடம் கலைத்தன்மையும் இருந்தது. இந்திய-தமிழ்க்கலாச்சார மரபுகளின் இணைப்பும் இருந்தது. பாரதிக்குப் பின் எழுத்து மரபினர், அவருடைய கலைப்பண்பையும் தேசியத்தையும் வேதாந்தக் கருத்தையும் ஏற்றுக்கொண்டனர். ஆனால் சமூகப்பொறுப்பை, எளிமையை, மக்களுக்குக் கொண்டு செல்லும் தன்மையை கைநழுவ விட்டனர். புதுக்கவிதை பிராமணர் இயக்கமாக இருந்ததும், அதன் எளிமையற்ற போக்கும், எழுத்து சார்ந்த கவிதைகள் பல புரியாமை கொண்டிருந்ததும், சமூகச் சார்பற்ற போக்கும், எழுத்துக்கு எதிரான புதுக்கவிதை மரபு ஒன்று உருவாக வேண்டிய சமூக நிர்ப்பந்தத்தை அளித்தன. இதனால் 1971 காலப்பகுதியில் வானம்பாடிகளின் தோற்றம் நிகழ்கிறது.

வானம்பாடி கவிதையில் சமூகப் பொறுப்பை வலியுறுத்திய இயக்கம். இது கோவையிலிருந்த பல்வேறு இலக்கியக்குழுக்கள் இணைந்து உருவானது. இதில் இரு தனித்த போக்குகள் இணைந்தன. ஒன்று, பாரதிதாசன் வழிவந்த பிராமணர் எதிர்ப்பியக்கம் சார்ந்த, தமிழ்ப்பண்பாட்டு மரபுசார்ந்த தமிழாசிரியர் கள் குழு. மற்றொன்று கவிதையில் மார்க்சியப் பார்வையை வலியுறுத்தும் இடது சாரிச் சிந்தனையாளர்கள் குழு. இவை இரண்டும் வானம்பாடிகள் இயக்கத்தில் இணைந்தாலும், ஆரம்பமுதலே கருத்து முரண்பாடுகள் இருந்துவந்தே உள்ளன. பாரதிதாசன் மரபுவழி வந்த தமிழாசிரியர்கள், பழைய மரபு வடிவம் புளித்துப் போய்ப் புதுக்கவிதைக்கு வந்தவர்கள். பொதுவான வலதுசாரிக் குணமும் மார்க்சியத் தத்துவங்களைக் கற்பதில் அக்கறையின்மையும் கொண்டவர்கள். திராவிட மரபு சார்ந்த சாதி எதிர்ப்பு, தேய்ந்த நாத்திகம், தமிழ்ப்பற்று, பட்டிமன்ற-கவியரங்கப் பாணி சொல் அலங்கார நேர்த்திகள் இவற்றை உடையவர்கள். இடதுசாரிச் சார்பினரோ, கவிஞர்கள் என்பதைவிட முதன்மையாகச் சிந்தனையாளர்கள். இவர்களும் அதுவரை இருந்த பொதுவுடைமைசார் கவிதைகளின் போதாமையை உணர்ந்தே இவ்வியக்கத்தில் பங்குகொண்டனர். இந்த இரு மரபினர்க்குமான தத்துவப் போராட்டமே பின்னர் 1975 அளவில் வானம்பாடிகள் இயக்கத்தை விரிசலுக்குள்ளாக்கியது.

புதுக்கவிதையின் சோதனைப் போக்கு வடிந்து, ஏற்புப்போக்கு உருவானதற்கு வானம்பாடிகள் ஒரு பிரதான காரணம். இந்திய பிராமணர் 19ஆம் நூற்றாண்டு முதலே மேலைமயமாதலுக்கு ஆட்பட்டவர்களாக இருந்தனர். பிறசாதியினர்-குறிப்பாக பிராமணர்க்கு அடுத்த நிலையில் இருந்தவர்கள் இப்பிராமணர்களைப் பார்த்துத் தாமும் உயர்நிலைக் கலாச்சார மரபுகளை ஏற்கும் சமஸ்கிருதமயமாக்கலை மேற்கொண்டனர். இந்தப் பொதுச் சமூக நிகழ்வு, தமிழ்நாட்டின் சிறுபத்திரிகைச் சூழலிலும் வெளிப்பட்டது. எழுத்து பிராமணர்களின், மேலைமயமாதலின் வெளிப்பாடு என்றால், வானம்பாடி இதழ் பிராமணமயமாதலின் வெளிப்பாடு. வானம்பாடிக்ள் இயக்கம் அன்றைய ஒரு முக்கியச் சமூகத் தேவையை நிறைவேற்றியது. அதுவரை தமிழில இடதுசாரிச் சிந்தனையாளர்களுக்கெனத் தனிக் கவிதை ஏடு இல்லை. புதிய தலைமுறை போன்றவை அறிவார்ந்த கட்டுரைத் தளத்தில் இயங்கின. தாமரை போன்றவை வெறும் இயக்கப் பாடல்களைக் கவிதை என்ற பெயரில் வெளியிட்டன. இச்சமயத்தில் இடதுசாரிக் குரலுக்கு ஒரு உணர்வுத் தளமாக அமைந்தது வானம்பாடி இதழ். பாரதியிடமிருந்து இவர்கள், எழுத்து கவிஞர்கள் விட்டுவிட்ட சமூகப் பொறுப்பையும் புனைவியல் குணத்தையும் எளிமையையும் பெற்றனர்.

இக்கவிதை இயக்கம் சரியான திசையில் சென்றிருந்தால், அவர்களே சொல்வதுபோல, பாப்லோ நெரூடாக்களை உருவாக்கியிருக்கமுடியும். அவ்வா றின்றி, இந்தக் கவிதைகளின் வீழ்ச்சிக்கு, அன்றைய சீரழிந்த வெகுஜனக் கலாச்சாரத்தினின்றும் அவர்கள் பெற்ற சில இயல்புகளே காரணம். வானம்பாடிகளின் ஆரோக்கியமான பாதிப்புகளாகப் பின்வரு வனவற்றைச் சொல்லலாம்:

1. புதுக்கவிதைக்குப் பரவலான களம் ஏற்படுத்தியது.

2. புதுக்கவிதைகயின் பாடுபொருளை விரிவாக்கியதும் சமூகச் சார்பு தந்ததும்.

3. தமிழ் மண்ணிற்கே உரிய சித்தாந்த மரபுசார்ந்த மகிழ்நோக்கை இடதுசாரி மரபுக்கேற்ப மாற்றித் தந்தது.

4. தமிழ் மரபுசார்ந்த ஜனநாயகத் தன்மை, கிராமியத் தன்மை, லோகாயதத் தன்மை, தமிழ்தேசிய எழுச்சி இவற்றிற்குச் சார்பாகக் கவிதையில் நின்றது.

இவற்றிற்காகவே இவர்களை ஒரு தனி இயக்கமாக ஏற்க முடியும். இவர்கள் கவிதைகளின் பொது இயல்புகளாக, தன்னம் பிக்கை மிக்க வெளிப்பாடு, சாதி மத மறுப்பு, மனிதாபிமானம், சமகாலச் சிக்கல்களையும் சீர்கேடுகளையும் வெளிப்படுத்துதல், அனைத்துலகப் பார்வை, வரலாற்றுணர்வோடு வாழ்வில் நம்பிக்கையூட்டல் என்பவற்றைக் கூறலாம்.

இவர்களுடைய எதிர்மறைத் தன்மைகளும் பாதிப்புகளும்தான் விரிவானவை. பொதுவாக இவர்களின் குறைகள் அனைத்தையும் கவிதைநோக்கில் தெளிவின்மை, தத்துவ அடிப்படையின்மை என்ற இரண்டில் அடக்கிவிடலாம்.

1. கவிதை நோக்கில் தெளிவின்மை

வானம்பாடிகளில் கவிஞர்கள், தமிழக்கவிதைப் பாரம்பரியத்தின் மோசமான அம்சங்களை ஏற்றிருந்தவர்கள். தமிழ்க்கவிதை மரபில், வெறும் சொல் நேர்த்தி, சொல் ஜாலம் இவற்றையே கவிதை என்ற கொண்டாடும் பழக்கம் உண்டு. கவிதையில் சுவைபடச் சொல்லல், நயம்பட உரைத்தல் என்பது பழம்புலவர்கள் ஏற்றது. செய்நேர்த்தித் திறனையே கவிதை என்று கொண்டு சிற்றிலக்கியக் காலம் முதல் இன்றைய கவியரங்கக் கவிதைகள்வரை புனைவது உண்டு. இவர்களிடம வெறும் உத்திச் சேர்க்கைகள், அலங்கார வார்த்தைப் பந்தல்கள் கவிதை என்று இழிவது ஒருபுறம்; மற்றொரு புறம், சர்வ கொள்கைச் சமரசமும் கலாதரிசனமில்லாததால் கவிதையாகும். தன்னம்பிக்கை கொண்ட¢வெளிப்பாடு, மகிழ்நோக்கு கொண்ட வானம்பாடிகள் இதை வெளிப்படுத்திய முறை வெறும் சொல்லடுக்குகள்தான்.

பூமி உருண்டையைப் புரட்டக்கூடிய நெம்புகோல் கவிதை பாடுவோம்-

வானத்தைக் கீறி வைகறைகள் பறித்தெடுப்போம்-

மோனக் குரலுக்குள் முழங்கும் இடிவிதைப்போம்-

சூரியனைக் கண்களால் சுட்டெரிப்போம்-

நமது சிறகசைப்பில் ஞால நரம்பதிரும்-

என்பன இவர்களின் வீறாப்பு வசனங்களில் சில.

பாரதிதாசன் பாரம்பரியக் கவிஞர்களே அன்றி, ஆரம்பமுதலே முற்போக்காளர்களாக இருந்துவரும் கவிஞர்களும் இதேபோல ஆர்ப்பாட்டச் சொல்லடுக்குகளைத்தான் உபயம் செய்கின்றனர். உதாரணமாக-

எமது இதயச் சிவப்பு மைக்கூட்டை / உணர்ச்சி எழுதுகோல் தொடும்போதெல்லாம் / உதயரேகை போல் / சிவப்பாய்ச் சூடாய்க் / கவிதைவரிகள் புறப்படுகின்றன. (இன்குலாப், விடுதலை ராகம்) எம்

இதயத்தை உணர்ச்சி தொடும்போதெல்லாம் கவிதை பிறக்கிறது என்று சுற்றிவளைக்காமலே சொல்லலாம். இதில் கலைப்போர்வை இல்லை. நேர்மை இருக்கும். இவர் இதயத்தைச் சிவப்பு மைக்கூடாக்கி, உணர்ச்சியை எழுதுகோலாக்கி, வரிகளை உதயரேகையாக்கி, அதற்கு சிவப்பு சூடு என்றெல்லாம் அடைமொழி தரும்போது இதில் போலியுணர்ச்சிதான் மிஞ்சுகிறது. இதேபோல,

எமது அமுத தாரைகளால் / கூரைக் குடில்களின் / மண் குடங்களை / இளைய வேனிலின் / கனவுக் கிண்ணங்கள் ஆக்குவோம் / களைத்துக் கறுத்த சேரிப்புறங்களுக்காக / எமது புல்லாங்குழல்களில் / கீதாஞ்சலிகள் புனைந்துகொடுப்போம்…. (சிற்பி, நாங்கள்)

என்பதுபோன்று வரும் படிம அடுக்குகள் திகட்டுவது ஒருபுறமிருக்க, கவிதை என்ற பெயரில் பாமர மக்களை அணுகுகின்றன. கௌரவம் பெறுகின்றன. ஆனால் இவை செய்வதெல்லாம் மொழியை அலங்காரக் குப்பையாக்குவதே.

