தமிழின் திணைக்கோட்பாடு

(புதுவை மொழியியல் பண்பாட்டு நிறுவனத்தின் சங்கஇலக்கியக் கருத்தரங்கிற்கெனப் படிக்கப்பட்ட கட்டுரை-2009)

திணை-துறை பற்றிப் பேசாமல் சங்க இலக்கியம் பற்றிப் பேச இயலாது என்பது பொதுவாக நிலவும் கருத்து. தொல்காப்பியம் சங்க இலக்கியத்திற்குப் பிற்பட்டது என்ற கருத்தை ஏற்றுக் கொண்டால், தமக்கு முந்திய இலக்கியங்களைப் பார்த்துத் தொல்காப்பியர் வகுத்த நெறியே திணைக்கோட்பாடு, அதைச் சங்க இலக்கியங்களும் பின்பற்றுகின்றன என்று சொல்ல வேண்டும். சில அறிஞர்களின் கருத்துப்படி சங்க இலக்கியங்கள் முந்தியவை, அவற்றிற்குப் பிற்பட்டதே தொல்காப்பியம். இதனை ஏற்றுக் கொண்டால், சங்க இலக்கியம் என்னும் இலக்கியத் தொகுதியின் அடிப்படையே திணைக்கோட்பாடு என்றாகும்.

தொல்காப்பிய அடிப்படையில் நோக்கினால் திணைக்கோட்பாடு என்பது ஒரு எடுத்துரைப்பியல் அல்லது கதைசொல்லலியல் (narratology). திணை எதுவாயினும் யார் கூற்று நிகழ்த்தவேண்டும், எந்த எந்தச் சூழல்களில் நிகழ்த்தவேண்டும் என வரையறுக்கின்ற ஒரு முயற்சியாகவே தொல்காப்பியத்தைக் காணஇயலும். குறிப் பாக களவியல், கற்பியல், பொருளியல் ஆகியவற்றின் உள்ளடக் கம் இதுவாகவே உள்ளது. ஆனால் இவ்வாறு தொல்காப்பியர் வரையறுத்த இந்த எடுத்துரைப்பியலைச் சங்க இலக்கியங்களைப் பிற்காலத்துத் தொகுப்புகளாக உருவாக்கித் திணை துறை வகுத்தோர் முழுதுமாகப் பின்பற்றவில்லை. அகநூல்களில் ஓரளவு பின்பற்றுகின்றனர், புறநூல்களில் பெரும்பாலும் பின்பற்றவில்லை என்பது இன்னும் சற்றே துல்லியமான கூற்றாக அமையும்.

அண்மையில் நான் படித்த ஒரு கட்டுரையில் திணைக் கோட் பாடு காதாசப்தசதியிலிருந்தும், பிராகிருதச் செல் வாக்கிலிருந்தும், ஏன், வடமொழியிலிருந்தும்கூட வந்திருக்கலாம் என்ற ஹேஷ் யங்கள் சொல்லப்பட்டிருந்தன. இந்த ஹேஷ்யங்களுக்கு அவசிய மே இல்லை என்பதை எளிதாக நிரூபிக்கலாம். திணை என்பதை இலக்கியக் கோட்பாடாக மட்டுமே கண்டதால் இந்த மயக்கம் நேர்ந்தது. திணை, தமிழ்மொழிக்கேயுரிய தனிக்கோட்பாடு. உயர் திணை, அல் திணை என்ற அமைப்பும் அவ்விரண்டின் சார்பாகவே பால் பகுக்கப்படுவதும் தமிழுக்கே உரிய தனிஅமைப்பு். உயர்திணை-அல்திணை என்பதிலுள்ள அதே திணைபற்றிய கருத்துதான் அகத்திணை, புறத்திணை என்பதிலும் அடிப்படை யாக உள்ளது. இதனை நோக்கியே திணை என்பதற்கு ஒழுக்கம் என்றும் பொருள் சொல்லப்பட்டது.

சங்க இலக்கிய வாசிப்பு திணைக்கோட்பாட்டினை நாம் இரு விதமாகக் காண வாய்ப்பளிக்கிறது. ஒன்றைக் கவிதையியல் நோக்கு என்றும் இன்னொன்றை வாழ்க்கையியல் நோக்கு என்றும் சொல்லலாம்.
திணை-துறை அமைப்புகள் யாவும் எவ்வாறு கவிதை எழுதுவது என்பதற்காக உருவானவை என்பது முதல்நோக்கு. மொழியின் எழுத்து-சொல்-தொடர் அமைப்புகளை எழுத்ததி காரம், சொல்லதிகாரம் பேசுவதுபோலவே, மொழியினால் விளை யும் கவிதையை எந்த அடிப்படைகளில் படைப்பது எனச் சொல்வது பொருளதிகாரம். அதனால்தான் இல்லது இனியது நல்லது எனப் புலவரால் நாட்டப்பட்டதோர் ஒழுக்கம் என்று அகத்திணைக்கு வரையறை கூறினார் போலும் இறையனார் களவியல் உரையாசிரியர். இறையனார் களவியல் படைப்புக் கதையில் வரும் பாண்டியனும் எழுத்தும் சொல்லும் கற்பது பொருள் அடிப்படையிலான கவிதை படைப்பதற்காகவே அன்றோ என்று கேட்கிறான். இங்குப் பொருள் என்பது இலக்கியப் பொருளையே குறிக்கிறது.

பொருளதிகாரத்தின் முதல் ஐந்து இயல்களும் கவிதையின் உள்ளடக்கத்தினைப் பற்றி விரித்துரைக்க, அதன் வடிவக்கூறு களைப்பற்றிப் பின்னர் உள்ள நான்கு இயல்களும் கூறுகின்றன என்பது இங்கு கருதத்தக்கது. ஆகவே பொருளதிகாரமே கவிதை யின் வடிவம்-உள்ளடக்கம் பற்றிய நூல்தானே தவிர, வாழ்க கையைப் பற்றியதன்று. சங்க இலக்கியம் உதிரிப் பாக்களாகவே பெருமளவு எழுதப்பட்டதால் அதனைப் பிற்காலத்தில் தொகுத் தோர் தம் சம காலத்தினர்க்கும் பின் வந்தோர்க்கும் வழங்கிய குறிப்புகளே சங்கப் பாக்களுக்குரிய திணை துறைக் குறிப்புகள் என்பதை முன்னமே ஒரு கட்டுரையில் சொல்லியிருக்கிறேன்.

இந்த நோக்கினின்றும் பெறப்படும் கிளைநோக்கு (corollary) பின்வருமாறு அமையும். சங்க இலக்கியத்தைத் தொகுத்தோரோ அல்லது அவர்களுக்குப் பின் வந்தோரோ வழங்கிய குறிப்புரை களே திணை-துறைக்குறிப்புகள் ஆதலின் இன்று நாம் அவற்றைப் பொருட்படுத்தத் தேவையில்லை. பொருத்தமாக இருப்பின் ஏற்றுக் கொண்டாலும் தவறில்லை. விட்டு விட்டு நாமாகவே இவை போன்ற குறிப்புகளை உருவாக்கிக் கொண்டாலும் தவறில்லை. ஏனெனில் சங்கப்பாக்களில் திணை-துறைக் குறிப்புகள் போன்ற வற்றை இன்றைய புதுக்கவிதைகளைப் படிக்கும்போதும் உருவாக்கிக் கொள்ளவே முனைகிறோம். ஒரு கவிதையின் குரல் அல்லது பேசுவோர்; கேட்போர்; எந்தச் சூழலில் அக்குரல் ஒலிக் கிறது என்பவற்றை மனத்திற் கொண்டே அது பற்றி நாம் பேச இயலும். சங்கக் கவிதைகளுக்கு மேற்கண்ட தகவல்களை (நமது கற்பனைக்கு அவற்றை விடாமல்)த் தந்து உதவுபவையே அவற்றின் திணை துறைக் குறிப்புகள். எனவே அவை நமது கற்பனையைச் சிறைப்படுத்துவனவாக/தடையாக உள்ளன.

வாழ்க்கையியல் நோக்கு என்பதும் பழங்காலமுதலே இருந்து வருவதுதான். 1900களின் தொடக்கத்தில் சங்கப்பாக்களை அறிமு கம் செய்ய முனைந்த பாலசுந்தரனார்(இளவழகனார்) பண்டைத் தமிழர் இன்பியல் வாழ்க்கை, பண்டைத் தமிழர் பொருளியல் வாழ்க்கை என்ற தலைப்புகளில்தான் நூல்கள் எழுதினார். அதற்கு முன்னரே சங்க இலக்கியங்கள் அனைத்தும் வெளியான காலத்தை ஒட்டி வி. கனகசபை The Tamils 1800 Years Ago என்று தமிழரின் வாழ்க்கை பற்றிய நூல்களாகவே சங்க இலக்கியத்தை அறிமுகப்படுத்தினார். இன்றும் பெரும்பான்மைத் தமிழாசிரியர்கள் தொல்காப்பியமும் சங்க இலக்கியமும் பண்டைத் தமிழரின் நாகரிக வாழ்க்கையைப் பேசுபவை என்றும் அவற்றால் தமிழர் பண்பாடு வெளிப்படுகிறது என்றும் சங்க காலம் ஒரு பொற்காலம் என்றும் நம்புகின்றனர்.

எவ்வாறாயினும் தமிழ் ஒரு தனித்த இயற்கை சார்ந்த பழைய இலக்கியக் கொள்கையைக் கொண்டுள்ளது என்பதில் ஐயமில் லை. பழங்கால மொழிகளை நோக்குவோர் ஒவ்வொரு மொழி யிலும் நிறங்களை ஒவ்வொரு விதமாக (எண்ணிக்கையில் மட்டுமன்று, பெயரிலும், இயல்பிலும்) பகுத்திருப்பதை அறிவார் கள். அவ்விதமே திணைகளைப் பகுத்தது ஒரு குறியியற்செய்கை என்பதில் ஐயமில்லை. அகத்திணைகளும் புறத்திணைகளும் (இதற்குப் புறம் இது என்றாற்போல சுட்டிக்காட்டப்பட்டாலும்) ஒரே மாதிரியாகக் குறிப்படுத்தப் படவில்லை. சான்றாக, அகப் பாடல்களில் கூற்றுதான் உண்டு. துறை கிடையாது. புறப் பாடல் களில் துறைதான் உண்டு. கூற்று கிடையாது. (இதையறியாத புலியூர் கேசிகன் போன்றோர் சங்கப்பாக்களுக்கும் துறை வகுத்துள்ளனர்). இதற்கு அவற்றின் இயல்பே காரணம். மேலும் அகத்திணையில் அவ்வளவாக ஏற்கப்படாமல் புறக்கணிக்கப்படும் இரு திணைகளின் எதிர்வுகளே புறத்தில் பெருமையும் முதன் மையும் பெறுகின்றன. அகத்திணையில் கைக்கிளை, பெருந் திணை என்பவற்றிற்கு மரியாதை இல்லை. கைக்கிளைக்குப் புறம் பாடாண். பெருந்திணைக்குப் புறம் காஞ்சி. இவை புறத்தில் மிகப்பெரும் இடத்தைப் பெற்றிருப்பதைக் காண இயலும்.

எனவே அகத்திணைகளுக்கு இருமை எதிர்வாக (binary opposite) புறத்திணைகளை நிறுத்தத் தொல்காப்பியர் முனைந்த முயற்சி அவ்வளவாக வெற்றி பெறவில்லை. அதற்கு உரையாசிரியர்கள் அளித்த விளக்கங்களும் தர்க்கமுறையில் அமையவில்லை. திணைகளைப் பகுக்கும்போது அவற்றில் முதற்பொருள் – கருப் பொருள் – உரிப்பொருள் எனக் காணவேண்டும் என்பதும் தொல்காப்பிய மரபே.

இன்னொரு விவாதமும் இதில் உண்டு. திணைப்பெயர் நிலத்தால் வந்ததா, தாவரம் அல்லது பூவால் வந்ததா என்பது. நிலத்திற்குப் பெயரிட்டுவிட்டு, பின் ஒரு பூவை அல்லது தாவரத்தைத் தேர்ந்தெடுத்து அந்த நிலப்பெயரை அதற்கு வைத்தார்கள் என்பது ஏற்கமுடியாத வாதம். தாவரம்/பூவின் பெயர் > நிலப்பெயர் > திணைப் பெயர் என்பதே தர்க்கரீதியானது.

முதல்/ கரு/ உரி என்ற இம்மூன்றனுள் உரிப்பொருளே சிறப்பானது. ஏனெனில் முதற்பொருள் பயின்றுவராத, கருப் பொருள் காணப்படாத பாக்களைக் கூட காணலாம். ஆனால் உரிப் பொருளற்ற கவிதை ஒன்றையும் காண இயலாது. உரிப்பொருள் மானிட வாழ்க்கைஅனுபவமே ஆதலின் சங்க இலக்கியமே மனிதமையவாத (humanist) அடிப்படையில் அமைந்தது என்பதில் ஐயமில்லை. எனவே சங்கப்பாக்களை

உரிப்பொருள் மட்டும் பெற்ற பாக்கள்,

உரிப்பொருள் + [முதற்பொருள்] + [கருப்பொருள்] பெற்ற பாக்கள்

என்றுதான் பகுக்க முடியும். ஆனால் சங்க இலக்கிய அகப் பாக்களைப் பகுத்தோர் வேறு முறையைக் கையாள்கிறார்கள். திணை-துறைப் பகுப்பு செய்யும்போது

1. முதற்பொருள் பாடலில் இருப்பின் அதன் அடிப்படையில் திணை-துறை வகுத்தல்

2. முதற்பொருள் இல்லாவிட்டால் கருப்பொருள் அடிப்படையில் திணை-துறை வகுத்தல்

3. முதல்-கரு இரண்டுமே இல்லாவிட்டால் உரிப்பொருள் அடிப்படையில் திணை-துறை வகுத்தல் என்ற

கோட்பாட்டைப் பின்பற்றி யிருக்கிறார்கள். இதனால் ஒரே உரிப்பொருளைக் கொண்ட பாடல், (உதாரணமாக வரைவுகடாதல், இரவுக்குறியில் கூடல் போன்றவை) குறிஞ்சி, மருதம், நெய்தல் போன்ற பல திணைகளில் இடம்பெற நேர்கிறது. மாறாக, உரிப் பொருள் என்ற ஒரே அடிப்படையில் பகுத்திருப்பின் இன்று நாம் பல பாக்க ளுக்குச் சொல்லும் திணை-துறைகள் வேறாக அமையும். இம்மாதிரி ஒரு தொகுப்பை உருவாக்குவதும் இன்றைய தேவை களில் ஒன்று.

ஆங்கிலத்தில் பல்வேறு அடிப்படைகளாலான பல்வேறு தொகை நூல்கள் (anthologies) வெளிவந்திருப்பதுபோலப் பல்வேறு முறைகளில் தொகுக்கப்பட்ட தொகுப்புகள் வெளிவருவதில் தவறில்லை. பழங்காலத்திலேயே பக்தியிலக்கியத்தில்-குறிப்பாக தேவாரத்தில், இருவகைத் தொகுப்பு முறைகள் (பண்முறை, தலமுறை) இருந்ததை நாம் அறிவோம். அவ்வாறே சங்க இலக்கியத்திற்கும் உரிப்பொருள் அடிப்படையிலான தொகுப்பு ஒன்று இருந்தால் என்ன?
பொதுநோக்கில் முதற்பொருள் என்பது நிலம்-காலம் என்ற இரண்டினை மட்டுமே அடிப்படையாகக் கொண்டதால், அது இயற்கைச் சார்பினை முன்னிறுத்துகிறது. கருப்பொருள் என்பது விலங்கு, புள் போன்ற இயற்கைப் பொருட்களும், யாழ், பறை போன்ற செயற்கைப் பொருட்களும் கலந்திருப்பதால் அது இயற் கையும் செயற்கையும் கலந்த ஒன்றாக உள்ளது. உரிப்பொருள் குறித்தசூழலில் தோன்றும் மானிட உணர்ச்சிகள் என்பதால் செயற்கை ஆகிறது.

முதற்பொருள் – இயற்கை சார்ந்தது

கருப்பொருள் – இயற்கை + செயற்கை

உரிப்பொருள் – செயற்கை

என அமைவது இயற்கையிலிருந்து கலாச்சாரத்திற்கு (செயற் கைச் சூழலுக்கு) Nature > Nurture என்ற இயக்கத்தைக் காட்டுவதாக அமைகிறது.

குறிப்பாக சங்கஇலக்கியத் துறை/கூற்றுகளில் நிலைப் படுத்தப் பட்ட எதிர்வினைகள் சார்ந்த கூற்றுகள் பெரும்பங்கு வகிக்கின்றன. சான்றாக, தலைவன் பரத்தையிடம் சென்று பின் தலைவியிடம் திரும்புகிறான். இங்கு தலைவிக்குத் தரப்படும் நிலைப்பட்ட எதிர்வினைகள் இரண்டு மட்டுமே.

1.வாயில் மறுத்தல்
2.வாயில் நேர்தல்.

வாயில் நேர்ந்தால் மீண்டும் இரண்டே இரண்டு எதிர்வினைகள் மட்டுமே.

1.ஊடலின்றி ஏற்றுக்கொள்ளல்
2.கொஞ்சம் ஊடியபின் தலைவனை ஏற்றல்.

இப்படி சங்க இலக்கியத் துறைகள்/கூற்றுகளைப் பெருமளவு Stock or Conditioned responses என்பதாகவே காணலாம். மேற்கூறியவற் றால் முதல்-கரு-உரி என்னும் திணைப்பொருட்களில் இயற்கை யும் கலாச்சாரமும் (Nature and Culture) ஒன்றாகச் சங்கமிக்கின்றன என்பதைக் காணலாம். அதாவது இயற்கையும் கலாச்சாரமும் திணை என்பதில் ஒன்றிணைகின்றன.

திணையின் முதற்பொருள் என்பது வாழிடம் சார்ந்த சூழல். பழங்காலத்தில் குறிஞ்சி முல்லை மருதம் நெய்தல் என நானிலமாகக் குறிப்படுத்தினர். பின்னர் இப்பிரிவுகள் போதாமை யால் பாலை என்ற ஐந்தாம் நிலம் சேர்க்கப்பட்டது.

இவை இவ்வாறு குறிப்படுத்தப்பட்டதன் பின்னுள்ள மரபே நாம் இங்கு ஆராய வேண்டியது. குறிஞ்சி என்பதே தமிழின் ஆதித்திணை. காரணம், உழவுதோன்றா இயற்கை நிலையை எடுத்துக் காட்டுவது அது. பாரியைக் கபிலர் மூவேந்தர்க்கும் எதிர் நிறுத்திப் போற்றும பாடலிலும் பறம்பின் இந்த ஆதிநிலை போற்றப்படுவது குறிப்பிடத்தக்கது. மேலும் ஆடவர் குறவராக/ வேடுவராக இருந்தால் குடும்பம் என்ற அமைப்பு ஒரு தாய்வழி அமைப்பாகவே இருந்திருக்க இயலும். மக்கள் பெருகியும் பிற வாழ்க்கை முறைகளைத் தேடியும் முல்லை நிலத்திற்கு வந்த பிறகு மாடுமேய்க்கும் வாழ்க்கை உருவாயிற்று. மாடுமேய்க்கும் வாழ்க்கை பெண்களுக்குப் பாதுகாப்பையும் அடிமைத்தனத்தையும் ஒருங்கே உருவாக்கிற்று. மாடுகளை ஒருவர் அதிகம் சேர்த்துக் கொண்டவுடன் அவரது ‘மாடு’ (செல்வம்) பெருகியதாகக் கருதப்பட்டது. மாடுகளைப் போற்றும் நிலையான வாழ்க்கை முறை தந்தைவழிச் சமூகத்திற்கு ஆதாரமாகியது. தாய்வழிச் சமூகத்தில் கற்பு என்ற சொல் பொருளற்றது. செல்வமும் நிலையான குடியிருப்பும் அமையும் தந்தைவழிச் சமூக அமைப்பில்தான் கற்பு என்ற கொள்கை உருவாக முடியும். எனவே முல்லை நிலத்தில்தான் பெண்ணுக்குக் கற்பு என்பது முதல்முதலாக வலியுறுத்தப்பட்டது. அதற்கு அடையாளமாக (பெண்மை/ தூய்மை/ மணம்) முல்லை மலர் உருவாயிற்று. முல்லை என்பதற்குக் கற்பு என்ற சிறப்புப் பொருள் உருவான வரலாறு இதுதான்.

ஐ-தலைமையைக் குறிக்கும் சொல். தலைமை காரணமாக ஏற்படும் வியப்பையும் குறிக்கும் வேர்ச்சொல் என்பது அனைவருக்கும் தெரியும். இடைக்குலப் பெண்கள்தான் ஐயை (கற்பில் சிறந்தவள், தலைமை சான்றவள், வியப்புக்குரியவள்) எனப் பெயர் பூண்டனர். ஐயை என்ற பெண்பாற்சொல்லின் ஆண் பாற் சொல் ஐயன் என்பது. மரியாதை விகுதி சேரும்போது ஐயர் என்றாகிறது. எனவே ஐயன், ஐயர் என்பவை முதலில் முல்லை நிலம் சார்பாகத் தோன்றிய சொற்களே. கற்புக்கு அடையாளம் கரணம் (திருமணச் சடங்கு) எனக் கருதப்பட்டதன் விளைவாக முதன்முதலில் முல்லை நிலத்து ஐயர்கள்தான் கரணம் யாத்தனர் (திருமணச் சடங்குகளை வரையறுத்தனர்).

இலக்கியப் போக்கில் குறிஞ்சி முல்லை என்னும் வாழ்க்கை முறைகள், தலைவன் தலைவி உடனிருப்பு (களவு) சார்ந்தவை. முல்லையில் பிரிவு கூறப்பட்டாலும் அப்பிரிவு தற்காலிகப் பிரிவேயாகும். உண்மையில் முல்லையின் உரிப்பொருள் இருத்தலே. இருத்தல்-ஆற்றியிருத்தல். தலைவி தலைவனைப் பிரிந்தாலும் ஆற்றி (ஆறுதலோடு) இருத்தல்; இல்லறக் கடமைகளை ஆற்றியிருத்தல் என்பதற்கு அடிப்படை பிரிவின்மை என்பதே. தன் தலைவி கூடலை விரும்பி விரைந்து தேரைச் செலுத்தச் சொல்லும் தலைவர்களை முல்லைத் திணையில் காணலாம்.

மருதம் நெய்தல் என்ற திணைகள் இன்னும் பின்னால் ஏற்பட்டவை. இவை முதன்மையாகப் பிரிவு சார்ந்தவை. மருதம் உள்ளத்தளவிலான பிரிதலையும் நெய்தல் உடலளவிலான ஆறுத லற்ற பிரிதலையும் குறிப்பவை. எனவே ஊடலும் புலம்பலும் இவற்றின் உரிப்பொருள்கள் ஆகின்றன. இவ்வாறு உடனுறை தலையும், பிரிவையும் (பிற்காலத்தில் இவற்றுக்கு இணையாகக் களவு கற்பு என்ற சொற்கள் ஆளப்படுகின்றன) பிரித்துக்காட்டும் திணையாக இறுதியாகச் சேர்க்கப்பட்ட பாலைத்திணையை நடுவு நிலைத் திணையாக வைத்தார் தொல்காப்பியர்.

குறிஞ்சி – உடனிருப்பு – உள்ளம், உடல் சேர்ந்திருத்தல்

முல்லை – உடனிருப்பு – முதன்மையாக, உள்ளம் சேர்ந்திருத்தல்

பாலை – உடனுறைவு, பிரிவு இரண்டும்

மருதம் – பிரிவு – முதன்மையாக, உள்ளம் பிரிந்திருத்தல்

நெய்தல் – பிரிவு – உள்ளம், உடல் பிரிந்திருத்தல்

முன்னிரண்டையும் பின்னிரண்டையும் பிரிக்கும் பிரிவுத்திணை பாலை. குறிஞ்சி, முல்லை, பாலை ஆகியவற்றில் பெரும்பொழு தும் சிறுபொழுதும் சங்கப்பாக்களில் ஒத்துச்செல்வதுபோலப் பிற இரண்டிற்கும் (மருதம், நெய்தல்) ஒத்துச்செல்வதில்லை.

குறிஞ்சியும் முல்லையும் உடனுறைவு சார்ந்தவை என்பதற் குக் காரணங்கள் உண்டு. காட்டுப்பகுதி என்பதால் வேட்டைக்குச் சென்ற தலைவனும், மேய்த்தல் தொழில் என்பதால் முல்லை நிலத் தலைவனும் இரவானதும் வீட்டுக்குத் திரும்பிவிடுதல் இயல்பு. இவை சிறுபொழுது சார்ந்தவை.

‘நாகரிகம்’ அடைதலே மருதநிலம்-ஆற்றங்கரை சார்தல், உழவுத் தொழில் புரிதல் என வரலாற்றுப் புத்தகங்கள் கூறுகின் றன. ஆனால் அதிகமான ஓய்வினை அளித்துப் பரத்தையர் சார்ந்த வாழ்க்கை முறையை உருவாக்குவது மருதநில நாகரிகம்தான். பரத்தையர் சார்ந்த வாழ்க்கை முறை பெண்ண டிமைத் தனத்தை உள்ளீடாக உடையது. வீட்டுப்பெண்களான தலைவியரும், வெளிப்பெண்களான பரத்தையரும் ஆணின் ஆதிக்கத்திற்கு உள்ளாக்கப்படும் திணை அது. இது தற்செயலான ஒன்றல்ல. விவசாயத்திற்காக வீட்டிலும் வெளியிலும் உள்ள நிலத்தை (படப்பை, நாடு) அடிமைப்படுத்துவதன் எதிர் நிலையே அது. எனவே முதன்முதலில் நிலம் சார்ந்த சுரண்டலும் (நிலப்பிரபுத்துவமும்), பெண்களைச் சுரண்டலும் (பெண்ணடிமைத் தனமும்) உருவானதைத்தான் நமது வரலாற்றாசிரியர்கள் ‘நாகரிகம்’ அடைதல் என்கிறார்கள்.

குடபுலவியனார் பாடலில் நீர் மேலாண்மை எவ்வாறு செய்யப் பட வேண்டும் என வலியுறுத்தப்படுவது இங்கு நோக்கத்தக்கது. பழைய குறிஞ்சி, முல்லைப் புல உணவுகள் மாறி, “உணவெனப்படுவது நிலத்தொடு நீரே…” என்றெல்லாம் சொல்லி,

“நிலன் நெளி மருங்கின் நீர்நிலை பெருகத் தட்டோர்அம்ம இவண் தட்டோரே,
தள்ளாதோர் இவண் தள்ளாதோரே”

என நீர்த்தேக்கங்களை உருவாக்கச் சொல்வது இங்கு நோக்கத்தக்கது (புறம். 18)

நெய்தல் என்பதன் பொருள் இரண்டிழைளை நீவி ஆடை யமைத்தல் என்பது. எனவே இருவித நாகரிகங்களின் கலப்புத் திணையான அதற்கு அப்பெயர் பொருத்தமாகத் தோன்றுகிறது.

மருதத்திணை உருவானபோதே வேந்தர் நாகரிகம் (வேந்தன் = அரசன், மருத நிலத் தலைவன்) பெருநில மன்னர் நாகரிகம் உருவாகிவிட்டது. எனவே சங்க இலக்கியத்தில் மூன்றடுக்குச் சமூக அமைப்பொன்றைக் காண்கிறோம்.

நிலத்தலைவர்கள் > இனக்குழு/நில மக்கள் > அடிமைகள், இழிதொழிலாளர்

என்பது அந்த அமைப்பு. இவர்களுக்கெல்லாம் மேலாக, உருவான வர்கள் மூவேந்தர்கள். நெய்தல் திணையில்தான் சங்க இலக்கியத் தில் தேரில் வரும் நிலத்தலைவர்களும், இனக்குழு (இனமக்கள்) சார்ந்த பெண்களும் (தலைவியரும்) மிகுதியாகக் கலப்பதைக் காணமுடிகிறது. இந்த அந்தஸ்து வேறுபாட்டால் உண்டாகும் அவநம்பிக்கையே புலம்பல் என்ற அதன் உரிப்பொருளுக்குக் காரணமாகிறது. தலைவனைத் தலைவியோ தோழியோ அளவுக் கும் மீறி இரந்து நிற்பதையும் நெய்தல் பாக்களில்தான் காண முடியும்.

தாய் உடன்று அலைக்கும் காலையும்
அன்னாய் என்னும் குழவிபோல
இன்னா செயினும் இனிது தலையளிப்பினும்
நின் வரைப்பினள் என் தோழி. (குறு. 397)

போன்ற பாடல்கள் இதனை உணர்த்தும்.

இம்மை மாறி மறுமையாயினும்
நீயாகியர் எம் கணவனை
யானாகியர் நின் நெஞ்சு நேர்பவளே. (குறு.49)

“அடுத்தபிறவியிலும் உன் மனத்துக்குப் பிடித்தவள் நானாகவே இருக்கவேண்டும்” என்ற கருத்து இதில் வெளிப்படுகிறது.

திணை என்ற கோட்பாடே எல்லாச் சமூக நிறுவனங்களுக்கும் அடிப்படையாக அமைவது. ஏனெனில் எல்லாக் கருப்பொருள்க ளுக்கும் இடம் அதுதான். கருப்பொருள்களில் தெய்வம், திரு மணம் உட்பட எல்லாச் சமூக நிறுவனங்களும் அடங்கும். பொருளாதாரம், அரசியல், குடும்பம், மொழித்தொடர்பு ஆகிய அனைத்துச் சமூக நிறுவனங்களுமே திணை என்பதில் அடங்கும். மேலும் ஒழுக்கம் வாழ்க்கை முறை என்பதும் அதில் அடங்கும். திணை அகம், புறம் என இருவகைப்படும் என்றாலும், முதற்பொருள்-கருப் பொருள்-உரிப்பொருள் என அனைத்தும் அகம் சார்ந்தே பகுக்கப்படுவதால், அகத்திணையே (குடும்பமே) அக்காலச் சமூக அமைப்பில் முதன்மை பெற்றிருந்தது என அறியலாம். சங்க இலக்கியத்தில் புறப்பாடல்களைவிட மிக அதிக எண்ணிக்கையில் அகப்பாக்கள் காணப்படுவதும் இதனை வலி யுறுத்துகிறது.

இவையாவும் சங்ககாலத்திற்கு முன்பே வழக்கில் வந்துவிட் டவை. பிறகு குறிப்படுத்தப் பட்டவை. சங்ககாலத்தில் திணை என்பது வாழ்விடம், வாழ்க்கை முறை என்ற அர்த்தங்களை இழந்து எப்படிக் கலைகளை-குறிப்பாகக் கவிதையை உருவாக்கு வது என்னும் கோட்பாடாகத் தொல்காப்பியரால் ஆக்கப்பட்டு விட்டது. தொல்காப்பியர் கூறும் தொடர்பு கொள்ளல் முறைகளையே நாம் கவிதை அமைப்பதற்கான நெறிமுறைகள் என்று கருதமுடியும். கவிதை அமையும் நிலம், களம், வரைவுச் சட்டகம், சூழல் அனைத்துமாகத் திணையே விளங்குவதால் திணையே சங்கக்கவிதையின் அடிப்படைத் தத்துவமாகக் கருத இயலும்.

நால்வகைப் பாக்களுக்கும் நான்கு அடிப்படைத் திணைக ளுக்கும் தொடர்பு இருப்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது. குறிஞ்சித் திணையில் மந்திரச் சடங்குகள் நிகழ்த்தல், வேலனின் வெறியாட் டம் போன்றவற்றைக் காண்கிறோம். மந்திரச் சடங்குகள் நிகழ்த்தும்போது சூத்திரயாப்பு அல்லது மந்திரயாப்பு தேவைப்படு கிறது. ஒரேசொல்/ தொடர் திரும்பத்திரும்ப வருதல், ஒரே மாதிரி யாப்பு அல்லது சந்தம் பயன்படுத்தப் பெறுதல், நினைவுகூரத்தக்க வகையில் அமையும் ஒலிநயம், அழைத்துச் செய்தி கூறல் என்பவை சூத்திரயாப்பின் அடிப்படைகள். சூத்திர யாப்பிற்கு இன்னொரு பெயர்தான் அகவல். குறிஞ்சி நிலத்தின் இயற்கை யோடு இயைந்த தன்மை சடங்குகளிலும் வெளிப்படுகிறது. கவிதை அக்காலத்தில் சடங்கின் ஒரு பகுதியாகவோ அதுவே மந்திரமாகவும் சடங்காகவுமோ அமைந்திருந்தது. எனவே அக்காலக் கவிதைகளில் நாம் சமூக நோக்கு, செயல்படுதன்மை, திரும்பத்திரும்பக்கூறல், ஒன்றிணைத்தல், உருமாற்றுதல் ஆகிய தன்மைகளைக் காணலாம். (இத்தன்மைகளைக் கொண்ட கவிதை யாற்றலை வேண்டியே பாரதியாரும் “மந்திரம்போல் வேண்டுமடா சொல்லின்பம்” என்றார்). அகவுநர்-வேந்தருடைய வெற்றியைக் கூவி உணர்த்துவோர் எனச் சிலர் கருதுகின்றனர். இது பிற்காலப் பொருளாகலாம். இம்மாதிரி மந்திர/சூத்திரத் தன்மை கொண்ட கவிதைகளைப் பாடிய அகவன் மகளைத் தோழி வேண்டுவதாக வரும் சங்கப் பாடல் இது. அகவன் மகள் தெய்வச் சடங்கிற்கென தெய்வத்தைக் கூவியழைக்கும் மகள் என்பதே ஆதிப் பொருள்.

அகவன் மகளே அகவன் மகளே
மனவுக்கோப்பன்ன நன்னெடுங் கூந்தல்

இப்பெண்மணி அகவன் மகள் (அகவல்-யாப்பு, கூவுதல், அழைத் தல்) என அழைக்கப் பட்டிருப்பதைக் காணலாம். “அகவன் மகளே, பாடுக பாட்டே”. இந்த அகவலின் சொற்களே நெடிலில் முடி கின்றன. நெடில் ஒலி அழைப்பதற்கு மிக ஏற்றது. திரும்பக்கூறல் உத்தியையும் இப்பாடல் மிக நயமாகக் கையாளுகிறது. தொழுது வேண்டுதல் என்பதற்கு இப்படிப்பட்ட அகவல் வடிவம் தேவைப் படுகிறது. எனவே குறிஞ்சிக்குரிய யாப்பு அகவல் எனப்பட்டது.

முல்லைத்திணை-கற்பு, வெண்மை, தூய்மை சார்ந்தது. எனவே வெண்பா வடிவம் இயல்பாகவே முல்லைக்குப் பொருந்துகிறது.

மருதம் கலப்புக்குரிய, ஓய்வுக்குரிய திணை ஆதலான் பலவித உறுப்புகளும் பொருந்திவரும் நீளமான இசைப்பாடலாகிய கலிப்பாவைத் (இன்றைய சாஸ்திரீய சங்கீதத்தை ஒத்த இசைத் தன்மை உடையது) தனக்குரியதாகக் கொள்கிறது.

நெய்தல், வஞ்சிப் பாவைக் கொண்டது. வஞ்சி, படகு என்பதையும் குறிக்கும். இன்றும் கேரளத்தில் நெய்தல் சார்ந்த படகுப் பாட்டுகள் வஞ்சிப்பாட்டுகள் என்றே அழைக்கப்படுவது நோக்கத் தக்கது.
இதுவரை பார்த்தவற்றைப் பின்வருமாறு தொகுக்கலாம்.

1. குறிஞ்சி-வேட்டைச் சமூகம், சுரண்டல் உருவாகா நிலை
இயற்கைக் காதல், பெருமளவு தாய்வழிச் சமூகம்.
வெட்சி-வேட்டைச்சமூகம், சிறிய தலைவர்கள், ஆநிரை கவர்தல்

2.முல்லை-ஆடுமாடுகள் சொந்தமாதல், தனியுடைமையின் தொடக்கம்
மேய்த்தல் சமூகம், தந்தைவழிச் சமூகமாதல், கற்புக் கோட்பாடு
வஞ்சி-சிறிய தலைவர்கள், நேருக்கு நேர் போரிடல்

3. மருதம்-பெருமளவில் நிலத்தைச் சொந்தமாக்குதல், இயற்கை யழிவு, சுரண்டல்
நிலவுடைமைச் சமூகம், பெண்ணுடைமைச் சமூகம், ஆண்கள் நெறிதவறுதல்
நொச்சி-அரணமைத்துக் காத்தல், பெரும் அரசர்கள் தோற்றம்

4. நெய்தல்-இயற்கைக்குத் திரும்புதல், சுரண்டலற்றநிலை
கலப்புக்காதல், சிரமம்/துன்பம்/இரங்கல்/புலம்பல், நிச்சயமற்ற பிரிவு
காஞ்சி-நிலையாமை/நிலையின்மை, புலவர்கள் பேரரசை விட்டு சிறிய புரவலர்களை அணுகுதல்

5. பாலை-களவுசெய்யும் சமூகம், மனிதனை மனிதன் அழித்தல்
தற்காலிகப் பிரிவு, வெம்மை, பிரிவும் பிரிவின்மையும்
வாகை-பெருவேந்தர் குறுநில மன்னர்களை வெற்றிகொண்ட தன்மை, இரக்கம்

எனத் தமிழ்இலக்கிய மரபு உருவாக்கப்பட்டது. இதில் பாலைத் திணை பற்றி இன்னும் சிறிது நோக்கலாம்.
பழங்காலத்தில் இயல்பான சமூக வாழ்க்கைக்குக் கட்டுப் படாத-அதன் சட்டதிட்டங்களுக்குக் கட்டுப்படாத மக்கள் சிலர் இருந்திருக்க இயலும். ஆங்கில இலக்கிய அடிப்படையில் பார்த்தால் அவர்களை outlaws என்று வருணிக்கலாம். மத்திய கால ஆங்கில இலக்கியத்தில் காணப்படும் ராபின்ஹூட் போன்றவர்கள் சட்டத்திற்குப் புறம்பான இத்தகையோரே. அது போல சங்ககாலத் தில் வாழ்ந்த சட்டத்திற்குப் புறம்பான மக்கள் பாலை நிலங் களில் தங்கள் குடியிருப்புகளை ஏற்படுத்திக் கொண்டிருக்க இயலும். எனவே பாலைநிலத்தினரை அக்காலச் சட்டதிட்டங்க ளுக்குப் புறம்பான வாழ்க்கை வாழ்ந்தவர்கள் என்று கருதலாம். இவர்களைக் குற்றமரபினர் – Criminal Tribes என்று ஆங்கிலேயர் கருதிப் பகுத்ததும் இந்தத் தன்மைக்கு ஆதரவாக அமைகிறது.