ஒரு சமூகப் பொறுப்புள்ள கவிதை வாழ்வின் அவலத்தை, மானிடக் கேவலங்களை, சமூகக் கொடுமைகளை, மக்கள் ஒடுக்கப்படுவதை, சுரண்டப்படுவதை வெளிப்படுத்தவேண்டும். அதேசமயம், அது கவிஞனின் வாழ்க்கை அனுபவமாகவும் இருக்கவேண்டும். இரவல் அனுபவங்களும், இரவல் கோஷங்களும் ஒருநாளும் கவிதையாக முடியாது.

அடக்குமுறை என்பது எங்கும் நடைபெறுவது. ஆனால் ‘அடக்குமுறையே ஒழிக’ என்று கத்துவது கவிதையல்ல. கவிஞனின் வாழ்வில் ஏதேனும் ஒரு நிகழ்ச்சியில் அனுபவமானதைத்தான் அவன் கவிதையாக்க வேண்டும். சான்றாக, பாப்லோ நெரூடாவின் கவிதை ஒன்று: (சோஷலிசக் கவிதைகள் மொழிபெயர்ப்புத் தொகுப்பிலிருந்து, தலைப்பு-சர்வாதிகாரிகள்),

இரும்புக் காட்டில்/ அந்த வாசனை/ இன்னும் இருக்கிறது

என்று தொடங்குகிறது. அந்த வாசனை, ‘ரத்தமும் நிணமும் கலந்து குழம்பி வாந்தியெடுக்க வைக்கும் வாசனை.’ தென்னை மரங்களிடையே உடைந்த எலும்பு களால் நிரம்பிய சவக்குழிகளைக் கவிதை காட்டுகிறது. ‘இரும்புக்காடு’ என்பது கவனிக்கவேண்டிய பிரயோகமாக முதல் அடியிலேயே அமைய, ‘அந்த வாசனை’ என்பது எதிர்பார்ப்பைத் தூண்டுகிறது. அடுத்த காட்சியில் நாசூக்கான ஓசைகள், அடிக்கடி கையுறை அணிந்த கனவான்களின் சிரிப்புகள். இவர்களால் நசுக்கப் பட்டவர்களோ, ஓயாது செடிகள் சொரிகின்ற விதைகள் போல அழுகிறார்கள். அவர்கள் அழுவது கண்ணுக்குத் தெரிவதில்லை. இவ்வாறு தேவையற்ற ஒரு சொல்லுமின்றி வளரும் கவிதை இப்படி முடிகிறது; “வெறுப்பு வளர்கிறது. சதுபபுநில அசிங்கமான தண்ணீர் போல ஈரமான மூக்கோடு ஓசை எழுப்பாத நனைந்த மிருக முகத்துடன்”.

இந்த விவரணத்தில் புனைவியல் தன்மையில்லை, யதார்த்தம்தான் இருக்கிறது. கனவுச் சார்பான படிமங்கள் இன்றி, உள்ளத்தில் பீறி எழும் வெறுப்பைத் தொற்ற வைக்கின்றன வரிகள். தொனிப் பொருளோடு, ‘ஈரமான மூக்கோடு ஓசை எழுப்பாத நனைந்த மிருக முகம்’ உள்ளதாக வெறுப்பு வளர்வது சொல்லப்படுகிறது. இக்கவிதையில் கோஷங்களோ உதவாத படிமங்களோ இல்லை. நெரூடா, அவர் சூழலில் பாதிக்கப்பட்ட அனுபவம் இது என்பதை இவ்வரிகளே உணர்த்துகின்றன.

ஆனால் தமிழக முற்போக்குக் கவிஞர்களும் வானம்பாடிகளும் வெறும் சொல்லடுக்குகளைக் கவிதையாக்குகின்றனர்.

நாங்கள் சேற்றில் கால் வைக்காவிட்டால் நீங்கள் சோற்றில் கைவைக்க முடியாது

என்பதுபோல நாங்கள்-நீங்கள் போட்டு எழுதுவது,

ஏ ஏகாதிபத்திய வேசியே! / நீ இன்று விதைத்ததை / நாளை நீயே அறுவடை செய்வாய் /

என்பதுபோல விளித்தலும் மிரட்டலும், அல்லது

வரங்களே சாபங்கள் ஆகுமென்றால் இங்கே தவங்கள் எதற்காக (அப்துல் ரகுமான்)

(இதில் ‘கள்’ பிரயோகம் மிக எரிச்சலூட்டும் ஒன்று)

எங்கள்மீது சாம்பலைத் தூவாதீர்கள் நாங்கள் நெருப்புக் கோழிகள் (கங்கை கொண்டான்)

என்பதுபோல முரண்படத் தொடுப்பது அல்லது

ஒரு தலைவன் பிறக்காத / நாளும் ஒரு நாளா / 365 தலைவர் இல்லாத / நாடும் ஒரு நாடா / (பாலா)

என்று கிண்டல் செய்வது; இன்னும்

இரவில் வாங்கினோம், இன்னும் விடியவே இல்லை

என்று புதிர் போடுவது இப்படிச் சமூகச் சார்புக் கவிதைகளைக் குறிப்பிட்ட சில வாய்பாடுகளில் அடங்குமாறு செய்துவிட்டனர். இவையும் இன்று வணிகத் தலங்களாகிவிட்டன. இதற்காக, வானம்பாடிகளிடம் நல்ல கவிதைகளே உருவாகவில்லை என்பதல்ல. அவை வெகு அபூர்வம். புவியரசின் ‘ஏலி ஏலி லாமா சபக்தானி’ மாதிரி, சிற்பியின் ‘ஞானபுரத்தின் கண்கள் திறக்குமா’ மாதிரி, ரவீந்திரனின் ‘அடிமைகள்’ மாதிரி. அபூர்வம். மேற்சொன்ன ஃபார்முலாக்கள் படிமச் சேர்க்கைகள் இன்றி சுய அனுபவத்தை இயல்பாகத் தரும்போது கவிதையாகின்றன.

வானம்பாடிகளின் மிகமோசமான கொடை, ஓர் இன்ப நிறைவு தரும் கனவுப் பாணியைக் கவிதையில் கொண்டுவந்ததுதான். ஒரு பெண்ணின் சோகத் தைக்கூடக் கனவுமயப்படுத்தித்தான் இவர்களால் சொல்லமுடிகிறது.

அந்த மகரயாழின் அந்தரங்கத்திலே / தவங்கிடந்த ராகங்கள் / விரல்களின் நிராகரிப்பால் / சாபங்களின் / சந்தாத் தொகையாகி விட்டன (தமிழன்பன்)

இவர்கள் கவிதைகளின் தலைப்புகளிலேயே இந்தக் கனவுப்பாணிச் சொற்சேர்க்கைகளைக் காணலாம்.

சில நைலான் கனவுகள் எரிகின்றன, பசி தேவதைகள், ஒரு விஸ்வரூபத்தின் விழிப்புக்காக, துவாங்காத புயல்களின் பிரார்த்தனைகள், நித்திய வசந்த பூமியை நோக்கி, அப்போது இந்தப் புழுதிகள் பிரளயங்களாகும், சிகரங்கள் பொடியாகும் – இதுபோல கனவு மயக்கங்களிலேயே திருப்தியடை யும் இவர்கள் புரட்சி ஒன்று வந்தால் சந்திக்க இருக்கமாட்டார்கள். கனவின் தன்மையே Substitute Gratificationதானே?

ஆனால் கவிதை நிச்சயம் கனவல்ல. பழகிப்போன தடத்திலே சென்று ஒரு பார்வையும் அனுபவமும் அற்றுவிட்ட மனிதனுக்கு ஒரு அதிர்ச்சி கொடுத்து விழிக்க வைப்பது கவிதையின் முதல் பணி. கவிஞன் கொணரும் சொற்சேர்க்கைகள் ஒரு புதுமையை, பழக்கங்களிலிருந்து அந்நியத்தன்மையைக் கொண்டுவர வேண்டும். அதிர்ச்சியூட்ட வேண்டும். இவை மொழியின் சாத்தியப்பாட்டை விரிவாக்குவது மட்டுமல்ல, மொழியின் தளைகளிலேயே அனுபவத்தைக் குறுக்கிக் கொண்டு கிடக்கும் பொது மனிதனின் அனுபவ விரிவையும் ஏற்படுத்துகின்றன. ஒரு சில கணங்களிலேனும் மொழித் தளையை மீறி அனுபவத்தை நேர்முகமாக தரிசிக்க உதவுகின்றன. வானம்பாடிக் கவிதைகள் இந்த எல்லைக்குள் செல்லவே இல்லை. டி.எஸ். எலியட் ஒரு கட்டுரையில், “கீட்ஸ் ஈஸ் ஆல்சோ எ போயட்” என்று தொடங்குவதுபோல, “வானம்பாடிகளும் கவிஞர்களே” என்று ரொம்பவும் வேண்டாவெறுப்பாக (ரிலக்டண்ட்-ஆக) ஏற்கவேண்டி யிருக்கிறது.

வானம்பாடிகளிடம் கனவுத்தன்மை ஒரு தமிழ்த்தனத்தோடு செயல்படுவதை இவர்களுடைய அகம்-புறம் பாணிக் கவிதைத் தொகுப்புகளில் காணலாம். காமராசன், மீரா, மேத்தா, தமிழன்பன், சிற்பி முதலியோர் அகநானூறு-புறநானூறு போலக் காதல் புலம்பலுக்கு ஒரு கவிதைத் தொகுதி, சமூக விமரிசனத்துக்கு ஒரு கவிதைத் தொகுதி என்று புத்தகம் போட்டு வருகின்றனர். இவர்களுக்கு வாரிசுகளும் நிறைய. பாப்ரியா, சூர்ய காந்தன் என்று.

2. தத்துவ அடிப்படையின்மை

சமூகப் பொறுப்பேற்றுக் கவிதைகள் படைக்கும் எந்தக் கவிஞனுக்கும் தத்துவ அடிப்படை மிகத் தேவை. இதை வானம்பாடிகளில் கவிஞர் எனப் பெயர்பெற்றோர் உணர்ந்தனரா என்று தெரியவில்லை. மாறாக, ஞானி, ஜீவ ஒளி போன்றோர் இவர்களது கவிதைகளை விமரிசனம் செய்தபோது, “போடா விமர்சகா உன் நமத்துப்போன தீக்குச்சிகளைத் தூக்கிக்கொண்டு” என்றும் “கவிதையே வாழ்க்கையின் விமரிசனமாக இருக்கும்போது அதற்கொரு விமர்சனம் தேவையா?” என்றும் பழிக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். வாழ்க்கை அனுபவங்கள் கவிதையாகின்றன என்றால் முரண்பட்ட அனுபவங்கள் ஏற்படும்போது என்ன செய்வது? இங்குதான் வாழ்க்கை நோக்கு உதவி செய்கிறது.

தத்துவ அடிப்படை என்னும்போது வெறும் மார்க்சிய அல்லது காந்திய அல்லது ஃப்ராய்டிய அடிப்படைகளை இங்குப் பேசவில்லை. வாழ்வின் அனுபவங்களைத் தனக்குள் ஒருமைப்பாட்டுக்குக் கொண்டுவரும் ஓர் அமைவு (சிஸ்டம்) கவிஞனுக்குள் வேண்டும். இந்த அமைவை உருவாக்கிக் கொள்ளும் பணிக்குத்தான் கவிஞனுக்குத் தத்துவ அடிப்படை தேவை. இல்லாவிட்டால் சந்தர்ப்பவாத சமரசக் கவிதைகள்தான் மிஞ்சும். உதாரணமாக, ‘ரோடுரோலரின் பவனி’ எழுதிய சக்திக் கனலே எப்படி ‘அனலைப் புனலாய் மாற்றுகிறேன்’ என்று முரண்பட முடிகிறது? முரண்பாடு என்பது நெறிப்பட்ட வளர்ச்சியின் விளைவு என்றானால் பரவாயில்லை. இன்றைக்கு ஒன்றும் நாளைக்கு ஒன்றும் பேசுவது கவிஞனுக்கு இயல்பாகல் ஆகாது.

சரியான தத்துவச் சார்பின்மைதான் கலை இலக்கியம் தன்னளவிலேயே விடுதலை உண்டாக்குவது, சமூக மாற்றத்தைச் சாதிப்பது என்ற மயக்க உணர்வை இவர்களுக்கு ஏற்படுத்தி கோஷங்களில் சரணடைய வைக்கிறது. “இனியொரு புனித வரி தருக; / என் பூமியில் / எழுந்தது புரட்சி என வரைக” என்று கவிதையின் வழியே புரட்சியைக் கொண்டுவரும் மயக்கத்தை ஊட்டுகிறது. கவிதை மானிட விடுதலையை உண்டாக்காது. ஆனால் வாழ்க்கையைப் புரிந்து கொள்ள, எதிர்கொள்ள உதவும். ஆக இன்றைய வாழ்க்கையின் சோகங்களை சகித்துக்கொள்ள வைத்திருக்கும் அலித்தன்மையை விமரிசனம் செய்வதுதான் கவிதையின் பணியாகும்.

வாழ்க்கை விமரிசனம் செய்வது கவிதை என்றால் அதில் யதார்த்தம் வேண்டாமா? வானம்பாடிகள் எவ்வளவு தூரம் யதார்த்தக் கவிதை எழுதியிருக்கிறார்கள்? அல்லது இன்குலாப், தணிகைச் செல்வன், பரிணாமன் என்று ஒரு முற்போக்குக் கவிஞர் குழாம் இருக்கிறதே, அவர்கள் எவ்வளவு யதார்த்தக் கவிதைகள் எழுதியுள்னர்? காலங்காலமாக மிகைக் கற்பனைகளின் உறைவிடமாக இருந்துவரும் தமிழ்க்கவிதைகளில் யதார்த்தத்தைக் கொண்டுவர ரொம்பச் சிரமப்பட வேண்டும். யதார்த்தச் சித்திரிப்பில் உரைநடை-கவிதை முரண்பாடு ஒருபுறம் இருக்க, விமர்சகர்களும் இதில் ஏமாந்துவிடுகின்றனர். நாவல், சிறுகதைகளில் சோஷலிச யதார்த்தம், விமரிசன யதார்த்தம் தேடி முற்போக்கு முத்திரை குத்தித் தரமதிப்பீடு செய்யும் சமூக விமரிசகர்கள்கூட கவிதைப்பக்கம் வந்தவுடன் நிலைகுலைந்து, கவிதை வரிகளில் சிவப்பு, அக்னி, உதயம், விடியல், புரட்சி, வசந்தம் என்ற சொற்களைக் கண்டு முற்போக்குக் கவிதை என்று சான்றிதழ் கொடுத்துவிடுகின்றனர். யதார்த்தத்தைக் கவிதையில் கொண்டுவந்து ஓரளவு சாதனை நிகழ்த்தியவர்கள் என்றால் முற்போக்குக் கவிஞர்கள் எல்லாரையும்விட, சி.மணி, ஞானக்கூத்தன், தருமு சிவராமு, கலாப்ரியா போன்றோரைத்தான் சொல்ல வேண்டும். ஒரு சில கவிதைகளில் ஆத்மாநாம், நாரணோ ஜெயராமன் போன்றோரும் கூட.

இனி இவர்களிடம் உள்ள பிரச்சாரம் பற்றி. ஒருபுறம் சமூகக் கவிதைகள் என்றாலே வெளிப்படையான பிரச்சாரமும் கோஷமும் இருக்கவேண்டும் எனச் சிலர் நினைக்கின்றனர். “அடங்கிய குரலில்தான் எழுதவேண்டும் என்பது என்ன நியதி?” என்று கேட்பார்கள். மறுபுறம், சிலர் “கவிதைக்கும் பிரச்சாரத் துக்கும் ரொம்ப தூரம்” என்பார்கள்.

எல்லா இலக்கியங்களுமே அடிப்படையில் பிரச்சாரம் செய்பவைதான். ஒரு அர்த்தமுள்ள தளத்தில்-கவிஞன் தன்னிச்சையாக, தன் மனம் உணர்ந்து ஏற்றுக்கொண்டதை வலுவாக பாஷையின்மூலம் வெளிப்படுத்தும் போது அது வெறும் பிரச்சாரம் என்ற நிலையைத் தாண்டி இலக்கியமாகிறது. தான் மனப்பூர்வமாக ஏற்காததை-convince ஆகாததைச் சொல்லும்போதோ, மனம் உணர்ந்ததை மொழியில் வெளிப்படுத்த முடியாமல் பலவீனப்படும்போதோ தான் கவிதை வெறும் பிரச்சாரம், கோஷம் என்ற நிலை எழுகிறது. சான்றாக,

நாங்கள் ஞானசூரியன்கள் / சூரிய தீபங்கள் செந்தாமரைகள் / ஒத்த சமத்துவங் கள் மாக்சிம் கார்க்கிகள் / இந்திய மாநிலம் பயனுற வாழ்வதற்கே / சிறகடிக்கும் ஒளிப்பறவைகள் (அக்னிபுத்திரன்)

இது வெறும் வார்த்தைப் பந்தல். வெறும் கோஷம். இப்படிச் சிலர் வார்த்தைப் பந்தல் அடுக்குவதை விமர்சித்தால் “உங்கள் கலை ஆளும் வர்க்க ஆயுதம், சோஷலிசப் போஸ்டர் எழுதுவது ஒன்றும் கேவலமான காரியமில்லை” என்பார்கள். இவர்களால் தான் வெறும் பிரகடனங்களே முற்போக்குக் கவிதை என்றாகிப போனது. வானம்பாடிகளின் சமகாலத்தில் வெளிவந்த சுந்தர ராமசாமியின் பிரகடனம் ஒன்று (சவால்) இவர்களைப் போல் ஆர்ப்பாட்டமில்லாமல், ஆனால் ஆழ்ந்த கவிதையாகிறது.

நோவெடுத்துச் சிரம இறங்கும் வேளை / துடைகள் பிணைத்துக்கட்டக் / கயிறுண்டு உன் கையில் எனத் தொடங்கும் இக்கவிதை, ஓய்ந்தேன் என மகிழாதே, உறக்கமல்ல தியானம், பின்வாங்கல் அல்ல, பதுங்கல் என வளர்ந்து, எனது கொடி பறக்கிறது அடிவானத்துக்கு அப்பால் என்ற முழக்கத்தோடுதான் முடிகிறது. இந்தப் பிரகடனம் கவிதை யாகிறது.

கோஷங்களும் பிரகடனங்களும் கவிதையாகாது என்றல்ல, அவை அகத்தின் சாரத்தைப் புறத்துடன் இணைக்கவேண்டும். அவ்வளவுதான். வெறும் கருத்துகளிலிருந்து எழும்போதுதான் கோஷம் தன்னை அசிங்கமாக்கிக் கொள்கிறது. வானம்பாடிகள் முற்போக்குக் கவிஞர்கள். இவர்களின் பிரச்சாரங்களோ, கோஷங்களோ கவிதையாகாமல் போனால் போகட்டும், குறைந்தபட்சம் ஓர் இடதுசாரி கோஷம் என்ற அளவிலாவது வெற்றி பெற வேண்டுமா இல்லையா? அதற்கும் அனுபவபூர்வமான commitment வேண்டும்.

இனி இவர்களுடைய பாடுபொருள்கள் பற்றி. முற்போக்குக் கவிஞன் என்றாலே விபசாரிக்கு அனுதாபப் பட்டு ஒரு கவிதை, தொழிற்கூடப் பாட்டாளிகளைப் பற்றிச் சில, காந்தியை, மார்க்சை விளித்துச் சில, அரசியல்வாதிகளைக் கிண்டல், நையாண்டி செய்யும் கவிதைகள் சில, வரதட்சி ணைக் கொடுமை பற்றி ஒன்று-என்று இப்படி எழுதினால் போதும். ஏன் இவர்கள் மத்தியதர வாழ்க்கையின் சிறுமைகள், மேன்மைகள் பற்றியெல்லாம் கவிதை செய்வதில்லை? பாட்டாளிகள் என்றால் தொழிற்சாலைகளில்தானா? இந்தியாவில் மிகப் பெரும்பான்மை யான விவசாயிகள் பற்றி சரியாகக் கவிதை உண்டா? பெண்கள் வாழ்க்கையில் நொடிக்கு நொடி அனுபவிக்கும் எந்த விஷயம் இங்கே கவிதையாகியிருக்கிறது?

“ஈயாய்க் கண்கள் பல மொய்க்க, என்னை உணர்ந்தேன் தெருமலமாய்” என்று பாலகுமாரன் தற்செயலாக ஒரு கவிதையில் எழுதியதுபோல ஒரு மாறுபட்ட வீச்சைக் காட்டும் வானம்பாடிக் கவிதைகள் எத்தனை?

நாரணோ ஜெயராமன், சாக்கடையோரத்தில் / சிசுக்கள் நிலாக்கண்டு சிரித்து / மல்லாந்து கிடக்கும் / என வருணித்தமாதிரியான தரிசனங்கள் எத்தனை தேறும்? பாடுபொருளும் தலைப்பும்கூடப் பஞ்சம். ஒருவர் ‘என்னைக் கம்யூனிஸ்டு ஆக்கினீர்கள்’ என்று கவிதை பண்ணினால், இன்னொருவர் ‘என்னை சோஷலிஸ்டு ஆக்கினீர்கள்’ என்று கவிதை பண்ணுவார். ஒருவர் “ராஜத்தின் தந்தைக்கு ராஜம் ஒரு பிரியதர்சினிதானே” என்றால் இன்னொருவர், “பிச்சம்மாவிற்குப் பிள்ளையாய்ப் பிறந்தவன் பிரியதர்சினியின் மகனாக முடியுமா” என்பார்.