இதுவரை அகத்திணைகளில் அன்பின் ஐந்திணை பற்றி மட்டுமே பார்த்தோம். கைக்கிளை பெருந்திணை இரண்டும் முறையே சமூகத்தில் குறிப்பிட்ட பருவத்தில் ஆண்களிடையே பெரும்பான்மை நிகழும் உள்ள நிகழ்வையும், சமூகத்தில் பெருமளவு நிகழும் திருமண முறையையும் (சமூகநிகழ்வையும்) குறிக்கின்றன. இரண்டுமே பெரும்பான்மையில் நிகழ்வன ஆயி னும் சங்க இலக்கியத்தில் எடுத்துக்காட்டும் இலட்சியபூர்வமான வாழ்க்கை முறைக்குத் தொடர்பற்றவை. பெருந்திணை பற்றி அறிஞர் வ.சுப. மாணிக்கம் “எல்லை மீறிய உணர்ச்சிப் பெருக்கினை எடுத்துக்காட்டும் திணை” என்பார். சங்க இலக்கியங் களில் அகத்திணைக்கு ஒருவிதமாகவும், புறத்திணைக்கு இன்னொரு விதமாகவும் திணை முதலியன வகுக்கப்பட்டதால் வ.சுப. மாணிக்கனார் கருத்து புறத்திணைக்குப் பொருந்துவதாக இல்லை. உதாரணமாக, கண்ணகியை விட்டு பேகன் பிரிந்திருந்த போது அரிசில் கிழார் போன்ற புலவர்பெருமக்கள் பாடிய பாடல்கள் குறுங்கலி, தாபதவாகை போன்ற துறைகளில் பெருந்திணையில் (புறத்தில்) வைக்கப்பட்டுள்ளன. பெருந்திணை பிற்காலத்தில் புறத்திணையாகக் கருதப்பட்டதால் ஏற்பட்ட நிலை இது.

புறத்திணைகள் காட்டும் சமூகநிலை அகத்திணைகள் காட்டும் சமூகத்தோடு ஒப்பவைத்து நோக்க அதிர்ச்சியைத் தருவதாக உள்ளது. களவு-கற்பு என அகத்திணைக்குள் திட்டவட்டமான ஒழுக்கம், அதன் சமூக வெளிப்பாடான கரணம் என்பவை போலப் புறத்திணைக்கென ஒழுக்க அடிப்படை ஏதுமில்லை. வெட்சி ஆநிரை கவர்தல் என்று மட்டும் சொல்லப்படுகிறதே தவிர, எந்தச் சூழலில், எந்த ஒழுக்க அடிப்படை கொண்ட ஆணை அடிப்படையில் என்ன முறைப்படி அது செய்யப்பட வேண்டும் என்ற வரையறை எதுவும் தொல்காப்பியத்திலும் சொல்லப்பட வில்லை. சங்க இலக்கியத்திலும் தெளிவாக இல்லை. மேலும் தொல்காப்பிய நூற்பாக்கள் பெருமளவு போர் நிகழ்வுகளையே (போர்க்களத்தில் காணப்படும் சில அபூர்வமான சம்பவங்கள் அல்லது நிலைகள்) துறைகளாக வருணிக்க, சங்கப் பாக்களுள் பெருமளவு அவ்வாறில்லை.

புறநானூற்றில் பல்வேறு செய்திகள் கலந்து வருகின்றன. பதிற்றுப்பத்தில் போர்வருணனை-பகைப்புலத்தை அழித்தல் – அவ் வாறு அழித்தலின் வாயிலாகப் பெற்ற செல்வத்தைப் புலவர்க ளுக்கு அளித்தல்-யாகத்திற்குச் செலவிடல் ஆகிய செய்திகளே திரும்பத்திரும்ப வருகின்றன.
தனது நாட்டைப் பகைவர் தாக்காமல் தற்காத்துப் பகைவர் நாட்டை அழித்துக் கொள்ளை கொள்வதை அகத்தில் மருதத்திணையுடன் மட்டுமே ஒப்பிட முடியும்.

நெட்டிமையார் பாண்டியன் பல்யாகசாலை முதுகுடுமிப் பெருவழுதியைப் பாடும் பொழுது,

அறனோ மற்றிது விறல்மாண் குடுமி
இன்னாவாக பிறர்மண் கொண்டு
இனிய செய்தி நின் ஆர்வலர் முகத்தே

எனப்பாடுவது நோக்கத்தக்கது.

சிலப்பதிகாரக் கானல்வரி “கங்கை தன்னைப் புணர்ந்தாலும் புலவாய் வாழி காவேரி” என்று வெளிப்படையாகவே இதனைச் சொல்லிவிடுகிறது. காவிரியின் தலைவன் கங்கையைப் புணர லாம். ஆனால் காவிரி நெறிபிறழக்கூடாது; பிறருக்கு உரிமையும் ஆகக்கூடாது. பூம்புகார் போன்ற நகர மக்களும் போரினால் பாதிக்கப்படாமல் “பதியெழு அறியாப் பழங்குடி மூதூர் மக்கள்”ஆக வாழ்ந்த நிலை நாட்டுடைமை-தன்சொத்துடைமை ஆகியவற்றை அரசர்கள் போற்றியதைக் காட்டுகிறது. அதேபோல் தன் கொழுநன் – பதி தவிரப் பிறர் அறியாக் குலமகளிர் போலப் பிறபதி அறியா- பதியெழு அறியா மக்களாக இருத்தல் என்ற கற்புநிலை போற்றப் படுகிறது. இப்படி புறத்திணையில் போர்ச்செய்திகளில் எந்த ஒழுக்க அடிப்படையும் தரப்படவில்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

வீரம் தவிர, பிற புறப்பாடல்களை வகைப்படுத்தினால், அவை கடவுளைப் போற்றுதல், மன்னரை (குறுநில மன்னரை)ப் போற்று தல் (கையறு நிலை உட்பட), மகட் பாற்காஞ்சி போன்ற சில தலைப்புகளில் அமையும். குறிப்பாக மகட்பாற் காஞ்சித் துறை பெண்ணின் காரணமாகப் பெருமன்னர்க்கும் சிறு தலைவர்களுக் கும் போர் ஏற்படுவதையும் அப்போர்களில் சிறுதலைவர்களின் அழிவுநேரிடுவதையும் வருணிக்கிறது.

இப்படித்தான் இனக்குழு மக்களும் அவர்களது சிறு தலைவர்களும் வாழ்ந்த தமிழகம், மூவேந்தர் வயப்பட்டிருக்க வேண்டும். இத்தகைய தமிழகத்தில் தோற்றுப்போகும் எளிய நிலத் தலைவர்களை அல்லது மக்களை ஆறுதல் படுத்த வேண்டி,

“ஒருவனை ஒருவன் அடுதலும் தொலைதலும்
புதுவதன்று இவ்வுலக்தது இயற்கை”

என்று சமூக நிகழ்வை இருத்தலியப் படுத்துவதையும், “கான்யாற்றில் அடித்துச் செல்லும் புணை போல வாழ்க்கை செல்கிறது. எனவே பெருமன்னரும் – சிறு தலைவர்களும் ஒன்று தான், யாதும் ஊர் யாவரும் கேளிர்” என விதியை நம்பவைப்பதும், “இன்னாதம்ம இல்வுலக்ம் இனிய காண்க இதன் இயல் புணர்ந்தோரே” எனத் துன்பத்தை இயற்கை நிகழ்வு இயல்பு என ஆக்குவதையும் காணமுடிகிறது.

இத்தகைய நோக்கிற்கு சமண பௌத்த மதங்களின் ஆதிக்கம் ஓரளவு காரணமாகலாம் என்றா லும் இனக்குழுச் சமூகத்திலிருந்து மூவேந்தர்களால் ஆளப்படும் பெருநாட்டு நாகரிகத்திற்கு மக்கள் மாறிக்கொண்டிருந்ததே அடிப்படைக் காரணம் எனத் தோன்றுகிறது,

எவ்வாறாயினும் சங்கப்பாடல்களை இன்னும் ஆழமாக நோக்கி னால் பலவிதத் தொடர்புகள், புதியதாக கிடைக்கக்கூடும். சமூக வியல், சமூக உளவியல், மானிடவியல் நோக்குகளில் ஆராயும் போது திணை அமைப்புப் பற்றி புதிய செய்திகள் புலப்படலாம்.