இதேகாலத்தில்-எழுபதுகளில்-செயல்பட்ட ஈழத்துக் கவிஞர்கள் சிலரைப் பற்றி.

ஈழத்துக் கவிதைகள் பெருமளவு சமூகப் பொறுப்புள்ளவைதான். அவை பிரச்சாரங்களாக வெளிப்படும் அதேசமயம் கவிதைகளாகவும் மலர்கின்றன. இன ஒடுக்குமுறையின் மத்தியில் பெரும்கோஷங்களாக வெளிப்பட வேண்டிய நியாயமுள்ள ஈழத்துக் கவிஞர்களின் குரல் ரொம்பவும் அடங்கிய தொனியில் வெளிப்படுவதைக் காண்கிறோம். தமிழகத்திலோ, ஈழம் போல எதுவும் பற்றியெரியாவிட்டாலும் வறட்டு ஆர்ப்பாட்ட கோஷங்கள்.

ஈழத்துக் கவிதைகள் இவ்வாறு அடங்கிய குரல் கவிதைகளாக இருக்கக் காரணம், அவர்கள் புறநிகழ்ச்சிகளை வருணிக்கும் பாங்கில் தங்கள் அனுபவத்தை அவற்றில் இணைக்கிறார்கள். ஒருசில சொற்களில், அல்லது சொற் களுக்கிடையிலான மௌனங்களில். ஈழத்திலும் மேமன்கவி போன்ற ஒருசில வணிக ஆர்ப்பாட்டக் கவிஞர்கள் இருக்கிறார்கள். ஆனால் மிகக் குறைவு. அறுபதின் தொடக்கமுதல் அறியப்பட்ட கவிஞர் முருகையன். மார்க்சிஸ்டாக இருப்பினும் ஆர்ப்பாட்டத் தொனிக்கு மாறாக அறிவுப்பாங்கையே அவர் கவிதைகள் கொண்டுள்ளன. இதேபோல்தான் நுஃமானும். தமிழகத்தில் எழுத்து குழு, வானம்பாடி குழு என்று சொல்வது போல அங்கு குழுப்பாணி கிடையாது. அவர்களிடம் துலக்கமான தனித்தன்மை உண்டு. காரணம், அங்கு தமிழகம் போல வணிக இதழ்கள் பெருமளவு இல்லை. வணிகக் கலாச்சாரம் இங்குப் போல அங்கு வேரூன்றவில்லை என்பதாக இருக்கலாம். இரண்டாவது, தமிழகத்தில் ஆதிமுதல் இருந்துவரும் பிராமணர்-அல்லாதார், ஆரியர்-திராவிடர் அங்கு இல்லை. மூன்றாவது, தமிழகத்தி லிருப்பதுபோல மார்க்சியச் சார்பு-மார்க்சிய எதிர்ப்பு என்பது அங்கு ஒரு போராட்டமாகவில்லை என்று கூறலாம். எஸ். பொன்னுத்துரை, மு. தளையசிங்கம் போன்றோர்கூட மார்க்சியத்தை முற்றாக நிராகரிக்கவில்லை. மார்க்சியத்தை ஏற்றுக்கொண்டு கடந்துசெல்லும் நிலை பற்றியே பேசினார்கள். இங்கோ, வறட்டு மார்க்சியச் சார்பு போல, வறட்டு மார்க்சிய எதிர்ப்பு என்பது ஓர் அடிப்படை குணமாகவே பல எழுத்தாளர்களிடம் ஊறிக்கிடக்கிறது. இதனால் ஈழத்துக் கவிஞர்கள் புறநிலை யதார்த்தம் என்பதை ஏற்று தத்தம் தனித்தமைகளை வடிக்கின்றார்கள். இவர்களில் மஹாகவி, சண்முகம் சிவலிங்கம், தா. இராமலிங்கம் போன்றோர் முக்கியமாகக் குறிக்க வேண்டியவர்கள். யாழ்ப்பாணம் பேச்சுத்தொனியை இவர்கள் இயல்பா கவே கவிதையில் கொண்டுவந்துள்ளனர். இங்கு ஞானக்கூத்தன் போல, வானம்பாடிகளும் மேடைப்பேச்சுப் பாணியைக் கவிதையில் கொண்டுவர முற்சி செய்துள்ளனர். ஆனால் அது சரியாக வரவில்லை.

ஈழத்துக் கவிஞர்கள் நாட்டுப்பாடல் வடிவத்தையும் கவிதையாக்கத்திற்குப் பயன்படுத்துகின்றனர். உதாரணமாக மஹாகவியின் மீனவர் பாடல், சண்முகம் சிவலிங்கத்தின் ஆக்காண்டி போன்றவை (இரண்டும் க்ரியா வெளியிட்ட ஈழத்துப் பதினொரு கவிஞர்கள் தொகுப்பில் உள்ளன). வைத்ததுவோ அஞ்சு முட்டை / பொரித்ததுவோ நாலு குஞ்சு / நாலு குஞ்சும் போர்புரிய / நடந்துவிட்டார் என்ன செய்வேன்? ஆககாண்டியின் குரலா இது? ஆக்காண்டி, இயல்பான குறியீடாகப் பரிணமித்துப் பல்வேறு அர்த்த தளங்களுக்கு உயர்வதை இக்கவிதையில் காணலாம். தா. இராமலிங்கத்தின் கவிதைகளில் பேச்சுத்தொனி மிகச் செறிவாக வருகிறது. சான்றாக ‘சீவியம்’. இவருடைய சொற்சேர்க்கைகள் அபூர்வமானவை. சான்றாக, “மணிக்கூட்டு வாழ்க்கைகாரர் என் சொல்லுக் கேட்கமாட்டார்”. “பிறர் ஆசார முட்டையிலே மயிர்பிடிக்கும் மேற்சாதி நான்”. சி. மணி போல தனது வரிகளூடே இலக்கிய வரிகளை இயல்பாக இணைக்கிறார்.

என் காதலர் மடியினிற் கிடந்தழுதேன் / நீடியி சிறையினில் பட்ட துனபம் / ஈடுசெய் இன்பம் தந்துவிட்டார் /

இன்னும் எழுபதுகளின் பிற்பகுதியில் உருவான சிவசேகரம், சேரன் போன்றோர் சங்கப்பாடலின் உருவ இயல்பையும் தொனியையும் தங்கள் கவிதைகளில் கொண்டுவருகின்றனர். புறக்காட்சி வருணனையும் ஆழ்ந்த உள்ளுணர்வும் சேர்ந்து இயங்கும் ஒரு Unification of sensibility-தமிழ்க்கவிதைகளில் கிடைக்க அரிதானது-இவர்களிடம் இயல்பாகக் காணக் கிடைக்கிறது. (சான்று, சேரனின் ‘இரண்டாவது சூரியோதயம்’). இன்றைக்குத் தமிழில் பிரம்மராஜன் போன்றோரிடம் ஒரு அறிவாதாரமான துருவுதலை நாடும் இருண்மைத் தன்மை காணப்பட, முற்போக்கு எழுத்தாளரிடம் வெறும் கோஷங்களாகக் கவிதை இருக்க, இவ்விரண்டு எல்லைகளிலும் செல்லாமல் தெளிவோடு கூடிய யதார்த்தச் சித்திரிப்பு ஈழத்துக் கவிஞர்களிடம் தான் காணப்படுகிறது. இதுவரை தமிழில சமூகச் சார்புள்ள புதுக்கவிதைகள் தரமுள்ளவையாக உருப்பெறவில்லை. இனிவரும் தமிழ்க்கவிதை ஈழத்துக்கவிதைகளின் மேற்கண்ட இயல்புகளைச் செரித்துக் கொண்டால் மிக நல்லது. புதுக்கவிதையின் ஒரு கட்டம் முடிந்துவிட்டது. இன்னொரு கட்டம் இனித்தான் துவங்க வேண்டும். —–

தமிழின் திணைக்கோட்பாடு

(புதுவை மொழியியல் பண்பாட்டு நிறுவனத்தின் சங்கஇலக்கியக் கருத்தரங்கிற்கெனப் படிக்கப்பட்ட கட்டுரை-2009)

திணை-துறை பற்றிப் பேசாமல் சங்க இலக்கியம் பற்றிப் பேச இயலாது என்பது பொதுவாக நிலவும் கருத்து. தொல்காப்பியம் சங்க இலக்கியத்திற்குப் பிற்பட்டது என்ற கருத்தை ஏற்றுக் கொண்டால், தமக்கு முந்திய இலக்கியங்களைப் பார்த்துத் தொல்காப்பியர் வகுத்த நெறியே திணைக்கோட்பாடு, அதைச் சங்க இலக்கியங்களும் பின்பற்றுகின்றன என்று சொல்ல வேண்டும். சில அறிஞர்களின் கருத்துப்படி சங்க இலக்கியங்கள் முந்தியவை, அவற்றிற்குப் பிற்பட்டதே தொல்காப்பியம். இதனை ஏற்றுக் கொண்டால், சங்க இலக்கியம் என்னும் இலக்கியத் தொகுதியின் அடிப்படையே திணைக்கோட்பாடு என்றாகும்.

தொல்காப்பிய அடிப்படையில் நோக்கினால் திணைக்கோட்பாடு என்பது ஒரு எடுத்துரைப்பியல் அல்லது கதைசொல்லலியல் (narratology). திணை எதுவாயினும் யார் கூற்று நிகழ்த்தவேண்டும், எந்த எந்தச் சூழல்களில் நிகழ்த்தவேண்டும் என வரையறுக்கின்ற ஒரு முயற்சியாகவே தொல்காப்பியத்தைக் காணஇயலும். குறிப் பாக களவியல், கற்பியல், பொருளியல் ஆகியவற்றின் உள்ளடக் கம் இதுவாகவே உள்ளது. ஆனால் இவ்வாறு தொல்காப்பியர் வரையறுத்த இந்த எடுத்துரைப்பியலைச் சங்க இலக்கியங்களைப் பிற்காலத்துத் தொகுப்புகளாக உருவாக்கித் திணை துறை வகுத்தோர் முழுதுமாகப் பின்பற்றவில்லை. அகநூல்களில் ஓரளவு பின்பற்றுகின்றனர், புறநூல்களில் பெரும்பாலும் பின்பற்றவில்லை என்பது இன்னும் சற்றே துல்லியமான கூற்றாக அமையும்.

அண்மையில் நான் படித்த ஒரு கட்டுரையில் திணைக் கோட் பாடு காதாசப்தசதியிலிருந்தும், பிராகிருதச் செல் வாக்கிலிருந்தும், ஏன், வடமொழியிலிருந்தும்கூட வந்திருக்கலாம் என்ற ஹேஷ் யங்கள் சொல்லப்பட்டிருந்தன. இந்த ஹேஷ்யங்களுக்கு அவசிய மே இல்லை என்பதை எளிதாக நிரூபிக்கலாம். திணை என்பதை இலக்கியக் கோட்பாடாக மட்டுமே கண்டதால் இந்த மயக்கம் நேர்ந்தது. திணை, தமிழ்மொழிக்கேயுரிய தனிக்கோட்பாடு. உயர் திணை, அல் திணை என்ற அமைப்பும் அவ்விரண்டின் சார்பாகவே பால் பகுக்கப்படுவதும் தமிழுக்கே உரிய தனிஅமைப்பு். உயர்திணை-அல்திணை என்பதிலுள்ள அதே திணைபற்றிய கருத்துதான் அகத்திணை, புறத்திணை என்பதிலும் அடிப்படை யாக உள்ளது. இதனை நோக்கியே திணை என்பதற்கு ஒழுக்கம் என்றும் பொருள் சொல்லப்பட்டது.