—–

பழந்தமிழும் இலக்கியத் திறனாய்வும்

1
தமிழ்த் திறனாய்வு வரலாற்றுத் துறையில் புகுபவர்களுக்கு எதிரில் முன்நிற்கும் முக்கியமான கேள்வி ஒன்று உண்டு. பழந்தமிழில் திறனாய்வு இருந்ததா இல்லையா என்ற கேள்விதான் அது.
இக்கேள்விக்கு உண்டு என்று விடை சொல்பவர்களும், இல்லை என்று சொல் பவர்களும் உண்டு. பெரும்பாலும் கல்வியியலாளர்கள் உண்டு என்பர். புதிய நோக்குடைய திறனாய் வாளர்கள் இல்லை என்பர்.
எந்த ஒரு மொழியிலும் வளமான படைப்புகள் இருக்கவேண்டு மானால் திறனாய்வு இருந்தே தீரவேண்டும். அது உள்ளார்ந்த தாகவோ, வெளிப்படையாகவோ இருக்கலாம் என்ற ஒரு வாதம் உண்டு. தமிழில் உள்ளார்ந்த திறனாய்வு இருந்ததென்று கூறிப் பல சான்றுகளையும் காட்டுவர். பழந்தமிழில் கவிதை இலக்கியம் மட்டுமே இருந்ததால், திறனாய்வுக்கருத்துகள் விதிகளாகச் சொல்லப்பட்டன என்பர்.
சான்றாக,
திறனறிந்து சொல்லுக சொல்லை அறனும்
பொருளும் அதனின் ஊங்கு இல் (குறள்-644)
என்பது ஒரு குறள். இது இலக்கியம் படைப்பதற்கான விதியாகக் கொள்ளப்படலாம் என்பர். விமரிசம் என்ற சொல்லைப் பரிமேலழகர் 356ஆம் குறள் உரையில் பயன்படுத்துகிறார்.
நன்னூலில்,
பல்வகைத் தாதுவின் உயிர்க்குடல் போல்பல
சொல்லாற் பொருட்கு இடனாக உணர்வினில்
வல்லோர் அணிபெறச் செய்வன செய்யுள்
என வரும் கருத்தையும் சான்று காட்டுவர். மிக முக்கியமாக, கம்பர், தமது இராமாவதாரத்தில், நல்ல கவிதை எப்படி இருக்க வேண்டும், மோசமான கவிதை எப்படிஇருக்கும் என்பதைச் சுட்டிக் காட்டுவதாகப் பின்வரும் சான்றுகளைக் காட்டுவர்.
புவியினுக்கணியாய்
ஆன்ற பொருள் தந்து
புலத்திற்றாகி
அவியகத் துறைகள் தாங்கி
ஐந்திணை நெறியளாவிச்
சவியுறத் தெளிந்து
தண்ணென்று ஒழுக்கமும் தழுவிச்
சான்றோர் கவியெனக் கிடந்த கோதாவரியினை வீரர் கண்டார்.
கோதாவரியாறு, சான்றோர் கவிபோன்று காட்சியளித்ததாம். நல்ல கவிதை தெளிந்த ஆற்றுநீர் போன்றிருக்கவேண்டும் என்கிறார்.
அதேசமயம், கீழான கவிதை,
பொன்விலை மகளிர் மனம்எனக் கீழ்ப்போய்ப்
புன்கவியெனத் தெளிவு இன்றி
அகழி நீர்போலக் கிடந்தது
என்கிறார். ஆனால் தெளிவு என்ற ஒன்றை மட்டுமே இன்றைக்கு இலக்கியத்தின் அளவுகோலாகப் பயன்படுத்தமுடியமா?
இம்மாதிரி எடுத்துக்காட்டுகளை நோக்கினால், ஓரளவு பழந் தமிழில் திறனாய்வு மனப்பான்மை இருந்ததாகக் கொள்ளலாம். ஆனால் அதைப் பழந்தமிழர்கள் முறையாகப் பயன்படுத்தவில்லை என்பதும் எந்த நூலையும் திறனாய்வு நோக்குடன் அணுகவில்லை என்பதும் உண்மை. அதன் கோட்பாட்டு அம்சங்களில் சற்றேனும் கவனம் செலுத்தவில்லை என்பதும் உண்மை.
இம்மாதிரி தெளிக்கப்பட்டுள்ள கருத்துகளைவிட, தமிழின் முதல்நூலான தொல்காப்பியத்தில் அக்கறை காட்டவேண்டிய பகுதிகள் மிகுதி. தொல்காப்பியத்தின் பொருளதிகாரம் ஒரு கவிதையியல் நூல்.
தமிழிலக்கியப் பரப்பு மிகுதி. ஆனால் இதில் திறனாய்வு செய்யப்படாத துறைகள் மிகுதியாக உள்ளன. சங்க இலக்கியமும், காப்பிய இலக்கியமும் தற்கால இலக்கியமும் திறனாய்வுக்கு உட்படுத்தப்பட்ட அளவு, பிற இலக்கியங்கள் திறனாய்வு செய்யப் பட்டதில்லை. சான்றாக, பக்தி இலக்கியத்துறையில் ஏராளமான நூல்கள் வெளிவந்துள்ளன. 1900 முதலாகவே திறனாய்வுத்துறை யில் இடைவிடாது எழுதிவந்தவர்கள் எண்ணற்றோர். ஆனால் இவர்களின் எழுத்தில் போற்றி மனப்பான்மையுடன் மட்டுமே பக்தி இலக்கியங்கள் அணுகப்படுகின்றன. நூல் என்றால் குற்றம் குறைகளும் இருக்கக்கூடும். ஆனால் பக்தி இலக்கியங்களில் குறை காண்பவர்கள் யார்? அத்தகைய தைரியம் யாருக்கு இருக்கக்கூடும்? அதனால் பக்தி இலக்கிய ஆய்வுகள் வளர்ந்த அளவு அதைப்பற்றிய திறனாய்வு வளரவில்லை. பக்தி இலக்கியத் திறனாய்வு என்பது ஏறத்தாழ 1990 அளவில்தான் புதிய மார்க்சிய வாதிகள், பின்நவீனத்துவவாதிகள், பெண்ணியவாதிகள், தலித்திய வாதிகள் ஆகியோரால் ஓரளவு செய்யப்படலாயிற்று.
பயத்தினால், திராவிட இயக்கத்தினரும் பக்தி இலக்கியங்க ளைத் தொடவில்லை. புராணங்களைக் குறை கூறினார்களே அன்றி, பக்தி இலக்கியத்தில் அவர்கள் ஆய்வு செய்யவே இல்லை. எனவே பெரியபுராணம் தவிர ஏனைப் பதினொரு திருமுறை நூல்கள், நாலாயிரப் பிரபந்தம், பிற (முஸ்லிம், கிறித்துவ) பக்தி இலக்கியங்கள் ஆகியவை எவ்விதத் திறனாய்வுக்கும் உட்படுத்தப்படவில்லை.
தமிழ் இலக்கியத் திறனாய்வில் இது ஒரு முக்கியக் குறை பாடு. பக்தி இலக்கியங்கள் மிகுதியாக உள்ள மொழிகளில் திற னாய்வுகள் வளர்வதில்லை, பாராட்டு நூல்கள் மட்டுமே வளரும் என்பதற்கு சமஸ்கிருதமும் ஒரு சான்று. சமஸ்கிருதத்தில் தமிழை விட மிகுதியாகவே கொள்கை நூல்கள் உள்ளன. ஆனால் அவற்றைப் பழைய பக்தி இலக்கியங்களுக்குப் பொருத்திப் பார்க்கும் செயல்முறைத் திறனாய்வுகள் இல்லை. பக்தி வரும் இடத்தில் ஆய்வும் மதிப்பிடலும் அழிந்துவிடுகிறது. வெறும் நம்பிக்கையும் விசுவாசமுமே எஞ்சுகின்றன.
திறனாய்வு என்பது முதலில் மதிப்பிடுதல், பிறகு அந்த மதிப்பீட்டிற்கான காரணங்களைப் பிறர் மனங்கொள்ளுமாறு விளக்குதல். ஆங்கிலத்தில், டி.எஸ். எலியட்டின் வார்த்தைகளில் சொன்னால் Evaluation and Elucidation. பழந்தமிழில் நூல்களைப் பாராட்டும் முறை இருந்தது. மதிப்பீடு இல்லை. வெறும் உரைகள் மட்டுமே இருந்தன, உரைகள், தாங்கள் கொண்ட மூல நூலா சிரியனை விமரிசனத்துக்கு அப்பாற்பட்ட தெய்வபுருஷனாக மதித்தன. விமரிசனம் இல்லை.
பழந்தமிழில் நூலின் தன்மையை ஆராய்ந்து மதிப்பிடுதல் இல்லாததால் திரிகடுகம், இன்னாநாற்பது, இனியவைநாற்பது போன்ற நீதிநூல்களும் இலக்கியமாக மதிக்கப்பட்டன. சைவ சாத்திரங்களும் இலக்கியத்தில் சேர்க்கப்பட்டன. தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றில் இதுபோல எத்தனையோ குறைபாடுகளைக் காணலாம். தமிழ் இலக்கிய வரலாற்று நூல்களில் காணப்படும் நூற்பட்டியலைப் பார்த்தாலே போதும். இப்படிப்பட்ட தேர்ந்தெடுப்பு முறையே இங்கிருந்தது.
2
தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரம் ஒரு கவிதையியல் நூல் என்பதில் ஐயமில்லை. அது இருபகுதிகளாகத் தெளிவாகவே அமைந்துள்ளது. அகத்திணையியல், புறத்திணையியல், களவி யல், கற்பியல், பொருளியல் ஆகிய முதல் ஐந்து இயல்களும் ஒருவகை-இலக்கியத்தின் பொருளைக் கூறும் பகுதி என்று கூறலாம். அடுத்த நான்கு இயல்கள்-மெய்ப்பாட்டியல், உவம வியல், செய்யுளியல், மரபியல் ஆகிய நான்கும் இலக்கியவடிவத் தின் ஆக்கப்பகுதியைச் சொல்லுபவை என்பது வெளிப்படை. ஆகவே பொருளதிகாரமே கவிதையின் வடிவம்-உள்ளடக்கம் பற்றிய நூல்தானே தவிர, பலர் கருதுவது போல, வாழ்ககையைப் பற்றியதன்று.
தொல்காப்பியம் விளக்கும் திணைக்கோட்பாடு என்பது ஒரு எடுத்துரைப்பியல் அல்லது கதைசொல்லலியல் (Narratology). திணை எதுவாயினும் யார் கூற்று நிகழ்த்த வேண்டும், எந்த எந்தச் சூழல்களில் நிகழ்த்தவேண்டும் என வரையறுக்கின்ற ஒரு முயற்சி தொல்காப்பியத்தில் மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளது. குறிப் பாகக் களவியல், கற்பியல், பொருளியல் ஆகியவற்றின் உள்ளடக் கம் இதுவாகவே உள்ளது. ஆனால் இவ்வாறு தொல்காப்பியர் வரையறுத்த இந்த எடுத்துரைப்பியலைச் சங்க இலக்கியங் களைப் பிற்காலத்துத் தொகுப்புகளாக உருவாக்கித் திணை துறை வகுத்தோர் முழுதுமாகப் பின்பற்றவில்லை. அகநூல்களில் ஓரளவு பின்பற்றுகின்றனர், புறநூல்களில் பெரும்பாலும் பின்பற்ற வில்லை என்பது இன்னும் சற்றே துல்லியமான கூற்றாக அமையும்.
திணை, தமிழ்மொழிக்கேயுரிய தனிக்கோட்பாடு. உயர் திணை, அல் திணை என்ற அமைப்பும் அவ்விரண்டின் சார்பாகவே பால் பகுக்கப்படுவதும் தமிழுக்கே/திராவிட மொழிகளுக்கேஉரிய தனிஅமைப்புகள். உயர்திணை-அல்திணை என்பதி லுள்ள அதே திணைபற்றிய கருத்துதான் அகத்திணை, புறத்திணை என்பதிலும் அடிப் படையாக உள்ளது. இதனை நோக்கியே திணை என்பதற்கு ஒழுக்கம் என்றும் பொருள் சொல்லப்பட்டது.
திணை-துறை அமைப்புகள் யாவும் அக்காலத்தில் எவ்வாறு கவிதைஎழுதுவது என்பதற்கான விதிகளாக உருவானவை. மொழியின் எழுத்து-சொல்-தொடர்அமைப் புகளை எழுத்ததிகாரம், சொல்லதிகாரம் பேசுவதுபோலவே, மொழியினால் விளையும் கவிதையை எந்த அடிப்படைகளில் படைப்பது எனச் சொல்வது பொருளதிகாரம்.
தொல்காப்பியத்தில் என்ப, என்மனார் புலவர் என்பதுபோல வரும் எண்ணற்ற தொடர்கள், தம் காலத்துக்கு முன்பு வரையறுக் கப்பட்ட விதிகளையே தொல்காப்பியர் கூறுகின்றார் என்பதைத் தெரிவிக்கும்.
தொல்காப்பியரின் பொருளதிகாரம், அரிஸ்டாடில் துன்பியல் நாடகங்களின் தன்மை பற்றி எழுதியுள்ள போயடிக்ஸ் என்ற நூலோடும், உயர்ந்த கவிதைகளின் கூறுகள் பற்றி கோலரிட்ஜ் எழுதியுள்ள பயோகிராபிய லிடரேரியா என்ற நீண்ட கட்டுரைத் தொடரோடும் ஒப்பவெண்ணக்கூடியதாகும் என்று பேராசிரியர் மருதநாயகம் ஒப்பிடுகின்றார். மேலும் அவர் உரையாசிரியர்களும் திறனாய்வாளர்களின் பணியையே ஆற்றியுள்ளனர் என்று அறுதியிடுகின்றார்.
திணைக்கோட்பாடு தமிழர்க்கே உரியது, தமிழர்களே உருவாக் கிய ஒன்று. இதனை வேறு இந்திய மொழிகளில் காணமுடியாது. எனவே இதெல்லாம் சமஸ்கிரு தத்திலிருந்து கடன் பெற்றதல்ல. இதனை இக்காலத் திறனாய்வுக்குப் பயன்படுத்தமுடியும் என்று சொல்பவர்கள் இருக்கிறார்கள். நோக்கு, கூற்றெச்சம், குறிப் பெச்சம், உள்ளுறை, இறைச்சி போன்ற சிற்சில கருத்தாக்கங்க ளைத் திறனாய்வுக்குப் பயன்படுத்தலாம் என்று எடுத்துக்காட்டியி ருக்கிறார்கள். மலையாளக் கவிஞர் ஐயப்பப் பணிக்கர் போன்ற ஒர சிலர் தொல்காப்பியத்திலுள்ள திணைக்கோட்பாட்டினை இக்கால இலக்கிய ஆய்வுக்கு-குறிப்பாக நாவல்களுக்குப் பயன் படுத்தலாம் என்று அபிப்பிராயப் படுகின்றனர்.
சங்க இலக்கியம் எவ்வாறு படைக்கப்பட்டது என்பது நமக்குத் தெளிவாகத் தெரியவில்லை. ஆனால் அதைப் பின்னர்வந்தோர் தொகுத்துவைத்தனர். உதிரிப் பாக்களாகவே பெருமளவு எழுதப் பட்டதால் அதனைத் தொகுத்தோர் தம் சமகாலத்தினர்க்கும் பின்வந்தோர்க்கும் வழங்கிய குறிப்புகளே (notes) சங்கப் பாக்களுக் குரிய திணை துறைக் குறிப்புகள். அவற்றின் ஒரே சிறப்பு -சரி யாக இருப்பினும் தவறாக இருப்பினும் அகப்பாக்களுக்கு ஓரளவேனும்-முழுதுமாக அல்ல-சங்ககால/தொல்காப்பிய மரபைப் பின்பற்றுகின்றன என்பதே. (புறப்பாடல்களுக்குச் சங்ககால அல்லது தொல்காப்பிய மரபு பின்பற்றப்படவில்லை என்பது தெளிவு). இம்மாதிரித் திணை-துறைக் கோட்பாட்டை ஒரு கட்டமைப்பு (Semiotic Sturucture) என்று நோக்கமுடியும். குறியியல் கட்டமைப்பு என்பதன் உட்பொருள், இது பழங்காலத்தில் உருவாக் கப்பட்டு, தொடர்ந்து ஒருமரபாகப் பின்பற்றப்பட்டு வருகிறது என்பதுதான். அதாவது சங்க இலக்கியம் பழங்கால முதல் தொடர்ந்து வரும் ஒரு இலக்கியக் கோட்பாட்டு மரபிற்குக் கட்டுப்பட்டு இயற்றப்பட்டது என்பதே இதன் வெளிப்படையான பொருள்.
3
தமிழில் திறனாய்வு பற்றிய கட்டுக்கதைகள் சில வழங்கி வருகின்றன.
காட்சி ஒன்று
உலகப் பொதுமறை என்று நாம் போற்றும் திருக்குறளைக் கையிலேந்தி அவையிலே அரங்கேற்றம் செய்ய வந்திருக்கிறார் வள்ளுவர். (அவரது சாதி காரண மாக அவர் அரங்கேற்றம் செய்ய விடப்படவில்லை என்று நாம் நன்றாகவே யூகிக்க இயலும். திருவள்ளுவர் காலத்திலும் சாதியில்லை என்று வாதிப்பதானால், புலமைக் காழ்ப்புதான் காரணமாக இருக்கவேண்டும்.)
ஒளவையார் உதவிபுரிய வருகிறார். (ஒடுக்கப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்தவருக்கு-ஒடுக்கப்பட்டவரான பெண்தானே உதவிசெய்ய வேண்டும்?) தமது நூலினை சங்கப் பலகைமீது வைக்கிறார். (சங்கப்பலகையும் ஒடுக்கப்பட்ட கைவிஞனர்கள் செய்த படைப்பு தான். ‘கீர் கீர்’ என்று சங்கறுக்கும் சாதியைச் சேர்ந்த நக்கீரனா என்னிடம் வாதம் புரிவது என்று கேட்டவரல்லவா சிவபெரு மான்?) சங்கப்பலகை திருக்குறளை ஏற்றுக் கொள்கிறது. இடம் தருகிறது. அவ்வளவுதான். உலகப்புகழ்பெற்ற படைப்பாளராகத் திருவள்ளுவர் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுவிட்டார். (மேற்சாதியினர் அற்புதச் செயல்களை மட்டுமே ஏற்றுக்கொள்பவர்கள்).
காட்சி இரண்டு
தருமி என்ற புலவன் கவிதை கொண்டுசெல்கிறான் பாண்டி மன்னன் அவைக்கு. அது அவன் எழுதிய கவிதை அல்ல. ‘இறைவனே’ எழுதிக்கொடுத்தது. (இறைவன் ஆதிக்க சாதிக்கு ஆதரவு.) அதில் பொருட்குற்றம் இருப்பதாக வாதிடுகிறார் நக்கீரர். (நக்கீரர் சங்கறுக்கும் தாழ்ந்தசாதி. உயர்சாதியினர் சொல்லும் ‘பொருள்’ ஒடுக்கப்பட்டவர்க்கு எப்படி உவப்பானதாகும்?) தருமியின் சார்பாக இறைவனே வாதாட வருகின்றான். நெற்றிக் கண்ணைக் காட்டினாலும் குற்றம் குற்றமே என்கிறார் நக்கீரர். (ஆதிக்கசாதியினர் தங்கள் கீழ்ப்பட்டவரின் வாழ்க்கையை அழித்து விடுவதாக மிரட்டும் மிரட்டலுக்கு அவர்கள் அஞ்சுவதில்லை.)
காட்சி மூன்று
அகப்பொருளுக்கு உரைசெய்கிறார் புலவர் ஒருவர். (அது இறைவனே செய்ததல்லவா?) அவரது உரையின் மதிப்பினைக் கண்டறிய முடியவில்லை. அப்போது உருத்திரசன்மன் என்னும் ஊமைப்பிள்ளை இருக்கிறான் பாண்டிநாட்டில். (இறைவனின் பெருமையை ஊமைகளே அறிவர். கண்டவர் விண்டிலர் அல்லவா?) அவன்முன் உரை படிக்கப்படுகிறது. ஊமையின் கண்ணில் நீர் வழிந்தோடுகிறது. மயிர்க் கூச்செறிகிறது. (இப்படிப் பட்ட மெய்ப்பாடுகளை ஏற்படுத்தினால்தான் அது உயர்ந்த கவிதை என்று டி.கே.சி. போன்றவர்கள் வலியுறுத்தினர்.) உடனே அவ்வுரை மிகச் சிறந்ததென்று அறிவிக்கப்படுகிறது.
குறுக்கீடு
பழங்காலத்தில் அரங்கேற்றங்கள் இருந்தனவே, அவற்றில் நல்ல நூல்களைச் சான்றோர் சிரக்கம்பம், கரக்கம்பம் செய்து (தலையை அசைத்தும், கைகளைத் தட்டியும்) பாராட்டினார்களே, அது திறனாய்வுக்கு அறிகுறியல்லவா என்று சிலர் கேட்கலாம். ஆனால் யாருக்கு அரங்கேற்றம் நடந்தது? ஆனானப்பட்ட திருவள் ளுவரும், கம்பருமே அரங்கேற்றம் என்ற பெயரால் அலைக்கழிக் கப் பட்டிருக்கிறார்கள். மற்றவர்கள் எந்த மூலைக்கு? சிறப்பாக நடந்த அரங்கேற்றம், ஒன்றே ஒன்று தான். அது சேக்கிழாரின் நூலுக்கு நிகழ்ந்தது. காரணம், இறைவனே வந்து அவருக்கு அடியெடுத்துக் கொடுத்தாராம். மெய்யான காரணம், அவர் சோழ மன்னனுக்கு அமைச்சராக இருந்தார் என்பதுதான்.
இவையெல்லாம் தான்தோன்றித்தனமான முடிவுகளாகவோ தெய்வக் குறுக்கீடுகளாகவோ காட்சியளித்தாலும், இவற்றில் ஒடுக்கப்பட்டவர் சார்பான பார்வையை நாம் காணமுடிகிறது என்பதற்குத்தான் இக்கதைகள். இவற்றிலிருந்து நாம் பெறக் கூடிய அளவைகள் இவைதான்.
‘நெற்றிக் கண்ணைத் திறந்தாலும் குற்றம் குற்றமே’ என்று இலக்கியத்தை ஆராய்ந்தவர்கள், சுவையான உரையைக் கேட்டு உருகி உருகிக் கண்ணீர் பெருக்கியவர்கள், இன்னா நாற்பதையும் இனியவை நாற்பதையும் இலக்கியமாக ஏற்பார்களா? ஆசாரக்கோ வையை இலக்கியப் பட்டியலில் சேர்ப்பார்களா?
குறுக்கீடு
சங்க இலக்கியங்களில் காண்கிறோம்: சங்கப் புலவர்கள் யாரிடம் பரிசில் வாங்கச் சென்றாலும் வரிசை வரிசை என்று கூறுகிறார்கள். வரிசையறிந்து (தரம் அறிந்து)தான் பரிசில் வாங்கு வர். இல்லையென்றால் மறுத்துவிடுவார்கள். வரிசை யறிந்து பரிசில் கொடுத்தால் குன்றியும் கொள்வேன்; வரிசையறியாது தந்தால் குன்றளவானாலும் மறுத்துவிடுவேன் என்று முழங்கு கிறார் வறுமைக்கே உதாரணமான புலவர் ஒருவர். எப்படி இந்த ‘வரிசை’யை அக்காலத்தில் அரசர்களோ அன்றிப் புலவர்களோ கண்டறிந்தார்கள்?
திருக்குறள் தோன்றிய காலத்திற்குப் பிறகு சில நூற்றாண்டு கள் கழித்து எழுதப்பட்ட பாக்களைக் கொண்ட திருவள்ளுவ மாலை என்றொரு நூல் இருக்கிறது. திருக்குறளின் பொருட்சிறப் பினை எடுத்துப் பாராட்டுகின்ற அருமையான சில கவிகள் அதில் இருக்கின்றன. சிலகவிகள் வெறும் சாற்றுக்கவி மரபிலும் இருக்கின்றன. (வழக்கம்போல் அதிலும் பிரமன், சரஸ்வதி ஆகிய கடவுளர்களெல்லாம் வந்து பாராட்டியதாகப் பாக்கள் இருக் கின்றன.)
காட்சி நான்கு
சான்றோர் அவையில் தண்டி கூறுகிறார்: “நூல்களின் பயன் அறம் பொருள் இன்பம் வீடு என்பனவற்றை உரைத்தல். இவை நான்கையும் கூறுவனவற்றைப் பெருங்காப்பியம் என்றும், ஒன்றோ இரண்டோ மூன்றோ மட்டும் கூறுவனவற்றைச் சிறுகாப்பியங்கள் என்றும் கூறலாம்.”
அடியார்க்கு நல்லார் சிலப்பதிகாரத்திற்கு உரை எழுதுகிறார்: “தண்டியலங்கார விதிப்படி நோக்கும்போது சிலப்பதிகாரமும், மணிமேகலையும் தனித்தனியாகப் பெருங்காப்பியங்கள் அல்ல; இரண்டும் ஒன்றாகச் சேரும்போதுதான் பெருங்காப்பியம் ஆகின்றன”
நெடுநல்வாடையில் ஒரு காட்சி.
ஓர் அரசன் (இவன் யாரென்று தெரியாது, பாண்டிய மன்னன் என்பதைத் தவிர இவனைப் பற்றித் தெரிந்துகொள்ளும் வேறுகுறிப்புகள் இல்லை). இரவில் தன் பாசறையைச் சுற்றி வருகிறான். அவனுடன் சில வீரர்களும் செல்கிறார்கள். ஒரு வீரனின் வேலில் வேப்பமாலை சுற்றப்பட்டிருக்கிறது. (வேப்ப மாலை அக்காலத்தில் பாண்டிய மன்னனுக்குரிய சின்னம்.)
நச்சினார்க்கினியர் உரை எழுதுகிறார்: “‘வேம்பு தலை யாத்த நோன்காழ் எஃகம்’ என்று இங்கே சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. அதாவது வேப்பமாலையை உச்சியில் சுற்றிய வேல். வேலில் ஏன் வேப்பமாலையைச் சுற்றவேண்டும்? அது பாண்டிய மன்ன னுக்கு உரியது என்பதனால். எனவே பாசறையைச் சுற்றிவரும் அரசன் பாண்டியன். அக்காலத்தில் புகழ்பெற்ற பாண்டியன் நெடுஞ்செழியன் ஒருவன்தான். எனவே அவன்தான் இங்கே சொல்லப்படுபவன். எனவே பாட்டுடைத் தலைவன் பெயரைச் சொல்லியாயிற்று.” (சொன்னது யார்? கவிஞரா, உரை எழுது பவரா?)
“எனவே இது சுட்டி ஒருவர் பெயர்கொளப் பெறாஅர் (அகப் பாடலில் தலைமக்கள் பெயரைச் சொல்லமாட்டார்கள்) என்ற மரபை மீறிவிட்டது. ஆகவே நெடுநல்வாடை அகப்பாடல் அன்று. புறப்பாடல்தான்.”
இந்த ‘லாஜிக்’ கும் தலையைச் சுற்றி மூக்கைத் தொடும் (இங்கே தொடக்கூட இல்லை) கதைதான்.
4
தொல்காப்பியம், நன்னூல் பாயிரம் போன்ற இலக்கணங்க ளைப் படிப்பவர்கள், தமிழிலக்கிய மரபிலே இலக்கணம்தான் ஓரளவுக்கு இலக்கிய விமரிசனம் செய்ய வேண்டிய காரியத்தை யும் செய்யமுற்பட்டு வந்திருக்கிறது என்பதை ஒப்புவார்கள். ஆனால் அப்போதும் பழந்தமிழ் நூல்கள் ஏதும் திறனாய்வு அடிப்படையில் தேர்ந்தெடுக்கப்படவில்லை. நூல்களுக்கு விளக்க வுரை சொல்வதற்குத்தான் இவை துணையாக இருந்துள்ளன.
உரையாசிரியர்கள் பழந்தமிழில் திறனாய்வாளர்களின் பணியை ஆற்றிவந்தனர் என்று முன்பகுதியில் மேற்கோள்காட்டிய மருதநாயகம் உட்படப் பற்பலக் கல்வியாளர்கள் கூறிச் சாதித்தி ருக்கிறார்கள். உரையாசிரியர்கள் என்ன செய்தார்கள்?
ஃ உரையாசிரியர்கள் பெரும்பாலும் உள்ளடக்க அடிப்படையி லேயே மதிப்பிட்டனரே அன்றி, உருவ அடிப்படையில் மதிப்பிட வில்லை.
ஃ தாம் உரை எழுத எடுத்துக்கொண்ட நூலாசிரியர் தவறு செய்ய மாட்டார் என்ற அசைக்க முடியாத நம்பிக்கை அவர்களிடம் இருந்தது.
ஃ மூல ஆசிரியனுக்குத் தாம் ஒவ்வொருவரும் எழுதும் உரையே முற்றிலும் சரியானது என்ற நம்பிக்கையும் அவர்களிடம் இருந்தது. அந்த அடிப்படையிலேயே அவர்கள் தங்களுக்குள் மறுப்புகளையும் விடுத்தனர்.
மேலும், பழந்தமிழில் திறனாய்வு இருந்தது என்பதற்குச் சான்றாகக் காட்டும் எடுத்துக்காட்டுகள் யாவும், விளக்கப்பகுதி யைச் (Interpretation) சார்ந்தவை. மதிப்பிடுதல் இல்லை. பழந்தமிழ் ஆசிரியர் எவரேனும் திருவாசக ஆசிரியரையோ, திவ்யப்பிரபந்தப் பெரியாழ்வாரையோ குறையுடையவர்கள் என்று மதிப்பிடுவார் களா? அவ்வளவு வேண்டாம், தமிழ்விடு தூது எழுதியவரையோ, குற்றாலக்குறவஞ்சி எழுதியவரையோ குறைகண்டிருக்கிறார்களா? “அரிய கற்று ஆசற்றார் கண்ணும் இன்மை அரிதே வெளிறு” என்பது திருக்குறள் கருத்தல்லவா? இதை எவரேனும் உணர்ந்து பழந்தமிழ் நூல்களை நோக்கியுள்ளார்களா? நூல் எழுதிய எவரை யும் போற்றுதல் என்பது பழந் தமிழ்க் கொள்கையாக இருந்திருக் கிறது என்பதற்குச் சான்றுகள் நமது இலக்கியங்களில் ஏராளமாக உள்ளன.
பழங்கால முதலாகவே ஓர் இலக்கியப் புனிதத்தொகுதியை (Canon) உருவாக்கும் முயற்சிகள் இருந்துவந்துள்ளன என்பதை நாம் மறுக்கமுடியாது. ஒரு புனிதத் தொகுதியை, மதிப்பீடு இன்றியும், அதற்கு அடிப்படையான கருத்தியல் இன்றியும் உருவாக்க முடியாது. சங்ககாலத் தொகைநூல்கள் முதலாகவே இது நடந்து வந்திருக்கிறது. இந்தப் புனிதநூல் தொகுதியில், மதஅடிப்படையில், கருத்தியல் அடிப்படையில் சில நூல்கள் சில காலங்களில் சேர்க்கப்பட்டிருக்கின்றன, சில இடம் மறுக்கப்பட்டி ருக்கின்றன, பிறகு காலப்போக்கில் ஏற்கப்பட்டுள்ளன. சிலகாலம் மறைந்து ஒளிந்து வெளிப்பட்டிருக்கின்றன. இந்தத் தேர்ந்தெடுப்பு கள் எவ்வாறு நிகழ்ந் தன என்பது விரிவாக ஆராயப்படவேண்டிய ஒன்று. ஏனெனில் இலக்கியக் கோட்பாடுகள் அற்ற நிலையில், எந்த வகையில் இவை தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டன?
பல வகைகளில் இந்தப் புனிதத்தொகுதி எழுந்திருக்கலாம். எட்டுத்தொகை, பத்துப்பாட்டு எனப் பழங்காலத்தில் எண்ணிக்கை வாயிலாக நல்ல நூல்களைத் தொகுத்துக் காப்பாற்றும் முயற்சி இருந்திருக்கலாம். பிறகு வந்த காப்பியங்களை அணிகலன்களாகப் பார்த்து-சிலம்பு, மேகலை, சிந்தாமணி, வளை, குண்டலம் எனக் கண்டு காப்பாற்றியுள்ளனர். பக்திக்காலம் வந்தபிறகு அந்தந்த சமயங்கள் அந்த வேலையைப் பார்த்துக்கொண்டன. இப்படிப் பலவிதமான வழிகளில் பலவிதமான இலக்கியங்கள் காப்பாற்றப் பட்டன. என்றாலும் அதற்கு பார்ப்பனர் சூழ்ச்சி தடையாக இருந்ததும் தெரிகிறது. சிதம்பரம்கோயிலில் திருமுறைகளை மறைத்துவைத்து ‘கடவுளே வந்தால்தான் தருவோம்’ என்று ஏமாற்றியுள்ளனர். ஆக பல இலக்கியங்கள் அழிந்தும் போயிருக்கக் கூடும் என்பதில் ஐயமில்லை.
நமது இலக்கிய மரபை கவனிக்கும்போது இலக்கியம் பழைய மரபுகளைத தழுவி யிருக்கவேண்டும், வலியுறுத்தவேண்டும், இனிமையாக இருக்கவேண்டும், தெளிவாக இருக்கவேண்டும், அறிவுபூர்வமான அமைவதைவிட உணர்வுபூர்வமாக அமைய வேண்டும் என்பவற்றோடு, “இலக்கியம் ஒரு தொழில் சார்ந்த விஷயம்” என்னும் கருத்தும் நிலவியிருந்ததை அறியலாம். ஒளவையார் “சித்திரமும் கைப்பழக்கம், செந்தமிழும் நாப்பழக்கம்” என்று கலைகளைப் பயிற்சியாகவே குறிப்பிட்டுச் செல்வது கவனிக்கத் தக்கது. அதனால் கவிஞர்களிடம் சென்று செய்யுள் இயற்றப் பயின்றிருக்கிறார்கள் நமது முன்னோர். (இதே மரபைத் தான் பின்வந்த ஜோசப் பெஸ்கி என்ற வீரமாமுனிவரும் பின்பற் றினார்). எதிர்மறையில் இந்த மரபின் தாக்கத்தைக் “காரிகை கற்றுக் கவிபாடுவதினும் பேரிகைகொட்டிப் பிழைப்பதுமேல்” என்ற பழமொழியிலும் காணலாம். நன்னூலாரும் இதே கருத்திலேயே நூல், பனுவல் என்னும் சொற்களை எடுத்தாளு கின்றார். காளமேகப் புலவரும், இத்திறன் பயிற்சியால் வந்த கவிதைத்திறன் என்பதை வலியுறுத்தும் போக்கிலே, “அம்மென் றால் அறுநூறும், இம்மென்றால் எழுநூறும் செய்யுள் இயற்ற முடியும்” என்று கூறியிருக்கிறார். இப்பயிற்சியினாலேயே மகா வித்துவான் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளை போன்றவர்களால் ஒரு நாளில் முன்னூறும் நானூறுமாகக் கவிபாட முடிந்திருக்கிறது.
தொல்காப்பியம் முதற்கொண்டு எவற்றை எழுதவேண்டும், எவற்றை யார் பேச வேண்டும் என்றெல்லாம் விதித்திருக் கின்றன. இம்மாதிரி விதிகளைப்படைத்து இலக்கியம் உருவாக்கு என்று சொல்வது “தணிக்கை முறைக்கேற்ப எழுது” என்பது போலத்தான். உரையாசிரியரின் உரைமரபுகள் எவ்வாறெல்லாம் அர்த்தம்காண முடியும் என்பதன் சாத்தியங்களை வெளிப்படுத் தின. ஆனால், வேறுவகை அர்த்தம் காணல் நிகழ்ந்தபோது எதிர்த்தன.
கவிமணி சொன்ன “உள்ளத்து உள்ளது கவிதை, இன்பம் உருவெடுப்பது கவிதை” என்பதெல்லாம் மேனாட்டுப் பயிற்சியால் ஏற்றுக்கொண்ட விஷயம். ஆனால் முற்றிலும் உணர்ச்சிக் கொள்கை மேனாட்டு வரவு என்று சொல்லமுடியாது. பக்தி இலக்கியக் காலத்தில் உணர்ச்சிக் கொள்கைதான் பேரளவில் கடைப்பிடிக்கப்பட்டது. வறண்ட கருத்துகளைச் சொல்வது இலக்கியம் அல்ல என்றும், ஊனோடு உயிர் கலந்து உணர்வோடு படைக்கப்படுவதுதான் இலக்கியம் என்ற எண்ணத்தை உருவாக் கியவர்கள் பக்திப்பாக்கள் பாடிய நாயன்மாரும், ஆழ்வார்களும்.
பக்தி இயக்கத்திலும் குறைபாடுகள் இருந்தன. அக்குறைபாடு கள் நாளடைவில் மலிந்து இறுகின. அதனால் எந்த சமஸ்கிருதக் கலாச்சாரத்திற்கு எதிராகத் தமிழ் என்னும் உணர்வோடு பக்தி இயக்கம் தோன்றியதோ அதையே பிறகு இறுக்கமாகப் பிடித்துக் கொண்டது. எனவே இதற்கு எதிராக ஓர் இயக்கம் தேவைப் பட்டது. அது தான் சித்தர்கள் வாயிலாக வள்ளலார் வரை தமிழில் ஏற்பட்ட இயக்கம். சடங்குகள் ஆசாரங்கள் போன்றவற்றை எதிர்த்ததோடு சமணர்-பௌத்தர் போலவே ஒழுக்கங்களையும் சித்தர்கள் வலியுறுத்தினர். மேலும் பெரும் லோகாயதவாதிகளாக வும் அவர்கள் இருந்தனர்.
தமிழில் இப்படி இருவகையான இழைகளும் மாறிமாறியே வருவதைக் காணலாம். ஓர் இயக்கம் தேய்ந்து பெறுமானம் இழக்கும்நிலையில், இன்னொரு இயக்கம். இப்படியே மாறிமாறித்தான் மொழிகளும் சமூகமும் கலாச்சாரமும் இயங்கு கின்றன. இதுதான் இயங்கியல் முறை. இதை இங்கு சொல்லக் காரணம், இவற்றிலிருந்து நமக்கென ஒரு திறனாய்வு நெறி முறையை, கோட்பாட்டைப் பெறமுடியுமா என்று நோக்குவதற் காகத்தான். பழந்தமிழ் நூல்களில் திறனாய்வு உண்டா இல்லையா என்று ஆராய்பவர்கள் முற்கூறியதுபோன்ற உதாரணங்களை ஆராய்ந்து நிதானமான முடிவுக்கு வரட்டும்.
5
பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இடைப்பகுதியில் ஓலைச்சுவடி கள் யாவும் அச்சேற்றப்படலாயின. முதன்முதலில் திருக்குறள் பதிப்பிக்கப்பட்டது. பின்னர், தொல்காப்பியம் போன்ற நூல்கள் (மழவை மகாலிங்கையர்) பதிப்பிக்கப்படலாயின. அதன்பின் சி. வை. தாமோதரம் பிள்ளையும், உ. வே. சாமிநாதையரும் மூல பாடத் திறனாய்வில் செம்மையாக ஈடுபட்டு, பல நூல்களைப் பதிப்பித்தனர். சி. வை. தாமோதரம் பிள்ளை காலம் முதல், ஒளவை. சு. துரைசாமிப்பிள்ளை காலம் வரை-1875 முதல் 1950வரை) மூலபாட ஆய்வின் (Textual Criticism) என்று கூறலாம்.
முதல்நூல்கள் பதிப்பிக்கப்பட்டவுடன் அவை பற்றிய கால ஆராய்ச்சி தொடங்கியது. பேராசிரியர் சுந்தரம்பிள்ளை இதைத் தொடங்கிவைத்தவர். திருஞானசம்பந்தர் வரலாறும் காலமும் பற்றிய நூலான Some Milestones in the History of Tamil Literature வாயிலாக இதனைச் செய்தார். கே. சீனிவாசபிள்ளை எழுதிய தமிழ் வரலாறு, மு. சி. பூரணலிங்கம் பிள்ளை எழுதிய Tamil Literature, கா. சுப்பிரமணிய பிள்ளை எழுதிய தமிழ் இலக்கிய வரலாறு, கே.என். சிவராஜபிள்ளை எழுதிய The Chronology of the Early Tamils போன்ற நூல்கள் இருபதாம் நூற்றாண்டில் தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றைக் கட்டமைப்பதற்கு உதவியவை. ஏறத்தாழ வையா புரிப் பிள்ளை காலம் வரை இந்தக் கால ஆராய்ச்சி தொடர்ந்தது. இதைத் தொடர்ந்து வடமொழிச் சார்பானவர்கள் தமிழ் நூல்கள் பலவற்றிற்கும் முதல் நூல்கள் சமஸ்கிருதத்தில் உள்ளன என்று கூற, தமிழ் சார்பானவர்கள் அக்கூற்றுகளை மறுக்க, ஒரு பயனற்ற விவாதம் ஏற்பட்டது. ஆனால் இது ஓரளவு ஒப்பியல் பார்வை தோன்ற உதவியது என்று சொல்லலாம்.
6
மனிதன் எத்தனையோ வகையான பொருள்களைப் படைத்தி ருக்கிறான். அவன் படைத்துக்கொண்ட அறிவும் ஒரு பொருள் தான். பிற உயிரிகளுக்கு இல்லாத பொருள். மனிதன் படைத்த பொருள்களில் கலை, இலக்கியம் ஆகியவை சில. அவற்றின் விமரிசனம் என்பதும் ஒரு மனிதத் துறையே.
மனிதன் படைத்த பொருள்கள் எல்லாம் அவனுக்குப் பயன்பட வேண்டும். அவை அவனுக்குச் சேவை செய்யவேண்டுமே அல்லாமல், அவன் அவற்றுக்குச் சேவை செய்யக்கூடாது. மனிதன் ஒன்றிற்குச் சேவை செய்கிறான் என்றால் அதற்கு அவன் அடிமையாகிவிட்டான் என்று அர்த்தம். இன்று பலர் கண்கூடாகப் பணத்துக்கும் வாழ்க்கை வசதிகளுக்கும் சேவை செய்கிறார்கள். இம்மாதிரிச் சேவையிலிருந்து மனிதனுக்கு விடுதலை அவசியத்தேவை. தன்னைத் தளைப்படுத்துகின்ற எதுவும் மனிதனுக்குத் தேவையில்லை. கலை இலக்கியம் விமரிசனம் இவைகூட ஏதோஒரு வகையில் மனிதனைச் சிறைப்படுத்திவிடும் என்றால் அவை தேவையில்லை என்றுதான் கூறவேண்டும். மனிதவிடுதலைக்கு அவை துணைபுரியும் என்றால் அவை கண்டிப்பாகத் தேவையே.
கலை இலக்கியத்தைவிடவும் மேம்பட்டது விமரிசனம். ஏனென்றால் பகுத்தறிவே அதுதான். மனித வாழ்க்கையின் ஒரு கூறாக விமரிசனம் இருக்கிறது; அவன் விடுதலை பெற அது துணை புரிகிறது. மனிதன் எதை விமரிசனம் செய்யவில்லை? மனித வாழ்க்கையின் எல்லாக் கூறுகளின்மீதும் விமரிசனம் செயல்படுகிறது. “இந்த உணவு விடுதியில் உணவு நன்றாக இருக்காது, இன்னொரு விடுதியில்தான் நன்றாக இருக்கும்” என்றால் அங்கே மதிப்பீடு இல்லையா? “இந்த வாத்தியார் நன்றாகப் பாடம் சொல்லித் தர மாட்டார். இவர்தான் நல்ல வாத்தியார்” என்ற கூற்றில் விமரிசனம் இல்லையா? இது அன்றாட வாழ்க்கையில் காணும் எளிய மதிப்பீடு. மாறாக, கலைகளைப் பயின்று, அல்லது நூல்களைப் பயின்று, வாழ்க்கையின் அனுபவத்தோடு அவற்றைப் பொருத்திப் பார்த்து, மனித விடுதலைக்கு அவை உதவி புரிகின்றனவா இல்லையா என்று சோதித்து, இது ஏற்கத்தக்கது, ஏற்க இயலாதது என்று சொல்லும்போது அது திறனாய்வு அல்லது கலைஇலக்கிய விமரிசனம் ஆகிறது.
எளிய விஷயங்களில் விமரிசனம் செய்யத் தயங்காத நாம், சற்றே சிக்கலான விஷயங்களைத் திறனாய்வு செய்ய அஞ்சுகிறோம். ஒரு சிறு துறையிலிருக்கும் அதிகாரமானாலும் சரி, பெரும் அரசியல் ஆதிக்கமானாலும் சரி, நாம் விமரிசனம் செய்வதில்லை. சற்று தீவிரமாகச் சென்றால் எங்கே நம் பொரு ளாதார வாழ்க்கை அல்லது உலகவாழ்க்கை-இவை பாதிப்புக்குள் ளாகிவிடுமோ என்று பயப்படுகிறோம். ஒரு பத்திரிகையையோ, திரைப்படத்தையோ விமரிசனம் செய்யத் தயங்காத ஒருவன், தன் முதலாளியையோ, நிறுவன இயக்குநரையோ விமரிசனம் செய்ய அஞ்சுகிறான். அது அவன் பொருளாதார வாழ்க்கையோடு சம்பந் தப்படுகிறது. அதுபோலவே, வகுப்புகளில் மிக நன்றாகத் திற னாய்வு செய்து எழுத்தாளர்களை இனம் காட்டுகின்ற ஒரு பேராசிரியர், அக்கருத்துகளை எழுத்தில் பதிவுசெய்ய முன்வருவ தில்லை. ஏனெனில் அவருக்குக் கிடைக்கக்கூடிய பதவி உயர்வு, பல நிறுவனங்களில் கிடைக்கும் புகழ்மிக்க இடங்கள் முதலியன இதனால் காணாமற்போகலாம். ஆக இவர்களெல்லாம் அன்றாட வாழ்க்கையின் வசதிக்காகத் தங்கள் சுதந்திரத்தை இழப்பவர்கள் தான்.
உண்மையான சுதந்திரத்தை நோக்கமாகக் கொண்டதுதான் எந்த விமரிசனமும். இலக்கிய விமரிசனத்தின் நோக்கமும் அதுதான்.
இலக்கிய விமரிசனம் ஒருபுறம் இருக்கட்டும். இலக்கியம் என்றால் என்ன?
என் பார்வையில் நாம் இலக்கியமெனக் கொள்வது ஒரு குறிப்பிட்ட பிரதி அமைவையே (textual formation)ஆகும். இந்தப் பிரதிஅமைவு சில குறிப்பிட்ட ஒழுங்குகளுக்கேற்பச் சொற்களை, தொடர்களை அடுக்கிச்செல்லும்போது தோன்றுவதாகும். அவ் வாறு பிரதியை-அதன் சொல்லாடல்களை அமைப்பதினாலேயே அந்தச் சொற்கோவை ஒரு இலக்கியப்பிரதியாக மாறுகின்றது. அவ்வாறு அமைந்தபின்னர் இது தனித்துவமான வாழ்க்கையைப் பெறுகின்றது.
ஒரு பிரதியைப் புரிந்துகொள்ளுதல் என்பது அதன் அமைவைப் புரிந்துகொள்ளலேயாகும். அவ்வாறு புரிந்து கொள்வதற்கு அது எவ்வாறு கட்டப்பெற்றுள்ளது என்பதை முதலில் தெரிந்துகொள்ள வேண்டும் அல்லவா? திறனாய்வு அதைத்தான் செய்கிறது. சிலர் கட்டடத்தைச் சுற்றிவருகிறார்கள், அதன் புற அழகைக் கண்டு பாராட்டுகிறார்கள். சிலர் அதன் பயன் என்னவாக இருக்கும் என்று காண்கிறார்கள். சிலர், கட்டடத்தின் அமைப்பின் படத்தை மனத்தில் வரைந்து பார்க்கிறார்கள். சிலர், பிரதியின் அமைவு ஒழுங்கைச் சற்றே கலைத்து, உடைத்து, சிதைத்துப் பார்க்கின்ற பொழுதுதான், அது எவ்வாறு கட்டப்பெற்றுள்ளது என்பது தெரியவருகிறது என்கிறார்கள்.
இலக்கிய ஒழுங்கமைவில் படைப்பாளியின் பங்கு வரையறுக் கப்பட்டது. படைப்பாளி கட்டடத்தைக் கட்டிய தொழிலாளி போன் றவன். கட்டடத்தைக் கட்டிமுடித்த பிறகு கட்டியவனுக்கு என்ன வேலை? அதற்குமேல் அங்கு வாழ்பவர்களின் பிரச்சினைதான். பிரதியைத் தோற்றுவிப்பதில் படைப்பாளிக்கு முக்கியத்துவம் உண்டு. அதன் தொடர்ச்சியான வாழ்க்கையில் அவனுக்குப் பங்கில்லை. பிரதியின் தொடர்ச்சியான வாழ்வில் படைப்பாளிக்கு அப்பாலான சக்திகள் பல செயல்படுகின்றன.
இப்போது இலக்கிய விமரிசனம் என்றால் என்ன என்ற கேள்விக்கு வருவோம்.
மேற்கூறிய இலக்கிய அமைவு அல்லது பிரதி அமைவு எவ்வாறு நிகழ்ந்துள்ளது என்பதை அறிவதே விமரிசனத்தின் நோக்கு. அந்தக் கட்டமைவைத் தகர்த்து நோக்கும் பொழுது-அதாவது நமது மனத்திற்கேற்ற மறுஅமைப்புக்கு நாம் அதை உட்படுத் தும்போது அது புலனாகிறது.
“இலக்கியப்பிரதியின் அமைப்புமுறை அதற்கு இலக்கியத் தன்மையை வழங்குகிறது. இதனை விளங்கிக்கொள்பவர் வாசகரே. இலக்கியத்தின் புரிவுநிலையில் அல்லது விளக்க நிலையிலேயே அதன் இலக்கியத்தன்மை புலப்படும். எனவே இந்தப் புரிவுமுறையில் வாசகர் முக்கியமாகிறார். பொருள்கொள் ளுதல் என்னும் நடைமுறையில் அவருக்கு ஒரு முக்கியப் பங்குண்டு. அவருடைய அனுபவம், வாசிப்புப் பின்புலம் என்பவை முக்கியமானவை. அவர் மட்டத்திலேயே இலக்கியம் இலக்கிய மாக வாழ்கிறது. எனவே இலக்கியத்தைப் புரிந்துகொள்வதில் நாம் வாசகரின் எதிர்வினைக்கு முக்கிய இடம் கொடுக்க வேண்டும்” என்பது கா. சிவத்தம்பியின் கருத்து.
எத்தனையோ ஆண்டுகளாகப் பாடநூல்களிலும் பிற நூல்களி லும் திறனாய்வு (விமரிசனம்) என்ற சொல்லின் விளக்கம், வரையறை, அர்த்தம் முதலியவை பேசப்பட்டிருக்கின்றன. திறனாய்வுக்கும்-மதிப்புரைக்கும், திறனாய்வுக்கும்-ஆராய்ச்சிக்கும் (ஆய்வுக்கும்) உள்ள வித்தியாசங்களும் கூறப்பட்டிருக்கின்றன. மீண்டும் அவற்றை இங்கே கூறத்தேவையில்லை.
திறனாய்வு வகைகளையும் அவரவர் மனப்பாங்கிற்கும், அவர்கள் காண்பதாகக் கருதும் பிரதியின் இயல்புக்கும் ஏற்ப, பலபேர் பலவிதமாகச் சொல்லியிருக்கிறார்கள். இவை முக்கிய மல்ல. ஏறத்தாழ 1973 வாக்கில் எழுதிய கட்டுரையன்றில் க. கைலாசபதி, தமிழிலக்கியத் திறனாய்வு நான்கு வகைகளாக- இரசனை முறைத் திறனாய்வு, பகுப்புமுறைத் திறனாய்வு, பண்டித முறைத் திறனாய்வு, சமூக நோக்குத் திறனாய்வு என வளர்ந்துள்ளது என்று குறிப்பிடுகிறார்.
கா. சிவத்தம்பி, கூறுவது இது:
எழுபதுகளில் ஏற்பட்ட இலக்கியக் கொள்கைகளைத் தெளிவுபட எடுத்துக்கூற முனைவோர் இலக்கியவிமரிசனத்தில் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றங்கள் காரணமாகத் தற்பொழுது நான்குமுக்கிய இலக்கியச்செல்நெறிகள் மேற்கிளம்பியுள்ளன. அவையாவன-
“1. பாடத்தை (text) அடிப்படையாகக் கொண்ட விமரிசன முறைமை
2. வாசகரை மையமாகக் கொண்ட விமரிசனக்கொள்கை
3. பாடத்தை மாத்திரமல்லாது படைப்பின் சூழமைவினையும் முக்கியப்படுத்தும் மார்க்சிய முறைமை
4. பெண்நிலைவாத விமரிசனமுறைமை
இவ்வாறு கூறிவிட்டு,
இந்நான்கும் மேனாடுகளிற் காணப்படுவதுபோன்று தமிழிலும் பயில்நிலையில் உண் டென்று கருதுவது பொருத்தமானதன்று. உதாரணமாக, இன்னும்தான் நம்மிடையே பெண்நிலைவாதக் கொள்கைகள் கண்ணோட்டங்கள் இலக்கியத்தில் முக்கியப்படுத்தப்
படவில்லை. பெண்நிலை எழுத்துக்கள்கூட இன்னும் பரந்துபட எழுதப்படவில்லை.
இந்தநிலையில் பெண் நிலைவாத விமரிசனம் என்பது இன்னும் இங்கு தொழிற்படாத ஒன்றாகவே எடுக்கப்படல் வேண்டும்”
என்று எச்சரிக்கை செய்கிறார்.
சில ஆசிரியர்கள் திறனாய்வு எட்டுவகை, பத்துவகை, பதினாலு வகை என் றெல்லாம் பட்டியலிட்டுக் குழப்பியும் பயமுறுத்தியும் இருக்கிறார்கள். இவையெல்லாம் உண்மையாகத் திறனாய்வுத் துறையில் ஈடுபடாமல், பாடப்புத்தகம் எழுதுவதால் வரும் குறைகள். பகுப்புமுறைத் திறனாய்வு, விதிமுறைத் திறனாய்வு, மதிப்பீட்டு முறைத் திறனாய்வு, வரலாற்றுமுறைத் திறனாய்வு, ஒப்பியல்முறைத் திறனாய்வு, பாராட்டு முறைத் திறனாய்வு, விளக்கமுறைத் திறனாய்வு, மனப்பதிவுமுறைத் திறனாய்வு என்றெல்லாம் பட்டியலிடுகிறார்கள்.
இம்மாதிரிப் பகுப்புகளில் பல சற்றும் பொருத்தமற்றவை. விளக்கம் என்பது அற்ற திறனாய்வு எதையேனும் பார்க்க முடியுமா? விளக்கம் தேவையான அளவு இல்லாவிட்டால் அது அபிப்பிராயமாக அல்லவா முடிந்துவிடும்? அப்புறம் என்ன விளக்கமுறைத் திறனாய்வு? தேவையான இடங்களில் தக்க விதிகளைப் (அது தொல்காப்பியமோ, மிஷல் ஃபூக்கோவோ) பயன்படுத்தாத திறனாய்வைக் காணமுடியுமா? அப்புறம் என்ன விதிமுறைத் திறனாய்வு என்றொரு பகுப்பு? ஓரளவேனும் மனப் பதிவு என்பது இல்லாத திறனாய்வு எதையேனும் காணமுடியுமா? அப்படி ஏதேனும் முற்றிலும் அறிவியல்பூர்வமான- அறிவியலைப் போன்ற திறனாய்வு எதுவும் உண்டா? பிறகு என்ன மனப்பதிவுத் திறனாய்வு?
இவையெல்லாம் பாடப்புத்தகத்திற்காக-விற்பனைக்காக, நாலு காசு பார்ப்பதற்காகச் செய்யப்படும் சாகசங்கள்.
அப்படியானால், திறனாய்வின் அடிப்படைப் பண்பு என்ன?
“விமரிசித்தல் என்பது மேலோட்டமான அபிப்பிராயம் சொல்வ தல்ல. அது நுண்ணிதான மதிப்பீடு ஆகும். அபிப்பிராயமாக அமையாது ஒரு தீர்ப்பாக அமைய வேண் டும். தீர்ப்பு என்பது எல்லா அமிசங்களையும் சீர்தூக்கிப் பார்த்து செய்யப்படும் ஒரு நடைமுறையாகும்” என்கிறார் கா. சிவத்தம்பி. மதிப்பீடு இல்லாவிட்டால் திறனாய்வு என்பது இல்லை.
வையாபுரிப்பிள்ளை இலக்கியத்திறனாய்வை இலக்கிய மதிப்புத்துறை என்றே குறிப்பிட்டுள்ளமை காணத்தக்கது.
திறனாய்வினை, அகவயத் திறனாய்வு, புறவயத் திறனாய்வு என்ற இரண்டிற்குள் அடக்கிவிடலாம் என்கிறார் ஒருவர். அல்லது இலக்கியத்தன்மைகளை ஆராயும், இலக்கியப் படைப்புமுறையை விளக்கும் திறனாய்வு என இரண்டிற்குள் அடக்கிவிடலாம் என்று கூறுகிறார். அகவயம்-புறவயம் இரண்டும் ஏதோ ஒரு விகிதத்தில் சேர்ந்திருப்பதுதான் திறனாய்வு. மதிப்பீடு என்பது அகவயம் இல்லாமல் புறவயமா? முற்றிலும் புறவயமாக மட்டுமே ஒரு நூலின் தகுதியை நிறுவமுடியுமா? அகவயமாக மதிப்பீடு செய்கிறோம். பிறகு புறவயமாக அதற்கான சான்றுகளைக் காட்டிப் பிறருக்கும் அந்தக் கருத்தினைத் தொற்ற வைக்க முயற்சி செய்கிறோம். திறனாய்வு என்பது ஒரு கருத்தேற்றம் தான்.
ஆனால் கருத்தேற்றம் என்பது எங்கே இல்லை? முன்பு சொன்ன உணவுவிடுதி உதாரணத்தில்கூட நமது கருத்தை இன்னொருவருக்கு ஏற்றுவதுதானே நிகழ்கிறது? இன்னொருவர் நம் கருத்தை ஏற்றுக்கொள்ளத் தயாராக இருக்கும்வரை அது கருத்தேற்றமாக எண்ணப்படுவதில்லை. அவர் அதை ஏற்றுக் கொள்ளத் தயாராக இல்லை என்றால் கருத்தேற்றம் (இலக்கிய உலகில் ‘பிரச்சாரம்’) என்ற ‘கெட்டபெயரை’ இட்டு விடுகிறார்.
ஆகவே “ஐயோ, கருத்தேற்றமா, வேண்டாம் அந்தத் தொல்லை” என பயப்பட வேண்டாம். நம் குழந்தையை எந்தப் பள்ளியில் படிக்கவைக்க வேண்டும் என்று தீர்மானிக்கும்போது கூட நமது கருத்தேற்றம் அந்தக் குழந்தைமீது நிகழத்தான் செய்கிறது. அதற்கு அக்குழந்தை ஒருவேளை பின்னாளில் வருத்தப்படலாம். ஆனாலும் அதற்காகப் படிக்கவைக்காமல் இருந்துவிடுகிறோமா? எந்த நூலும் ஒரு குறித்த கருத்தமைவின் அடிப்படையில்தான் எழுதப்படுகின்றது என்பது வெளிப்படை.
விமரிசனம் அல்லது திறனாய்வு என்பது இயல்பான ஒரு மானிடச் செயல்பாடு; அதைச் செய்யாத மனிதன் எவனும் கிடையாது; கலை இலக்கியத் துறையில் அது செய்யப்படும்போது மானிட விடுதலைக்கு அது உதவுவதாக அமைய வேண்டும்.
இன்று பல விஷயங்களில் கருத்துமாறுபாடுகள் உள்ளன. உதாரணத்திற்கு, பெண்ணியம், தலித்தியம் போன்றவற்றைப் பற்றிச் சிந்தனைவேறுபாடுகள் உள்ளன.
பெண்கள் எழுதுவது என்பது மட்டும் பெண்ணியமாகாது. பெண்ணியம் என்பது பெண்களை ஆண்களுக்கு எவ்விதத்திலும் குறைந்தவர்களாகக் கருதுவதில்லை. பால்நிலை வேறுபாடுகளை யும், பால்நிலை வேறுபாடுகள் காரணமாகக் கற்பிக்கப்படும் சமமின்மைகள் யாவற்றையும் கண்டிப்பது பெண்ணியம் ஆகும்.
சிலர் பெண்ணிய எழுத்துகள் என்றால் பெண்கள்தான் எழுத வேண்டும், தலித்திய எழுத்தென்றால் தலித்துகள்தான் எழுத வேண்டும், ஏனெனில் அவர்களுக்குத் தான் அந்த வாழ்வனுபவம் இருக்கும் என்கிறார்கள். இது தவறான பார்வை. அப்படியானால், குழந்தையைப் பற்றிக் குழந்தைதான் எழுதவேண்டும்; நூறு வயதுக் கிழவனைப்பற்றி அவன்தான் எழுதவேண்டும்; முதலாளி யைப் பற்றி முதலாளிதான் எழுத வேண்டும் என்றெல்லாம் சொல்ல வேண்டிவரும். இது சரியாகுமா? ஓர் எழுத்தாளன்- கலைஞன்-பிறர் அனுபவத்தில் தான் தோய்ந்து எழுதமுடியும். இதனை ஒத்துணர்வு-empathy என்கிறார்கள். இதை ஒப்புக்கொண்டு தான் இலக்கிய ஆய்வில் இறங்கவேண்டும்.
இன்று கருத்தியல் பற்றி மிகுதியாகப் பேசப்படுகிறது. கருத்தியல் என்றால் என்ன? சமூகத்தினுள் ஏற்படும் உறவுப் பரிமாறல்கள் வளரத் தொடங்கும்போது, அந்தச் சமூகத்தில் வாழும் மனிதர்கள் உலகம் பற்றியும், தங்களது சொந்தச் சமூக வாழ்க்கை பற்றியும், தெய்வம், சொத்து, அறம், நீதி ஆதியன பற்றியும், எண்ணங்களையும் நோக்குகளையும் மக்கள் உருவாக்கிக் கொள்கின்றனர். இவற்றினடியாகச் சமூகம் பற்றியும், அரசியல், சட்டம், கலை, இலக்கியம், தத்துவநோக்கு பற்றியும் கருத்தின் உருவமான பொதுவான எண்ண அமைப்பு ஒவ்வொரு வருக்கும் வளரத் தொடங்குகின்றது. அந்த எண்ண அமைப்புதான் கருத்தியல் என்பது. கருத்தியல்கள் மனிதர்கள்தம் அகத்திலும் புறத்திலும் இருக்கும் சூழலோடு கொள்ளும் உறவுகளா லேயே ஏற்படுகின்றன.
குறிப்பிட்ட சமூக, பொருளாதாரச் சூழல்கள் எத்தகைய கருத்தியல்களை ஏற்படுத்துகின்றன என்பதும், மனித இடர்ப் பாடுகள், சிக்கல்கள் தோன்றுவதற்கும், தொடர்வதற்கும் எவ்வாறு இடமளிக்கின்றன, எத்தகைய சமூக மாற்றங்களால் இவை மாறும் என்பதும் கருத்தியல்சார்ந்த விமரிசனத்துக்குள் வரும்.
எல்லாவற்றிற்கும் ஒரு புதிய வாசிப்புத் தருவதும் விமரிசனம் தான். காலத்தின் தேவை, அல்ல, கட்டாயம் அது. புதுமைப் பித்தன் இராமாயணக் கதையை மறுவாசிப்பு செய்தமாதிரி. ஆனால்: அதற்கான ஆயத்தங்கள் மிகுதியாகத் தேவை.
(விமரிசனம் என்ற சொல்லையும் திறனாய்வு என்ற சொல்லையும் சரிசமமாக இங்கே பயன் படுத்தப்படுகின்றன. ஒரே செய்கையைக் குறித்த இருவேறு மொழிச் சொற்கள் இவை என்றே நினைக்கிறேன். பத்திரிகைத் துறையில் ஈடுபட்டவர்கள் விமரிசனம் என்ற சொல்லையும், கல்வித்துறையில் ஈடுபட்டவர் கள் திறனாய்வு என்ற சொல்லையும் பயன்படுத்திவருகின்றனர்.)
நாம் மதிப்பீடு செய்ய முற்படும்போது முற்றிலும் புறவயமான மதிப்பீடு எதிலுமே சாத்தியமில்லை. நாம் ஒரு பங்கேற்பு ஆய்வாளராக மட்டுமே இருக்கமுடியும். நமது விருப்பு வெறுப்பு கள் பார்வைகள், கருத்தியல்கள், ஆகியவற்றின் அடிப்படையில்நம் மில் சிலருக்கு முக்கியமாகப் படக்கூடிய நிகழ்வுகள் வேறு சிலருக்கு முக்கியமற்றதாகத் தோன்றலாம் என்பதுபோன்ற சிக்கல்களை நாம் மறந்துவிடலாகாது. பல நூற்றாண்டுகள் முற்பட்ட கம்பனையே அண்ணாதுரை பார்த்த பார்வை வேறு, ஜீவா பார்த்த பார்வை வேறுதான்.
இன்னொன்று: பழைய முறையிலான வாசிப்பு முறைகளை வாசகர்கள் நன்கு அறிந்த பின்பே புதிய வாசிப்பு முறைகளுக்குச் செல்லவேண்டும் என்பது எனது கருத்து. இதைச் சொல்வதற்குக் காரணம் இருக்கிறது.
மேற்கத்திய நாடுகளில், அமைப்பியம், பின்அமைப்பியம் தோன்றுவதற்கு முன் னரே இலக்கியத் திறனாய்வுத்துறை, புதுத்திறனாய்வு அல்லது அழகியல் திறனாய்வு நல்ல வளர்ச்சி பெற்றிருந்தது. அதற்கு முன்னாலே புனைவியச் சார்பான படைப்பு களும் விமரிசனங்களும் இருந்தன. அவற்றிற்கு அடிப்படையான வாழ்நிலை அனுப வங்களும், தத்துவப் பின்புலமும் இலக்கியவளமும் அவர்களுக்கு இருந்தன. சுருங்கச் சொன்னால் ஒவ்வொரு பார்வையும், ஒவ்வொரு தத்துவமும் தோன்றுவதற் கான களம் அவர்களுக்கு இருந்தது.
எந்த ஒரு வாழ்க்கை அடிப்படையும் இல்லாமல், தத்துவப் பின்னணியும் இல்லாமல், புதிதாக மேற்கில் தோன்றிவிட்டதே, தவிர்க்க இயலாதே என்ற காரணத் திற்காக ஒன்றை அறிந்துகொள்ளலாம்: ஏற்றுக்கொள்வது வேறு. அறுபது சதவீத மக்கள் வறுமையில் வாடிக்கொண்டிருக்கும் இந்தியா போன்ற நாட்டில், விவசாயிகளும் தொழிலாளர்களும் தற்கொலை செய்து கொள்ளும் நாட்டில், பழங்குடிமக்கள் திட்டமிட்டுக் கொலை செய் யப்படும் நாட்டில், மார்க்சியம் தோன்றுவது இயல்பு, தவிர்க்க வியலாதது. ஆனால் பின்நவீனத்துவம் தோன்றுவது?
பின்நவீனத்துவம் இங்கு தோன்றுவது, பெரும்பாலோர் வாழ்க் கையை அடிப்படையாக வைத்து அல்ல, மேற்கத்திய பின்நவீனத் துவ, வணிகமயமாதலுக்குப் பிந்திய Late Capitalist சமுதாயத்தை இங்கே முற்றுமுழுதாகக் காணமுடியாது. உலகமயமாக்கலுக்குப் பின்பு உலகமுழுவதுமே ஒரேமாதிரியான மாற்றங்களுக்கு ஆட் பட்டுவிட்டன, ஆகவே இங்கும் அத்தகைய கலாச்சாரம் வந்து விட்டது என்று சிலர் கூறலாம். ஆனால் அப்போதும் நம் நாட்டின் தன்மை வேறு, அமெரிக்காவின் தன்மை வேறு.
எரிக் ஆப்ஸ்வாம் என்பவர், இருபதாம் நூற்றாண்டை Age of Extremes என்றார். அப்படிப்பார்த்தால், இந்தியாவை Land of Extremes எனலாம். இதில் முற்றிலும் மின்சாரத்தை அறியாத பழங்குடி மக்களும் உண்டு, விவசாயக் கூலி அடிமைகளாக, கொத்தடிமை களாக வாழ்பவர்களும் உண்டு. நகரங்களின் நடைபாதைகளில் வசதியென்பதையே அறியாமல் உறங்குபவர்களும் உண்டு, பெரிய மாடமாளிகைகளில் கோடிக்கணக்கான பணத்தில் புரள்பவர்களும் உண்டு. இடையில் ஒரு பன்றித்தனமான வாழ்க்கையை வாழ்ந்து கொண்டு மேல்தட்டு மக்களைப் பார்த்து இது இல்லையே அது இல்லையே என்று ஏங்குபவர்களும் உண்டு.
இந்த நிலைமைக்கேற்ற கொள்கையைத்தான் நாம் கடைப் பிடிக்கவேண்டுமே தவிர, ஒரு சில உயர்மத்தியதர வாழ்க்கையி னர், பணக்காரர்களுடைய வாழ்நிலைகளை வைத்து அல்ல. இதற்கும் சிலர் கலை என்பதே மத்தியதர, உயர்மத்தியதர வர்க்கங்களின் செயல்பாடுதானே என்பார்கள்! இன்னும்கேட்டால், அது ஒரு சிறிய உள்வட்டத்தின் வேலை என்று சொல்லிவிடு வார்கள். கலை என்பது மக்களின் செயல்பாடு-அவர்கள் எந்த நிலையினராக இருந்தாலும்.
சிறுபான்மையினர் கருத்தியலைப் பெரும்பான்மையினர்மீது ஏற்றுவது காலங்காலமாக இந்தியாவில் நிகழ்ந்து வருகிறது. நிலவுடைமைச் சமூகத்தில் ஒருசில மேல் சாதியினர் அவ்வாறு இதுவரை செய்துவந்தனர். இப்போது மேற்கல்வி பெறும் வாய்ப் புள்ளவர்கள், வசதி பெற்றவர்கள் இவ்வாறு செய்துவருகின்றனர்.
தலித்தியம், பெண்ணியம் ஆகியவற்றின் பின்னாலிருக்கும் தர்க்க நியாயங்களை ஏற்கத்தான் வேண்டும். ஆனால் அவற்றி லும் ஆப்பிரிக்க-அமெரிக்க கருப்பின வாதத்தையும், மேற்கத்திய வெள்ளைப் பெண்ணியத்தையும் முன்னோடிச் சிந்தனைகளாகப் பயன்படுத்துவதில் உடன்பாடிருக்கமுடியாது. நமக்கென்றொரு சிந் தனை-நமது மண்ணுக்கேற்ற சிந்தனை இல்லாமல் போய்விட் டதா?
7
அமெரிக்காவிலிருந்து வந்தது புதுத்திறனாய்வு. சி.சு. செல் லப்பா அதைப் பரிந்துரை செய்தார். அது நமக்கு அந்நியமானதா? புதுத்திறனாய்வின் அடிப்படை ஆழ்ந்த வாசிப்பு. பழந்தமிழ் நோக்கில்கூறினால் எழுத்தெண்ணிப் படித்தல். இது நமக்கு ஏற்கெனவே வாய்த்திருந்த நோக்குதான். சிவஞானமுனிவரைவிட எழுத்தெண்ணி நூல்களைக் கற்ற ஒருவரைக் காட்ட முடியுமா?
ஆனால் இரண்டு வேறுபாடுகள்: புதுத்திறனாய்வு முறையில் சமூகப்பின்னணி ஆராயப்படுவதில்லை. அதனால்தான் அது நாவல் என்ற இலக்கிய வடிவத்தை ஆராய இயலாமலே போயிற்று. இலக்கியத்தின் சமூக அடிப்படையைப் புறக்கணித்த தாலும், அமெரிக்காவில் தோன்றியதாலும், நமது மார்க்சிய விமரிசகர்கள் அதை மார்க்சியத்திற்கு முரணானது என்று கருதிவிட்டார்கள். ஆனால் ‘தமிழ் நாவல் இலக்கியம்’ எழுதிய மார்க்சிய விமரிசகர் கைலாசபதிதான், புதுத்திறனாய்வின் கொள் கைகளை விளக்கும் ‘கவிதை நயம்’ என்ற நூலையும் எழுதியிருக்கிறார். இலக்கியத்தை அழகியல் அடிப்படையில் ஆராய்வது எப்போதுமே முதல்தேவை. ஆனால், தேவையான அளவு எந்தத் திறனாய்விலும் சமூகப்பின்னணி நிச்சயமாக இடம்பெற வேண்டும், நன்கு ஆராயப்படவேண்டும்.
மார்க்சியத் திறனாய்வுகள் பலவற்றில் போதிய அளவு அழகியலுக்கு இடம்தரப் படுவதில்லை. இது முக்கியமான குறை. முதலில் நூல்களை அழகியலின் அடிப்படையில் ஆராய்ந்தபிறகு தான் அவற்றைத் தத்துவப்பின்னணியில் மதிப்பிடவேண்டும். ஆனால் இலக்கியத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட வடிவமே அதன் உள்ளடக்கத்தை-அதன் அடிப்படைக் கருத்தைப் பொதிந்து வைத்திருக்கக்கூடும். எச்சரிக்கையாக இருக்க வேண்டும்.
காலத்தினூடாக, நமது இன்றைய சிந்தனைக்கும் தத்துவப் பின்புலத்திற்கும் தொடர்பற்ற, அல்லது அதற்கு முரண்பட்ட இலக்கியங்களும் ஏராளமாக நிலைபேறு கொண்டுள்ளன. கார்ல் மார்க்ஸ் போன்ற அறிஞர்கள், கிரேக்க இலக்கியம் போன்ற பழங்கால, இன்றைக்குத் தேவையான மதிப்புகள் அற்ற இலக்கியங்களையும் போற்றி னர். இதனை உணராமல், பழைய இலக்கியங்களைத் தூக்கில்போடவேண்டும், நமக் குத் தேவையான சிந்தனை அடிப்படையிலேயே இலக்கியத்தை உருவாக்க வேண்டும் என்ற நிலைப்பாடு தவறானது. இதனால் வளமான நமது மரபை இழந்து விடுவோம். புதிதாகவரும் இலக்கியங்களும் வாழ்க்கை அடிப்படையில் உருவாகமாட்டாது.
1983இல் 1900 முதல் 1980வரை தமிழிலக்கியத் திறனாய்வு வரலாறு என்ற நூலை நான் எழுதியபோது அதில் முன்னுரையில் கூறப்பட்ட ஒரு கருத்து இது:
“தமிழில் திறன் மிகுந்த திறனாய்வாளர்கள் மிகுதியாகக் கிடைக்கவில்லை. வரன்முறையாக வந்த பாராட்டுமுறைத் திறனாய்வுகள், இரசனை நெறிப்பட்ட மனப்பதிவுகள், உள்ளடக்க ரீதியான ஆய்வுகள் ஏராளமாகக் கிடைக்கின்றன. ஆனால் இவை எந்தவகையிலும் படைப்புத்திறனும் தரமும்உயர உதவமாட்டா. ஆகவே இவ்வகை நூல்களைச் சிறந்த திறனாய்வு நூல்களாக ஏற்க மனம் ஒப்பவில்லை.” (ப.3)
இந்தக் கருத்தைக் கூறி முப்பத்து மூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு யோசிக்கும்போது இன்றைக்கும் நிலைமை ஒன்றும் பெரிதாக மாறிவிட்டதாகத் தோன்றவில்லை. இதற்கு முக்கியக் காரணமாக, இலக்கிய அரசியல் உள்ளது. பாராட்டு நெறியும், நிலவுடைமை வாழ்க்கைமுறையும் மாறாமல் இருக்கும்போது திறனாய்வு மட்டும் மாறிவிடுவதில்லை.
மேலும் அதே நூலில் கூறிய இன்னொரு கருத்தையும்- அதுவும் இன்றும் பொருந்தும் என்பதால்-இங்கே முன்வைக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது.
திறனாய்வு எது என்று விளக்குவதைக் காட்டிலும் எது திறனாய்வு இல்லை என்று சொல்லுவது எளிது என்று ஜான்குரோ ரேன்சம் என்ற அமெரிக்கப் புதுத்திறனாய்வாளர் எதிர் முகமாகத் திறனாய்வின் தன்மைகளை விளக்குகிறார். பின்வரும் வகைகள் யாவும் திறனாய்வு என்று ஏற்கப்படமாட்டா என்கின்றார் அவர்.
1. ஒரு நூலைப் படித்ததும், படிப்பவர்க்கு ஏற்பட்ட தனிப்பட்ட மனவெழுச்சிகள், உணர்வுகள், பதிவுகள் முதலியன;
2. ஒரு படைப்பின் விரிவுரை, விளக்கவுரை, சுருக்கம் முதலியன;
3. வரலாற்றாய்வுகள்; (இவற்றில் ஆசிரியரின் வாழ்க்கை வரலாறு பற்றிய ஆய்வுகளும் அடங்கும்)
4. மொழியியல் ஆய்வுகள்; (இவற்றில் மறைக்குறிப்புகள், இணைக்குறிப்புகள் போன்றவற்றின் விளக்கமும் அடங்கும்)
5. அறக்கருத்துகள் பற்றிய ஆய்வுகள்;
6. இலக்கியத்தின் பொருளை அடிப்படையாகக் கொண்ட பிற ஆய்வுகள். ஆனால் இவை அனைத்தையுமே ஒரு திறனாய்வாளன் தனக்கேற்ற வகையில் பயன் படுத்திக்கொள்ள முடியும் என்கிறார்.
இது ஒரு புதுத்திறனாய்வாளரின் கருத்து. இக்கருத்து கூறப் பட்டு அறுபதாண்டுகளுக்கும் மேல் ஆனாலும், இடையில் அமைப் பியம், பின்னமைப்பியம், பின்நவீனத்துவம் போன்ற பல இயக்கங் கள் தோன்றி விமரிசகர்களின் பார்வையையும், விமரிச கர்கள் பற்றிய பார்வையையும் மாற்றியிருந்தாலும், இக்கருத்து மிக அடிப்படையானது. நாம் திறனாய்வுக்கான பிரதிகளைத் தேர்ந் தெடுப்பதற்கும் இப்படிப்பட்ட ஒரு வழி காட்டி தேவை. ஆனால் இதனை முழுவதும் ஏற்றுக்கொள்ளவேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை. தமிழ் இலக்கியத் திறனாய்வின் பெரும்பகுதியும் “ஒரு நூலைப் படித்ததும், படிப்பவர்க்கு ஏற்பட்ட தனிப்பட்ட மனவெழுச்சிகள், உணர்வுகள், பதிவுகள் முதலியன” என்ற முதல் வகையைச் சேர்ந்ததாகவே அமைந்திருக்கிறது.
8
இலக்கிய வளர்ச்சியும் திறனாய்வு வளர்ச்சியும் ஒன்றை யொன்று சார்ந்தவை. திறனாய்வு செம்மையாக அமைவது நல்லிலக்கிய வளர்ச்சிக்கு உறுதுணையாக அமையும் என்பது பழங்காலத்திலிருந்து நிலவிவரும் நோக்கு. கலைகளில் எதைத் தேர்ந் தெடுப்பது, குறிப்பாக, இலக்கிய நூல்களில் எவற்றைத் தேர்ந்தெடுப்பது என்று வழிகாட்டுவது திறனாய்வாளன் பணி என்றும் கருதப்பட்டுள்ளது.
இன்றைய நோக்கு, திறனாய்வும் ஓர் இன்றியமையாத இலக்கிய எழுத்துமுறை என்பதுதான். இலக்கியங்கள் சரிவர வளராத சில காலப்பகுதிகளில், கட்டுரைகளும் திறனாய்வுமே இலக்கியங்களாக அமைவதையும் உலகமொழிகள் பலவற்றில் காண்கி றோம். ஆனால் திறனாய்வும் இலக்கியம்தான் என்பதை ஏற்கும் கண்ணோட்டம் இன்னும் தமிழில்தான் தோன்றவில்லை.
அரிஸ்டாடில் முதலாகவே அறிஞர்கள் பலரும் திறனாய்வாளர் களாகவும் படைப்பாளிகளாகவும் ஒருங்குவைத்தே எண்ணப்பட் டுள்ளனர். ஆனால் தமிழில் பெரும்பாலும் படைப்பிலக்கியம் என்று பேசுபவர்கள் எவரும் திறனாய்வினை இலக்கியத்தின் ஒரு பகுதியாக ஏற்காமலேயே பேசுகின்றனர். இது இனிது, அது நல்லது என்று மட்டுமே கூறும் இனியவை நாற்பதையும், இது இன்னா, அது இன்னா என்று பட்டியலிடும் இனியவை நாற்பதையும் இலக்கியமாக ஏற்றுக்கொண்ட தமிழ் உள்ளம் திறனாய்வு மட்டும் இலக்கியமல்ல என்று கண்டுபிடித்துவிட்ட தாம்! சைவ சமய சாத்திரங்களையெல்லாம் இலக்கியமாக ஏற்றுக்கொண்டுள்ள தமிழ் இலக்கிய வரலாற்று அறிஞர்களுக்கு, திறனாய்வு, இலக்கியப்படைப்பாகத் தோன்றாமல் போய் விட்டது ஆச்சரியம்தான்.
இந்த நோக்கு தவறு என்பதை மிகச் சாதாரணமான ஆங்கில இலக்கிய அறிவு இருந்தாலே புரிந்துகொள்ளமுடியும். ஆங்கில இலக்கியப் படிப்பு சாதாரணமாகவே சர் ஃபிலிப் சிட்னி, டிரைடன், ஜான்சன் போன்றவர்களின் திறனாய்வுகள், கட்டுரை கள் போன்றவற்றிலிருந்துதான் தொடங்குகிறது. மேற்குறிப்பிட்டவர் களில் டிரைடன் அன்றிப் பிற இருவரும் இன்றைய நோக்கில் படைப்பிலக்கிய அறிஞர்களாக அறியப்பட்டவர்கள் அல்ல. இவர்களைப் படிக்கும்போதே அடியோட்டமாக பிளேட்டோ, அரிஸ்டாடில் முதற்கொண்டு லாஞ்ஜைனஸ் வழியாக இலக் கியத்துக்குத் தேவையான தத்துவஞானிகளின் கருத்துகளும் பேசப்படுகின்றன. விமரிசனம் அல்லது திறனாய்வு இலக்கியப் படைப்பு அல்ல என்றால், ஆங்கில இலக்கியத்தைப் பாடமாக வைத்த எல்லாக் கல்வியாளர்களையும் எதில் சேர்ப்பது?
சரியான விமர்சனம் இல்லாத தனிமனிதனும் சரி, ஒரு சமூகமும் சரி, தானாகவே அழிந்துபோவர். தமிழிலக்கியம் காப்பாற்றப்பட வேண்டுமென்றால் சரியான திறனாய்வு வளர வேண்டும். திறனாய்வு இல்லாத இடத்தில் இலக்கியமும் தன் இருப் பை இழந்துவிடுகிறது. இது வரலாறு. இது ஒருபுறம் இருக்க, அமைப்பியம், பின் அமைப்பியம் சார்ந்த அறிஞர்கள் திறனாய்வும் முதன்மையான ஓர் இலக்கியப் பிரிவுதான் என்பதை நன்கு நிலை நாட்டியும் உள்ளனர்.
ஒருவன் தன்னைத் திறனாய்வாளனாக ஆக்கிக் கொள்வது என்பது இலக்கிய அல்லது கலைமதிப்புகளைக் கணித்துத் தீர்ப்புக்கூறும் நீதிபதியாகத் தன்னை உருவாக் கிக்கொள்ளும் செயலாகும். ஏற்கெனவே இதைத்தான் கருத்தேற்றம் செய்வது என்று முன்னரே கூறினோம்.
இவன் என்ன தீர்ப்புக் கூறுவது, மதிப்பிடுவது என்ற அகம்பாவம் தமிழ் இலக்கியத் துறையில் மலிந்துகிடப்பதால் இலக்கியத்திறனாய்வுக்கு கௌரவம் அளிகக மறுக்கின்றனர். (விமரிசனம் எதிர்ப்புகளையும் ஏச்சுகளையுமே அதிகம் பெற்றுத் தரக் கூடிய விவகாரம். எதையும் தாங்கிக்கொள்ளக்கூடிய மனப்பக்குவம் உள்ளவர்களே விமரிசனத்துறையில் திறமையாகச் செயல்படமுடியும்.)
இரண்டாவதாக, மதிப்பிட்டால் வெளிப்படையாக நமது சார்பைக் காட்டிக்கொள்ள வேண்டுமே, அதனால் கிடைக்கக்கூடிய லோகாயத ஊதியங்களை இழந்து விடுவோமே என்று நினைக்கின்ற சிலர் மதிப்பிடுவதை-அதாவது திறனாய்வில் ஈடு படுவதை விரும்புவதில்லை. தங்களைக் காத்துக்கொள்ள அவர்கள் திறனாய்வுச் செயல்பாட்டின் மீது புழுதிவாரி வீசுகின்றனர்.
மூன்றாவதாக, இன்றைய தமிழ்த்திறனாய்வில் போதிய கலைச் சொற்கள் இல்லா மையால், அது சரிவரச் செயல்படவில்லை. மனம்போன போக்கில் ஆங்கிலச் சொற்க ளைத் தமிழில் மொழிபெயர்த்து மூஞ்சியில் வாரி வீசுகின்றனர். சமூக ஏற்பு நிலை யிலுள்ள, மரியாதையும் புகழும் பெற்றுவிட்ட சிலர் அவ்வாறு செய்யும்போது அவை நிலையாக ஏற்கப்பட்டும் விடுகின்றன. கடைசியில் வேறுவழியின்றி அவற்றை வழு வமைதி என்று ஏற்கவேண்டிய கட்டாயம் ஏற்படுகிறது.
ஆனால் இந்த நிலை புதிய சிந்தனை உருவாக்கத்திற்கும், புதிய கலைச் சொற் கள் உருவாக்கத்திற்கும் ஏற்றதன்று. திறனாய்வாளன் தன்கால இலக்கிய மதிப்பீட்டை மட்டும் கவனிக்கலாகாது. எதிர்காலச் சிந்தனை வளர்ச்சியையும் கவனிக்க வேண்டும். காரணம், இன்று திறனாய்வு, சிந்தனை வரலாற்றின் ஒரு பகுதியாக அமைந்திருக்கிறது.
மேலும் கலைச்சொற்கள் பற்றிய சமனின்மையும் பொருந்தாப் பயன்படுத்தலும் குழப்பத்தை விளைவிக்கிறது. உதாரணமாக, Deconstruction என்ற ஒரு சொல்லுக்குக் கட்டவிழ்ப்பு, கட்டுடைத் தல், தகர்ப்பமைப்பு, சிதைவாக்கம், ஒழுங்கவிழ்ப்பு என்று எத்தனை சொற்கள்? இவை வாசகர்களுக்குக் குழப்பத்தை உண்டாக்கக்கூடியவை. டி-கன்ஸ்ட்ரக்ஷன் என்ற கருத்தாக்கத்தை /கருத்தின்மையாக்கத்தை உருவாக்கியவர் டெரிடா. அவருடைய ஆழமான நோக்கில் இச்சொல்லைப் பயன்படுத்தாமல், எந்த எதிர்ப்புக்கருத்தையும் இன்று கட்டுடைத்தல் என்று குறிப்பிடும் வழக்கம் வந்து விட்டது. இவ்வாறு திறனாய்வுக் கருத்துகள் ஆழமான சிந்தனையின்றிப் பயன்படுத்தப்பட்டு நீர்த்துப்போகும் நிலை தமிழில் உருவாகியுள்ளது. இருபதாண்டுகளுக்கு முன் இதுபோலத்தான்-நனவோடை என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துவது ஒரு மோஸ்தராக (fashion)இருந்தது.
இத்தகைய குழப்பங்களுக்குக் காரணம், “குறித்த கருதுகோள் பற்றி விமர்சகர்களிடையே நிலவும் சமனற்ற அறிவுமட்டங்கள் தான்” என்ற சிவத்தம்பியின் கருத்தை நாம் ஓரளவுதான் ஏற்றுக்கொள்ளமுடியும். திறனாய்வுத்துறை, முற்றிலும் கருத்து ரைக்கும் மானிடத் துறையுமன்று, அறிவியல் போன்றதொரு அறிவுத்துறையும்தான். இதனைப் புறக்கணித்து, அகவயமான கருத்துகளையும் தீர்ப்புகளையும் மதிப்பீடு களையும் செய்வது போலவே அகவயமான சொல்லாக்கங்களும் இங்கு நிறைந்துள் ளன. ஆனால் கூடியவரை இந்நிலையை மாற்றவேண்டும்.
இலக்கியத் திறனாய்வு பற்றி அறிஞர் கா. சிவத்தம்பி கூறுகின்றார்:
“விமரிசித்தல் என்பதுமேலைநாட்டு மரபுவழிவந்த ஒரு நோக்குமுறைமை; நயத்தல் என்பது ஏற்கெனவே நமது மரபிலி ருநத ஒரு நடைமுறையே. இது ஆங்கிலத்திற் கூறப்படும் Appreciation என்பதோடு இணைந்து நிற்பது. ஆனால் ஒரேயரு வித்தியாசம் உண்டு. மேலைநாட்டு மரபில் அப்பிரிசியேஷன் என்பது உரைப்பகுதிகளையும் உள்ளடக்கும். தமிழில் நயத்தல் என் பது கவிதைககு மாத்திரம் உரிய ஒரு செயற்பாடாகவே கொள்ளப்படும் ஒரு வழக்கு நம்மிடையே உண்டு. மற்றது, நமது மரபிலுளள கதாகாலட்சேப மரபாகும். இதில் ஒரு இலக்கிய சிலாகிப்பு முறைமை உள்ளே நிற்கிறது. படியாதவர்களுக்கு உயர் இலக்கிய மரபில் உள்ளன பற்றி அறிமுகம் செய்தலும், அவை யாவும் மிகுந்த ரசனைக்குரியன என்று கூறுதலும் இதன் பண்பாகும.
நயத்தலுக்கான பயிற்சியிலுள்ள முக்கியம் என்னவென்றால், இந்த அமிசங்கள் இல்லை யென்றால் அது நல்ல இலக்கியப் பகுதி ஆகாது என்பதை மறைமுகமாக உணர்த்துவது ஆகும். நயத்த லுக்கான பயிற்சியினூடாக மதிப்பீட்டுக்கான ஒரு பயிற்சியும் வழங்கப் படுகிறது. விமரிசனம் என்பது பிரதானமாக மதிப்பீடு தான். நயத்தல் விமரிசித்தலுக்கு இட்டுச் செல்லவேண்டும். விமரிசித்தல் என்பது மேலோட்டமான அபிப்பிராயம் சொல்வ தல்ல. அது நுண்ணிதான மதிபபீடு ஆகும். அபிப்பிராயமாக அமையாது ஒரு தீர்ப்பாக அமையவேண்டும். தீர்ப்பு என்பது எல்லா அமிசங்களையும் சீர்தூக்கிப்பார்த்து செய்யப்படும் ஒரு நடைமுறையாகும். நல்லவற்றை ரசிப்பது என்பது அடுத்து உடனே வந்துவிடுவதல்ல. அதற்கு நல்ல பழக்கம்வேண்டும். ரசிப்புக்குத் தரப்படுவன எல்லாம் நல்ல ரசனையுடையவை அல்ல”. (கா. சிவத்தம்பி, தமிழ் கற்பித்தல், ப.125)
மேற்கண்ட கூற்று திறனாய்வுக்கும், ஏன் அதற்கு அடிப்படையான ரசனைக்கும்கூடப் பயிற்சிவேண்டும் என்பதை வலியுறுத்துகிறது. தமிழ்நாட்டில் இப்படிப்பட்ட பயிற்சி மிகக்குறைவு.
கடைசியாக ஒன்று: தமிழில் போதிய அளவு திறனாய்வு இல்லை, வளரவில்லை. திறனாய்வின்மை என்பது மொழி வறுமையை உண்டாக்கும். மொழிவறுமை என்பது ஓர் இனத்துக்கும் ஒரு நாட்டுக்கும் விளையும் வறுமையாகும்.
விமரிசனம் என்பது மொழியின், இலக்கியத்தின், சற்றே விரிவாக நோக்கினால், கலையின்- எல்லைக்குள் நின்று ஆராய்ந்து தீர்ப்புக்கூறும் செயல்முறை மட்டுமல்ல. முன்பு கூறியதுபோல, மனிதனின் ஆதாரச் செயல்பாடே திறனாய்வுதான். திறனாய்வு இன்றி ஜனநாயகம் இல்லை. வாக்களித்தல்கூட இல்லை. தனித்தியங்குதல் என்பதும் இல்லை. விடுதலை அறவே இல்லை.
இந்தியாவில் திறனாய்வு அற்றுப்போய் எல்லாரும் கோஷம்போடும் நிலை இருப்பதனால்தான் ஜனநாயகம் என்பதை நாம் அடைய முடியவில்லை. எதையும் பகுத்தாராய்ந்து திறனாய்வு செய்யும் மனநிலை இருந்தால் மனிதன் இவ்வளவு மோசமான நிலையில் வாழமாட்டான். ஏனென்றால் திறனாய்வு, ஒருதுறையில் செயல்படும் செயல்முறை மட்டுமல்ல, வாழ்க்கை யின் அனைத்துப்பகுதிகளிலும் செயல்படுவது. எனவே கட்சியா யினும், அரசியலாயினும், பொருளாதாரம் ஆயினும், அறிவியல் ஆயி னும் எத்துறையிலும் அது செயல்படும். திறனாய்வு வேறு பகுத்தறிவு வேறு அல்ல.
தங்களுக்கு ஆதாயம் இல்லாமல் போய்விடுமே என்பதற்காகப் பகுத்தறிவே வேண்டாம், (மூட)நம்பிக்கைகளே, விசுவாசமே போதும் என்று சில கும்பல்கள்-பெரு முதலாளிகள், உயர்சாதிகள், மதவாதிகள், அரசியல்வாதிகள் போன்றோர்களும் அவர் களின் அடிவருடிகளும் கூக்குரலிடலாம். அதற்காகத் திரைப்படம், தொலைக்காட்சி முதலிய ஊடகங்களையும் பயன்படுத்தலாம். ஆனால் பகுத்தாராய்ந்து, திறனாய்வு செய்யும் மனம்கொண்ட ஒரு சமூகம் மட்டும்தான் தனக்கு நன்மையானதைத் தேர்ந்தெடுக்க முடியும். எனவே திறனாய்வுக்கல்வி மனிதனுக்கு மிகஅடிப்படையானது மட்டுமல்ல, குழந்தைப்பருவத்திலிருந்தே வளர்க்கப்பட வேண்டிய ஒன்று.
விசுவாசமும் பக்தியும் நம்பிக்கையும் அரசியல் கட்சிக்காரர் களுக்கும் ஆதிக்க வாதிகளுக்கும், அவர்கள் நம்பியுள்ள அதிகாரி களுக்கும், முதலாளிகளுக்கும் தேவை யானவை. அவர்களுக்குத் திறனாய்வு ஆபத்தானது. எனவே நம் நாட்டில் மூடத்தனங்களும் புராணக்கதைகளும் இருபத்தொன்றாம் நூற்றாண்டிலும் போற்றி வளர்க்கப்படுகின்றன. முதலில், இராமாயணம், மகாபாரதம் போன்ற தொலைக்காட்சித் தொடர்கள். அவையும்போய் அம்மன், அனுமான் முதற்கொண்டு ஒவ்வொரு தெய்வத்தைப் பற்றிய மூடத்தனமான புராணக்கதைகள் இவற்றில் வெளியிடப்படு கின்றன. திரைப்படங்களும் அவ்வாறே. மூடத்தனமான புராணக் கதைகளை வெளியிட முடி யாத கிறித்துவம் போன்ற மதங்களில் விசுவாசம், நோயிலிருந்து மீண்டெழுதல் அடிப்படையிலான கட்டுக்கதைகளை நிறுவும் சொற்பொழிவுகள் தொலைக்காட்சி களில் வெளியிடப்படுகின்றன. விசுவாசமும் அற்புதச் செயல்க ளும் தான் வாழ்க்கை என்றால் சுனாமிகள் ஏன் தோன்றுகின்றன?
அதனால்தான் “தமிழ் இலக்கியத் திறனாய்வு, குறைந்த பட்சமான பொதுப் பண்புகளை விரிவுபடுத்துவதன் மூலம் எழுத்தாளருக்கு மட்டுமின்றி, சமுதாயம் முழுவதற்குமே பயன்தரும் ஓர் ஆய்வறிவுத் துறையாக அமையும்” என்கிறார் கைலாசபதி. திறனாய்வு ஓர் ஆய்வறிவுத் துறையாக அமைவது இரண்டாம் பட்சமானது. முதலில் அது ஒரு மனப்பான்மை. அந்த மனப்பான்மை இன்றி நல்ல சமூகம் அமைய இயலாது. அறிவியல் என்ற துறையினால் விளைந்த பயன்களை நாம் எல்லா ரும் பயன்படுத்துகிறோம். ஆனால் அறிவியல் மனப்பான்மை என்பது எத்தனை விழுக்காடு பேருக்கு இருக்கும்? அந்த விழுக்காட்டை மேம்படுத்துவதுதான் நமது நோக்கம். அறிவியல் மனப்பான்மை வேறு, திறனாய்வு மனப்பான்மை வேறு அல்ல. மீண்டும், மானிடவிடுதலையே திறனாய்வின் நோக்கம் என்பதை வலியுறுத்திவிடலாம். இளம் தலைமுறை யினருக்கு இதனைச் சொல்லலாம்:
ஒரு தலைமுறைக்குமுன் எதிர்த்துப் போராடவேண்டிய கொடுஞ் சக்திகளாக உலக அளவில் பெருமுதலாளித்துவமும் இந்தியாவில் சாதியமும்தான் இருந்தன. இப்போது சமூகநோக்கம் கொண்டவர்களுக்குப் பொறுப்பு அதிகமாகியுள்ளது. (ஆனால் சமூக நோக்கற்றவர்களை, சிந்தனையற்ற கும்பல் மக்களை உருவாக்கு வதே நமது கல்விமுறையின் முக்கிய நோக்கமாகவும், தொலைக் காட்சி, திரைப்படம் போன்ற பெரும் ஊடகங்களின் செயல்பாடா கவும், அரசியல்வாதிகளின் நோக்கமாகவும் உள்ளது!) உலகளா விய பன்னாட்டு முதலாளித்துவமும், பெருங்கலாச்சாரச் சீரழிவும், இவை யாவற்றிற்கும் மேலாக இன்னும் எத்தனை காலத்திற்கு மனித இனம் உயிர் தரித்திருக்க முடியும் என ஏங்கவைக்கும் சுற்றுச்சூழல் பேரழிவும் நம்மை எதிர் கொள்கின்ற காலம் இது. இன்றைய படைப்புகளும் விமரிசனமும் இவற்றை எதிர்க்கப் பயன்படட்டும்!