சங்க இலக்கிய வாசிப்பு திணைக்கோட்பாட்டினை நாம் இரு விதமாகக் காண வாய்ப்பளிக்கிறது. ஒன்றைக் கவிதையியல் நோக்கு என்றும் இன்னொன்றை வாழ்க்கையியல் நோக்கு என்றும் சொல்லலாம்.
திணை-துறை அமைப்புகள் யாவும் எவ்வாறு கவிதை எழுதுவது என்பதற்காக உருவானவை என்பது முதல்நோக்கு. மொழியின் எழுத்து-சொல்-தொடர் அமைப்புகளை எழுத்ததி காரம், சொல்லதிகாரம் பேசுவதுபோலவே, மொழியினால் விளை யும் கவிதையை எந்த அடிப்படைகளில் படைப்பது எனச் சொல்வது பொருளதிகாரம். அதனால்தான் இல்லது இனியது நல்லது எனப் புலவரால் நாட்டப்பட்டதோர் ஒழுக்கம் என்று அகத்திணைக்கு வரையறை கூறினார் போலும் இறையனார் களவியல் உரையாசிரியர். இறையனார் களவியல் படைப்புக் கதையில் வரும் பாண்டியனும் எழுத்தும் சொல்லும் கற்பது பொருள் அடிப்படையிலான கவிதை படைப்பதற்காகவே அன்றோ என்று கேட்கிறான். இங்குப் பொருள் என்பது இலக்கியப் பொருளையே குறிக்கிறது.

பொருளதிகாரத்தின் முதல் ஐந்து இயல்களும் கவிதையின் உள்ளடக்கத்தினைப் பற்றி விரித்துரைக்க, அதன் வடிவக்கூறு களைப்பற்றிப் பின்னர் உள்ள நான்கு இயல்களும் கூறுகின்றன என்பது இங்கு கருதத்தக்கது. ஆகவே பொருளதிகாரமே கவிதை யின் வடிவம்-உள்ளடக்கம் பற்றிய நூல்தானே தவிர, வாழ்க கையைப் பற்றியதன்று. சங்க இலக்கியம் உதிரிப் பாக்களாகவே பெருமளவு எழுதப்பட்டதால் அதனைப் பிற்காலத்தில் தொகுத் தோர் தம் சம காலத்தினர்க்கும் பின் வந்தோர்க்கும் வழங்கிய குறிப்புகளே சங்கப் பாக்களுக்குரிய திணை துறைக் குறிப்புகள் என்பதை முன்னமே ஒரு கட்டுரையில் சொல்லியிருக்கிறேன்.

இந்த நோக்கினின்றும் பெறப்படும் கிளைநோக்கு (corollary) பின்வருமாறு அமையும். சங்க இலக்கியத்தைத் தொகுத்தோரோ அல்லது அவர்களுக்குப் பின் வந்தோரோ வழங்கிய குறிப்புரை களே திணை-துறைக்குறிப்புகள் ஆதலின் இன்று நாம் அவற்றைப் பொருட்படுத்தத் தேவையில்லை. பொருத்தமாக இருப்பின் ஏற்றுக் கொண்டாலும் தவறில்லை. விட்டு விட்டு நாமாகவே இவை போன்ற குறிப்புகளை உருவாக்கிக் கொண்டாலும் தவறில்லை. ஏனெனில் சங்கப்பாக்களில் திணை-துறைக் குறிப்புகள் போன்ற வற்றை இன்றைய புதுக்கவிதைகளைப் படிக்கும்போதும் உருவாக்கிக் கொள்ளவே முனைகிறோம். ஒரு கவிதையின் குரல் அல்லது பேசுவோர்; கேட்போர்; எந்தச் சூழலில் அக்குரல் ஒலிக் கிறது என்பவற்றை மனத்திற் கொண்டே அது பற்றி நாம் பேச இயலும். சங்கக் கவிதைகளுக்கு மேற்கண்ட தகவல்களை (நமது கற்பனைக்கு அவற்றை விடாமல்)த் தந்து உதவுபவையே அவற்றின் திணை துறைக் குறிப்புகள். எனவே அவை நமது கற்பனையைச் சிறைப்படுத்துவனவாக/தடையாக உள்ளன.

வாழ்க்கையியல் நோக்கு என்பதும் பழங்காலமுதலே இருந்து வருவதுதான். 1900களின் தொடக்கத்தில் சங்கப்பாக்களை அறிமு கம் செய்ய முனைந்த பாலசுந்தரனார்(இளவழகனார்) பண்டைத் தமிழர் இன்பியல் வாழ்க்கை, பண்டைத் தமிழர் பொருளியல் வாழ்க்கை என்ற தலைப்புகளில்தான் நூல்கள் எழுதினார். அதற்கு முன்னரே சங்க இலக்கியங்கள் அனைத்தும் வெளியான காலத்தை ஒட்டி வி. கனகசபை The Tamils 1800 Years Ago என்று தமிழரின் வாழ்க்கை பற்றிய நூல்களாகவே சங்க இலக்கியத்தை அறிமுகப்படுத்தினார். இன்றும் பெரும்பான்மைத் தமிழாசிரியர்கள் தொல்காப்பியமும் சங்க இலக்கியமும் பண்டைத் தமிழரின் நாகரிக வாழ்க்கையைப் பேசுபவை என்றும் அவற்றால் தமிழர் பண்பாடு வெளிப்படுகிறது என்றும் சங்க காலம் ஒரு பொற்காலம் என்றும் நம்புகின்றனர்.

எவ்வாறாயினும் தமிழ் ஒரு தனித்த இயற்கை சார்ந்த பழைய இலக்கியக் கொள்கையைக் கொண்டுள்ளது என்பதில் ஐயமில் லை. பழங்கால மொழிகளை நோக்குவோர் ஒவ்வொரு மொழி யிலும் நிறங்களை ஒவ்வொரு விதமாக (எண்ணிக்கையில் மட்டுமன்று, பெயரிலும், இயல்பிலும்) பகுத்திருப்பதை அறிவார் கள். அவ்விதமே திணைகளைப் பகுத்தது ஒரு குறியியற்செய்கை என்பதில் ஐயமில்லை. அகத்திணைகளும் புறத்திணைகளும் (இதற்குப் புறம் இது என்றாற்போல சுட்டிக்காட்டப்பட்டாலும்) ஒரே மாதிரியாகக் குறிப்படுத்தப் படவில்லை. சான்றாக, அகப் பாடல்களில் கூற்றுதான் உண்டு. துறை கிடையாது. புறப் பாடல் களில் துறைதான் உண்டு. கூற்று கிடையாது. (இதையறியாத புலியூர் கேசிகன் போன்றோர் சங்கப்பாக்களுக்கும் துறை வகுத்துள்ளனர்). இதற்கு அவற்றின் இயல்பே காரணம். மேலும் அகத்திணையில் அவ்வளவாக ஏற்கப்படாமல் புறக்கணிக்கப்படும் இரு திணைகளின் எதிர்வுகளே புறத்தில் பெருமையும் முதன் மையும் பெறுகின்றன. அகத்திணையில் கைக்கிளை, பெருந் திணை என்பவற்றிற்கு மரியாதை இல்லை. கைக்கிளைக்குப் புறம் பாடாண். பெருந்திணைக்குப் புறம் காஞ்சி. இவை புறத்தில் மிகப்பெரும் இடத்தைப் பெற்றிருப்பதைக் காண இயலும்.

எனவே அகத்திணைகளுக்கு இருமை எதிர்வாக (binary opposite) புறத்திணைகளை நிறுத்தத் தொல்காப்பியர் முனைந்த முயற்சி அவ்வளவாக வெற்றி பெறவில்லை. அதற்கு உரையாசிரியர்கள் அளித்த விளக்கங்களும் தர்க்கமுறையில் அமையவில்லை. திணைகளைப் பகுக்கும்போது அவற்றில் முதற்பொருள் – கருப் பொருள் – உரிப்பொருள் எனக் காணவேண்டும் என்பதும் தொல்காப்பிய மரபே.

இன்னொரு விவாதமும் இதில் உண்டு. திணைப்பெயர் நிலத்தால் வந்ததா, தாவரம் அல்லது பூவால் வந்ததா என்பது. நிலத்திற்குப் பெயரிட்டுவிட்டு, பின் ஒரு பூவை அல்லது தாவரத்தைத் தேர்ந்தெடுத்து அந்த நிலப்பெயரை அதற்கு வைத்தார்கள் என்பது ஏற்கமுடியாத வாதம். தாவரம்/பூவின் பெயர் > நிலப்பெயர் > திணைப் பெயர் என்பதே தர்க்கரீதியானது.

முதல்/ கரு/ உரி என்ற இம்மூன்றனுள் உரிப்பொருளே சிறப்பானது. ஏனெனில் முதற்பொருள் பயின்றுவராத, கருப் பொருள் காணப்படாத பாக்களைக் கூட காணலாம். ஆனால் உரிப் பொருளற்ற கவிதை ஒன்றையும் காண இயலாது. உரிப்பொருள் மானிட வாழ்க்கைஅனுபவமே ஆதலின் சங்க இலக்கியமே மனிதமையவாத (humanist) அடிப்படையில் அமைந்தது என்பதில் ஐயமில்லை. எனவே சங்கப்பாக்களை

உரிப்பொருள் மட்டும் பெற்ற பாக்கள்,

உரிப்பொருள் + [முதற்பொருள்] + [கருப்பொருள்] பெற்ற பாக்கள்

என்றுதான் பகுக்க முடியும். ஆனால் சங்க இலக்கிய அகப் பாக்களைப் பகுத்தோர் வேறு முறையைக் கையாள்கிறார்கள். திணை-துறைப் பகுப்பு செய்யும்போது

1. முதற்பொருள் பாடலில் இருப்பின் அதன் அடிப்படையில் திணை-துறை வகுத்தல்

2. முதற்பொருள் இல்லாவிட்டால் கருப்பொருள் அடிப்படையில் திணை-துறை வகுத்தல்

3. முதல்-கரு இரண்டுமே இல்லாவிட்டால் உரிப்பொருள் அடிப்படையில் திணை-துறை வகுத்தல் என்ற

கோட்பாட்டைப் பின்பற்றி யிருக்கிறார்கள். இதனால் ஒரே உரிப்பொருளைக் கொண்ட பாடல், (உதாரணமாக வரைவுகடாதல், இரவுக்குறியில் கூடல் போன்றவை) குறிஞ்சி, மருதம், நெய்தல் போன்ற பல திணைகளில் இடம்பெற நேர்கிறது. மாறாக, உரிப் பொருள் என்ற ஒரே அடிப்படையில் பகுத்திருப்பின் இன்று நாம் பல பாக்க ளுக்குச் சொல்லும் திணை-துறைகள் வேறாக அமையும். இம்மாதிரி ஒரு தொகுப்பை உருவாக்குவதும் இன்றைய தேவை களில் ஒன்று.

ஆங்கிலத்தில் பல்வேறு அடிப்படைகளாலான பல்வேறு தொகை நூல்கள் (anthologies) வெளிவந்திருப்பதுபோலப் பல்வேறு முறைகளில் தொகுக்கப்பட்ட தொகுப்புகள் வெளிவருவதில் தவறில்லை. பழங்காலத்திலேயே பக்தியிலக்கியத்தில்-குறிப்பாக தேவாரத்தில், இருவகைத் தொகுப்பு முறைகள் (பண்முறை, தலமுறை) இருந்ததை நாம் அறிவோம். அவ்வாறே சங்க இலக்கியத்திற்கும் உரிப்பொருள் அடிப்படையிலான தொகுப்பு ஒன்று இருந்தால் என்ன?
பொதுநோக்கில் முதற்பொருள் என்பது நிலம்-காலம் என்ற இரண்டினை மட்டுமே அடிப்படையாகக் கொண்டதால், அது இயற்கைச் சார்பினை முன்னிறுத்துகிறது. கருப்பொருள் என்பது விலங்கு, புள் போன்ற இயற்கைப் பொருட்களும், யாழ், பறை போன்ற செயற்கைப் பொருட்களும் கலந்திருப்பதால் அது இயற் கையும் செயற்கையும் கலந்த ஒன்றாக உள்ளது. உரிப்பொருள் குறித்தசூழலில் தோன்றும் மானிட உணர்ச்சிகள் என்பதால் செயற்கை ஆகிறது.

முதற்பொருள் – இயற்கை சார்ந்தது

கருப்பொருள் – இயற்கை + செயற்கை

உரிப்பொருள் – செயற்கை

என அமைவது இயற்கையிலிருந்து கலாச்சாரத்திற்கு (செயற் கைச் சூழலுக்கு) Nature > Nurture என்ற இயக்கத்தைக் காட்டுவதாக அமைகிறது.

குறிப்பாக சங்கஇலக்கியத் துறை/கூற்றுகளில் நிலைப் படுத்தப் பட்ட எதிர்வினைகள் சார்ந்த கூற்றுகள் பெரும்பங்கு வகிக்கின்றன. சான்றாக, தலைவன் பரத்தையிடம் சென்று பின் தலைவியிடம் திரும்புகிறான். இங்கு தலைவிக்குத் தரப்படும் நிலைப்பட்ட எதிர்வினைகள் இரண்டு மட்டுமே.

1.வாயில் மறுத்தல்
2.வாயில் நேர்தல்.

வாயில் நேர்ந்தால் மீண்டும் இரண்டே இரண்டு எதிர்வினைகள் மட்டுமே.

1.ஊடலின்றி ஏற்றுக்கொள்ளல்
2.கொஞ்சம் ஊடியபின் தலைவனை ஏற்றல்.

இப்படி சங்க இலக்கியத் துறைகள்/கூற்றுகளைப் பெருமளவு Stock or Conditioned responses என்பதாகவே காணலாம். மேற்கூறியவற் றால் முதல்-கரு-உரி என்னும் திணைப்பொருட்களில் இயற்கை யும் கலாச்சாரமும் (Nature and Culture) ஒன்றாகச் சங்கமிக்கின்றன என்பதைக் காணலாம். அதாவது இயற்கையும் கலாச்சாரமும் திணை என்பதில் ஒன்றிணைகின்றன.

திணையின் முதற்பொருள் என்பது வாழிடம் சார்ந்த சூழல். பழங்காலத்தில் குறிஞ்சி முல்லை மருதம் நெய்தல் என நானிலமாகக் குறிப்படுத்தினர். பின்னர் இப்பிரிவுகள் போதாமை யால் பாலை என்ற ஐந்தாம் நிலம் சேர்க்கப்பட்டது.

இவை இவ்வாறு குறிப்படுத்தப்பட்டதன் பின்னுள்ள மரபே நாம் இங்கு ஆராய வேண்டியது. குறிஞ்சி என்பதே தமிழின் ஆதித்திணை. காரணம், உழவுதோன்றா இயற்கை நிலையை எடுத்துக் காட்டுவது அது. பாரியைக் கபிலர் மூவேந்தர்க்கும் எதிர் நிறுத்திப் போற்றும பாடலிலும் பறம்பின் இந்த ஆதிநிலை போற்றப்படுவது குறிப்பிடத்தக்கது. மேலும் ஆடவர் குறவராக/ வேடுவராக இருந்தால் குடும்பம் என்ற அமைப்பு ஒரு தாய்வழி அமைப்பாகவே இருந்திருக்க இயலும். மக்கள் பெருகியும் பிற வாழ்க்கை முறைகளைத் தேடியும் முல்லை நிலத்திற்கு வந்த பிறகு மாடுமேய்க்கும் வாழ்க்கை உருவாயிற்று. மாடுமேய்க்கும் வாழ்க்கை பெண்களுக்குப் பாதுகாப்பையும் அடிமைத்தனத்தையும் ஒருங்கே உருவாக்கிற்று. மாடுகளை ஒருவர் அதிகம் சேர்த்துக் கொண்டவுடன் அவரது ‘மாடு’ (செல்வம்) பெருகியதாகக் கருதப்பட்டது. மாடுகளைப் போற்றும் நிலையான வாழ்க்கை முறை தந்தைவழிச் சமூகத்திற்கு ஆதாரமாகியது. தாய்வழிச் சமூகத்தில் கற்பு என்ற சொல் பொருளற்றது. செல்வமும் நிலையான குடியிருப்பும் அமையும் தந்தைவழிச் சமூக அமைப்பில்தான் கற்பு என்ற கொள்கை உருவாக முடியும். எனவே முல்லை நிலத்தில்தான் பெண்ணுக்குக் கற்பு என்பது முதல்முதலாக வலியுறுத்தப்பட்டது. அதற்கு அடையாளமாக (பெண்மை/ தூய்மை/ மணம்) முல்லை மலர் உருவாயிற்று. முல்லை என்பதற்குக் கற்பு என்ற சிறப்புப் பொருள் உருவான வரலாறு இதுதான்.

ஐ-தலைமையைக் குறிக்கும் சொல். தலைமை காரணமாக ஏற்படும் வியப்பையும் குறிக்கும் வேர்ச்சொல் என்பது அனைவருக்கும் தெரியும். இடைக்குலப் பெண்கள்தான் ஐயை (கற்பில் சிறந்தவள், தலைமை சான்றவள், வியப்புக்குரியவள்) எனப் பெயர் பூண்டனர். ஐயை என்ற பெண்பாற்சொல்லின் ஆண் பாற் சொல் ஐயன் என்பது. மரியாதை விகுதி சேரும்போது ஐயர் என்றாகிறது. எனவே ஐயன், ஐயர் என்பவை முதலில் முல்லை நிலம் சார்பாகத் தோன்றிய சொற்களே. கற்புக்கு அடையாளம் கரணம் (திருமணச் சடங்கு) எனக் கருதப்பட்டதன் விளைவாக முதன்முதலில் முல்லை நிலத்து ஐயர்கள்தான் கரணம் யாத்தனர் (திருமணச் சடங்குகளை வரையறுத்தனர்).

இலக்கியப் போக்கில் குறிஞ்சி முல்லை என்னும் வாழ்க்கை முறைகள், தலைவன் தலைவி உடனிருப்பு (களவு) சார்ந்தவை. முல்லையில் பிரிவு கூறப்பட்டாலும் அப்பிரிவு தற்காலிகப் பிரிவேயாகும். உண்மையில் முல்லையின் உரிப்பொருள் இருத்தலே. இருத்தல்-ஆற்றியிருத்தல். தலைவி தலைவனைப் பிரிந்தாலும் ஆற்றி (ஆறுதலோடு) இருத்தல்; இல்லறக் கடமைகளை ஆற்றியிருத்தல் என்பதற்கு அடிப்படை பிரிவின்மை என்பதே. தன் தலைவி கூடலை விரும்பி விரைந்து தேரைச் செலுத்தச் சொல்லும் தலைவர்களை முல்லைத் திணையில் காணலாம்.

மருதம் நெய்தல் என்ற திணைகள் இன்னும் பின்னால் ஏற்பட்டவை. இவை முதன்மையாகப் பிரிவு சார்ந்தவை. மருதம் உள்ளத்தளவிலான பிரிதலையும் நெய்தல் உடலளவிலான ஆறுத லற்ற பிரிதலையும் குறிப்பவை. எனவே ஊடலும் புலம்பலும் இவற்றின் உரிப்பொருள்கள் ஆகின்றன. இவ்வாறு உடனுறை தலையும், பிரிவையும் (பிற்காலத்தில் இவற்றுக்கு இணையாகக் களவு கற்பு என்ற சொற்கள் ஆளப்படுகின்றன) பிரித்துக்காட்டும் திணையாக இறுதியாகச் சேர்க்கப்பட்ட பாலைத்திணையை நடுவு நிலைத் திணையாக வைத்தார் தொல்காப்பியர்.

குறிஞ்சி – உடனிருப்பு – உள்ளம், உடல் சேர்ந்திருத்தல்

முல்லை – உடனிருப்பு – முதன்மையாக, உள்ளம் சேர்ந்திருத்தல்

பாலை – உடனுறைவு, பிரிவு இரண்டும்

மருதம் – பிரிவு – முதன்மையாக, உள்ளம் பிரிந்திருத்தல்

நெய்தல் – பிரிவு – உள்ளம், உடல் பிரிந்திருத்தல்

முன்னிரண்டையும் பின்னிரண்டையும் பிரிக்கும் பிரிவுத்திணை பாலை. குறிஞ்சி, முல்லை, பாலை ஆகியவற்றில் பெரும்பொழு தும் சிறுபொழுதும் சங்கப்பாக்களில் ஒத்துச்செல்வதுபோலப் பிற இரண்டிற்கும் (மருதம், நெய்தல்) ஒத்துச்செல்வதில்லை.

குறிஞ்சியும் முல்லையும் உடனுறைவு சார்ந்தவை என்பதற் குக் காரணங்கள் உண்டு. காட்டுப்பகுதி என்பதால் வேட்டைக்குச் சென்ற தலைவனும், மேய்த்தல் தொழில் என்பதால் முல்லை நிலத் தலைவனும் இரவானதும் வீட்டுக்குத் திரும்பிவிடுதல் இயல்பு. இவை சிறுபொழுது சார்ந்தவை.