—–

நமது கலாச்சாரச் செயல்பாடுகள் அனைத்திலும் பெண் இரண்டாந்தர இடம் பெற்றிருக்கிறாள், ஆணுக்கு அடிமையாக இருக்கிறாள் என்பது பெண்ணியக் கொள்கையின் அடிப்படையான கருத்து. பெண்களின் ஒடுக்குமுறையை இல்லாமல் ஆக்குவதும் ஆண்களின் பார்வையில் கட்டப்பட்டுள்ள இன்றைய கலாச்சாரத்தைஅதாவது ஆணாதிக்கத்தை, தந்தையாதிக்க முறையை, இவற்றின் அடிப்படையிலான கருத்துகளை இல்லாமல் போக்கி, பெண்களின் விழைவுகள், நோக்கங்கள் ஆகியவற்றை முழுமையாக ஏற்கும் ஒரு புதிய கலாச்சாரத்தை உருவாக்குவது பெண்ணியத்தின் நோக்கம். பெண்ணியத்திற்குள் எத்தனையோ பிரிவுகள் இருப்பினும் மேற்கண்ட இலக்கு எல்லாவற்றிற்கும் பொதுவானது. புதிதாக உருவாகும் அப்படிப்பட்ட ஒரு சமூகம் எப்படியிருக்கும் என்பதன் கற்பனையிலும், அதனை உரு வாக்கக்கையாள வேண்டிய நடைமுறைச் செயல்பாடுகள் யாவை என நிர்ணயிப்பதிலும்தான் பல்வேறு பெண்ணியக் கொள்கைகளும் வேறுபடுகின்றன.

முதன்முதல் பெண்ணியச் சிந்தனைக்கான சான்றாக நமக்குக் கிடைப்பது 1792இல் மேரி உல்ஸ்டன்கிராஃப்ட் எழுதிய ‘தி விண்டிகேஷன் ஆஃப் தி ரைட்ஸ் ஆஃப் விமன்’ என்ற நூல். ஓர் அரசியல் செயல்பாட்டு முறையை அதில் அவர் முன்வைக்கிறார். மேற்கத்தியப் பெண்ணியத்தின் மையமாக அவர் சிந்தனை ஏற்கப்பட்டுள்ளது.

உலகமுழுவதுமே பெண்ணடிமைத்தனம் நிலவுகிறது. அதிலும் சாதியமைப்புடைய இந்தியச் சமூகத்தில் பெண்ணடிமைத்தனம் மிகமிக அதிகமாகவே இருந்தது, இருக்கிறது. தொடக்கத்தில் ஆண்களுக்கு நிகரான பொருளாதார, அரசியல் சமத்துவத்தைப் பெறுவதாகவே பெண்களின் இயக்கங்கள் அமைந்தன. பாலியல் சமமின்மை பற்றி 19ஆம் நூற்றாண்டில் வெளியான சில நூல்களால் பெண்ணியத்தின் வேகம் அதிகமாகியது. சான்றுக்கு ஜே.எஸ். மில், ஹாரியட் டெய்லர் மில் இணைந்து எழுதிய தி சப்ஜெக்ஷன் ஆஃப் விமன் என்ற நூலைச் சொல்லலாம். பெண்கள் குழுக்கள் பலவும் சமத்துவப் போராட்டத்தில் இறங்கினர். இருபதாம் நூற்றாண்டில் சிவில் உரிமைக் குழுக்களால் பெண்களுக்கு வாக்குரிமை, பொருளாதார சமத்துவம் போன்றவை ஓரளவேனும் கிடைத்துள்ளன. மேலும் சமமான கல்வி, தாய்சேய்நலம், சம ஊதியம் போன்ற நிலைகளும் ஏற்பட்டன. பெண்களின் மேம்பாட்டுக்குச் சமமான கல்வி, பொருளாதார நிலை, அரசியல் சமத்துவம் ஆகியவை அடிப்படை என்பது எங்கும் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட அடிப்படை. இவற்றிற்காகப் போராடுவதையும் பெண்கள் மட்டுமே செய்ய வேண்டும் எனக் கருதுபவர்கள் பலர் உண்டு. பெண்ணியத்தின் முதல் நிலை இது.

பெண்ணியத்தின் இரண்டாம் நிலையாக, பெண்ணாக இருக்கும் (ஒடுக்கப்படும்) நிலை என்பது இயற்கையான ஒன்றல்ல என்ற விஷயத்தை ஏற்றுக்கொள்வதும் புரிய வைப்பதும் அமைந்தன. உலகில் எந்த ஒன்றின் மேலாண்மையும் இயல்பானதல்ல. ஆணாதிக்கமும் இயல்பான ஒன்றல்ல. எனவே அதை மாற்ற முடியும், மாற்ற வேண்டும் என்ற உறுதி ஏற்படுகிறது. பாலியல் அடையாளங்களும் அவற்றிற்கான கலாச்சாரச் செயல்பாடுகளும் மொழி, கலாச்சார அமைப்புகளால் உருவானவை. சான்றாக, பெண் பூப்படைவது ஒரு பாலியல் அடையாளம். அதற்கான கலாச்சாரச் செயல்பாடுகளாக நீராட்டு விழா எடுத்தல், தனியே அமரச் செய்தல், மாமன்மார் சீர் செய்தல் போன்றவை நமது கலாச்சார அமைப்பினால் உருவான விஷயங்கள். இது உலகப் பொதுவானதல்ல. சான்றாக, ஐரோப்பிய நாடுகளில் இத்தகைய நிலை கிடையாது.

ஆண்மை, பெண்மை என்பவற்றிற்கான அடையாளங்கள், இப்படி நடந்து கொள்ளவேண்டும், பழக வேண்டும் என்பன போன்ற கட்டளைகள் கலாச்சாரத்தினால்தான் அளிக்கப்படுகின்றன. இப்புனைவுகள் ஆதிக்கம் சார்ந்த உத்தியாக மாறும் போது தகர்ப்பமைப்பும், எதிர்ப்புனைவுகளும் தேவைப்படுகின்றன. ஆணாதிக்கம் மட்டுமல்ல, எந்த வகை ஆதிக்கமாயினும், படைப்பிற்கும் புனைவுக்கும் கற்பனைக்கும் எதிரானவை. உயிர்ப்புள்ள கவிதை, கலைப்படைப்புகள் எவ்வித அதிகாரத்தையும் மையமாகக் கொள்வதில்லை.

இந்தியாவில் பெண்ணியம்:

1030-களிலேயே பெண்களின் மேம்பாடு என்ற சொல்லாடல் பிறந்துவிட்டது. என்றாலும் அது பெண்ணியச் சிந்தனை குறித்ததல்ல. ஆயினும் எந்த ஒரு கருத்தமைவும் ஒரு நாட்டிற்கே உரியதல்ல என்பதால், மேற்கத்திய நாடுகளின் பெண்ணியக் கருத்துகள் விரைவில் இங்குப் பரவலாயின. இந்தியாவில் முதலில் சீர்திருத்த இயக்கங்கள் தான் தோன்றின. உதாரணமாக, சதி அல்லது உடன்கட்டை ஏறுதல் என்ற வழக்கத்தைக் கைவிட வேண்டி இராஜாராம் மோகன்ராய் போராடி அதற்கான சட்டத்தைக் கொண்டுவந்தார். பலதார மண எதிர்ப்பு, பெண் கல்வி, பெண்களுக்குச் சொத்துரிமை ஆகியவை குறித்தும் அவர் போராடியிருக்கிறார்.

மக்களின் உரிமைகள் பற்றியும், மக்களில் சரிபாதித் தொகையினரான பெண்களின் உரிமையற்ற நிலை பற்றியும் விழிப்புணர்ச்சி தோன்றியபோது, பெண்ணியமும் எளிய வடிவில் தோன்றிவிட்டது. தேசியப் போராட்டம் தீவிரமடைந்த காலத்தில் பெண்கள் சார்ந்த விழிப்புணர்ச்சியும் ஏற்பட்டது. விதவை மறுமணம், பலதார மணத் தடை, சரி ஒழிப்பு, குழந்தை மண எதிர்ப்பு, முகத்திரை ஒழிப்பு, பெண் கல்வி, சட்ட ரீதியான சமத்துவம் போன்றவை நிகழ்வதற்கான சாத்தியப்பாடுகள் பற்றிப் பெரிதும் அக்காலத்தில் பேசப்பட்டது. விதவை மறுமணத்திற்காகப் பாடுபட்டவர்களில் முக்கியமானவர் ஈசுவர சந்திர வித்தியாசாகர். குழந்தைத் திருமணத்திற்கு எதிராகப் போராடியவர்களில் முக்கியமானவர் கேசவ சந்திரசேன். இப்படிப் பெண்களுக்கான போராட்டங்களில் முதன்முதலில் ஆண்களே ஈடுபட வேண்டியதாயிற்று.

சுதந்திரப் போராட்ட காலத்தில் பெண்கள் ஏராளமாக அதில் பங்கேற்றனர். மராட்டியத்தில் ஜோதிராவ் பூலே பிராமண எதிர்ப்பையும் பெண் விடுதலையையும் ஒன்றிணைத்துப் பிரச்சாரம் மேற்கொண்டார். தமிழகத்தில் ஈ.வே.ரா. 1920 முதலாகவே பெண்கள் அடிமைத்தனத்தை நீக்கவேண்டுமென்று குரலெழுப்பிப் போராடிவந்தார். பாரதியாரும் பெண் விடுதலைக்குக் குரல் கொடுத்திருப்பதை அனைவரும் அறிவர். இந்தியா சுதந்திரம் பெற்ற பின் ஆங்காங்கு பெண்கள் அமைப்புகள்- மஹிளா மண்டலிகள்- தோன்றின. 1960களின் நடுப்பகுதிவரை இந்த அமைப்புகள் எந்தவிதப் போராட்டத்திலும் ஈடுபடவில்லை. ஆந்திரம், பிஹார், மத்தியப் பிரதேசம் ஆகிய இடங்களில் பண்ணையார்களை எதிர்த்துப் போராட்டங்கள் உருவாகியபோது பெண்கள் அவற்றில் இணைந்தனர். 1980க்குப் பின் தோன்றிய மகளிர் அமைப்புகளைப் பின்வருமாறு பகுக்கலாம்.

1. தன்னுரிமை அமைப்புகள்

2. வெகுஜன அமைப்புகள்

3. பெண்களுக்கு உதவி புரிய என ஏற்பட்ட அமைப்புகள்

4. தொழில் முறைச் சங்கங்கள்

5. அரசியல் கட்சிகளின் மகளிர் பிரிவுகள்

6. பெண்களின் பிரச்சினைகள் குறித்து ஆராய்கின்ற குழுக்கள்

புதிய மார்க்சிய இயக்கங்கள் உருவாக்கிய பெண் குழுக்கள் பெண்ணடிமைத் தனத்திற்கு எதிராகப் போராடி வருகின்றன. பெண்களின் முற்போக்கு அமைப்பு, சமத்துவத்திற்கான பெண் போராளிகள் குழு போன்றவை இப்படிப்பட்டவை. சில சமயங்களில் தொழிலாளர்கள், பழங்குடி மக்கள், சாதி எதிர்ப்பு அமைப்புகள் இவற்றோடும் பெண்கள் இணைந்து போராடியுள்ளனர். பெண்கள்மீது நடத்தப்படும் கொடுமைக்கு எதிரான இயக்கங்களாக, தஹேஜ் விரோதி சேத்னா மஞ்ச், சிப்கோ இயக்கம், ஷகாதா இயக்கம் போன்றவற்றைக் கூறலாம். 1984இல் தமிழகத்தில் அன்னை தெரசா மகளிர் பல்கலைக்கழகம் ஏற்படுத்தப்பட்டது. உலக மகளிர் தசாப்தத்தின் இறுதியில் 1985இல் மும்பையில் நடந்த கருத்தரங்கு மகளிர் முன்னேற்றத்தை மதிப்பீடு செய்வதாக அமைந்தது. மேற்கண்டது போன்ற அமைப்புகள் பல இருப்பினும், தன்னுரிமை அமைப்புகளே சிறப்பாகச் செயல்படுவதாக மதிப்பீடுகள் தெரிவிக்கின்றன.

சோஷலிச ஆட்சி அமையும்போது சாதிப் பிரிவினைகள் மறைந்துபோகும் என்று மார்க்சியவாதிகள் கருதினார்கள். அதுபோலவே பெண்கள் உரிமைகளும் தானாகக் கிடைத்துவிடும் என்று நினைத்தார்கள். இந்திய மார்க்சியவாதிகளின் குறைபாடு இது. வர்க்கப் போராட்டம் ஒன்றைத் தவிர பிற சமூக வேறுபாடுகள் குறித்து அவர்கள் அதிகம் கவனம் செலுத்தியதில்லை. சாதியத்தைப் போலவே, இந்தியாவில் பெண்கள் சந்திக்க வேண்டிய பிரச்சினைகளும் வேறுபட்டவை. இங்குப் பெரும்பாலான பெண்களுக்குப் படிப்பறிவு இல்லை என்பது முதல் குறை. ஆனால் படித்த பெண்களும், வேலை கிடைத்துப் பொருளாதாரத் தன்னிறைவு பெற்ற பெண்களும் கூட ஆணாதிக்கத்துக்கு உட்பட்டே இயங்குகிறார்கள். போராடுவதில் விருப்ப மற்றவர்களாக உள்ளனர்.

பிற எந்த இயக்கத்தினை விடவும், பெண்ணியம் சார்ந்து போராட்டங்களை நடத்துவது கடினம். காரணம், பெண்கள் குடும்பத்தின் இன்றியமையா அங்கமாக உள்ளனர். தந்தை, கணவன், மாமனார், மாமியார், பிற உறவினர்கள், மகன் போன்றோருக்குக் கட்டுப்பட்ட நிலையிலேயே அவர்கள் இருக்கிறார்கள். நம் நாட்டில் அறிவியல் சிந்தனை இல்லாததால், குழந்தை பிறக்கவில்லை என்றாலும் பெண்தான் குற்றம் சாட்டப்படுகிறாள்.

மேலும், இந்தியப் பெண்கள், பணியிடத்திலும், வீட்டிலும் என இரண்டு இடங்களிலும் வேலைசெய்ய வேண்டியிருக்கிறது. எனவே அவர்களுக்கு ஓய்வு என்பதும் இல்லை. இவற்றையெல்லாம் கருத்திற்கொண்டு பார்க்கும்போது, இந்தியாவில் பெண்கள் விழிப்புணர்வில் ஏற்பட்டுள்ள முன்னேற்றம் மிகுதி என்பதாகவே மதிப்பிடலாம்.

இந்திய நூல்களில் பெண்கள் நிலை:

இந்திய அளவில் மகாபாரதம் பெண்கள் நோக்கில் ஆய்வு செய்யப்பட வேண்டிய சிறப்பான நூல் என்று இராஜம் கிருஷ்ணன் கருதுகிறார். வியாசபாரதத்தில் பாஞ்சாலி, சூதாட்டம் நடக்கும்போது எதிர்க்குரல் கொடுக்கிறாள். தருமன் தன்னை வைத்து இழந்தபின், அவளை வைத்துச் சூதாட என்ன உரிமை என்ற கேள்வி எழுப்புகிறாள். ஆனால் வில்லிபாரதத்தில் இச்சம்பவம் சொல்லப்படவில்லை. கம்பராமாயணத்திலோ சீதை இராவணனிடம் சிறையிருந்ததற்கு இராமனால் பழி கூறப்படுகிறாள். இராமன் அகலிகையிடம் கடைப்பிடிக்கும் நியாயம் வேறு, சீதையிடம் கடைப்பிடிக்கும் நியாயம் வேறு. புதுமைப்பித்தன் இதைச் சாபவிமோசனம் என்னும் கதையில் சிறப்பாகக் கேள்விக்குள்ளாக்கியுள்ளார். பாகவதம் போன்ற நூல்கள், பெண்கள் கேளிக்கைக்குரிய போகப்பொருள்கள் என்னும் எண்ணத்தையே மிகுதியாக விதைக்கின்றன. மனுநீதி போன்ற நூல்களோ, பெண்கள் இளமையில் தந்தைக்கும், நடுவயதில் கணவனுக்கும், முதுமையில் மகனுக்கும் அடிமை என்று பேசுகின்றன. இதன் தொடர்ச்சியாகவே பெண்களால் பயனில்லை, ஆண் குழந்தைகள் மட்டுமே பெற்றோரைப் புத் என்னும் நரகத்திலிருந்து காக்கமுடியும் என்னும் கருத்துகள் உருவாகியுள்ளன. மேலும் பெண்கள் சூத்திரர்களை ஒத்தவர்கள், அவர்களுக்கு வேதம் படிப்பிக்கக் கூடாது என்றும் பிராமணர் கருதிவந்துள்ளனர்.

பெண்களை வரதட்சிணை முதலியன கொடுத்துத் திருமணம் செய்வதற்குச் செலவு பிடிக்கிறது போன்ற எண்ணங்களால் பெண்சிசுக் கொலை என்பது இந்தியாவில் சகஜமாக இருக்கிறது. எல்லா உழைப்புக்கும் நாம் ஊதியம் தருவதாக வைத்துக் கொண்டால், உண்மையில் வாழ்க்கை முழுவதும் உழைப்பவர்கள் என்ற அடிப்படையில், பெண்கள் ஈட்டும் ஊதியப் பொருளே மிகுதியாக இருக்கும்.

தமிழ் இலக்கியங்களில் பெண்கள்:

உலகிலுள்ள பிற எல்லா இலக்கியங்களையும் போலவே தமிழ் இலக்கியங்களும் பெண்ணை அடிமைப்படுத்தியே நோக்கியுள்ளன. சங்ககாலத்திலும் பெண்ணடிமைத் தனம் வேரூன்றியிருந்ததை “வினையே ஆடவர்க்கு உயிரே, மனையுறை மகளிர்க்கு ஆடவர் உயிர்” போன்ற பாக்கள் தெளிவுறுத்துகின்றன. ஆனால் பிறமொழி இலக்கியங்களோடும், தமிழின் பிற்கால இலக்கியங்களோடும் ஒப்பீட்டு நிலையில் பார்க்கும்போது, சங்ககாலத்தில் பெண்கள் மிகுதியாகவே கல்வி கற்றிருந்தனர், புலவர்களாகவும் பாடினிகளாகவும் விறலியராகவும் விளங்கினர் என்பதை அறியமுடிகிறது. சங்கக் கவிதையில் பெண்குரலின் பதிவுகள் ஆழமாக இருக்கின்றன. ஒளவை என்ற ஓர் மகா ஆளுமையை அதில் நாம் காண்கிறோம். இன்னும்-ஆதிமந்தி, வெள்ளிவீதி, இப்படிப்-பலபேர் ஞாபகத்திற்கு வருகிறார்கள்.

திருக்குறளிலும், “தெய்வம் தொழாஅள் கொழுநன் தொழுதெழுவாள் பெய் பெயனப் பெய்யும் மழை” என்பன போன்ற பெண்ணடிமைத்தனக் கருத்துகள் இடம் பெற்றுள்ளன. பெண்வழிச் சேறல் (செல்லுதல்) கூடாது என்று தனியாக ஓர் அதிகாரமே அமைந்துள்ளது.

தமிழ்க் காப்பியங்களான சிலப்பதிகாரம், மணிமேகலை இரண்டில் மட்டுமே பெண்களை ஓரளவு மதித்துப் போற்றும் போக்கு காணப்படுகிறது. சிலப்பதிகாரம் பெண்ணை மேம்படுத்தி நோக்கினாலும், கற்பு என்னும் கூண்டிற்குள் அடைத்து அவளை தெய்வமாக்கிவிடுகிறது. மணிமேகலையில் மட்டும்தான் மிகக் கீழ்நிலைச் சமூகத்தைச் சேர்ந்த ஒரு பெண்ணை ஆசிரியர் உயர்த்திக் காட்டியிருக்கிறார். பிற எல்லா நூல்களும் பெண்களை நுகர்பொருள் என்னும் அளவிற்கு மேல் நோக்கவில்லை. இதனால்தான் பாதாதிகேச வருணனை போன்ற வருணனை மரபுகள் எழுந்தன.

சங்கக் கவிதையை விட்டால், பெண்குரல் பதிவுகள் ஆழமாக இடம்பெறுவது ஆண்டாள் வழியாகவே. ஆண்டாளுக்கு முன்னதாகவே காரைக்காலம்மையார் வாழ்ந்திருக்கிறார் என்றாலும் அவரது குரல் பெண்ணின் தனித்த குரலாகப் பதிவாக வில்லை. சிவபெருமானோடு அவரது உறவு தந்தை-மகள் உறவாகவும், தாய்-மகன் உறவாகவும் இருக்கிறது. ஆனால் அதன் பதிவு ஆண்டாள் போல் ஆழமாக இல்லை. காரைக்காலம்மை வாயிலாக ஒலிப்பது காலங்காலமாகப் பின்னர் பக்திக்காலத்தில் நாம் கேட்கப்போகும் ஆண் குரல்களே. ஆண்டாளுக்குப் பின் நீண்ட மௌனம்.

தமிழில் ஒளவையார் பெண் கவிஞர்களில் மிகச் சிறந்தவர். ஆனால் குறைந்தது ஆறு ஒளவையார்களேனும் வரலாற்றில் இருந்திருக்க வேண்டும் என்பர் அறிஞர். ஓர் ஒளவையின் நோக்கிற்கும் மற்றொரு ஒளவையின் நோக்கிற்கும் வேறுபாட்டை நாம் நன்றாகக் காணமுடியும். பாரியின் பெண்களோடு தொடர்பு கொண்டிருந்த ஒளவைக்கும், பெண் சற்றே ஏறுமாறாக நடந்தாலும் கூறாமல் சந்நியாசம் கொள் என்று போதிக்கும் ஒளவைக்கும்தான் எவ்வளவு வேறுபாடு?

பக்தி இலக்கியங்களும் பிற இலக்கியங்களும் பெண் இறுதிநிலையில் வெறுத்து ஒதுக்கப்படவேண்டியவள் என்றும், அப்போதுதான் முக்தியடைய இயலும் என்றும் போதிக்கின்றன. இந்த நோக்குதான் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதிவரை கோலோச்சியிருந்தது. பெண்கள் உடல்களாகவே நோக்கப்பட்டனர். பெண் உடலின் சமூக அடையாளம் என்பது மறு உற்பத்தியில் அவள் ஈடுபடக்கூடியவள் (ஈன்று புறந்தருதல் என் தலைக் கடனே), குடும்ப அடையாளம் ஆகியவற்றைச் சார்ந்து அமைந்திருக்கிறது.

இருபதாம் நூற்றாண்டு இறுதியில் பெண்கள் எழுத்து:

இக்காலப் பெண்கவிஞர் ஒருவர் உடல் உறுப்புகளைக் கவிதையில் சொன்னதற்காக ஒரு பெரிய சலசலப்பு ஏற்பட்டது. இதற்கு நேர்முக, எதிர்மறை இரு வித விளைவுகளும் இருந்தன. (நேர்முக விளைவுக்கு உதாரணமாக ‘ஷி ரைட்’ என்ற பெயரில் மாண்டீரோ, ஜெய்சங்கர் இருவரும் இணைந்து எடுத்த டாகுமெண்டரிப் படம் போன்றவற்றைச் சொல்லலாம்.) இன்னொரு முனையில் கற்புடைய ஆண்கவிகள் கூட்டம்போட்டு இப்படியெல்லாம் எழுதக்கூடாது என்று பெண்கவிகளை எழுத்துக்கடத்தினார்கள். இதுபோன்ற செயல்களும் தமிழகத்தில் மிகைநவிற்சிச் செயல்களாகவே அமைந்திருந்தன. தமிழில உடல் சம்பந்தமான எந்த நிகழ்ச்சியும் மிகைப்படுத்தப்படுவதே வழக்கம். ஆனால் ஆண்கள்தான் உடலைப் பற்றிப் பேசவேண்டுமா என்ன? பெண்கள் பேசக்கூடாதா? காலங்காலமாக ஆண்கள், சிற்றிடை, பெரிய மார்பு, அல்குல் என்று வருணித்துவந்தால், பெண்கள் வருணிப்பதிலும் எந்தத் தவறும் இல்லை.

பெண்கள் தங்கள் உடலில் உணர்வுகளையும் காதலையும் வெளிப்படுத்துவது ஒன்றும் புதியதும் அல்ல. பழங்காலத்தில் தொல்காப்பியர், “தன்னுறு வேட்கை கிழவன் முன் கிளத்தல் எண்ணுங்காலை கிழத்திக்கில்லை” என்கிறார். ஆனால் சங்க காலத்திலும், “காமம் பெரிதே களைஞரோ இலரே” என்றும் “நும்மும் பெறேஎம் இறீஇயர் என் உயிரே” என்று பாடிய பெண்கவிஞர்கள் இல்லையா?

எப்போது திரைப்படம் என்ற ஊடகம் வந்ததோ அப்போதே காதல் பாடல்களாகிய இருவர்ப்பாட்டுகளும் (டூயட்டுகளும்) உருவாகிவிட்டன. டூயட்டுகளில் ஆண்களுக்கு எதிராகப் பெண்கள் தங்கள் உண்ர்வுகளை வெளிப்படுத்திப் பாடுவதும் (தன்னுறு வேட்கை கிழவன்முன் கிளத்தல்) உருவாகிவிட்டது. ஒருவேளை இதற்குமுன் நமது நாடகப் பாரம்பரியத்தில் (தெருக்கூத்தில்), ஆண்களும் பெண்களும் தங்கள் உள்ள உணர்ச்சிகளை வெளிப்படையாகச் சொல்லும் டூயட்டுகள் இருந்தனவா என்று தெரியவில்லை. தன் கணவன்/காதலன் முன் பெண் தன் காதலுணர்வை வெளிப்படையாகப் பேசக்கூடாது என்ற நமது மரபை இந்த டூயட் பாட்டு அமைப்பு முற்றிலும் தகர்த்துவிட்டது. இவை வெளிப்படையான நிலையில் பெண்களின் உடல்சார்ந்த உணர்ச்சிகளைத்தான் பேசுகின்றன. எனவே ஏதோ இன்றைய பெண்கவிஞர்கள்-குறிப்பாகக் குட்டி ரேவதி போன்றோர் வந்துதான் பெண்களின் உடல்சார்ந்த உணர்வுகளைச் சமூகக் களத்தில் பேசத் தொடங்கினார்கள் என்பது சரியல்ல.

பிரதாப முதலியார் சரித்திரத்தில் ஞானாம்பாளை மிகுந்த அறிவோடு படைக்கும் வேதநாயகரும், இறுதியில் ஆண்களுக்குப் பெண்கள் அடங்கிநடப்பதே விவேகம் என அறிவுரைக்கிறார். பத்மாவதி சரித்திரம் போன்ற நாவல்கள்தான் முதன் முதலாகப் பெண்கள் நிலையை எடுத்துக்காட்டுவதிலும், சீர்திருத்தக் கருத்துகளை முன் வைப்பதிலும் ஈடுபட்டன.

இருபதாம் நூற்றாண்டில் நாவல்களில் பெரும்பாலும் பெண் பாதுகாக்கப்படுபவள், சுகத்தைத் தருபவள், தீர்மானங்களைக் கேட்டுக் கொள்பவள், அடக்கமானவள், அழகு சாதனங்களுக்கானவள், வீட்டைப் பேணுபவள், தெய்வம் போன்றவள் என்றுதான் படைக்கப்பட்டிருக்கிறாள். இதில் பாரதிதாசனும் வேறுபடவில்லை. அவரது கருத்துகளும் பெண்ணடிமைத்தனத்திற்கு ஒத்துச் செல்வனவாகவே அமைந்துள்ளன. குடும்ப விளக்கு, இருண்ட வீடு போன்ற அவரது கவிதைகள் இதை உணர்த்துகின்றன. ஒருசிலரே இந்த நோக்கிற்கு மாறான புனைவுகளைப் படைத்தவர்கள்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் அம்பை என்னும் எழுத்தாளர், மிகத் தீவிரமான பெண்ணியநிலைப்பாடு கொண்டு சிறுகதைகளை எழுதியுள்ளார். வீட்டின் மூலையில் ஒரு சமையலறை, கருப்புக் குதிரைச் சதுக்கம் போன்ற அவரது சிறுகதைகள், பெண்ணின் விடுதலைக்கான வெளிப்பாடுகளாக அமைந்துள்ளன. பெண்கள் சார்பாக எழுதுபவர்கள் என நோக்கும்போது, ப.சிவகாமி, பாமா போன்ற ஓரிருவரே நினைவுக்கு வருகின்றனர். இராஜம் கிருஷ்ணன், திலகவதி, சூடா மணி போன்ற சிலர் இருவித நோக்குகளிலும் எழுதியுள்ளனர். பிற பெண் எழுத்தாளர்கள் யாவரும் ஆண்நோக்கிலிருந்தே எழுதிவந்துள்ளனர். இதற்கு மிகச் சரியான உதாரணமாக, 1930களிலேயே எழுதவந்த வை.மு. கோதைநாயகி அம்மாளைக் கூறலாம். இந்தப் பாரம்பரியத்தை இன்றுவரை பெண் எழுத்தாளர்கள் காப்பாற்றி வருகின்றனர்.

இருப்பினும் 1920-30களில் ஒரு சில பெண் எழுத்தாளர்களேனும் பிரக்ஞை பூர்வமாகப் பெண்கள் நோக்கில் எழுதியுள்ளனர். உதாரணமாக, இராமாமிர்தத்தம்மாள் அக்காலத்து தாசிகளின் வாழ்க்கை முறை பற்றி எழுதியிருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. ஏறத்தாழப் பதினைந்தாண்டுகள் முன்பு வெளிவந்த கவலை என்னும் நாவலும் ஒருதலைச் சார்பான நோக்கில் எழுதப்பட்டிருந்தாலும், ஒரு பெண் குடும்பத்தில் எவ்வளவு பாடுபடவேண்டிவருகிறது என்பதை விவரிக்கும் போக்கில் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.

தொண்ணூறுகளில் மிகுதியாகப் பெண் கவிஞர்கள் தமிழில் தோன்றினார்கள் என்பது ஒரு முக்கிய நிகழ்வு. இவர்கள் மிக ஊக்கத்தோடு பெண்ணடிமைத்தனத்திற்கு எதிர்ப்பைக் காட்டியிருக்கிறார்கள். ஏராளமான பெண் குரல்கள் இன்று கேட்கின்றன. ஆனால் எல்லா ஆண்களுமே பெண்களுக்கு எதிரிகள் போலச் சித்திரித்து எழுதுகிறார்கள். அதனால் புதிய சில சலனங்களைத்தான் இவர்களால் பதிவு செய்ய முடிந்திருக்கிறது. எழுத்தாளர் பெருமாள் முருகனின் வார்த்தைகளில் சொன்னால், “பெண் குரலின் பதிவுகளே இல்லாத தமிழ்ப் பாரம்பரியத்தில் சில சலனங்கள் தொடங்கியுள்ள சூழல் இது.”

பெண்கவிஞர் சல்மா ஒருமுறை கூறினார்: “தமிழில் எழுதும் பெண் படைப்பாளிகள் தொட வேண்டிய பரிமாணங்கள் எவ்வளவோ இருந்தாலும், தம் படைப்பின் எல்லைகளை முன்கூட்டியே திட்டமாக வரையறுத்துக்கொண்டு அதே இலக்குகளைத் திரும்பத்திரும்ப அடைந்து கொண்டிருப்பது படைப்பின் வீழ்ச்சியைக் குறிப்பதாக இருக்கிறது. அநேகப் பெண்கவிஞர்களின் கவிதைகள் கவிதையை அதன் பழக்கப்பட்டுப்போன சுற்றுப்பாதையிலிருந்து வெளிக்கொண்டு வரக்கூடியதாக இருப்பதில்லை.”

பெண்விடுதலை, பெண்ணியம் என்னும்போது, அண்மைக்காலத்தில் குடும்பச் சிதைப்பும், ஓரினப் புணர்ச்சியும் முதன்மைப்படுத்தப்படுகின்றன. சிறுபத்திரிகைகளில் இவை அதிகம் விவாதிக்கப்பட்டும், பெரும்பாலும் ஏற்றுக்கொள்ளப்படும் நிலையில் பேசப்பட்டும் உள்ளன. பெண் மொழி, உடல் சார்ந்த , ஓரினப் புணர்ச்சி உறவுகள், குடும்ப உடைப்பு அல்லது சிதைப்பு, தாய்மை மறுப்பு போன்றவை அனைத்தும் மேற்கத்திய உயர் நடுத்தர வர்க்கக் கருத்தியலின் இறக்குமதிகள். இவற்றிற்கு நமது சூழலில் எந்த அர்த்தமும் இல்லை என்பது என் கருத்து. இயற்கையின் ஒத்திசைவுடன் தங்கள் உடலையும் இனம் கண்டு, உடலை, காமத்தை, பாலியல்பைப் போன்றவற்றையெல்லாம் கொண்டாடும் கவிதையியக்கத்தில் குட்டி ரேவதி, மாலதி மைத்ரி, சுகிர்த ராணி ஆகிய மூவரும் முக்கியமான பிரதிநிதித்துவக் குரல்களாகக் காணப்பட்டுள்ளனர். ஆனால் நமது பாரம்பரியம், மிக வலுவானது, சுமையானது, எழவிடாமல் அழுத்தக்கூடியது. நமது பாரம்பரியத்தை மீறுதல் எளிய காரியமல்ல.

ஆர். மீனாட்சி, சுகந்தி சுப்பிரமணியன், பொன்மணி, ஆண்டாள் பிரியதர்ஷினி, சுபத்ரா, சல்மா, வத்சலா, கிருஷாங்கினி, கனிமொழி, குட்டி ரேவதி, தாமரை, உமா மகேஸ்வரி, சுகிர்தராணி, வெண்ணிலா, வைகைச் செல்வி, மாலதி மைத்ரி, இளம் பிறை, விஜய பத்மா, திலகபாமா என எத்தனை எத்தனையோ பெண் கவிஞர்களின் குரல்கள் இன்று கேட்கின்றன. சங்ககாலத்திற்குப் பிறகு பெண்கவிஞர் இத்தனை பேரின் பெயர்களை இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில்தான் கேள்விப்பட்டோம்.

வாழ்க்கையின் சில சிறு சம்பவங்கள் கூட, ஆண்களின் பார்வையில் முக்கியத்துவம் அற்றவையாக இருப்பவைகூட, பெண்களுக்கு மிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவையாக இருக்கின்றன என்பதை சுகந்தி சுப்பிரமணியன் மட்டுமே சிறப்பாக வெளிப்படுத்தியுள்ளார். எல்லையற்ற வெளியில், சுதந்திர உலகில் தாவித் திரிய விரும்பும் பெண்மனத்தின் வெளிப்பாடுகளாக அவரது கவிதைகள் உள்ளன. பெண்ணியக் கவிஞர்களுக்கு அவரது எழுத்துகள் நல்ல முன்னுதாரணமாக அமையக்கூடியவை. சல்மாவின் கவிதைகள் சிலவற்றிலும் தனிப்பட்ட வெளிப்பாடுகள் சிறப்பாக உள்ளன. ஆண்பெண் உறவுகளைப் பற்றிய அவநம்பிக்கையையும், அவற்றைச் சீர்படுத்த இயலாத நிலையையும் கவிதைகளில் சிறப்பாக வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார். பெண் கவிதைகள் பொதுவான பிரச்சினைகளைப் பேசும்போதுதான் உயிர்பெறுகின்றன. தங்களைப் பற்றி எழுதும்போது செத்துவிடுகின்றன. உதாரணமாக எத்தனை எத்தனையோ கவிதைகளை எடுத்துக்காட்டலாம்.

இறுதியாகப் பார்க்கும்போது, ஆற்றலுடைய பெண்கவிதைகள் தமிழில் இன்னும் தோன்றவில்லை என்றேபடுகிறது. இப்போதிருக்கும் பெண்கவிஞர்கள் பலரும் ஒரு வித்தியாசமான, புதிய மொழிநடையில் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்னும் மோகத்தில் ஒரு அந்நியமான மொழிநடையில் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். மொழிபெயர்ப்புக் கவிதைகளைப் படிக்கும் உணர்வே பெரும்பாலான பெண் கவிஞர்களின் கவிதைகளைப் படிக்கும்பொழுதும் ஏற்படுகிறது.

ஊடகங்களில்-குறிப்பாகத் திரைப்படம், தொலைக்காட்சி இரண்டிலும்-பெண்கள் மிக மோசமாக, போகப் பொருளாக மட்டுமே சித்திரிக்கப்படும் நிலை தொண்ணூறுகளில்தான் தொடங்கியது. தமிழ் ஊடகங்கள் என்றுமே பெண்களுக்குப் பெருமையளித்தது கிடையாது. ஆனால் இப்போதைய நிலை மிகமிக மோசமானது என்பதில் சற்றும் ஐயமில்லை. உண்மையில் பெண்ணிய இயக்கம் என்பது, தமிழ்நாட்டில் ஊடகங்களுக்கு (ஜனரஞ்சகப் பத்திரிகைகள் உட்பட) எதிராகத்தான் உருவாக வேண்டும்.

பழங்காலத் தமிழில் இலக்கியப் பொருள் அகம், புறம் என இரண்டாகப் பிரிக்கப்பட்டது. இவற்றின் தன்மைகளை விளக்குவது பொருளிலக்கணம். இக்காலத்தின் கவிதையியல், கவிதை இலக்கியக் கொள்கை என்ற சொற்களுக்கு நேரான பழங்காலச் சொல் பொருளிலக்கணம். இப்பொருளிலக்கணத்தைத்தான் தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரம் விரிவாகக் கூறுகிறது. தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரத்தின் அகத்திணை இயல், களவியல், கற்பியல், பொருளியல், மெய்ப்பாட்டியல் ஆகிய ஐந்து இயல்களில் அகத்திணைப் பாக்களை இயற்றும் வழிமுறைகளைக் காணலாம்.

தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரச் செய்திகளைச் சுருக்கியோ, விரித்தோ, சற்றே மாற்றியோ கூறுவதாக இறையனார் அகப்பொருள், நம்பியகப்பொருள், மாறன் அகப்பொருள் எனப் பிற்காலத்தில் பல தனி இலக்கண நூல்கள் எழுந்தன. இவை ஒவ்வொன்றும் தொல்காப்பியத்தின் அக இலக்கணக் கூற்றுகளை வரிசைப்படுத்திக் காட்டுகின்றன. களவு கற்பு என்ற இயல்களாகப் பகுத்து, அவற்றுள் கிளவிகளும் துறைகளும் வகுக்கப்பட்டுள்ளன. பிற்காலத்தில் இந்த நூல்களில் சொல்லப்படும் ஒவ்வொரு துறைக்கும் ஒவ்வொரு உதாரணச் செய்யுள் இயற்றவேண்டிய தேவை ஏற்பட்டது. இப்படி, அகப்பொருள் நூல்களில் காணப்படும் கூற்றுகளுக்குரிய உதாரணச் செய்யுட்களைத் தொகுத்தபோது அதுவே ஒரு தனி இலக்கிய வகையாக மாறிவிட்டது. இப்படித் தோன்றிய இலக்கியத்திற்குக் கோவை எனப் பெயரிட்டார்கள். பலவேறு உதாரணச் செய்யுட்கள் கோவையாக அமைக்கப்பட்டதனால் கோவை என்ற பெயர் பெற்றது.

“கல்லாடம் கற்றாரோடு சொல்லாடாதே” என்று ஒரு பழமொழி உண்டு. இந்தப் பழமொழியின் காரணமாக, கல்லாடம் என்பது ஒரு இலக்கண நூல் என்று இன்றும் நினைக்கிறார்கள். ஆனால் கல்லாடம் என்பதும் ஒரு அகப்பொருட் கோவை நூல் தான் என்பது பலருக்கும் இன்றுவரை தெரியாது. இம்மாதிரிப் பிற்காலத்தில் கோவை நூல்கள் பெருகின. முதன்முதலில் தோன்றியது பாண்டிக்கோவை என்னும் நூல்,

இலக்கணத்திலிருந்து பிறந்த இலக்கியம்:

தொல்காப்பியம் கூறும் அகப்பொருள் துறைகளை நாடகப் போக்குடன் முறையாக அமைத்து, தொல்காப்பியர் கூறும் விருந்து என்னும் வனப்பிற்கேற்பப் புதுவதாக உருவாக்கி அமைக்கப்பட்டது கோவை இலக்கியம் என்று இதற்கு இலக்கணம் கூறுவார்கள். பொதுவாக இலக்கியத்திலிருந்துதான் இலக்கணம் தோன்றும் என்பார்கள். இங்கோ இலக்கணத்திலிருந்து இலக்கியம் தோன்றியதாகச் சொல்லப்படுவது ஓர் ஆச்சரியம்தான். இறையனார் அகப்பொருளுக்கு இசைய இயற்றப்பட்டது பாண்டிக்கோவை. நின்றசீர் நெடுமாறன் என்ற பாண்டிய அரசன்மேல் பாடப்பட்ட நூல் அது. 400க்கும் மேற்பட்ட பாடல்களைக் கொண்டுள்ளது. நம்பியகப் பொருள் என்னும் இலக்கண நூலுக்கு ஏற்ப இயற்றப்பட்டது தஞ்சை வாணன் கோவை. இதில் 425 பாக்கள் உள்ளன.

சங்க இலக்கியங்களிலிருந்து தோன்றியதா?:

இலக்கணநூல்களிலிருந்து கோவை தோன்றியது என்பதற்கு மாறாக, சங்க அக இலக்கியங்களிலிருந்தே கோவை இலக்கியம் தோன்றியது என்றும் நாம் கொள்ளலாம்.

சங்க இலக்கியத்தின் எட்டுத்தொகையிலுள்ள அகநூல்களின் பாக்கள் ஏறத்தாழத் தொல்காப்பிய அகப்பொருள் இலக்கணத்தின் அடிப்படையில் அமைந்துள்ளன. குறுந்தொகை நற்றிணை அகநானூறு போன்ற அக இலக்கியங்களில் ஐந்திணை நெறிப்படிப் பாக்கள் அமைகின்றன. இவை யாவும் ஒரே கவிஞர் பாடியவை அல்ல. பலவேறு புலவர்கள் பல்வேறு காலங்களில் பாடிய தனித்தனிப் பாடல்கள். பழந்தமிழ் மக்களின் வாழ்க்கையைக் கூறிய இலக்கியம் என்பதால் ஒவ்வொரு பாட்டின் கூற்றும் ஒவ்வொரு வகையாக அமைகிறது. ஒரு பாட்டு, குறிஞ்சித் திணையில் தலைவன் தலைவியை நலம் பாராட்டுவதாக இருக்கலாம். அடுத்த பாட்டு, மருதத்திணையில் தலைவனுக்குத் தோழி வாயில் மறுப்பதாக இருக்கலாம். மூன்றாவது பாட்டோ, பாலைத்திணையில் தலைவன் தலைவியை நினைத்துப் புலம்புவதாக இருக்கலாம். இப்படிச் சங்க காலத்தில் ஒவ்வொரு பாட்டும் அந்தந்தக் கவிஞரின் மனநிலைக்கேற்ப, அவர் எடுத்துக் கொண்ட செய்திக்கேற்பப் பாடப்பட்டது.

பிற்காலத்தில் இந்தக் கூற்றுமுறைகளைத் தொகுத்து நாடகப்பாங்கில் வரிசைப்படுத்திக் காணும் போக்கு தோன்றியது. இதன் விளைவே கோவை இலக்கியம் என்று கூறலாம். அகப்பொருளுக்குரிய துறைகள் யாவும் நாடகப் பாங்கோடு முறையாகக் கோக்கப்பட்ட பொருண்மைச் சிறப்பால் கோவை என்னும் பெயரை இந்த இலக்கியவகை பெற்றுள்ளது என்று சொல்வார்கள்.