‘நாகரிகம்’ அடைதலே மருதநிலம்-ஆற்றங்கரை சார்தல், உழவுத் தொழில் புரிதல் என வரலாற்றுப் புத்தகங்கள் கூறுகின் றன. ஆனால் அதிகமான ஓய்வினை அளித்துப் பரத்தையர் சார்ந்த வாழ்க்கை முறையை உருவாக்குவது மருதநில நாகரிகம்தான். பரத்தையர் சார்ந்த வாழ்க்கை முறை பெண்ண டிமைத் தனத்தை உள்ளீடாக உடையது. வீட்டுப்பெண்களான தலைவியரும், வெளிப்பெண்களான பரத்தையரும் ஆணின் ஆதிக்கத்திற்கு உள்ளாக்கப்படும் திணை அது. இது தற்செயலான ஒன்றல்ல. விவசாயத்திற்காக வீட்டிலும் வெளியிலும் உள்ள நிலத்தை (படப்பை, நாடு) அடிமைப்படுத்துவதன் எதிர் நிலையே அது. எனவே முதன்முதலில் நிலம் சார்ந்த சுரண்டலும் (நிலப்பிரபுத்துவமும்), பெண்களைச் சுரண்டலும் (பெண்ணடிமைத் தனமும்) உருவானதைத்தான் நமது வரலாற்றாசிரியர்கள் ‘நாகரிகம்’ அடைதல் என்கிறார்கள்.

குடபுலவியனார் பாடலில் நீர் மேலாண்மை எவ்வாறு செய்யப் பட வேண்டும் என வலியுறுத்தப்படுவது இங்கு நோக்கத்தக்கது. பழைய குறிஞ்சி, முல்லைப் புல உணவுகள் மாறி, “உணவெனப்படுவது நிலத்தொடு நீரே…” என்றெல்லாம் சொல்லி,

“நிலன் நெளி மருங்கின் நீர்நிலை பெருகத் தட்டோர்அம்ம இவண் தட்டோரே,
தள்ளாதோர் இவண் தள்ளாதோரே”

என நீர்த்தேக்கங்களை உருவாக்கச் சொல்வது இங்கு நோக்கத்தக்கது (புறம். 18)

நெய்தல் என்பதன் பொருள் இரண்டிழைளை நீவி ஆடை யமைத்தல் என்பது. எனவே இருவித நாகரிகங்களின் கலப்புத் திணையான அதற்கு அப்பெயர் பொருத்தமாகத் தோன்றுகிறது.

மருதத்திணை உருவானபோதே வேந்தர் நாகரிகம் (வேந்தன் = அரசன், மருத நிலத் தலைவன்) பெருநில மன்னர் நாகரிகம் உருவாகிவிட்டது. எனவே சங்க இலக்கியத்தில் மூன்றடுக்குச் சமூக அமைப்பொன்றைக் காண்கிறோம்.

நிலத்தலைவர்கள் > இனக்குழு/நில மக்கள் > அடிமைகள், இழிதொழிலாளர்

என்பது அந்த அமைப்பு. இவர்களுக்கெல்லாம் மேலாக, உருவான வர்கள் மூவேந்தர்கள். நெய்தல் திணையில்தான் சங்க இலக்கியத் தில் தேரில் வரும் நிலத்தலைவர்களும், இனக்குழு (இனமக்கள்) சார்ந்த பெண்களும் (தலைவியரும்) மிகுதியாகக் கலப்பதைக் காணமுடிகிறது. இந்த அந்தஸ்து வேறுபாட்டால் உண்டாகும் அவநம்பிக்கையே புலம்பல் என்ற அதன் உரிப்பொருளுக்குக் காரணமாகிறது. தலைவனைத் தலைவியோ தோழியோ அளவுக் கும் மீறி இரந்து நிற்பதையும் நெய்தல் பாக்களில்தான் காண முடியும்.

தாய் உடன்று அலைக்கும் காலையும்
அன்னாய் என்னும் குழவிபோல
இன்னா செயினும் இனிது தலையளிப்பினும்
நின் வரைப்பினள் என் தோழி. (குறு. 397)

போன்ற பாடல்கள் இதனை உணர்த்தும்.

இம்மை மாறி மறுமையாயினும்
நீயாகியர் எம் கணவனை
யானாகியர் நின் நெஞ்சு நேர்பவளே. (குறு.49)

“அடுத்தபிறவியிலும் உன் மனத்துக்குப் பிடித்தவள் நானாகவே இருக்கவேண்டும்” என்ற கருத்து இதில் வெளிப்படுகிறது.

திணை என்ற கோட்பாடே எல்லாச் சமூக நிறுவனங்களுக்கும் அடிப்படையாக அமைவது. ஏனெனில் எல்லாக் கருப்பொருள்க ளுக்கும் இடம் அதுதான். கருப்பொருள்களில் தெய்வம், திரு மணம் உட்பட எல்லாச் சமூக நிறுவனங்களும் அடங்கும். பொருளாதாரம், அரசியல், குடும்பம், மொழித்தொடர்பு ஆகிய அனைத்துச் சமூக நிறுவனங்களுமே திணை என்பதில் அடங்கும். மேலும் ஒழுக்கம் வாழ்க்கை முறை என்பதும் அதில் அடங்கும். திணை அகம், புறம் என இருவகைப்படும் என்றாலும், முதற்பொருள்-கருப் பொருள்-உரிப்பொருள் என அனைத்தும் அகம் சார்ந்தே பகுக்கப்படுவதால், அகத்திணையே (குடும்பமே) அக்காலச் சமூக அமைப்பில் முதன்மை பெற்றிருந்தது என அறியலாம். சங்க இலக்கியத்தில் புறப்பாடல்களைவிட மிக அதிக எண்ணிக்கையில் அகப்பாக்கள் காணப்படுவதும் இதனை வலி யுறுத்துகிறது.

இவையாவும் சங்ககாலத்திற்கு முன்பே வழக்கில் வந்துவிட் டவை. பிறகு குறிப்படுத்தப் பட்டவை. சங்ககாலத்தில் திணை என்பது வாழ்விடம், வாழ்க்கை முறை என்ற அர்த்தங்களை இழந்து எப்படிக் கலைகளை-குறிப்பாகக் கவிதையை உருவாக்கு வது என்னும் கோட்பாடாகத் தொல்காப்பியரால் ஆக்கப்பட்டு விட்டது. தொல்காப்பியர் கூறும் தொடர்பு கொள்ளல் முறைகளையே நாம் கவிதை அமைப்பதற்கான நெறிமுறைகள் என்று கருதமுடியும். கவிதை அமையும் நிலம், களம், வரைவுச் சட்டகம், சூழல் அனைத்துமாகத் திணையே விளங்குவதால் திணையே சங்கக்கவிதையின் அடிப்படைத் தத்துவமாகக் கருத இயலும்.

நால்வகைப் பாக்களுக்கும் நான்கு அடிப்படைத் திணைக ளுக்கும் தொடர்பு இருப்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது. குறிஞ்சித் திணையில் மந்திரச் சடங்குகள் நிகழ்த்தல், வேலனின் வெறியாட் டம் போன்றவற்றைக் காண்கிறோம். மந்திரச் சடங்குகள் நிகழ்த்தும்போது சூத்திரயாப்பு அல்லது மந்திரயாப்பு தேவைப்படு கிறது. ஒரேசொல்/ தொடர் திரும்பத்திரும்ப வருதல், ஒரே மாதிரி யாப்பு அல்லது சந்தம் பயன்படுத்தப் பெறுதல், நினைவுகூரத்தக்க வகையில் அமையும் ஒலிநயம், அழைத்துச் செய்தி கூறல் என்பவை சூத்திரயாப்பின் அடிப்படைகள். சூத்திர யாப்பிற்கு இன்னொரு பெயர்தான் அகவல். குறிஞ்சி நிலத்தின் இயற்கை யோடு இயைந்த தன்மை சடங்குகளிலும் வெளிப்படுகிறது. கவிதை அக்காலத்தில் சடங்கின் ஒரு பகுதியாகவோ அதுவே மந்திரமாகவும் சடங்காகவுமோ அமைந்திருந்தது. எனவே அக்காலக் கவிதைகளில் நாம் சமூக நோக்கு, செயல்படுதன்மை, திரும்பத்திரும்பக்கூறல், ஒன்றிணைத்தல், உருமாற்றுதல் ஆகிய தன்மைகளைக் காணலாம். (இத்தன்மைகளைக் கொண்ட கவிதை யாற்றலை வேண்டியே பாரதியாரும் “மந்திரம்போல் வேண்டுமடா சொல்லின்பம்” என்றார்). அகவுநர்-வேந்தருடைய வெற்றியைக் கூவி உணர்த்துவோர் எனச் சிலர் கருதுகின்றனர். இது பிற்காலப் பொருளாகலாம். இம்மாதிரி மந்திர/சூத்திரத் தன்மை கொண்ட கவிதைகளைப் பாடிய அகவன் மகளைத் தோழி வேண்டுவதாக வரும் சங்கப் பாடல் இது. அகவன் மகள் தெய்வச் சடங்கிற்கென தெய்வத்தைக் கூவியழைக்கும் மகள் என்பதே ஆதிப் பொருள்.

அகவன் மகளே அகவன் மகளே
மனவுக்கோப்பன்ன நன்னெடுங் கூந்தல்

இப்பெண்மணி அகவன் மகள் (அகவல்-யாப்பு, கூவுதல், அழைத் தல்) என அழைக்கப் பட்டிருப்பதைக் காணலாம். “அகவன் மகளே, பாடுக பாட்டே”. இந்த அகவலின் சொற்களே நெடிலில் முடி கின்றன. நெடில் ஒலி அழைப்பதற்கு மிக ஏற்றது. திரும்பக்கூறல் உத்தியையும் இப்பாடல் மிக நயமாகக் கையாளுகிறது. தொழுது வேண்டுதல் என்பதற்கு இப்படிப்பட்ட அகவல் வடிவம் தேவைப் படுகிறது. எனவே குறிஞ்சிக்குரிய யாப்பு அகவல் எனப்பட்டது.

முல்லைத்திணை-கற்பு, வெண்மை, தூய்மை சார்ந்தது. எனவே வெண்பா வடிவம் இயல்பாகவே முல்லைக்குப் பொருந்துகிறது.

மருதம் கலப்புக்குரிய, ஓய்வுக்குரிய திணை ஆதலான் பலவித உறுப்புகளும் பொருந்திவரும் நீளமான இசைப்பாடலாகிய கலிப்பாவைத் (இன்றைய சாஸ்திரீய சங்கீதத்தை ஒத்த இசைத் தன்மை உடையது) தனக்குரியதாகக் கொள்கிறது.

நெய்தல், வஞ்சிப் பாவைக் கொண்டது. வஞ்சி, படகு என்பதையும் குறிக்கும். இன்றும் கேரளத்தில் நெய்தல் சார்ந்த படகுப் பாட்டுகள் வஞ்சிப்பாட்டுகள் என்றே அழைக்கப்படுவது நோக்கத் தக்கது.
இதுவரை பார்த்தவற்றைப் பின்வருமாறு தொகுக்கலாம்.