சங்க அக இலக்கியமும் கோவையும்:

அகநானூறு, நற்றிணை, குறுந்தொகை போன்ற அகப்பாடல் தொகுப்பு நூல்கள் 400 பாக்களைக் கொண்டு அமைந்துள்ளன. இதனை ஒட்டியே கோவை என்ற இலக்கிய வகையும் 400 பாக்களைக் கொண்டதாக அமையவேண்டும் என்னும் வழக்கு அமைந்தது. இன்றுள்ள கோவை நூல்களில் திருக்கோவையார் ஒன்றுதான் சரியாக 400 பாக்களைக் கொண்டு அமைந்துள்ளது. பிற நூல்கள் ஏறத்தாழ இந்த எண்ணிக்கையை ஒட்டிச் செல்கின்றன.

சங்க இலக்கியத்திற்கும் கோவை இலக்கியத்திற்கும் நிறைய வேறுபாடுகள் உண்டு.

1. சங்க இலக்கிய அகப்பாக்களுக்குத் துறை கிடையாது. திணை உண்டு. அத்திணைக் குரிய கூற்றுகள் உண்டு. இந்தக் கூற்றுகளைத் துறையாக மாற்றிவிட்டது கோவை இலக்கியம்.

2. சங்க அகப்பாக்கள் ஆசிரியப்பாவில் அமைந்தவை. அகப்பொருட்கோவைச் செய்யுட் களோ கட்டளைக் கலித்துறை என்னும் நான்கடிப் பாவகையால் அமைந்தவை.

3. சங்க இலக்கியத்தில் தலைவன்-தலைவி போன்ற கவிமாந்தர் உண்டு. எந்தத் தலைவன் தலைவி பெயரும் கூறப்படுவது கிடையாது. ஆனால் கோவை இலக்கியத்தில் (புகழப்படுகின்ற) பாட்டுடைத் தலைவன் வேறு, கிளவித் தலைவன் வேறு.

பாட்டுடைத் தலைவன்-கிளவித் தலைவன் வேறுபாடு சங்ககாலத்திலேயே தோன்றி விட்டது. உதாரணமாக, பத்துப்பாட்டில் ஒன்றாகிய பட்டினப்பாலை. அதன் பாட் டுடைத் தலைவன் கரிகாற் சோழன். ஆனால் அந்தப் பாட்டிலேயே வரும் அகப்பொருளுக்குரிய தலைவன் வேறு. இவன் தன் தலைவியைப் பிரிந்துசெல்ல முடியாமல் தயங்குகிறான். இப்படிப்பட்ட பாடல் தலைவனைப் பிற்காலத்தில் கிளவித் தலைவன் என்றார்கள். பாட்டு எந்த அரசனைப் புகழ்ந்துபாட இயற்றப்பட்டதோ அவனைப் பாட்டுடைத் தலைவன் என்றார்கள்.

4. சில கோவை நூல்கள், சங்க இலக்கிய மரபைப் பின்பற்றினாலும், அதை மீறியும் செல்கின்றன. தஞ்சைவாணன் கோவையில் வரைவியல் என்ற பகுதியில் வரும் மீட்சி, தன்மனை வரைதல், உடன்போக்கு இடையீடு போன்றவற்றிற்கு உதாரணங்களைச் சங்க இலக்கியத்தில் காண்பது அரிது. தொல்காப்பியத்திலும் இவைகுறித்த செய்தியைக் காண இயலாது. இப்படிப் பழைய இலக்கண வரையறைகளைப் பெருக்கிக் காட்டுவதையும் கோவை நூல்கள் நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளன.

உதாரணமாகத் தஞ்சைவாணன் கோவையில் தன்மனைவரைதல் என்ற பகுதியில்,

தலைவியின் தாய், தன் மனையில் மணம் செய்துவைக்கவேண்டும் என்ற ஆவலைச் செவிலிக்கு உணர்த்துகிறாள்.

செவிலிக்குத் தோழி ஏற்கெனவே இருவரும் திருமணம் செய்துகொண்ட செய்தியைச் சொல்கிறாள்.

அதனைச் செவிலி நற்றாய்க்குச் சொல்கிறாள்.

நாங்கள் மணம் செய்துகொண்டதை உங்கள் சுற்றத்தார்க்குச் சொல் என்று தலைவன் தோழிக்குச் சொல்கிறான்.

நான் முன்னமே அதைச் சொல்லிவிட்டேன் என்று தோழி தலைவனுக்கு உரைக் கிறாள்.

இவைபோன்ற செய்திகள் சங்கப்பாக்களில் கிடையாது. இவையெல்லாம் சங்க இலக்கிய அல்லது தொல்காப்பியக் கூற்றுமுறைகளை எடுத்துக்கொண்டு மனம்போன போக்கில் விரிவுசெய்துகொள்ளும் மிகைக் கற்பனைகளே,

5. கோவை நூல்கள், தங்கள் முன்னோடிகளாகிய சங்க இலக்கியங்களோடு ஒப்பிட இயலாதவைதான், ஒருநிலையில் தமிழகத்தில் குறிப்பிட்ட காலத்தின் கவிதை வறட்சி யைக் காட்டுபவை. முன்சென்றோர் வளமான இலக்கியம் படைத்துவிட, பின்வந்தவர் கள் எதை எழுதுவது என அறியாமல், முன்சென்ற இலக்கியத்தைப் பட்டியலிடும் நிலையில் படைத்த நகல் இலக்கியமே கோவை. மேலும் இடைக்காலத்திற்கே உரிய தன்மையான கட்டளைக் கலித்துறை என்னும் கடினமான யாப்பில் படைத்தலும் இதில் காணப்படுகிறது.

கோவை நூலின் இலக்கணம் :

கோவை இலக்கியம் கட்டளைக் கலித்துறைச் செய்யுள் என்ற யாப்பில் இயற்றப்படும் என்பது மரபு. சில இலக்கண நூல்களில கலித்துறை எனவும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. கலித்துறை வருவதோடு பிற பாக்களும் வரும் என முத்துவீரியம் என்ற இலக்கண நூல் கூறுகிறது. கோவை நூல்களில் பயின்றுவரும் பான்மை நோக்கிக் கட்டளைக் கலித்துறைக்குக் கோவைக் கலித்துறை என்றே பெயர்கொடுத்தார் வீரசோழிய உரைஆசிரியர் பெருந்தேவனார். பிற கலித்துறைகளைக் காப்பியக் கலித்துறை என்று அவர் கூறியுள்ளார். பன்னிருபாட்டியல், வெண்பாப் பாட்டியல், நவநீதப் பாட்டியல், பிரபந்த மரபியல், சிதம்பரப் பாட்டியல், இலக்கணவிளக்கப் பாட்டியல், தொன்னூல் விளக்கப் பாட்டியல், முத்துவீரியப் பாட்டியல், பிரபந்த தீபிகை, சுவாமிநாதம் ஆகிய பத்து இலக்கண நூல்கள் கோவை இலக்கியத்தின் இலக்கணத்தைக் கூறுகின்றன. நிலம்-பொழுது என்னும் இருவகை முதற்பொருள், பதினான்கு கருப்பொருள்கள், புணர்தல் முதலிய பத்து உரிப்பொருள்கள் பொருந்திவர, கைக்கிளை முதலான களவு, கற்புத் துறைகளைப் பெற்றுவருவது கோவை என்று பன்னிருபாட்டியலில் விரிவாக இலக்கணம் சொல்லப்படுகிறது.

புறப்பொருட்கோவையும் பாடப்பெறும் என்று சுவாமிநாதம் கூறினாலும் அம்மாதிரி நூல்வகை இன்று இல்லை. பொருளிலக்கணத்தில் திணை, கைகோள், கூற்று, கேட்போர், இடம், காலம், பயன், முன்னம், மெய்ப்பாடு, எச்சம், பொருள் வகை, துறை எனப் பன்னிரண்டு உறுப்புகள் இருப்பதாகக் கூறுவார்கள். கோவை இலக்கியம் இவ்வுறுப்புகளைப் பெற்றுவரும். அகப்பொருள் துறைகள் வரையறுக்க இயலாதவை. ஒவ்வொரு கிளவிக்கும் இத்தனை துறைகள் என்று எண்ணி வரையறுக்க முற்பட்டன பிற்கால நூல்கள்.

தலைவனும் தலைவியும் தாமே ஒரு தனியிடத்தில் சந்தித்து தோழியின் துணைகொண்டு காதலின்பம் பெறும் களவொழுக்கம் முதலாக, தலைவன் ஊரார் அறியத் தலைவியை மணந்து விருந்தோம்பி மக்கட்செல்வம் பெற்று வாழும் கற்பொழுக்கம் ஈறாக உள்ள பொருண்மையைப் பல்வேறு துறைகளாகக் கதைப் பாங்கில் கூறுவது கோவை என்று நாம் சுருக்கமாகக் கூறலாம். தஞ்சைவாணன் கோவையில் 33 கிளவிகள் உள்ளன. திருக்கோவையாரில் 25 கிளவிகள் மட்டுமே உள்ளன.

திரைப்படச் செயற்கை:

சங்க இலக்கியங்கள் இயல்பான எடுத்துரைப்புகள். காரணம், எந்த எந்தக் கூற்றுகளை எந்தப் புலவர்கள் முதன்மையாகக் கருதினார்களோ அதைப் பாடினார்கள். இந்தக் கூற்றுகள் எல்லா தலைமக்கள் வாழ்க்கையிலும் கட்டாயம் நிகழவேண்டும் என்ற கட்டாயம் ஒன்றுமில்லை. எல்லாத் தலைவர்களும் காட்சி என்பதில் தொடங்கி, தோழியின் வாயிலாக மட்டுமே தலைவியைச் சந்தித்து, உடன்போக்கில் ஈடுபட்டு, பிறகு மணந்து, பிறகு பரத்தையருக்காகப் பிரிந்தாக வேண்டும் என்ற கட்டாயம் ஒன்றுமில்லை. ஆனால் ஒரே தலைவன் தலைவியின் வாழ்க்கையில் இத்தனையும் நடப்பதாகத் தொகுத்துக் கூறும்போது அது செயற்கை ஆகிவிடுகிறது. இப்படிப்பட்ட செயற்கை இலக்கியம்தான் கோவை இலக்கியம்.

இன்றும்கூட எல்லா மனிதர்களும் காதல்கொள்ளவேண்டும் என்ற அவசிய மில்லை. காதல் கொண்டபின் வில்லனால் ஆபத்து நேரவேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை. கதாநாயகன் வீரதீரனாக அமைந்து வில்லனோடு மோதவேண்டிய அவசி யமும் எல்லார் வாழ்க்கையிலும் ஏற்படுவதில்லை. ஆனால் இவையனைத்தும் ஒன்றாகச் சேர்ந்ததாக நமது திரைப்படங்கள் செயற்கையாகக் காட்டுவதுபோலப் பழங்காலக் கோவை நூல்களும் அகப்பொருள் துறைகள் யாவும் ஒருவன் வாழ்க்கையிலே அமைந்ததுபோலச் செயற்கையாகக் காட்டியுள்ளன.

கோவை நூல்களில் இறைவன் திருவருளைப் பேசும் திருக்கோவையார், சந்திர வாணன் என்ற தலைவன்மேல் இயற்றப்பட்ட தஞ்சைவாணன் கோவை என்பவை புகழ்பெற்றவை.

திருக்கோவையார்:

சைவசமய குரவர்கள் நால்வரில் ஒருவரான மாணிக்கவாசகர் திருக்கோவையார் பாடினார் என்பர். எட்டாம் திருமுறையாகத் திருவாசகத்துடன் திருக்கோவை யாரும் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. உருக்கமான திருவாசகப் பாக்களைப் பாடிய திருவாதவூரர், திருக்கோவையார் போன்றதொரு செயற்கையான சிற்றிலக்கிய நூலை யும் எழுதியிருப்பார் என்பது பொருந்தாததாகத் தோன்றுகிறது. இறைவனே மாணிக்கவாசகர் அருளிய திருவாசகத்தைத் தம் திருக்கரத்தால் எழுதினார் என்று புராணக்கதை உண்டு. ‘பாவை பாடிய வாயாற் கோவை பாடுக’ என்று இறைவன் அருளிச்செய்தமையின் திருக்கோவையை மாணிக்கவாசகர் இயற்றினார் என்பர். இதை எழுதிக்கொண்டு இறைவன் மறைந்தபோது இவ்விரண்டு நூல்களுக்கும் பொருள் யாதெனப் பிறர் வினவ, மாணிக்கவாசகர் நடராசப் பெருமானைச் சுட்டிக்காட்டினார் என்றும் கூறுவர். இதனைக் குமர குருபரர், தமது சிதம்பர மும்மணிக்கோவையில்,

பைந்தமிழ் நவின்ற செந்நாப் புலவன்

ஐந்திணை உறுப்பின் நாற்பொருள் பயக்கும்

காமஞ் சான்ற ஞானப் பனுவற்குப்

பொருளெனக் காட்டிய ஒருபெருஞ்செல்வ

என்று வருணிக்கின்றார்.

ஊழிக்காலத்தின் இறுதியில் எல்லா உலகங்களையும் இறைவன் அழித்தபிறகு அவனுக்குச் சலிப்பேற்படாமல் இருக்கப் படிக்கவேண்டியே கோவையைப் பாடப் பணித்தான் என்று இதனைச் சமத்காரமாகப் பேராசிரியர் சுந்தரனார் மனோன் மணீயத்தில் பாராட்டுகின்றார்.

அகப்பொருள் நூலாயினும், திருக்கோவையார் பேரின்பச் சார்பான நூல் என்றே உரைப்பர். இதனால்தான் இதற்கு உயர்வு குறிக்கும் ஆர் விகுதி கொடுத்து இந்நூல் வழங்கப்படுகிறது.

இந்நூலின் தொடக்கத்தில் பிற்காலத்தில் சேர்க்கப்பட்ட அதிகார வரலாறு என்ற பகுதியில், கிளவிப்பெயர்கள் 25ஐயும் கூறி, ‘‘அருள் வயிற் சிறந்த அகத்திணை மருங்கின் இருளறு நிகழ்ச்சி இவையென மொழிப’‘ என்றதாலும், பேராசிரியர் இதன் முதற்பாட்டு உரையில் ‘‘ஈசர் தில்லை என்றமையின் வீடுபேற்றின்பத்தைச் சுட்டினார்’‘ என்று கூறுவதாலும் இதனை ஞானநூல் எனவே கருதிவருவது புலனாகிறது. இதனை வற்புறுத்தற்பொருட்டு திருக்கோவையார் உண்மை என்ற நூலும் எழுதப்பட்டுள்ளது.

‘‘நாயகி பரம்பொருளாக, நாயகன் பக்குவ ஆன்மாவாக, தோழி திருவருளாக, தோழன் ஆன்மபோதமாக, நற்றாய் பரையாக, திரோதாயி செவிலித் தாயாக, மேலும் நாயகன் கூற்றெல்லாம் நாயகி கூற்றாகவும், நாயகி கூற்றெல்லாம் நாயகன் கூற்றாகவும் நிகழ்ந்துவரும். நாயகியைச் சிற்றம்பலம்போல வருணிக்கையால் நாயகி பரம்பொருளா யிற்று. பெறுவான் நாயகனும் பேறு நாயகியுமாக இரசமும் நாவும்போல இருத்தலானும், கொத்தும் துறையும், கருப்பொருளும் உரிப்பொருளும், இடமும் எல்லாம் அருளின்பம் எனக்கொள்க’‘ என்று சீர்காழித் தாண்டவராயர் இதன் பேரின்பச்சார்பினை விளக்குகிறார். இதற்குப் பேராசிரியர் எழுதிய உரை ஒன்று உள்ளது. பழைய உரை ஒன்றும் உள்ளது.

இந்நூலுக்குப் பாட்டுடைத் தலைவன் தில்லைச் சிற்றம்பலத்துக் கூத்தப் பெருமான். கிளவித்தலைவன் சிலம்பன், வெற்பன், விடலை, ஏந்தல், நாடன் என்றெல்லாம் பொதுப்பெயர்களினாலே பழைய மரபிற்கேற்பக் குறிக்கப்படுகிறான்.

திருக்கோவையார் ஆசிரியர் சங்க இலக்கிய மரபில் தோய்ந்தவர் என்பதில் ஐயமில்லை. சான்றாக, திருக்கோவையாரின் உலகியல்புரைத்தல் என்ற துறையைக் காண்போம். தலைவியும் தலைவனும் உடன்போக்கில் ஈடுபட்டனர். அதாவது பெற்றோர் திருமணம் செய்ய மாட்டார்கள் என்றெண்ணி இருவரும் வேற்று£ர் சென்றுவிட்டனர். அப்போது செவிலித்தாய் அவர்களைத் தேடிச் செல்கிறாள். ‘‘செவிலியது கவலைதீர மன்னிய உலகியல் முன்னி உரைத்தது’‘ என்பது இதற்குக் கொளு. இந்தப் பாட்டைக் காண்போம் (248).

                சுரும்பிவர் சந்தும் தொடுகடல் முத்தும் வெண்சங்கும் எங்கும்

                விரும்பினர் பாற்சென்று மெய்க்கு அணியாம், வியன் கங்கையென்னும்

                பெரும்புனல் சூடும் பிரான் சிவன் சிற்றம்பலமனைய

                கரும்பன மென்மொழியாரும் அந்நீர்மையர் காணுநர்க்கே.

வண்டுகள் சூழ்ந்து பறக்க நிற்கின்ற சந்தனமரமும், சகரராலே தோண்டப்பட்டதாகச் சொல்லப்படுகின்ற கடலில் பிறந்த முத்தும், வெள்ளிய சங்கும், தம்மை விரும்பி யவர்களிடம் சென்று அவர்களுடைய உடலுக்கு அலங்காரமாகின்றன. நலம்பெற்ற கங்கையின் பெருநீரைச் சூடியருளுகின்றவன் தலைவன், சிவனென்னும் நாமத்தை உடையவன், அவனுடைய திருச்சிற்றம்பலத்தை ஒத்துக் கரும்பை நிகர்த்த வார்த்தை யினை உடையவளும் ஆழமாக நினைக்கும்போது சிறந்த கற்பினை உடையவள். ஆதலால் நீ அவளைத் தேடிச் செல்லவேண்டா’‘

என்று செவிலிக்கு அறிவுரை கூறுவதாக இப்பாட்டு அமைகிறது.

இக்கருத்தை இதைவிடச் செம்மையான முறையில், பழந்தமிழ் இலக்கியமான கலித்தொகையில் காணலாம். தலைவன் தலைவி உடன் சென்ற பின்னர், தேடிவரும் செவிலி முக்கோற் பகவர் எனப்படும் துறவியர்களைக் காண்கிறாள். அவர்களை வினவுகிறாள். அவர்கள் அவளுக்கு பதிலுரைக்கிறார்கள்.

ஆணெழில் அண்ணலொடு அருஞ்சுரம் முன்னிய

மாணிழை மடவரல் தாயிர் நீர் போறீர்;

பலவுறு நறுஞ்சாந்தம் படுப்பவர்க்கு அல்லதை

மலையுளே பிறப்பினும் மலைக்கு அவைதாம் என் செய்யும்?

நினையுங்கால் நும்மகள் நுமக்கும் ஆங்கு அனையளே.

சீர்கெழு வெண்முத்தம் அணிபவர்க்கு அல்லதை

நீருளே பிறப்பினும் நீர்க்கு அவைதாம் என் செய்யும்?

தேருங்கால் நும்மகள் நுமக்கும் ஆங்கு அனையளே.

ஏழ்புணர் இன்னிசை முரல்பவர்க்கு அல்லதை

யாழுளே பிறப்பினும் யாழ்க்கு அவைதாம் என் செய்யும்?

சூழுங்கால் நும்மகள் நுமக்கும் ஆங்கு அனையளே.

என ஆங்கு, இறந்த கற்பினாட்கு எவ்வம் படரன்மின்;

சிறந்தானை வழிபடீஇச் சென்றனள்,

அறந்தலைப் பிரியா ஆறும் மற்று அதுவே. (9)

இதே சந்தனம், முத்து என்னும் உவமைகளே மேற்கண்ட திருக்கோவையாரில் ஆளப்படுகின்றன. திருக்கோவை பாடியவர் கலித்தொகைப் பாட்டில் வரும் யாழின் இசையை விட்டுவிட்டார். இரண்டு பாக்களையும் ஒப்பிடுவோர்க்குச் சங்கஇலக்கியக் கலிப்பாவின் சிறப்பு புலனாகும். திருக்கோவையில் சிவபெருமானின் புகழுரைக்கும் பாங்கு பிறவற்றைவிட மேம்பட்டு விடுகிறது. வியன்கங்கை என்னும் பெரும்புனல் (சிவபெருமானின் மனைவி என்ற முறையிலோ, அவன் தலையிலுள்ளது என்ற முறையிலோ) இடத்தைப் பிடித்துக்கொள்கிறது. உரையிலோ சகரர் தோண்டிய கடல் என்ற தேவையற்ற புராணக்கதை இடம்பெறுவதாகிறது.

கோவை நூல்கள் களவியலில் காட்சி எனப்படும் துறையில் தொடங்கி, கற்பியலில் பொருள்வயிற் பிரிதல் என்னும் துறையில் முற்றுப்பெறும். தலைவன் முதன்முதலில் தலைவியைக் காண்பது காட்சி எனப்படும் துறை. திருக்கோவையாரில் அது இவ்விதம் அமைகிறது:

                திருவளர் தாமரை சீர்வளர் காவிகள் ஈசர் தில்லைக்

                குருவளர் பூங்குமிழ் கோங்குபைங் காந்தள் கொண்டோங்கு தெய்வ

                மருவளர் மாலையர் வல்லியின் ஒல்கி அனநடை வாய்ந்து

                உருவளர் காமன் தன் வென்றிக்கொடிபோன்று ஒளிர்கின்றதே.

துறைவிளக்கத்தைக் கூறுவதுபோல் வருகின்ற கொளு என்னும் பகுதியும் திருக் கோவையாரில் அமைந்துள்ளது. இதற்குக் கொளு-மதிவாணுதல் வளர்வஞ்சியைக் கதிர்வேலவன் கண்ணுற்றது என்பது. அதாவது, ‘‘பிறையை ஒத்து ஒளிசிறந்த நெற்றியினை உடைய இளைய வஞ்சிக்கொம்பை நிகரானவளை ஒளிசிறந்த வேலினை உடையவன் கண்டது’‘ என்று பழைய உரையாசிரியர் விளக்குவர். இப்பாட்டின் பொருள்:

“திருவளரும் தாமரைப்பூவினையும், அழகுவளரும் நீலப்பூவினையும், ஈசர் தில்லைவரைப்பின் கண் உண்டாகிய பூங்குமிழினது நிறம் வளரும் பூவினையும், கோங்கு அரும்புகளையும் செவ்விக் காந்தட்பூக்களையும் உறுப்பாகக் கொண்டு மேம்பட்ட தெய்வமணம் வளரும் மாலை ஒரு வல்லிபோல நுடங்கி, அன்னத்தின் நடைபோல நடைவாய்ந்து, வடிவு வளரும் காமனது வெற்றிக்கொடிபோன்று விளங்குகிறது, என்ன வியப்போ என்றவாறு”.

அதாவது, தாமரைப்பூ, நீலப்பூ, குமிழம்பூ, கோங்கம்பூ, காந்தட்பூ, ஆகியவை சேர்ந்து ஒரு மாலையாக அமைந்ததன்றி, அது ஒரு கொடிபோல அசைந்து அன்னநடை நடந்து வருகிறதே, என்று தலைவியின் தோற்றத்தைப் பார்த்துத் தலைவன் வியப்பதுபோல் அமைந்திருக்கிறது இந்தப்பாடல்.

இதற்குப் பழைய உரை, ‘‘அழகுமிக்க தாமரைப்பூவினையும், சிறப்புடைய நீலப் பூவையும், சிவனுடைய சிதம்பரத்தில் நிறமிகுந்து பொலிவினைஉடைத்தாகிய குமிழம்பூவையும் கோங்கு அரும்புகளையும் செவ்விக் காந்தட்பூக்களையும் இப்புட்பங்களை அவயவமாகக் கொண்டு (எங்ஙனமெனில், தாமரைப்பூவை முகமாகவும், செங்கழுநீர்ப்பூக்களைக் கண்களாகவும், குமிழமலரை நாசியாகவும், கோங்கரும்புகளை மார்புகளாகவும், செவ்விக்காந்தட் பூக்களைக் கரங்களாகவும், இப்படி அவயவமாகக் கொண்டு) உயர்ந்த தெய்வ வாசனை மிக்க மாலை ஒரு வல்லி சாதகக்கொடிபோல நுடங்கி அன்னத்தின் நடைபோல நடையும் வாய்ந்து வடிவு மிகுந்த மாரவேளின் வெற்றிக்கொடியை ஒத்து விளங்கா நின்றது என்ன அதிசயமே’‘ என வரும்.

திருக்கோவையாரின் ஒவ்வொரு பாட்டும் இறைவனைப் புகழ்வதையே நோக்க மாகக் கொண்டுள்ளது என்ற அளவில் ஒவ்வொரு பாட்டின் உட்பொருளும் சிறப்பாகத் திகழ்கிறது. இதற்கு இப்பாட்டும் சான்று. உருவகமாகவே பாட்டு முழுதும் அமைந்துள்ளது. அதற்கும் மேலாக இனிய தமிழில் அப்பாட்டுக்கு உரையெழுதும் உரையாசிரியர்களின் உரைநடை மிகச் சிறப்பான வடிவம் கொண்டுள்ளது.

இந்த நூலுக்குப் பேராசிரியர் உரை மிகச் சிறப்பானது. மேற்கண்ட இந்த முதற்பாட்டின் உரையிலேயே, திருவளர் தாமரை என்று தொடங்கும் தொடருக்கு உரையெழுதும்போது, அவர், ‘‘திருவென்பது கண்டாரால் விரும்பப்படும் தன்மை நோக்கம். என்றது அழகு… கோயிலைத் திருக்கோயில் என்றும், கோயில் வாயிலைத் திருவாயில் என்றும், அலகைத் திருவலகு என்றும், பாதுகையைத் திருவடிநிலை என்றும் வழங்கும் இத்தொடக்கத்தன எல்லாம் திருமகளை நோக்கி எழுந்தன அல்ல. அது கண்டவனுடைய விருப்பத்தானே எழுந்தது. ஆதலானும் திருவென்பது அழகென்றே அறிக. அதனால் திருவென்பது கண்டாரால் விரும்பப்படும் தன்மை நோக்கமே.’‘ என்று அவர் உரையெழுதிச் செல்லும் முறை பாராட்டுக்குரியதாக அமைகிறது.

தஞ்சைவாணன் கோவை:

திருக்கோவையார் எழுதப்பட்டுப் பிறகு நான்கு நூற்றாண்டுகளுக்குப் பின் எழுந்தது தஞ்சைவாணன் கோவை. பொய்யாமொழிப்புலவர் என்பவரால் ஆக்கப் பட்டது. பொய்யாமொழிப் புலவருடைய கதை, ஏறத்தாழ 70 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு தியாகராஜ பாகவதர் நடித்து சிவகவி என்னும் திரைப்படமாக வந்துள்ளது.

மாறவர்மன் குலசேகர பாண்டியன் கி.பி.12ஆம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த பேரரசர். இந்த மன்னனுக்கு அமைச்சனாகவும் படைத்தலைவனாகவும் விளங்கியவன் சந்திரவாணன் என்னும் தலைவன். பாண்டிநாட்டுத் தஞ்சாக்கூரில் பிறந்தவன் ஆதலின் தஞ்சைவாணன் என்ற பெயர் அவனுக்கு வழங்கியது. அவன் பெயரில் பொய்யாமொழிப்புலவர் இயற்றிய நூல்தான் தஞ்சைவாணன் கோவை. இதற்குச் சொக்கப்பநாவலர் என்னும் புலவர் சிறந்த உரையன்று எழுதியுள்ளார்.

அதன் முதற்பாட்டு-காட்சித் துறை பற்றியது-பின்வருமாறு:

                புயலே சுமந்து பிறையே அணிந்து பொருவிலுடன்

                கயலே மணந்த கமல மலர்ந்தொரு கற்பகத்தின்

                அயலே பசும்பொற்கொடிநின்றதால் வெள்ளை அன்னம்செந்நெல்

                வயலே தடம்பொய்கைசூழ் தஞ்சைவாணன் மலையத்திலே.

அன்னப்புள், செந்நெல் செறிந்த வயலும், வாவியும் சூழ்ந்த தஞ்சைவாணன் பொதிய வெற்பில் ஒரு கற்பகத் தருவின் பக்கத்தில் ஒரு பசும்பொற்கொடி, புயலைத் தாங்கிப் பிறை யைத் தரித்துப் போர்செய்யும் வில்லுடன் கெண்டைமீன் பொருந்திய தாமரை மலர்ந்து என் கண்ணெதிரே நின்றது என்பது பாட்டின் உரை.

ஒவ்வொரு பாட்டிற்கும் அகப்பாட்டு உறுப்பு பன்னிரண்டும் பொருந்தி வரவேண்டும் என்று முன்னர் கூறப்பட்டது. இந்த முதற்பாட்டிற்குக் காலம்-இறந்தகாலம், பயன்-காட்சி வியப்பினால் உள்ளம் மகிழ்தல், முன்னம்-தலைவியைக் கண்டு தலைவன் வியந்து பொருளைக் கூறாது உவமையே கூறுதல். மெய்ப்பாடு-மருட்கை, எச்சம்-நெஞ்சம், பொருள்வகை-ஆற்றொழுக்கு, துறை-ஒவ்வோரிடங்களில் அரிதாய் வரும் என்று உரையாசிரியர் விளக்கியுள்ளார்.

கோவை நூல்கள் எப்படியிருக்கும் என்பதற்கு ஒரு பானை சோற்றுக்கு ஒரு சோறு பதமாகச் சில சான்றுகளைப் பார்த்தோம். திருக்கோவையார், தஞ்சைவாணன் கோவை தவிர, பாண்டிக்கோவை, அம்பிகாபதி கோவை, திருவெங்கைக்கோவை, கோடீச்சுரக்கோவை எனப் பல கோவை நூல்கள் தமிழில் உள்ளன. திருக்கோவை யாரும் திருவெங்கைக்கோவையும் கோடீச்சுரக்கோவையும் இறைவனைப் பாட்டுடைத் தலைவனாகக் கொண்டவை. அம்பிகாபதி கோவை யாரையும் பாட்டுடைத் தலைவனாகக் கொள்ளாது கோவையாகச் செல்லும் அகநிகழ்ச்சிகளை மட்டும் கூறுகிறது.

பிறகோவைகள் அனைத்துமே சிற்றரசர்களையும் வள்ளல்களையும் தலைவர் களாகக் கொண்டு பாடப்பட்டவை. அடிப்படைக் காரணம் சூழல்தான். நல்லதொரு சூழலின்றி நல்லதொரு இலக்கியம் வளர இயலாது. ஆதரிப்பதற்குப் பெரிய மன்னர்களேனும் வேண்டும், அதுவும்கூட முக்கியமல்ல. தமிழ்மொழி உணர்வு மக்கள் உள்ளத்தில் மேம்பட்டிருக்க வேண்டும். பாராட்டுதற்குத் தமிழ்ப்பேரரசர்களும் இல்லாத, வேற்றுமொழி அரசர்கள் ஆள்கின்ற தன்மையினால் தமிழை விரும்புவோரும் இல்லாத சூழலில், செயற்கை இலக்கியங்களைத் தவிர வேறு எவற்றை எதிர்பார்க்க முடியும்? இவையே அந்த இடைக்காலத்தின் பெருஞ்சாதனையாக உள்ளன.

இக்காலத்தில் இலக்கியக்கொள்கை முதலிய கொள்கைளும் அவற்றை ஒட்டிப் படைக்கப்படும் நூல்களும் இலக்கியமே என்று பின்நவீனத்துவக்காரர்கள் சொல்லு கின்றனர். இது ஒன்றும் புதிதல்ல, நாங்கள் பத்து நூற்றாண்டுகள் முன்பே அவ்வாறு செய்திருக்கிறோம் என்று கோவை பாடிய ஆசிரியர்கள் பெருமிதமடையலாம்.

சிறிய வயதில் வரலாற்றுப் பாடப்புத்தகங்களைப் படிக்கும்போதெல்லாம் ஒரு புறம் மனத்தில் வேடிக்கையாக இருக்கும், மறுபுறம், இவர்களுக்கு வேறு வேலையே இல்லையா என்று தோன்றும். “அசோகர் மரங்களை நட்டார், குளங்களை வெட்டினார், ஆங்காங்குச் சத்திரங்களை ஏற்படுத்தினார்” என்று ஒரே வாய்பாடு போல அரசர்களைப் பற்றிக் குறிப்புகள்.

இப்போதுதான் அந்த வரிகளின் ஆழம் புரிகிறது. இன்று எங்கும் நிஜக்காடுகள் அழிக்கப்பட்டு, கான்கிரீட் காடுகள் உருவாகிவிட்டன. உலகின் வெப்பம் பெருகி விட்டது. மழை இல்லை. குடிதண்ணீர் கிடைக்காமல், அரசாங்கமே தண்ணீரை விற்கத் தொடங்கிவிட்டது. எந்த ஓர் ஆற்றையும் தனக்கெனச் சொந்தமாகக் கொள்ளாத தமிழ் நாடு அடுத்த ஐந்தாண்டுகளில் பாலைவனமாகிவிடுமோ என்று அச்சமாக இருக்கிறது. மனித உறவுகளைப் போல, இயற்கைமீதான நமது நேசமும் ஆழமாகவும் காலங் காலத்துக்குத் தொடர்வதாகவும் இருக்கவேண்டும் என்பது உலக மக்களுக்குப் புரிய வில்லை. தமிழ்மக்களுக்கும் தெரியவில்லை.

துரதிருஷ்டவசமாக, நம்மை நாம் எவ்விதம் மேம்படுத்திக்கொள்வது என்று அறிவதற்கு, சிந்திப்பதற்கு முன்னாலேயே இன்று நம்மில் பலர் மிகவேகமாக இயற்கைச் சூழலை மாற்றிவிட்டார்கள். இயற்கை இருக்க நம் உதவி தேவையில்லை, நாம் இருக்கத்தான் இயற்கையின் உதவி தேவை. நாம் வாழும் இந்த உலகமாகிய பூமியின் எதிர்காலம்தான் இன்று மனித இனத்தை எதிர்நோக்கியிருக்கும் மிக முக்கியமான பிரச்சினை. ஒரு மரத்தை வெட்டுவதற்கு முன்னால், ஒரு பறவையைப் பிடிப்பதற்கு முன்னால், ஒரு குன்றினைத் தரைமட்டமாக்குவதற்கு முன்னால் நாம் நினைவில் வைக்கவேண்டியது இது: “இயற்கை தான் நமது வாழ்க்கை”.

இயற்கையின் பரிசு-ஒரு பழங்கதை

ஒரு காலத்தில் ஆரோக்கியமான மூன்று பிள்ளைகளைக் கொண்ட விவசாயி ஒருவன் இருந்தான். முதல் இரண்டு மகன்களும் காளைகளைப் போன்ற வலிமையும், கழுகினைப் போன்ற கூரிய பார்வையும் கொண்டவர்கள். குறி தவறாமல் அம்பு எய்யக்கூடியவர்கள். மூன்றாவது மகனோ முற்றிலும் இவர்களைப்போல இல்லை. சற்றே ஒல்லியான தோற்றத்துடன், சிந்தனையாளன் போலக் காட்சியளித்தான்.

தன் பண்ணைநிலத்தை யாருக்குக் கொடுப்பது என்று விவசாயி முடிவு செய்யும் காலம் வந்தது. தன் மகன்கள் தாங்களே தங்கள் எதிர்காலத்தைத் தேடட்டும் என்று அந்த முதிய விவசாயி நினைத்தான். “உலகத்தைச் சுற்றி வாருங்கள், போங்கள்” என்று மகன்களுக்குக் கட்டளையிட்டான்.

அவர்கள் தங்கள் பயணத்தைத் தொடங்கினார்கள். வழியில் பாதைக்கருகில் ஓர் எறும்புப் புற்று உயரமாக இருந்தது. காலை முதல் நடந்து சலிப்புற்ற இரண்டாவது மகன் அதை உதைக்கச் சென்றான். அதிலிருந்து பயந்தோடும் எறும்புகளைப் பார்த்து மகிழ்ச்சியடையலாம் என்று நினைத்தான்.

“உதைக்காதே” என்றான் மூன்றாமவன். “அவைகளுக்கும் பாதுகாப்பாக வாழ உரிமை இருக்கிறது, அல்லவா?”

கொஞ்சம் கழித்து அவர்கள் தெளிந்த நீரைக்கொண்ட ஓர் ஏரியை அடைந்தார்கள். தங்கள் சாப்பாட்டு மூட்டைகளைப் பிரிக்க உட்கார்ந்தார்கள். சில வாத்துகள் ஏரியில் இறங்கி நீந்தின.

“இவற்றில் ஒன்றை அடித்தால் போதும், நம் உணவுக்குத் தொட்டுக்கொள்ள நன்றாக இருக்கும்” என்று முணுமுணுத்தவாறு தன் வில்லைத் தேடினான் மூத்தமகன்.

“நகராதே!” உரக்கக் கத்தினான் இளைய மகன். “பலநாட்களுக்குத் தேவையான உணவு நம்மிடம் இருக்கிறதே!” வாத்துகள் அதிர்ந்து, ஏரியிலிருந்து பறந்தோடி விட்டன.

ஒரு முதிய காட்டின் விளிம்பை அவர்கள் அடைந்தபோது எழுத்து மறையும் நேரம். இரவுநேரத்தில் தங்கள் கூடுகளுக்குத் தேனீக்கள் திரும்பிய ரீங்கார சத்தம் மட்டுமே.

                “ஆஹா, என் ரொட்டிக்குக் கொஞ்சம் தேன் இருந்தால் போதுமே”….ஓசையைத் தொடர்ந்து மூத்தவன் சென்றான். உள்ளீடற்ற ஒரு மரத்தின் அருகில் சென்ற போது அதன் பட்டைமீது தேன் சொட்டிக்கொண்டிருந்தது.

                மற்ற இருவரும் அவனைத் தொடர்ந்து சென்றார்கள். நடுமகன் சொன்னான், “மரத்தை நாம் எரித்தால், அதில் எழும் புகையில் தேனீக்களை விரட்டிவிடலாம்”.

“அப்புறம்? காடு முழுவதையும் உசுப்பிவிடுவதா?” என்றான் இளையவன். “தேனீக்களை அவற்றின் போக்கில் விடுங்கள்.”

                மற்ற இரண்டு சகோதரர்களும் எரிச்சலடைந்தார்கள். இவனை எங்கேயாவது விட்டுவிட்டு வந்திருந்தாலே நன்றாக இருந்திருக்கும்!

                களைத்தவாறு நடந்து, இருண்ட காட்டின் மத்தியில், பாழடைந்த ஒரு குடிசையை அடைந்தார்கள் அவர்கள். மூத்தவன் கதவைத் தட்டினான். நரைத்த முதியவர் ஒருவர் அவர்களை உள்ளே அனுமதித்தார்.

“எதற்காக வந்திருக்கிறீர்கள்?” என்று ஓர் இனிய குரல் கேட்டது. திரும்பிப் பார்த்தால், ஓர் அழகிய இளம்பெண்.

“எங்கள் அதிர்ஷ்டத்தை நாடிப் புறப்பட்டிருக்கிறோம்” என்று விடையிறுத்தான் மூத்தவன்.

“இதயத்தில் துணிச்சலும் கண்களில் கூர்மையும் இருந்தால் அதை நீங்கள் அடைந்து விட்டதாகவே வைத்துக் கொள்ளலாம்” என்றார் முதியவர்.

“இரண்டுமே எங்களிடம் இருப்பதாகச் சொல்கிறார்கள்” என்று பெருமையடித்துக் கொண்டான் இரண்டாமவன்.

“அப்படியானால்,” தொடர்ந்தார் முதியவர், “உங்களில் யார் இந்தக் கற்பலகையைப் படித்து முயற்சி செய்யத் தயார்?”

மூத்தவன் தைரியமாக எழுந்து கற்பலகையிலிருந்த செய்தியைப் படித்தான். “காட்டில் பரவிக்கிடக்கும் முத்துகளைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டும். சூரியன் மறையும் போது ஒரு முத்து கூட விடுபட்டிருக்கக் கூடாது. இல்லையென்றால் நீ கல்லாகிவிட நேரும்.”

கிழவரைப் பார்த்து மூத்தவன் கேட்டான்: “எத்தனை முத்துகள் விடுபட்டிருக்கின்றன?”

“ஆயிரம்.”

விடியலில் அவன் புறப்பட்டான். இலைகளும் கொடிகளும் மூடிக்கிடந்தன எங்கும். காட்டின் தரையைப் பார்த்து ஏறத்தாழ அழுதேவிட்டான்.

குன்றுகளின் பின்னால் சூரியன் மறைவதற்குள் பத்து முத்துகளை மட்டுமே பொறுக்கமுடிந்தது. குந்திய நிலையிலேயே சிலையாகிவிட்டான்.

இரண்டாம் சகோதரன் மறுநாள் காலையில் போனான். சூரியாஸ்தமனத்திற்கு முன் இருபது முத்துகளை மட்டுமே சேகரித்தான். அவனும் சிலையாகிவிட்டான்.

மூன்றாமவனின் முறை வந்தது. புறப்பட்டவுடன் அவன் காதில் ஒரு சன்னமான குரல் கேட்டது. “சஞ்சலப்படாதே.”

திகைத்துப்போய் காலடியைப் பார்த்தான். பாதை முழுவதும் எறும்புகளின் கூட்டம். மெல்லிய குரல் ஒன்று சொல்லியது: “நான்தான் நீ எறும்புப்புற்றில் காப்பாற்றிய எறும்புக்கூட்டத்தின் அரசன். நாங்கள் உன்னைக் காப்பாற்றுவோம்.”

சூரியன் மறையும் நேரத்தில் அவன் ஆயிரம் முத்துக்களைக் கொண்ட இரண்டு பெரிய பைகளுடன் வீட்டுக்குத் திரும்பிவந்தான்.

இரண்டாவது பணிக்கு அவனை முதியவர் அனுப்பினார். ஒரு பெண்ணின் மோதிரம். ஓர் ஆழமான கருத்த ஏரியில் விழுந்துவிட்டது, அதைத் தேடி எடுக்க வேண்டும். எப்படி எடுப்பது? சற்றேறக் குறைய அழுதேவிட்டான் இளைஞன்.

“பயப்படாதே” என்று ஒரு வாத்தின் ஒலி கேட்டது. “நீ என் கூட்டத்தைக் காப்பாற்றினாய். உன்னை நாங்கள் காப்பாற்றுவோம்” என்றது தாய் வாத்து.

சூரியாஸ்தமன நேரத்தில் கையில் பொன் மோதிரத்தோடு திரும்பினான் இளைஞன்.

மூன்றாவதாகவும் ஒரு பணிக்கு அவன் மீண்டும் அனுப்பப்பட்டான். ஒரு உயர்ந்த மாளிகையின் உப்பரிகைக்குச் செல்லவேண்டும். சென்றான். அங்கே மூன்று பட்டாடை அணிந்த பெண்கள்-அச்சாக ஒரே மாதிரி இருந்தார்கள்-உறங்கிக் கொண்டிருந்தார்கள். அவர்களில் ஒருத்திதான் இளவரசி. தன் இளவரசனுக்காகக் காத்திருப்பவள் அவள்.

“ஐயோ” விசனித்தான் இளைஞன். “எப்படி நான் இவர்களில் என் இளவரசியைக் கண்டுபிடிப்பேன்?”

“கவலைப் படாதே” என ஒரு ரீங்காரக் குரல் கேட்டது. அது இராணித் தேனியின் குரல். அது ஒவ்வொரு பெண்ணாக முகர்ந்துகொண்டே சென்றது. மூன்றாவது பெண்ணின் உதட்டில் போய் அமர்ந்தது.

அந்த அழகிய இளவரசிக்கு ஒரு தகுதியான கணவன் கிடைத்தான் என்று காட்டின் பிராணிகள் யாவும் குதூகலித்தன.

இயற்கையை நேசியுங்கள், நேசியுங்கள்

1964ஆம் ஆண்டு சமாதானத்துக்கான நோபல் பரிசைப் பெற்ற புகழ்பெற்ற அமெரிக்க மனித உரிமைப் பாதுகாப்புத் தலைவர் மார்ட்டின் லூதர் கிங்-கிடம் ஒருமுறை “நீங்கள் நாளை இறந்துபோகப் போவதாக அறிந்தால் என்ன செய்வீர்கள்?” என்று கேட்டார்கள். அவர் பதில்: “ஒரு மரம் நடுவேன்”.

மரம் நம் வாழ்க்கையின் குறியீடு. நாம் மரங்களை நடுகிறோம், அதன் குளிர்ந்த நிழலில் அடுத்த தலைமுறை இளைப்பாறுவார்கள். அடுத்த தலைமுறையைப் பற்றிய கவலை சிறிதுமற்றவர்கள்தான் இயற்கையைப் பாழாக்குவார்கள். மலைகளை அழிப்பார்கள். பாறைகளைக் கொல்லுவார்கள், மணலை அள்ளுவார்கள், மரங்களை வெட்டுவார்கள். இவர்களைவிட மானிட இனத்திற்குப் பெரிய துரோகிகள் இல்லை.

ஐம்பதுகளில் வெளிவந்த தெனாலிராமன் என்ற திரைப்படத்தின் இறுதிப் பகுதியில் ஒரு காட்சி. தெனாலிராமன் தில்லிக்குச் செல்கிறான். அரசன் பாபர் வரும் வழியில் ஓரிடத்தில் முதியவன் வேடத்தில், “உல்லாசம் தேடும் எல்லாரும் ஓர்நாள் சொல்லாமல் போவார் அல்லாவிடம்” என்று பாடியவாறே ஒரு மாங்கன்றை நட்டுக்கொண்டிருக்கிறான். பாபர் வருகிறான் குதிரைமீது. “முதியவரே, உங்களுக்கு வயதாகிவிட்டது, இந்தக் கன்று மரமாகிப் பழமளிக்கப் பல ஆண்டுகள் ஆகுமே” என்கிறான். “நமது முன்னோர்கள் நட்ட மரங்களின் பழங்களைத்தான் இன்று நாம் சாப்பிடுகிறோம், இது நம் பிற்காலச் சந்ததிகளுக்குப் பழமளிக்கும்” என்கிறான் தெனாலிராமன்.

சீனர்கள் மத்தியில் ஒரு பழமொழி இருக்கிறது: “நிழல்தர மரமில்லையா? கொளுத்தும் வெயிலைக் குற்றம் சொல்லக்கூடாது, உன்னைத் தான் சொல்ல வேண்டும்”.

மரங்கள் இயற்கையின் பகுதி, மனிதனின் ஊட்டத்தின், உணவின் மூலப் பொருள். ஆனால் இயற்கை என்பது மரங்கள் மட்டுமல்ல, அதற்கு மேலும் இருக்கிறது. ஞாயிறு, நிலவு, நட்சத்திரங்களை உள்ளடக்கியுள்ள வானம்; கடல்கள், ஏரிகள், ஆறுகள், ஓடைகள், அருவிகள்; மலைகள், குன்றுகள்; நாம் வசிக்கும் இந்த மண்; நாம் சுவாசிக்கும் இந்தக் காற்று; நம்மிடையே வாழும் உயிரினங்கள்-இவை யாவும் நாம் வாழ்வதை அனுமதிக்கின்ற, நம் வாழ்க்கையைத் தொடரவிடுகின்ற இயற்கைக் கூறுகள். ஆகவே இயற்கையை நேசிப்பதும் பாதுகாப்பதும் நம் வாழ்க்கையையும் நம் எதிர்காலச் சந்ததிகளின் வாழ்க்கையை நேசிப்பதும் பாதுகாப்பதும் போன்றதுதான்.

மனிதன் நிலவுக்குப் போய்விட்டான், செவ்வாய்க்கு மங்கள்யான் விடுகிறான். ஆனால் ஒரு செந்நிறப்பூக்கொண்ட மரத்தையோ, ஒரு பாடும் பறவையையோ எப்படி உருவாக்குவதென்று அவனுக்குத் தெரியுமா? இதே மரங்களையும் பறவைகளையும் எதிர்காலத்தில் பார்க்கமுடியுமா என்று அவாவுவதற்குக் கொண்டுசெல்கின்ற, மாற்ற முடியாத தவறுகளை நாம் செய்யாமல் நாம் இருக்க வேண்டும்.

ஆஸ்திரேலியப் பழங்குடி இனத்தவர்களிடமிருந்து நாம் கற்க வேண்டியது நிறைய இருக்கிறது. அவர்கள்தான் உலகின் மிகப் பழமையான மிக நீண்ட கலாச்சாரத்தை உடையவர்கள். (கல்தோன்றி மண்தோன்றாக் காலத்தில் தோன்றியவர்கள்!) ஞானத்திலும் ஆழ்நோக்கிலும் வளமான ஒரு பண்பாட்டுப் பாரம்பரியத்தின் தொடர்ச்சியான அவர்கள், இயற்கைக்கும் மனிதனுக்குமிடையிலுள்ள நெருக்கமான தொடர்பின் முக்கியத்துவத்தை அறிந்தவர்கள்-“நாங்கள் மரங்களை வெட்டுவதில்லை, பட்ட மரங்களை மட்டுமே பயன்படுத்துகிறோம்.”

“விண்ணுலகும் பூமியும் நானும் ஒன்றாய் வாழ்கிறோம்” என்று ஒரு டாவோ பொன் மொழி சொல்கிறது. டாவோ போதனையின்படி, இயற்கையின் எல்லாக் கூறுகளுக்கிடையிலும் ஒருங்கிசைவு வேண்டும். சீன நிலத்தோற்ற ஓவியங்களில் நாம் ஆறுகளையும் ஏரிகளையும் மலைகளையும் மட்டுமே காணமுடிகிறது, மனிதர்கள் அதற்குள் ஆதிக்கம் செய்வதில்லை.

இயற்கையை நேசியுங்கள், அதனுடன் ஒருங்கிசைவுடன் வாழுங்கள், அதைப் பாழாக்கவோ அழிக்கவோ செய்யாதிருங்கள். இயற்கையை நேசிப்பது என்பது கொடைக்கானலுக்கோ நீலகிரிக்கோ போய் அங்கே பிளாஸ்டிக் குப்பைகளை நிரப்பி விட்டு வருவதல்ல.

கோடரிக்காம்பு:

காட்டுக்குள் வந்த ஒரு மனிதன், தன் கோடரிக்கு ஒரு கைப்பிடி வேண்டும் என்று மரங்களிடம் கேட்டான். மரங்களும் ஒப்புக்கொண்டு ஓர் இளைய மரத்தைக் கொடுத்தன.

அவன் தன் கைப்பிடியைச் செய்துமுடித்தானோ இல்லையோ, காட்டிலிருந்த மிகப்பெரிய மேன்மையான மரங்களை வீழ்த்தத் தொடங்கினான்.

பக்கத்திலிருந்த ஓர் ஆலமரம், தன்னருகிலிருந்த அரசமரத்திடம் சொல்லியது: “முதல்முதலாக நாம் காட்டிய கருணையே நமக்கு அழிவைத் தந்துவிட்டது. நாம் அந்த இளைய மரத்தை அளிக்கவில்லை என்றால், காலங்காலமாக நாம் வாழ்ந்திருக்க முடியும்.”

வாழ்க்கை என்பது என்ன? அது இரவில் ஒளிரும் ஒரு மின்மினிப்பூச்சியின் ஒளிவீச்சு…குளிர்காலத்தில் ஓர் எருமை விடும் மூச்சு…சூரியமறைவின்போது புல்லின் மீது விரைந்து சென்று மறையும் ஒரு நிழல் -அமெரிக்க இந்தியப் போர்வீரர்.

பூமியிலுள்ள ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒரு நோக்கம் இருக்கிறது, ஒவ்வொரு நோயை குணப்படுத்தவும் ஒரு மூலிகை இருக்கிறது, ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு பணி இருக்கிறது.

-அமெரிக்க இந்திய முதியவர் ஒருவர்.

உலகின் காடுகளை நாம் என்ன செய்கிறோம் என்பது நாம் நம்மை நாமே, ஒருவருக்கொருவர் என்ன செய்துகொள்கிறோம் என்பதன் கண்ணாடிப் பிரதிபலிப்பு தான் -மகாத்மா காந்தி

பூமிக்கு என்ன நேர்கிறதோ, அதுதான் பூமியில் வாழும் மக்களுக்கும் நேர்கிறது.

-அமெரிக்க இந்திய இனத் தலைவர் சியாட்டில்.

வால்நட் மரம்:

சாலையின் ஓரத்திலிருந்த வால்நட் மரம் ஒன்றில் பழங்கள் பழுத்துக் குலுங்கிக் கொண்டிருந்தன. வால்நட் கொட்டைகளுக்காக, அதன் கிளைகளை வழிப்போக்கர்கள் கல்லாலும் தடியாலும் அடித்து ஒடித்தார்கள். அந்த வால்நட் மரம் புலம்பியது, “ஐயோ, நான் என்ன செய்வேன், யாருக்கு நான் பழங்களால் மகிழ்ச்சியளிக்கிறேனோ, அவர்கள் கைம்மாறாக என்னை இப்படிக் கொல்கிறார்களே!”

-ஈசாப் கதைகள்

அழகையும் மகிழ்ச்சியையும் அளிக்குமாறு நாம் பூமியை விடாவிட்டால், கடைசியில் அது உணவையும் வழங்காது.

நீரற்ற பாலை, நோய், பனிப்பொழிவுச் சரிவுகள், இன்னும் ஆயிரம் கடுமையான, வீழ்த்தக்கூடிய புயல் வெள்ளங்களிலிருந்தும் இந்த மரங்களைக் கடவுள் பாதுகாத்திருக்கிறார், ஆனால் முட்டாள்களிடமிருந்து அவரால் காக்க இயலவில்லை.

-ஜான் மூர்இயற்கை தன்னை நேசித்த இதயத்தை ஒருபோதும் கைவிட்டதில்லை.

-வேர்ட்ஸ்வொர்த்.

“மிகச் சிறந்த மனிதர்கள் எவ்விதம் உருவாயினர் என்ற இரகசியத்தை இப்போது நான் அறிந்தேன். திறந்த வெளியில் வளர்வது, தரைமீது அமர்ந்து உண்பது, உறங்குவதுதான் அது.”

-வால்ட் விட்மன்

என்னிடம் முதன்முதலாக பிஎச்.டி. பட்டத்துக்கு ஆய்வுசெய்தவர்களில் ஒருவர் திருமதி பகவத்கீதா. அவர் ஏழு ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் (2007) ‘அதிர்வுகள்’ என்னும் சிறுகதைத் தொகுப்பினை வெளியிட்டார். அத்தொகுப்பிலுள்ள சிறுகதைகள் யாவுமே அநேகமாக நிகழ், தமிழ்நேயம் போன்ற சிற்றிதழ்களில் வெளிவந்தவை. அத் தொகுப்பிற்கென ஒரு விமரிசனத்தினை நான் அளிக்கவேண்டுமென்றும் தான் அதனை அத் தொகுப்பில் சேர்த்து வெளியிடுவதாகவும் அவர் கூறியிருந்தார். நான் அத்தொகுப்பிற்கென அளித்த சிறிய விமரிசனம்தான் இக்கட்டுரை. பொதுவாக நான் எவரது நூலுக்கும் முன்னுரை அளிப்பதில்லை. பெரும்பாலும் அவர்களும் கேட்பதில்லை, அல்லது கேட்டு வாங்கினாலும் வெளியிடுவதில்லை. கருத்தியல்கள் பொதுவாக ஒத்துப்போவதில்லை, என் எழுத்தில் காரம் சற்றே கூடுதலாக இருக்கிறது என எத்தனையோ காரணங்கள். பகவத்கீதாவின் விஷயத்திலும் அதுதான் நடந்தது. அவர் நூல் வெளிவந்தது. ஆனால் நான் தந்த என் முன்னுரையோ விமரிசனமோ இடம் பெறவில்லை. (என்றாலும் இன்றைய சூழலுக்கேற்ற சில கருத்துகள் அந்த விமரிசனத்தில் இடம் பெற்றிருந்ததால் அதனை இங்கு வெளியிட முனைகிறேன்.)

‘அதிர்வுகள்’ தொகுப்பில் திருமதி பகவத்கீதாவின் பன்னிரண்டு சிறுகதைகள் அடங்கியிருக்கின்றன. சில பத்திரிகைகளிலும், சில ஊடகங்களிலும் வெளிவந்திருக்கின்றன. முதலில் நாம் எங்கு எழுதுகிறோம் என்பதைத் தீர்மானிக்கவேண்டும். ஏனென்றால் அதுதான் எழுத்தின் தலையெழுத்தை முதலில் தீர்மானிக்கப்போவது.

பகவத்கீதா எனது அன்புக்குரிய மாணவர். முதுகலைப் பட்டப்படிப்பிலும், பிறகு முனைவர் பட்ட ஆய்விலும். எனவே ஒரு விமரிசகன் என்ற முறையில் எனது பணி கடினமாகிறது. மாணவர்களை ஊக்கப்படுத்தவேண்டும் என்பது ஆசிரியர்களுக்கு அடிக்கடி சொல்லப்படும் கருத்து. ஆனால் ஒரு விமரிசகன் என்ற முறையில் எனது கருத்துகளைச் சொல்லியும் ஆகவேண்டும். விமரிசகர்களும் நல்லனவற்றை மட்டுமே கூறவேண்டும், குறைகளைச் சொல்லக்கூடாது என்றும் எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. ஊக்கப்படுத்திப் பாராட்டவும் வேண்டும்-அதேசமயம் குறைகளையும் தீர்க்கமாகச் சொல்லியாக வேண்டும் என்பது எவ்வளவு கஷ்டமான விஷயம்?.

கதைகளில் அழகியல் முக்கியம். அதைவிட அவை ஏற்படுத்தும் மனநிலை, கருத்தியல் சார்பும் முக்கியம். இந்தக் கதைகளின் பொதுவான கருத்தியல், ஏற்கப்பட்ட ஜனரஞ்சகக் கருத்துகள் என்ற தளத்தை தாண்டிச் செல்லவில்லை. கடவுள் என்ற கருத்தாக்கம் முதலாக, தாய்மை, கவித்துவம், எழுத்தாளர் தன்மை போன்றவை பற்றியெல்லாம் இதில் கதைகள் உள்ளன. இவை பற்றிப் பல புராணிகங்கள் (தொன்மங்கள், கட்டுக்கதைகள்) இன்றைய சமூகத்தில் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. அவை மக்களிடம் என்ன விளைவுகளை உருவாக்குகின்றன, அவற்றை நாம் ஏற்கிறோமா அல்லது மறுக்கிறோமா என்பன அடிப்படையான பிரச்சினைகள்.

கடவுள் தனது சாயலில் மனிதனைப் படைத்தார் என்பது பொதுவாகச் சொல்லப்படும் விஷயம். (படைத்தார் என்பதிலேயே கடவுள் ஓர் ஆண் என்ற குறிப்பும் அடங்கியிருக்கிறது. கடவுள் ஏன் ஓர் ஆணாக இருக்கவேண்டும்? ஏன், மனித வடிவில்தான் இருக்கவேண்டும்?) மனிதன் தனது சாயலில் கடவுளைப் படைத்திருக் கிறான். அதனால்தான் கடவுளுக்கும் குடும்பம் கூத்தியார் பிள்ளைகுட்டி அவர்களுக்குள் போட்டி பொறாமை சண்டை எல்லாம் இருக்கிறது. நம் திரைப்படத்தில் கடவுளர்கள் எல்லாரும் வந்து கல்வியா, செல்வமா, வீரமா என்று சண்டை போடுகிறார்கள். கடவுளின் பிள்ளைகள் மாம்பழத்துக்குச் சண்டைபோடுகிறார்கள். (பாவம்!) தீயவர்களைக் கொல்ல வந்த பெண்கடவுள் அருமையாக ஒரு ஆபாச நடனம் ஆடிவிட்டுச் சூலத்தால் குத்துகிறார். ‘கடவுளுக்குக் குறை இருப்பதால் வணங்காமல் போகிறோம்’ (அதுபோலத் தாயையும் ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டும் அல்லது வணங்கவேண்டும்) என்பதில்) என்று ஒரு கதையில் ஆசிரியர் சொல்கிறார். இதில் என்ன பெரிய தத்துவம் இருக்கிறது? கடவுளிடம் காணப்படும் குறைகள் எல்லாம் மனிதனின் குறைகள்தானே?

ஏற்கும் கருத்துகளை அப்படியே சொல்வதற்கு எழுத்தாளன் தேவையில்லை. எழுத்து நாம் ஏற்கும் விஷயங்களிலுள்ள உள்வயணங்களை-உட்குறிப்புகளை எடுத்துக்காட்டுவதன் மூலமாக ஓர் அதிர்ச்சியை நமக்குள் உருவாக்கவேண்டும். எழுத்தின் நோக்கம் அதுதான்.

ஒரு கதையில் சங்கராச்சாரியாரைக் கைதுசெய்ததைக் கண்டனம் செய்கிறார் பகவத்கீதா. நெற்றிக்கண்ணைக் கடவுளே திறந்தாலும் குற்றம்செய்திருந்தால் குற்றம் தான். அப்படியிருக்கும்போது சங்கராச்சாரியார் மட்டும் என்ன விதிவிலக்கு? சிவனே பிராமணர் கனவில் வந்து நந்தனை எரித்துத் தூய்மைப்படுத்திக் கொண்டுவரச் சொன்னாலும் குற்றம்தான், வாலியை இராமனே மறைந்துநின்று கொன்றாலும் குற்றம்தான். பெரியவர்கள் தங்கள் செயலால்தான் பெரியவர்களாக வேண்டுமே தவிர ‘நான் விமரிசனத்துக்கு அப்பாற்பட்டவன்’ என்று தம்பட்டமடிப்பதன் மூலமாக அல்ல. இன்றும் செயலினால் கீழ்ப்பட்டு தண்டனையும்கூடப் பெற்றுவிட்ட சிலர், தங்களை தெய்வம் என்று தாங்களே பாராட்டிக்கொள்வதும், தாங்கள் விமரிசனத்துக்கு அப்பாற்பட்டவர்கள் என்று பிறரைப் போராடத் தூண்டுவதுமாக இருக்கிறார்கள் என்பது விசனத்துக்குரியது.

தமிழ்ச்சூழலில் அதிகமாகப் புராணிகப்படுத்தப்பட்டுள்ள இன்னொரு முக்கிய விஷயம் தாய்மை. எல்லாப் பாலூட்டிகளும் பத்துமாதங்களோ அல்லது அதற்கும் அதிகமாகவோ சுமந்துதான் பெறுகின்றன. உடலாசை உயிர்களின் இயல்பாக இருக்கிறது, அப்படித்தான் பிள்ளைபெறுவதும். இதில் என்ன பெருமை இருக்கிறது? நவீன உலகத்தில் மலம்கழிப்பதே கடினமாகிவிட்டபோது பிள்ளைபெறுவது மட்டும் இயல்பாகவா இருக்கும்? ஒரு பசுவோ ஆடோ இயற்கையாகக் குட்டிபோடுவது போன்ற விஷயத்தை நாம் செயற்கையால் ஊதிப் பெரிதாக்கி அதில் என்னவோ தியாகம் இருப்பதாகக் கட்டிவிட்ட கற்பனைதான் தாய்மை. அம்மா என்பது திரையுலகம் ஊதிப் பெருதாக்கிவிட்ட ஒரு கற்பனை விஷயம். “அம்மா என்றால் அன்பு”. ஒரு தாய் பத்துமாதம் சுமப்பதன் மூலம் தியாகம் செய்கிறாள் என்றால் கோடிக்கணக்கான பாலூட்டி விலங்குகளும் தினம்தினம் தியாகம்தான் செய்கின்றன.

அல்லது தாய்மை என்பது அன்புதான் என்றால், (ஆண்கள் எல்லாருமே அரக்கர்கள் என்று வைத்துக் கொண்டாலும்) உலகத்தில் சரிபாதி பெண்களாக இருக்கும்போது, உலகமே அன்புமயமாக இருக்கவேண்டுமல்லவா? ஏன் அவ்வாறு இல்லை? பெண்களின் அன்பும் சுயநலம் சார்ந்ததுதான். சுயநலம்சார்ந்த எதிலும் மேன்மையில்லை. ‘அறத்திற்கே அன்பு சார்பு என்ப அறியார்’ என்றார் வள்ளுவர். அறத்திற்கு மட்டுமே அன்பு துணை செய்வதல்ல, மறத்திற்கும் (கொடுமைகளைச் செய்வதற்கும்) அதுதான் துணை. மருமகளை மாமியார் கொடுமைப் படுத்துவதற்கும் மகன்மீதுள்ள அன்பே காரணம். ஹிட்லரின் ஆஷ்விச்சில் யூதர்களைப் படுகொலை செய்ததற்கும் தன் இனத்தின்மேல் கொண்ட அன்பே காரணம். ஈழத்தில் தமிழர் களைப் படுகொலை செய்ததற்கும் இனத்தின்மீதும் மதத்தின்மீதும் உள்ள அன்பே காரணம். ஹிந்து ராஷ்டிரம் உருவாகவேண்டும் என்று முஸ்லிம்களைப் படுகொலை செய்வதற்கும் அதுவே துணை. ஒரு சாதி மலம்சுமக்கவேண்டும் என்று கட்டளை யிடவும் சாதியன்பே துணை. எல்லா பாசிசத்திற்கும் அடிப்படை ‘அன்பு’ தான். ‘தியாகம்’தான். இதுதான் இன்று கூர்மையாக, விமரிசனத்தோடு நோக்கப்பட வேண்டியது. அப்படியே ஏற்றுக்கொள்வது அல்ல.

கவிதை, கவிஞர் என்பவை பற்றியும் தமிழில் நிலவும் கருத்துகள் சரியானவை அல்ல. திரைப்படத்திற்குப் பாட்டுக்கட்டும் வியாபாரிகளைக் கவிஞர்கள் என்று நான் சொல்வதில்லை. கவிதை என்பது சிச்சுவேஷனுக்கு எழுதுவதும், மெட்டுக்குச் சொற்கற்களை வைத்து அடுக்குவதும் அல்ல. இது சின்னவயதில் பள்ளிகளில்-கல்லூரிகளில் கவிதைப் போட்டி நடத்தவேண்டுமானால் உதவலாம். கவிதை என்பது உள்ளத்தின் உண்மை யளியிலிருந்து பிறக்கவேண்டியது. ‘எந்த சிச்சுவேஷனுக்கும் எழுதத் தயார்’ என்பவன் ‘எதையும் விற்பேன்’ என்று சொல்லும் வியாபாரிதான். எந்தத் தலைப்பிலும் பேசத்தயாராகும் பட்டிமன்றக் காரன்தான். இதை உணர்ந்து எழுதியிருந்தால் கதையாக இருந்திருக்கும். இல்லை யென்றால் அது பாட்டுவியாபாரி களைக் கவியரசுகளாகப் பார்க்கும் ஜனரஞ்சகக் கருத்தாக்கத்திற்குத் துணைபோவ தாகவே அமைகிறது.

அதுபோலவே சைக்கியாட்ரி-ரிக்ரஷன் (வயதில் மூத்த நபரை 16 வயதுக்குக் குறைவாகக் கொண்டு செல்வது) என்பதெல்லாம் சினிமாத்தனமான கற்பனை. இன்றைய உளமருத்துவம் ஹிப்னாடிசத்தையெல்லாம் நம்புவதில்லை. அவையெல்லாம் பேராசைகாலஜி என்ற துறைக்குரியனவாக ஒதுக்கப்படுகின்றன.

எல்லாவற்றையும் ஒருவன் தானே அனுபவித்து உணர்ந்தால்தான் முடியும் என்பதும் சரியல்ல. ஒரு கதை அரவாணி ஒருவரின் துன்பத்தைப் புரிந்துகொள்ள ஒருவனோ அவனது மகனோ அரவாணியாக இருக்கவேண்டும் என்கிறது. அப்படித் தேவையில்லை. தீயில் கையைவைத்தால் சுடும் என்பதைக் குழந்தை அறிய சுயஅனு பவம் தேவையாகலாம். ஆனால் வளர்ந்த நிலையில் அப்படி அல்ல. அங்குதான் ஒத்துணர்வு (empathy)என்பது வருகிறது.

ஒத்துணர்வு இருப்பதால்தான் தன் வாழ்க்கையில் மிகத் தூய்மையானவனும் குற்றங்களைப் பற்றிக் கதை எழுத முடிகிறது. பெண்களைப் பற்றி ஆண்களும், ஆண்களைப் பற்றிப் பெண்களும் கதையெழுத முடிகிறது. சிலர் “தலித்துகளின் அனுபவங்கள் பிறருக்குப் புரிவதில்லை, அதனால் அவர்கள்தான் தங்கள் அனுபவங் களை எழுதவேண்டும்” என்பது போன்ற வாதங்களை முன்வைக்கிறார்கள். அப்படி யானால், முதலாளிகளைப் பற்றி முதலாளிகள்தான் கதை எழுதவேண்டும், குழந்தை களைப் பற்றிக் குழந்தைகள்தான் கதை எழுதவேண்டும், தொண்ணூறு வயது கிழவியைப் பற்றி அவள்தான் எழுதவேண்டும். வேறு வழியில்லை.

பிறகு இருக்கவே இருக்கிறது. இருமை எதிர்வுகளை வைத்துக் கதை உண்டாக்குவது. உதாரணமாக, எழுத்தில் எழுதுவது ஒன்று; அதைக் கடைப்பிடிக்காமல் வாழ்க்கையில் வேறுவிதமாக நடந்துகொள்வது என்பது ஒரு கதையில் காணப்படும் இருமை எதிர்வு. இம்மாதிரிதான் இருமை எதிர்வுகளை வைத்துக் ‘கதை பண்ணுவது’ பொதுவாக நிகழ்கிறது. இது அனுபவவீச்சை பாதிக்கக்கூடியது.

எழுத்தாளன் அபரிமிதமான ஒத்துணர்வு-‘எம்பதி’ உடையவன். அதாவது அவனது எழுத்துகள் பிறரது இடத்தில் தன்னை வைத்துப்பார்ப்பதால் உருவாகின்றன. எனவே எந்த ஒரு விஷயத்திற்குள்ளும் ‘புகுந்து’ பார்க்கவேண்டும்.

கடைசியாகப் பெண்கள்-ஆண்கள் பற்றிய இருமை நிலை. பல கதைகளில் இது கருப்பொருளாகி இருக்கிறது. நமது சமூகம் பெண்களை அடிமைப்படுத்துகிறது. உண்மைதான். ஆனால் அது ஆண்களையும் அடிமைப்படுத்தித் தான் வைத்திருக்கிறது. அதில் ஒன்றுதான் ‘ஆணியம்’. என்றைக்கு சங்கக் கவிஞன் ‘ஆடவனுக்கு வினைதான் உயிர், பெண்களுக்கு ஆண்கள்தான் உயிர்’ என்று சொன்னானோ, அன்றைக்கே ஆணியமும் பெண்ணியமும் உருவாக வழிசெய்து விட்டான். பெண்களுக்கு அடிமைத் தனம் இருப்பதுபோலவே ஒருவிதப் பாதுகாப்பும் இருக்கிறது. உதாரணமாக ஒரு பெண்ணுக்கு வேலையில்லாவிட்டாலும் திருமணம் செய்துவிடலாம். காப்பாற்றுவது கணவன் பொறுப்பு என்று சொல்லிவிடலாம். ஆனால் வேலையில்லாமல் ஓர் ஆண் திருமணம் செய்துகொள்ளமுடியுமா? இருபது வயது இளைஞர்கள் பலபேர் வேலை கிடைக்கவில்லை என்று வீட்டில் வசவு வாங்குவதனால் எவ்வளவு மனச்சோர்வு அடைகிறார்கள் (சிலர் தற்கொலையும்கூடச் செய்துகொள்கிறார்கள்) என்பது எனக்குத் தெரியும். இது ஆணின் தலைமேல் ஏற்றப்பட்டிருக்கும் அடிமைத்தனச் சுமையின் ஒருபகுதி.

பெண் எப்படிச் சமூகச்சூழ்நிலையின் கைதியாக இருக்கிறாளோ அப்படித்தான் ஆணும். எனவே உண்மையாகப் பெண்ணியம் சார்பாக நிற்பவர்கள், ஆணின் விடுதலைக்காகப் பாடுபடுபவர்களாகவும் இருக்கவேண்டும். எப்படி ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் விடுதலைக்காகப் பாடுபடுபவர்கள், சாதிஒழிப்பு வாயிலாக ஒடுக்குபவர்களின் விடுதலைக்கும் காரணமாக இருக்கவேண்டுமோ அப்படி.

ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட ஜனரஞ்சகக் கருத்துகள்(doxa) என்பவற்றின் மாயையிலிருந்து பகவத்கீதா முதலில் விடுபடவேண்டும் என்பது எனது கருத்து. அப்படி யிருப்பின் அவரது எழுத்தின் கனமும் வேகமும் வலிமையும் கூடும்.

அடுத்ததாகக் கொஞ்சம் சொற்பிரயோகத்திலும் கவனம்தேவை. நானின், என்னின் போன்ற சொற்கள் இக்கதைகளில் மிகுதியாக வருகின்றன. இன் உருபு படர்க்கையோடுதான் சேரும் இயல்புடையது. இராமனின், சீதையின், வீட்டின், நாயின்-இவை எல்லாம் சரி. உன்னின், என்னின்-என்றால் இடிக்கிறது. எழுத்தாளர் களின் கவனம் சொற்களில் அதிகமும் தேவை.

கதைகள் வாழ்ககை அனுபவத்திலிருந்து பிறக்கவேண்டும் என்றால் அந்த அம்சம் இந்தக் கதைகளில் குறைவாகத்தான் காணப்படுகிறது. பொதுவாகத் தமிழாசிரியர்கள் கதை எழுதுவது சரிப்பட்டு வருவதில்லை. ஒரு காரணம், அவர்கள் சில ஒழுக்கமதிப்புகளைச்-சமூகக் கட்டுப்பாடுகளைக் காப்பாற்ற வேண்டியவர்கள். எனவே அவற்றிற்கப்பால் அவர்களது சிந்தனை செல்வதில்லை. இரண்டாவது, பெரும்பாலும் அவர்களது வாழ்க்கை அனுபவம் வகுப்பறைகள் சார்ந்தது. மூன்றாவது வகுப்பறைகளில் அவர்களது விரிவுரைகள். பழகிப்போன அந்தச் சொற்பெருக்கம், சொற்களைப் பொருளறிந்து ஆற்றலோடு கையாளும் தன்மையைக்குறைத்து நீர்த்துப்போக வைத்துவிடுகிறது.

இன்னும் ஆழமாகச் சிந்தித்து, ஆழமாக உணர்ந்து, ஆழமாகத் தனது அனுபவங்களில் மூழ்கி, பகவத்கீதாவின் எழுத்துகள் வெளிப்படவேண்டும். எழுத்துத் துறையில் எதிர்காலத்தில் அவர் இன்னும் ‘ஆழமாக வேர்விட’ எனது வாழ்த்துகள்.

(2007இல் என் மாணவர் ஒருவரின் கதைத்தொகுப்புக்கு எழுதப்பட்ட முன்னுரை.)