1. குறிஞ்சி-வேட்டைச் சமூகம், சுரண்டல் உருவாகா நிலை
இயற்கைக் காதல், பெருமளவு தாய்வழிச் சமூகம்.
வெட்சி-வேட்டைச்சமூகம், சிறிய தலைவர்கள், ஆநிரை கவர்தல்

2.முல்லை-ஆடுமாடுகள் சொந்தமாதல், தனியுடைமையின் தொடக்கம்
மேய்த்தல் சமூகம், தந்தைவழிச் சமூகமாதல், கற்புக் கோட்பாடு
வஞ்சி-சிறிய தலைவர்கள், நேருக்கு நேர் போரிடல்

3. மருதம்-பெருமளவில் நிலத்தைச் சொந்தமாக்குதல், இயற்கை யழிவு, சுரண்டல்
நிலவுடைமைச் சமூகம், பெண்ணுடைமைச் சமூகம், ஆண்கள் நெறிதவறுதல்
நொச்சி-அரணமைத்துக் காத்தல், பெரும் அரசர்கள் தோற்றம்

4. நெய்தல்-இயற்கைக்குத் திரும்புதல், சுரண்டலற்றநிலை
கலப்புக்காதல், சிரமம்/துன்பம்/இரங்கல்/புலம்பல், நிச்சயமற்ற பிரிவு
காஞ்சி-நிலையாமை/நிலையின்மை, புலவர்கள் பேரரசை விட்டு சிறிய புரவலர்களை அணுகுதல்

5. பாலை-களவுசெய்யும் சமூகம், மனிதனை மனிதன் அழித்தல்
தற்காலிகப் பிரிவு, வெம்மை, பிரிவும் பிரிவின்மையும்
வாகை-பெருவேந்தர் குறுநில மன்னர்களை வெற்றிகொண்ட தன்மை, இரக்கம்

எனத் தமிழ்இலக்கிய மரபு உருவாக்கப்பட்டது. இதில் பாலைத் திணை பற்றி இன்னும் சிறிது நோக்கலாம்.
பழங்காலத்தில் இயல்பான சமூக வாழ்க்கைக்குக் கட்டுப் படாத-அதன் சட்டதிட்டங்களுக்குக் கட்டுப்படாத மக்கள் சிலர் இருந்திருக்க இயலும். ஆங்கில இலக்கிய அடிப்படையில் பார்த்தால் அவர்களை outlaws என்று வருணிக்கலாம். மத்திய கால ஆங்கில இலக்கியத்தில் காணப்படும் ராபின்ஹூட் போன்றவர்கள் சட்டத்திற்குப் புறம்பான இத்தகையோரே. அது போல சங்ககாலத் தில் வாழ்ந்த சட்டத்திற்குப் புறம்பான மக்கள் பாலை நிலங் களில் தங்கள் குடியிருப்புகளை ஏற்படுத்திக் கொண்டிருக்க இயலும். எனவே பாலைநிலத்தினரை அக்காலச் சட்டதிட்டங்க ளுக்குப் புறம்பான வாழ்க்கை வாழ்ந்தவர்கள் என்று கருதலாம். இவர்களைக் குற்றமரபினர் – Criminal Tribes என்று ஆங்கிலேயர் கருதிப் பகுத்ததும் இந்தத் தன்மைக்கு ஆதரவாக அமைகிறது.

இதுவரை அகத்திணைகளில் அன்பின் ஐந்திணை பற்றி மட்டுமே பார்த்தோம். கைக்கிளை பெருந்திணை இரண்டும் முறையே சமூகத்தில் குறிப்பிட்ட பருவத்தில் ஆண்களிடையே பெரும்பான்மை நிகழும் உள்ள நிகழ்வையும், சமூகத்தில் பெருமளவு நிகழும் திருமண முறையையும் (சமூகநிகழ்வையும்) குறிக்கின்றன. இரண்டுமே பெரும்பான்மையில் நிகழ்வன ஆயி னும் சங்க இலக்கியத்தில் எடுத்துக்காட்டும் இலட்சியபூர்வமான வாழ்க்கை முறைக்குத் தொடர்பற்றவை. பெருந்திணை பற்றி அறிஞர் வ.சுப. மாணிக்கம் “எல்லை மீறிய உணர்ச்சிப் பெருக்கினை எடுத்துக்காட்டும் திணை” என்பார். சங்க இலக்கியங் களில் அகத்திணைக்கு ஒருவிதமாகவும், புறத்திணைக்கு இன்னொரு விதமாகவும் திணை முதலியன வகுக்கப்பட்டதால் வ.சுப. மாணிக்கனார் கருத்து புறத்திணைக்குப் பொருந்துவதாக இல்லை. உதாரணமாக, கண்ணகியை விட்டு பேகன் பிரிந்திருந்த போது அரிசில் கிழார் போன்ற புலவர்பெருமக்கள் பாடிய பாடல்கள் குறுங்கலி, தாபதவாகை போன்ற துறைகளில் பெருந்திணையில் (புறத்தில்) வைக்கப்பட்டுள்ளன. பெருந்திணை பிற்காலத்தில் புறத்திணையாகக் கருதப்பட்டதால் ஏற்பட்ட நிலை இது.

புறத்திணைகள் காட்டும் சமூகநிலை அகத்திணைகள் காட்டும் சமூகத்தோடு ஒப்பவைத்து நோக்க அதிர்ச்சியைத் தருவதாக உள்ளது. களவு-கற்பு என அகத்திணைக்குள் திட்டவட்டமான ஒழுக்கம், அதன் சமூக வெளிப்பாடான கரணம் என்பவை போலப் புறத்திணைக்கென ஒழுக்க அடிப்படை ஏதுமில்லை. வெட்சி ஆநிரை கவர்தல் என்று மட்டும் சொல்லப்படுகிறதே தவிர, எந்தச் சூழலில், எந்த ஒழுக்க அடிப்படை கொண்ட ஆணை அடிப்படையில் என்ன முறைப்படி அது செய்யப்பட வேண்டும் என்ற வரையறை எதுவும் தொல்காப்பியத்திலும் சொல்லப்பட வில்லை. சங்க இலக்கியத்திலும் தெளிவாக இல்லை. மேலும் தொல்காப்பிய நூற்பாக்கள் பெருமளவு போர் நிகழ்வுகளையே (போர்க்களத்தில் காணப்படும் சில அபூர்வமான சம்பவங்கள் அல்லது நிலைகள்) துறைகளாக வருணிக்க, சங்கப் பாக்களுள் பெருமளவு அவ்வாறில்லை.

புறநானூற்றில் பல்வேறு செய்திகள் கலந்து வருகின்றன. பதிற்றுப்பத்தில் போர்வருணனை-பகைப்புலத்தை அழித்தல் – அவ் வாறு அழித்தலின் வாயிலாகப் பெற்ற செல்வத்தைப் புலவர்க ளுக்கு அளித்தல்-யாகத்திற்குச் செலவிடல் ஆகிய செய்திகளே திரும்பத்திரும்ப வருகின்றன.
தனது நாட்டைப் பகைவர் தாக்காமல் தற்காத்துப் பகைவர் நாட்டை அழித்துக் கொள்ளை கொள்வதை அகத்தில் மருதத்திணையுடன் மட்டுமே ஒப்பிட முடியும்.

நெட்டிமையார் பாண்டியன் பல்யாகசாலை முதுகுடுமிப் பெருவழுதியைப் பாடும் பொழுது,

அறனோ மற்றிது விறல்மாண் குடுமி
இன்னாவாக பிறர்மண் கொண்டு
இனிய செய்தி நின் ஆர்வலர் முகத்தே

எனப்பாடுவது நோக்கத்தக்கது.

சிலப்பதிகாரக் கானல்வரி “கங்கை தன்னைப் புணர்ந்தாலும் புலவாய் வாழி காவேரி” என்று வெளிப்படையாகவே இதனைச் சொல்லிவிடுகிறது. காவிரியின் தலைவன் கங்கையைப் புணர லாம். ஆனால் காவிரி நெறிபிறழக்கூடாது; பிறருக்கு உரிமையும் ஆகக்கூடாது. பூம்புகார் போன்ற நகர மக்களும் போரினால் பாதிக்கப்படாமல் “பதியெழு அறியாப் பழங்குடி மூதூர் மக்கள்”ஆக வாழ்ந்த நிலை நாட்டுடைமை-தன்சொத்துடைமை ஆகியவற்றை அரசர்கள் போற்றியதைக் காட்டுகிறது. அதேபோல் தன் கொழுநன் – பதி தவிரப் பிறர் அறியாக் குலமகளிர் போலப் பிறபதி அறியா- பதியெழு அறியா மக்களாக இருத்தல் என்ற கற்புநிலை போற்றப் படுகிறது. இப்படி புறத்திணையில் போர்ச்செய்திகளில் எந்த ஒழுக்க அடிப்படையும் தரப்படவில்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

வீரம் தவிர, பிற புறப்பாடல்களை வகைப்படுத்தினால், அவை கடவுளைப் போற்றுதல், மன்னரை (குறுநில மன்னரை)ப் போற்று தல் (கையறு நிலை உட்பட), மகட் பாற்காஞ்சி போன்ற சில தலைப்புகளில் அமையும். குறிப்பாக மகட்பாற் காஞ்சித் துறை பெண்ணின் காரணமாகப் பெருமன்னர்க்கும் சிறு தலைவர்களுக் கும் போர் ஏற்படுவதையும் அப்போர்களில் சிறுதலைவர்களின் அழிவுநேரிடுவதையும் வருணிக்கிறது.

இப்படித்தான் இனக்குழு மக்களும் அவர்களது சிறு தலைவர்களும் வாழ்ந்த தமிழகம், மூவேந்தர் வயப்பட்டிருக்க வேண்டும். இத்தகைய தமிழகத்தில் தோற்றுப்போகும் எளிய நிலத் தலைவர்களை அல்லது மக்களை ஆறுதல் படுத்த வேண்டி,

“ஒருவனை ஒருவன் அடுதலும் தொலைதலும்
புதுவதன்று இவ்வுலக்தது இயற்கை”

என்று சமூக நிகழ்வை இருத்தலியப் படுத்துவதையும், “கான்யாற்றில் அடித்துச் செல்லும் புணை போல வாழ்க்கை செல்கிறது. எனவே பெருமன்னரும் – சிறு தலைவர்களும் ஒன்று தான், யாதும் ஊர் யாவரும் கேளிர்” என விதியை நம்பவைப்பதும், “இன்னாதம்ம இல்வுலக்ம் இனிய காண்க இதன் இயல் புணர்ந்தோரே” எனத் துன்பத்தை இயற்கை நிகழ்வு இயல்பு என ஆக்குவதையும் காணமுடிகிறது.

இத்தகைய நோக்கிற்கு சமண பௌத்த மதங்களின் ஆதிக்கம் ஓரளவு காரணமாகலாம் என்றா லும் இனக்குழுச் சமூகத்திலிருந்து மூவேந்தர்களால் ஆளப்படும் பெருநாட்டு நாகரிகத்திற்கு மக்கள் மாறிக்கொண்டிருந்ததே அடிப்படைக் காரணம் எனத் தோன்றுகிறது,

எவ்வாறாயினும் சங்கப்பாடல்களை இன்னும் ஆழமாக நோக்கி னால் பலவிதத் தொடர்புகள், புதியதாக கிடைக்கக்கூடும். சமூக வியல், சமூக உளவியல், மானிடவியல் நோக்குகளில் ஆராயும் போது திணை அமைப்புப் பற்றி புதிய செய்திகள் புலப்படலாம்.

—–