திறனாய்வும் பொதுப்புத்தியும்–முதல் பகுதி

[Critical Practice என்னும் தலைப்பில் கேதரின் பெல்சி எழுதிய நூலின் முதல் இயல் Criticism and Common Sense. அதன் தமிழாக்கம் இந்தக் கட்டுரை. பழைய வகைத் திறனாய்வு முறை பற்றியும் அது அமைப்பிய-பின்னமைப்பிய முறைகளுக்கு எவ்வாறு மாறியது என்பது பற்றியும் இதில் விரித்துரைக்கிறார் பெல்சி. இது அதன் முதல் பகுதி. இதில் ஐசர் வரையிலுள்ள கருத்துகள் இடம் பெற்றுள்ளன. இரண்டாம் பகுதியில் அமைப்பு வாதத்துக்கு மாறிய விதம் பற்றிக் காணலாம்.]

டேவிட் லாட்ஜ் எழுதிய Changing Places என்ற நாவலில் ஓர் உரையாடல். ஃபிலிப் ஸ்வேலோ என்பவர் ஒரு ஆங்கிலப் பேராசிரியர். அவர் அமெரிக்கப் பல்கலைக் கழகம் ஒன்றில் மாணவர்களுக்கு நாவல் எழுதும் பயிற்சி தருவதற்காக வந்திருக்கிறார். வில்லி ஸ்மித் என்ற மாணவன் ஆர்வத்தோடு அவரை அணுகுகின்றான்:

“சார், நகரத்தின் ஒதுக்குப்புறப் பகுதியில்வாழும் ஒரு கருப்புச் சிறுவனைப் பற்றி நான் ஒரு நாவல் எழுதவேண்டும்”.
“அது கொஞ்சம் கஷ்டமான வேலையாயிற்றே” பேராசிரியர் தயங்குகிறார். “அதாவது நீயே ஒரு…………….”(நீக்ரோவாக இருக்க வேண்டுமே என்று சொல்லவருகிறார்). நீக்ரோ என்ற சொல்லுக் குப் பதிலாகக் கருப்பன் என்ற சொல்லைத்தான் பயன்படுத்த வேண்டும் என்று அவருக்குத்தெரியும். ஆனால் இன பேதத்தைக் குறிக்கும் ‘கருப்பன்’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்தவும் அவர் மனம் தயங்குகிறது. தொடர்கிறார்: “……..நீயே அப்படிப்பட்ட அனுப வம் பெற்றிருந் தாலொழிய”.
மாணவன் சொல்கிறான்: “ஆமாம், ஆமாம். நாவல் ஒரு சுயசரிதை போலத்தானே”
பேராசிரியருக்குத் தூக்கிவாரிப்போடுகிறது. “சுயசரிதம் போலவா? அப்படியா?”
“நிச்சயமாகச் சொல்வேன் சார்” மாணவனின் புண்பட்ட குரல் ஒலிக்கிறது.

மேற்கண்ட உரையாடலில் பண்பாட்டு வித்தியாசத்தால் ஒருவரை ஒருவர் புரிந்து கொள்ளத் தடை ஏற்பட்டதோ என்னவோ, ஆசிரியரும் மாணவனும் ஒரு விஷயத்தில் ஒன்று படுகிறார்கள். அதாவது நாவல் என்பது வாழ்க்கையைப் பற்றியது. நாவல் வாழ்க்கை அனுப வத்திலிருந்து உண்டாகிறது; அதனால்தான் அதற்கு நம்பகத்தன்மை ஏற்படுகிறது என்பதுஇவர் களுடைய கருத்து. வேறுவார்த்தைகளில் சொன்னால், அவர்கள் இருவருமே இலக்கியம் பற்றிய ‘பொதுப்புத்திப் பார்வை’ (Common sense view) கொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள்.

இலக்கியம் பற்றிய பொதுப்புத்திப் பார்வை என்றால் என்ன? ‘வெளியீட்டு யதார்த்தவாத (Expressive Reastic) அடிப்படையிலான வாசிப்புப்பயிற்சி’ என்பதுதான் அதன் பொருள்.
வெளியீட்டு யதார்த்தவாதம் என்பதைச் சுருக்கமாக யதார்த்த வாதம் அல்லது நடப்பியம் என்று சொல்லலாம்.

பொதுப்புத்திப் பார்வை என்னசொல்கிறது? நாம் போற்றுகின்ற இலக்கியப்பிரதிகள் சிறப்பான கவனம்செலுத்திப் படிக்கவேண் டியவை; ஏனெனில் அவை தாம்எழுதப்பட்ட காலத்தைப் பற்றியோ, பொதுவான உலக இயல்பைப் பற்றியோ, மனித இயல்பைப் பற்றியோ, சில உண்மைகளை வெளிப்படுத்துகின்றன; அவை ஆசிரியனின் ஆழ்ந்த உளவியல் பார்வைகளையும் அனுபவங்களையும் வெளியிடுகின்றன.

மேலும், எல்லோருக்கும் வெளிப்படையாகத்தெரிந்த வாசிப்பு முறை, இலக்கியங்களை இயல்பாக அணுகும்முறை இவற் றையே பொதுப்புத்திப் பார்வை சிபாரிசு செய்கிறது. இலக்கியம் என்பது உணர்வு பூர்வமாகக் கருத்தூன்றிச் செய்யப்பட்ட, திட்டமிட்ட நோக்குடைய ஒரு பயிற்சி என்பதையோ, ஆராய்ந்து முடிவுசெய்யப்பட்ட, ஆழ்ந்த கருத்தியல் அடிப்படையிலானது அது என்பதையோ பொதுப்புத்திப் பார்வை ஏற்பதில்லை. இதனால் திறனாய்வுப்பயிற்சி என்பது, ஒரு மரியாதைக்குரிய-ஆனால் மையத்தை அணுகாத செயற்பாடாகவும், கல்லூரியிலோ பள்ளி களிலோ படிக்கும் மாணவர்கள்மட்டுமே ஈடுபடக்கூடியதாகவும் கருதப்படுகிறது. ஆழ்ந்த படிப்புக்கும் திறனாய்வுக்கும் தொடர் பில்லை எனக் கருதும் நிலை ஏற்பட்டுள்ளது. இம்முறையிலான விமரிசனம், நாம் அனைவரும் படிக்கும்போது எதை மேலோட்டமாக உணர்கிறோமோ அதை மட்டுமே வெளிப்படுத்து வதாகிறது.

மோசமாகச் செய்யப்படும்போது, இந்த வகைத் திறனாய்வு, வாசகரைத் தவறான பாதையில் தள்ளுகிறது; அவர்களது வாசிப்பு முறையில் குறுக்கிடுகிறது; இலக்கியத்தில் ஏதேதோ தத்துவங்கள் இருப்பதுபோன்ற கற்பிதங்களை வாசகர் மனத்தில் உண்டாக்கி அவர்களைக் குழப்புகிறது; அதனால் “தாம் ஏதோ அதிகமாக அறிந்துகொண்டவர்கள்” என்பதுபோன்ற மனநிலை கொண்டவர் களாக வாசகர்களை ஆக்குகிறது; அதனால் இலக்கியப் பிரதியி லிருந்து ஆழமாக உணரக்கூடிய மெய்ம்மைகளை அவர்களை உணரவிடாமல் செய்வதோடு, பிரதியுடன் நேரடியான, இயல்பான தொடர்பை அறுத்துவிடுகிறது.

ஃபிரான்சிலும் ஐரோப்பாவிலும் தொடங்கி, அமெரிக்காவிலும் தொடர்ந்திருக்கும் பணிகள், மேற்கண்ட பொதுப்புத்தியின் தற் பாவனையான கற்பிதங்களின் அடிப்படைகளை அசைத்துவிட்டி ருக்கின்றன. கற்பிதங்களை மட்டுமல்ல, அவற்றை நாம் கொள் ளக் காரணமாக இருக்கின்ற பொதுப்புத்தியின் மேலாதிக்கம் பற்றியும் ஐயத்தைக் கிளப்பிவிட்டுள்ளன. காலங்காலமாக உறுதிப்படுத்தத் தேவையற்றவை, அடிப்படையானவை, யாவருக் கும் தெரிந்தவை, இயல்பானவை, காலங்கடந்த அறிவினால் அறியப்பெற்றவை என்று எவற்றையெல்லாம் நினைத்திருந் தோமோ, அவையெல்லாம் இன்று சந்தேகத்திற்கிடமானவை ஆகிவிட்டன. இந்தப்பணிகள் யாவும் ‘அமைப்புவாத’ (Structuralist) என்ற அடைமொழியால் அழைக்கப்படுகின்றன. இன்னும் தெளிவா கச் சொன்னால் இவற்றை ‘சசூருக்குப் பிற்பட்ட’ என்ற அடை மொழி சேர்த்தும் சொல்லவேண்டும். ஏனெனில் சசூர் (Ferdinand de Sassure) என்பவருடைய மொழியியல் கொள்கைகளைப் பின்பற் றும் பார்வை இது. “பொதுப்புத்தி என்பதே கருத்தியல் ரீதியானது (Ideological), மேலோட்டமான பார்வைக்குப் புலப்படாத அடிப்படை யில் அமைந்தது” என்று சசூர் சொல்கிறார்.

இந்தப் பொதுப்புத்திப் பார்வை, ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்றுச் சூழலில், ஒரு குறிப்பிட்ட சமுதாயத்துடன் ஒத்துச் செல்லும் வண்ணம் உருப்பெறுவது. வேறுசொற்களில் சொன்னால், எது ‘இயல்பானது’ ‘நன்கு புலப்படுவது’ என்றெல்லாம் நினைக்கி றோமோ, அது அவ்வாறல்ல; அதாவது, ‘இயல்பான’ ‘நன்கு புலப்படுகிற’ என்று சொல்லப்படும் கருத்துகளெல்லாம் ‘இயல் பாகத்’ தாமே உண்டானவை அல்ல. அவை ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தினால், குறிப்பிட்ட மக்கள் குழுவினால் உண்டாக்கப் படுபவை. சமூகத்தில் உள்ள ஆதிக்க உறுப்பினர்கள் பேசுவது, எழுதுவது, பழக்கப்படுத்துவது, கல்வியளிப்பது போன்ற செயல்க ளால் இந்த ‘இயல்பான’ எண்ணங்களை உருவாக்குகிறார்கள்.

இதுவரை சொல்லியவற்றிலிருந்து, வாசிப்புப் பயிற்சி தொடர் பாக இதுவரை பொதுப் புத்தி சொல்லிக்கொடுத்த முறைகள் உகந்தவையா என்ற ஐயப்பாடு எழுகிறது. சசூருக்குப் பிந்திய மொழியியல் ஆய்வுகள், யதார்த்தம் என்ற கொள்கையை ஆட்டம் காணச் செய்துவிட்டன. குறிப்பாக, ரோலண் பார்த் (Roland Barthes), “ஆசிரியனின் மரணம்” பற்றிப் பேசுகிறார். ழாக் லக்கான் (Jacques Lacan), லூயி அல்தூசர் (Louis Althusser), ழாக் டெரிடா (Jacques Derrida) போன்றவர்கள், சுயம் (Self)தான்-அதாவது தனிப்பட்டமனம்தான் சொல்லின் அர்த்தத்தை உணர்வதற்கும், செயல்களைச் செய்வ தற்கும் அடிப்படையானது என்ற பொதுவான எண்ணம் அல்லது பொதுப்புத்தி யூகம், ஐயத்திற்கிடமானது என்று தக்க ஆதாரங்களு டன் நிறுவியுள்ளனர். இந்த நிலையில், ஓர் இலக்கியப் பிரதி, ஒரு கருத்தை (அல்லது சில கருத்துகளை)ச் சொல்கிறது, அது ஒரு வாசகனால் உணரப்படுகிறது; அந்த வாசகனின் உள் அனுப வங்கள்தான் அந்த இலக்கியப் பிரதியின் ஒரே ஒரு பொருளை (அதாவது சரியான அர்த்தத்தை)க் காண்பவை என்ற சிந்தனைகள் அடிபட்டுப்போகின்றன. ஏனெனில் ஒரு பிரதி என்ற வடிவமே பல யூகங்களாலும் சொல்லாடல்களாலும் (discourses) ஆக்கப்பட்டது.

முன்னரே கருத்தியல் (ideology) என்ற சொல் பொதுப்புத்தி யோடு இணைத்து இங்கு வழங்கப்பட்டது. கருத்தியல் என்றால் “கோட்பாடுகளின் தொகுப்பு” அல்லது “முரண்பாடற்ற நம்பிக்கை களின் தொகுப்பு” என்பது அல்தூசர் கொடுத்துள்ள அர்த்தம்: அது எவரோ சிலர் விரும்பி ஏற்றுக்கொண்ட ஒரு விருப்பப்பொருள் அன்று; தன்னுணர்வு கொண்ட மனிதர்கள் செயற்கையாக உருவாக்குவதுமன்று (இதற்கு உதாரணம்-பழமைவாதக் கருத்தி யல்). இவ்வுலகத்தில் நம் அனுபவங்கள் ஏற்படுத்தும் வாழ்நிலை தருகின்ற ஒன்று அது. நாம் கேள்விகேட்காது ஏற்பது. அல்தூசர் பயன்படுத்தும் அர்த்தத்தில் கருத்தியலுடன் அரசியல், பொருளா தார வழிமுறைகளும் சேர்ந்து சமூக அமைவு (system) என்பதை உருவாக்குகின்றன. சமூக அமைவு என்ற இந்தக் கருத்து சமூக உறவுகளை நாம் இன்னும் ஆழமாக ஆராயப் பயன்படும். (சமூகம் என்ற சொல் இவ்விதம் பயன்படுவதில்லை. ஏனெனில் அது ஒரு துருவத்தில் ஒரேமாதிரி தன்மை கொண்ட சமச்சீரான ஒரு மானிடத் தொகுதியையும், எதிர் துருவத்தில் தன்னியல்பான தனிமனிதர்கள் உறுதியாக இணைப்புப்பெறாத ஓர் அமைப்பையும் குறிக்கிறது. ஏற்கெனவே உள்ள சமுதாயம் பற்றியுள்ள கற்பிதங் களை அப்படியே ஏற்பதாகவும் அமைகின்றது).

எந்தவொரு கூற்றிலும் கருத்தியல் புதைந்துள்ளது. ‘கூற்று’ அல்லது ‘சொல்லாடல்’ என்பது மொழிப் பயன்பாட்டின் ஒரு செயற்பரப்பு: ஒரு குறிப்பிட்டவகையில் கொள்ளும் சில பொது யூகங்கள் கொண்டது. இந்த யூகங்கள் அந்தச் சொல்லாடலுக்குத் தனித்தன்மையளிக்கும் வடிவங்களில் பொதிந்துள்ளன. உதாரண மாக, நவீனஇயற்பியலின் சொல்லாடல்கள், பொதுப்புத்திச் சொல் லாடல்களிலிருந்து நிச்சயமாக வேறுபட்டவை. ஏனெனில் இரண் டின் உட்குறிப்புகளும் ஒன்றுக்கொன்று சிலஇடங்களில் மாறு படுபவை. கருத்தியல் என்பது தானாக இயங்கும் ஒரு தனிக்கூறு அல்ல. நீரின்மேல் பனிக்கட்டிகள் மிதப்பது போல எண்ணங்களின் மேற்பரப்பில் கருத்தியல்கள் மிதப்பதில்லை. கருத்தியல் என்பது சிந்திப்பதில் – பேசுவதில் – அனுபவம் கொள்வதில் – காணும் ஒரு போக்கு. சொல்லாடல், கருத்தியல் போன்ற சொற்களின் பொருள் கள் தொடர்ந்து நாம் மேலே படித்துக்கொண்டே செல்லும்போது தெளிவுபெறும்.

சிலசமயங்களில் நமக்குஅறிமுகமில்லாத சொல்லாடல்கள் மூலமாகப் புதிய கொள்கைகள் சொல்லப்படும்போது அவை நமக்குப் புரிவதில்லை-அல்லது அவை நமது கவனத்தை ஈர்க்க வேண்டுமளவுக்குக் கனம்பெற்றவை என நாம் கருதுவதில்லை – என்றஅபாயம் பொதுப்புத்திப் பார்வையினால் ஏற்படுகின்றது. இன்னும் சொல்லப்போனால் பொதுப்புத்தியின் கடைசிப் புகலி டமே, தன் மொழிக்கு எட்டாத அல்லது ஒத்துவராத எந்தக் கூற்றையும் ‘பயனற்றது’ என ஒதுக்குவதுதான். கொள்கை பூர்வ மான எதிர்ப்புகளைச் சந்திக்காமல் மிக எளிதாகத் தப்பிக்கும் வழி இது. மேலும் “அவன் அப்படித்தான்” என்ற மாதிரி ஒத்துழைப்பு வாசகங்களைத் தனக்கு வேண்டியவரிடமிருந்து பெறுவதற்குரிய வழியுமாகும். ஆனால் இப்படிப் புறக்கணித்தலில் எந்தப் ‘பரந்தமனப்பான்மையுடன் கூடிய மனிதாபிமானம்’, ‘திறந்த மனம்’ போன்றவையெல்லாம் தன்னிடம் இருப்பதாகப் பொதுப்புத்தி பெருமை யடித்துக் கொள்கிறதோ, அவை உண்மையில் இல்லா மல் போய்விடுவதைக் காண்கிறோம்.

ஆம், தெளிவற்ற மொழி ஒரு வேளை இருக்கக்கூடும். ஆனால் எவ்விதமான சொல்லாடலும் கருத்தியல் இன்றி வெளிப்படுவதில்லை என்று உணரும்போது, எந்த மொழியமைப் பும் கொள்கைப் பின்னணியின்றி நடுநிலைமையுடன் இருப்ப தில்லை என்று அறியும்போது, “சொற்கள் புதியவை” என்பதால் ஓரு சொல்லாடலை ஒதுக்கும் மனப்பான்மையை நாம் வர வேற்கமுடியாது. மொழியில் புதுமைகள்செய்தலை நாம் எதிர்க் கிறோம் என்றால், அறியவேண்டியது யாவற்றையும் நாம் அறிந்து முடித்துவிட்டோம் என்றுதான் பொருள். இந்தக் கட்டுரையில் புதிய கொள்கைகளை பொதுப்புத்தி என்னும் நோயின் வயப் படாமல் எவ்வளவு எளிய முறையில் முடியுமோ அவ்வளவு எளிய முறையில் நாம் காணமுயலுவோம்.

வழக்கிலிருக்கின்ற எளியசொற்களின் வாயிலாகவே நமக்குச் சற்றும் அறிமுகமில்லாத முற்றிலும் ஒரு புதியகொள்கையை அறிந்து கொள்வது என்பது ஒருவிதத்தில் முரண் கூற்று (paradox). (ஏனெனில் விளக்குதல் என்பது அறிமுகமற்ற தன்மையைக் குறைத்தல் ஆகும்: அறிமுகமற்ற தன்மையைக் குறைத்தல் என்பது ஏற்கெனவே அறிந்த வார்த்தைகளால் மட்டுமே பேச முயலுதல்). இது சசூருக்குப் பிந்திய கோட்பாட்டாளர்கள் கருத்து நிலைப்பாட்டின் புரட்சிகரமான தன்மையைச் சாரமற்றதாக்கி விடும். எனினும் அந்த முக்கியமான கொள்கைகளைப் பின்னர் ஆழ்ந்துகற்க உதவுவது இந்நூலின் நோக்கம் என்பதால் இங்கு எளிமைப்படுத்தல் ஒரு பயனுடையசெயலாக அமைகிறது. அதே சமயம், எளிமைப்படுத்தலுக்காக, சசூரின் பின்னோர் பயன் படுத்திய சொல்லாக்கங்களை எங்கெங்குத் தேவையோ அங்கெல் லாம் பயன்படுத்தாமல் விடப்போவதில்லை. மேலும் இந்தநூலில் சசூருக்குப் பிந்தியோர்தம் விமரிசனக் கொள்கையை மட்டும் கூறாமல், அது செயல்படும் முறையையும் விளக்குவதுதான் நோக்கம். எனவே ஒரு புதிய திறனாய்வுச் செயல்முறைக்குக் கொள்கை எவ்வளவு தூரம் உதவுமோ அவ்வளவு தூரம் விளக்கப்படும். மேலும் இங்கு சசூருக்குமுந்தியவர் கொள்கைகள் எவ்விதங்களில் தனித்தன்மைகள் பெற்றவை என வேறுபாடுக ளால் விளக்கிக் காட்டுவதை விட அவற்றின் ஒற்றுமைகளே அதிகம் கவனிக்கப்படும்.

கோட்பாடு இன்றிச் செயல்முறை இல்லை. வெளிச்சமிட்டு வரையறுத்துச் சொல்லப்படா விட்டாலும் பொதுப்புத்திக்குப் பின் னாலும் ஒரு கோட்பாட்டு அடிப்படை உண்டு. நாம் பொதுப்புத்தி என்பதின் சில எடுகோள்களை (propositions) ஆராய்ந்து பார்ப்பது மிக முக்கியமாகும். அத்துடன் இந்தக்கட்டுரையின் பிற்பகுதியில் பொதுப்புத்தி ஏற்றுக்கொள்ளும் விமரிசனக் கற்பிதங்களிலுள்ள முரண்பாடுகள் எடுத்துக்காட்டப்படும். முககியமாகப் பொதுப்புத்தி, தான் ஏற்றுக்கொள்ளும் அனுபவவாத, இலட்சியவாத நிலைப்பாட் டை விட்டு வெளிவரமறுக்கும் தன்மையும், அதனால் அது இன்றைக்குத் தேவையான ஆதாரமான, மெய்யான விமரிசனச் செயல்முறை ஒன்றைத் தரவியலாமல் ஆகிவிட்ட தன்மையும் நிலைநாட்டப்படும்.

அனுபவவாத, இலட்சியவாத விளக்கத்தினடிப்படையிலான மனிதமைய வாதத்தைப் (humanism) பொதுப்புத்தி ஆதரிக்கிறது. மனிதனே சொல்லின் அர்த்தத்திற்கும் செயலுக்கும் வரலாற் றிற்கும் மூலாதாரம் என்று பொதுப்புத்தி கூறுகிறது. இதுதான் மனிதமைய வாதக் கோட்பாடு ஆகும். நம்கோட்பாடுகளையும் அறிவையும் நாம் நம் அனுபவத்தினால் அடைகின்றோம் எனப் பொதுப்புத்தி கருதுகிறது. இது அனுபவவாதத்தின் (Empiricism) அடிப்படை. இவ்வாறு அனுபவம் பிறக்கக் காரணமான சாரமாக இருப்பது மனித மனம். இது மனிதனுக்கு மனிதன் வித்தியாசப் படுவது, மனம், புலன் நுகர்வுக்குட்பட்ட மனித இயற்கையைக் கடந்தது; என்றும் நிலைத்திருப்பது என்று பழமைவாதிகள் கருதுகின்றனர். இத்தகைய மனத்தினால், அல்லது அதன் ஆராய்ச்சியால், எண்ணத்தால் விளைவது அனுபவம். இது இலட்சிய வாதம் (Idealism). எனவேதான் பொதுப்புத்தி, அனுபவவாத இலட்சியவாத அடிப்படைகளை முற்கோள்களாகக் கொண்டது என்கிறோம்.

இந்த முற்கோள்களே யதார்த்தவாதம் என்ற கொள்கையை அடிப்படையாகக்கொண்ட வாசிப்புப்பயிற்சியை முன்வைக்கின்றன. இந்த முற்கோள்கள் யாவும் சசூருக்குப் பிந்தியோரின் மொழி யியல் ஆராய்ச்சிகளால் மறுக்கப்படுகின்றன. யதார்த்த வாதத்தின் படி, “அரிய பேறு பெற்ற மானிடன் ஒருவன் தான்பெற்ற உள்ளொளியை மொழியின் மூலமாகத் தன் அனுபவத்தின் யதார்த்தம் பிரதிபலிக்குமாறு வெளிப்படுத்துவதுதான் இலக்கியம், அதைப் பிறர் உண்மையென உணர்வார்கள்”. இக்கருத்தை நன்கு விளக்கமாகக் காண்போம்.

யதார்த்தவாதம் (நடப்பியம்)
இருபதாம்நூற்றாண்டையும் அதற்கு முந்தியநூற்றாண்டின் பிற் பகுதியையும்-அதாவது தொழில்சார் முதலாளித்துவக் காலத்தைச் சார்ந்தது யதார்த்தவாதம் அல்லது நடப்பியம் (Realism) என்ற கொள்கை. இக்காலப்பகுதியில் தொழில்துறை முதலாளித்துவம் (Industrial Capitalism) தோன்றியது ஒரு தற்செயலான நிகழ்ச்சியன்று. ஒரு நிலைப்பாடு மாறி, மற்றொரு புதிய நிலைப்பாடு தோன்றி வரும்போதோ, பழையநிலைப்பாடு கடும் தாக்குதலுக்குள்ளாகி யிருக்கும்போதோ தான் பொதுப்புத்தி சொல்லும் கருத்துகள் பெருமளவில் ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகின்றன. எவ்வளவுக்கெவ்வளவு பெருமளவு ஏற்கப்பட்டுள்ளனவோ, அவ்வளவுக் கவ்வளவு அவற் றின் அடிப்படைக்கருத்துகள் உள்ளுறைவனவாக உள்ளன. (வெளிப்பார்வைக்குத் தோற்றமளிப்பதில்லை).

கலை என்பது பிறிதுபோலச் செய்தல் (mimesis) அல்லது யதார்த்தத்தை நகலெடுத்தல் என்பது அரிஸ்டாடிலின் கொள்கை. மறுமலர்ச்சிக் காலத்தினும், பின்னும் குறிப்பாகப் 18ஆம் நூற்றாண்டிலும் இது செல்வாக்குடன் விளங்கியது. இதேசமயம் கற்பனாவாதிகள்(Romanticists) “ஆற்றல்மிக்க உணர்வுகளின் வெளிப் பாடுதான் கவிதை; அதன்மூலம் அதீதஉணர்வுநிலை பெற்றவர்கள் தங்கள் உட்காட்சிகளையும் உணர்ச்சிகளையும் வெளிப்படுத்துகி றார்கள்” என நம்பினர். மேற்கண்ட இருகோட்பாடுகளின் ஒன்றிக் கலந்த வடிவமே யதார்த்தவாதம் ஆகும். 19ஆம் நூற்றாண்டின் மத்திக்குள் ஓவியத்தைத் தவிர பிற கலைகளில் நடப்பியம் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட ஒரு கொள்கையாகிவிட்டது. ஓவியத்திற்கு மட்டும் ஜான் ரஸ்கின் வந்துதான் இக்கருத்தாக்கத்தைத் தர வேண்டியிருந்தது. 1840களில் ரஸ்கின் தமது ‘நவீன ஓவியர்கள்’ நூலில் இயற்கை நிலக்காட்சிகளுக்கு (Landscape paintings)-குறிப்பாக டர்னரின் இயற்கை நிலக்காட்சி ஓவியங்களுக்கு விளக்கம்கூற முன்வந்தபோது, இலக்கியத்தில் ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்டிருந்த யதார்த்தவாதத்தை ஓவியத்திற்கும் பயன்படுத்தினார். ஓவியர், கவிஞர் என்ற சொற்களை வேற்றுமையின்றிப் பயன்படுத்துவதாக அவர் சொல்கிறார். எனவே ரஸ்கினின் தெளிவான நிலைப் பாட்டை இங்கு உதாரணமாகக் கொண்டு காணலாம்.

இயற்கைநிலக்காட்சி வரையும் ஓவியர்களுக்கு எப்போதும் இரண்டு தனித்தனியான, பெரிய இலட்சியங்கள் உள்ளன என்று ரஸ்கின் சொல்கிறார். முதலாவது, இயற்கையான பொருள்களை மூலத்துக்குச் சற்றும் மாறுபடாமல் பார்ப்போரின் மனத்திற்கு உருவாக்கிக் காட்டும் தன்மை. இரண்டாவது, கலைஞர்கள் பார்வையாளரின் கவனத்திற்கு உகந்த பொருட்களின் மீது தங்கள் கவனத்தைத் திருப்பி, அவை தங்கள்மனத்தில் என்ன பிரதிபலிப்பு களை உண்டாக்கின என்று அறிவித்தல், அதாவது கலைஞர்கள் தாம் கண்ட பொருள்களை வடிவமாற்றம் இன்றி வரைந்து காட்டு வதோடு அவர்களது உள்ள உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்த வேண்டும். ரஸ்கின் பார்வையில் இரண்டாவது இலட்சியமே முக்கியமானது. ஏனெனில் அது பார்வையாளருக்கு மகிழ்ச்சியூட்டு வதுடன் அவரை மேம்படுத்தும் பணியையும் ஏற்கிறது. பார்வையாளர் தாம் ஒரு புதியகாட்சியைக் கண்ட திருப்தியுடன் மட்டும் நிற்பதில்லை. அவருக்கு ஒரு புதிய ஆற்றல் வாய்ந்த மனத்துடன் தொடர்புகொண்ட திருப்தியும், சற்று நேரம் ஆழ்ந்த உணர்வுகளோடும் அனுபவங்களோடும் ஒன்றும்படி தம் மனத்தை யே விவேகப்படுத்திக்கொண்ட அனுபவமும் கிடைக்கின்றன.

ஆனால் இந்தப் பணியில் ஒரு சிரமம் உள்ளது. பொருட்களை உள்ளது போலவே வரைந்து காட்டுதல் எவருக்கும் மகிழ்ச்சி யூட்டுகிறது. ஆனால் அதன் கருத்து எத்தனைபேருக்குப் புரியும் என்பது கேள்விக்குறி. கலைப்படைப்பை உருவாக்கிய உயர்ந்த மேம்பட்ட உள்ளங்களோடு எவருக்கு் ஒத்துணர்வு (empathy, சஹ்ரு தயத்தன்மை) கொள்ளமுடிகிறதோ அவர்களுக்கு மட்டுமே கிடைக் கும் வரம் இது. மேலும் ஒத்துணர்வு கொள்வோரும் முழு அளவில் கலைஞருடன் தம்மை ஐக்கியப்படுத்திக்கொள்வர் என்று சொல்லமுடியாது. இந்தச் சிக்கலைத் தவிர்ப்பதற்காக ரஸ்கின் தமது விமரிசனத்தைக் “கலை இயற்கைக்கு உண்மையாக இருக்கிறதா” என்ற கேள்வியை ஆராய மட்டுமே பயன்படுத்து கிறார். மேற்குறிப்பிட்ட இரண்டு இலட்சியங்களான
உண்மையான பிரதிபிம்பம் அமைத்தல்

அனுபவ வெளியீடு
ஆகியவற்றில் முதலாவது இலட்சியத்தை அடைந்துவிட்டு, இரண்டாவதை அடையாமல் இருக்கமுடியும். ஆனால் இரண் டாவது இலட்சியத்தை முதல் இலட்சியத்தினை நிறைவேற் றாமல் அடையமுடியாது. ஒன்றைப் பிரதிசெய்தலில் திட்பநுட்பம் அடைதல் என்பது எல்லாக் கலைகளின் அடிப்படையுமாகும். போலச்செய்தலில் ஏற்படும் குறையால் உண்டாகும் கருத்துப பிறழ்ச்சிக்குக் கழுவாயே கிடையாது. ஒரு கலைஞன், நிஜத்தை அப்படியே உருவாக்கிக் காட்டும் திறன்பெறாமல், நேர்த்தியாக வோ, பெருங்கற்பனை யாற்றல் வெளிப்பாடாகவோ, தனிப்புதுமை வாய்ந்ததாகவோ தன் படைப்பை ஆக்கமுடியாது. ஆனால் கலை ஞனின் மெய்ம்மைத்தன்மையும் கருத்துணர்த்தும் தன்மையும் வெவ்வேறானவை அல்ல: ஒன்றேதான் என்கிறார் ரஸ்கின். நிஜத்தை வெளியிடும் அதேசமயத்தில் தன்னை பாதித்த அனுபவங்களையும் அவன் சேர்த்தே வெளியிடுகிறான்.

கலைஞன் தான் காணும் புற உலகினை அப்படியே மீண்டும் நிஜத்தன்மை மாறாமல் கலையாகக் கொண்டுவரும் செயலில் எந்தச் சிக்கலையும் ரஸ்கின் காணாதது ஒருபுறம் இருக்கட்டும்; நாம் காணும் புற உலகு எந்தச் சிக்கலுமின்றி நமக்குப் புரியும் தன்மை கொண்டதா என்பது அடிப்படையான கேள்வி. அதே போலப் பார்வையாளரின் மனமும், ஆற்றல்வாய்ந்த கலை ஞனின் மனமும் அவ்வளவு எளிதில் சரிக்குச் சரியாக ஒன்றிவிடக் கூடியவையா? ரஸ்கின் முதலிலேயே இதுபற்றித் தம்கருத்தைச் சொல்லிவிடுகிறார்: “இயற்கையின் உண்மைகள் யாவரும் காணும்படியாக, அவற்றை மீண்டும் படைக்கும்படியாகக் காத்துக்கிடக்கின்றன. ஆனால் யாரோ சிலரின்-உயர்ந்த தனித் தன்மை வாய்ந்த சிலரின்-உள்ளங்கள் மட்டுமே அவற்றின் ஆழ்தன்மைகளை முற்றிலும் உணர்ந்து மற்றவர்களைவிட மேம்பட்ட நிலையில் படைக்கும் ஆற்றல் பெற்றுள்ளன”. இவ்வாறு மற்றவர்களைவிட மேம்பட்டு வித்தியாசப்பட்டுப் படைக்கப்பட்ட அந்தக் கலைப்படைப்பு திட்பநுட்பம் வாய்ந்தது தான். ஆனால் ரஸ்கின் இதே கோட்டில் இன்னும் மேற்செல்ல வில்லை-அதாவது
வெவ்வேறு திறன் வாய்ந்தவர்கள் மெய்ம்மைக்குப் பிறழ்வின் றியே ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட பல வித்தியாசமான படைப்புகளை உருவாக்கக்கூடும்
என்பதையும்,
அவற்றையும் பலரும் பலவிதமான முறைகளில் மெய்ம்மைக்குப் பிறழ்வின்றி உணர்தல் கூடும்
என்பதையும் அவர் கவனிக்கவில்லை. இங்கே ரஸ்கின் தாம் செல்லும் பாதையின் அபாயத்தை உணர்ந்து ‘மெய்ம்மைகளைப் படைத்துக் காட்டுதல் என்பது வெறும் சிந்தனைகளைப் படைத் தல் அல்ல’ என்று கூறித் தப்பித்துக்கொள்கிறார்.

ரஸ்கினுக்குப்பின் ஏறத்தாழ ஒருநூற்றாண்டு கழித்து யதார்த்த வாதம் கொள்கையடிப் படையிலான பலமான தாக்குதலுக்கு ஆட்பட்டுத் திணறிவிட்டது. இவ்வாறு தாக்குதல் தொடுத்தவர்கள் பலர். அமெரிக்காவில் அதிகம் தெரியாதிருந்த ரஷ்ய உருவவிய லாளர்கள் (Russian Formalists); சிலருக்குமட்டுமே அப்போதைய நிலையில் தெரிந்திருந்த குறியியலாளர்கள் (Symbolists); புதுவிமரி சனவாதிகள்; நார்த்ராப் ஃபிரை-(இவர்கள் அனைவரும் ஆங்கில, அமெரிக்கக் கலாச்சாரச் சூழலில் நன்கு அறியப்பட்டவர்கள்) ஆக இவர்கள் அனைவருமே வெளியீட்டு யதார்த்தத்தை எதிர்த்த வர்கள்.

1964இல் வெளியிடப்பட்ட பார்பாரா ஹார்டியின் ‘விவாதங்கள்’ என்னும் நூலில், விமரிசனத்தில் உருவம் என்பதன் இடத்தைப் பற்றி விவாதிக்கும்போது யதார்த்தவாதம் புதியசொற்களில் -ஆனால் சமாதானப்படுத்தும் பாங்கில் முன்வைக்கப்படுகிறது. “எந்த நாவலாசிரியராக இருப்பினும், எக்காலத்தில் எழுதினும் அவர் ஒருகதைக்கு உருவம் அளிக்கிறார்; தம் ஒழுக்கவியல், ஆன்மவியல் கோட்பாடுகளுக்கு உருவம் அளிக்கிறார்; தாம் வாழ்க்கையில் அனுபவித்த குறிப்பிட்ட உணர்வுகள், மக்கள், இடங்கள், சமூகம் ஆகியவற்றால் எழுந்த பாதிப்புகளுக்கு உருவம் அளிக்கிறார்”.

காலம், இடம் இவற்றிற்கு அப்பாற்பட்டு மேற்கூறியவையே நாவலாசிரியரின் செயற்பாடுகள் என்கிறது அந்நூல். இச்செயற் பாடுகளே ஒரு கருத்தியல் சார்பானதாக இருக்கக்கூடும் என்பதோ, இவையனைத்தும் அதனால் ஒரு குறிப்பிட்ட கால வரலாற்றின் வெளிப்பாடுகள் என்பதோ, சிறு அளவிலும்கூட அதில் சுட்டிக் காட்டப்படவில்லை. கருத்தியல் என்பது வேறிடத்திலும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது; ஆனால் அங்கும் எளிமைப்படுத்தல் அல்லது திரித்துக்கூறுதல் – மெய்ம்மை யிலிருந்து மாறுபடுதல்; அல்லது ஒரு தனிமனிதனின் குருட்டுத்தனம், தவறு அல்லது கனவுகாணல் இவற்றின் விளைவாக எழுந்து வாழ்க்கையிலிருந்து கலைக்கு மாற்றப்பட்ட கருத்துத் தொகுப்பு ஆகியனவே கருத்தியல் என்பதன் அர்த்தமாகச் சொல்லப்படுகிறது. டீஃபோ (Daniel Defoe), தாமஸ் ஹார்டி (Thomas Hardy), (சில இடங்களில்) லாரன்ஸ் (D.H. Lawrence) ஆகியோரின் படைப்புகளை இப்படிப்பட்ட திரித்துக்கூறல்கள் (கருத்தியல்கள்) பாழடிக்கின்றன என்கிறார் பார்பாரா ஹார்டி.

எவ்வளவுதான் மாசற்றதாக தோற்றமளிப்பினும் மேலே எடுத்துக்காட்டப்பட்ட மேற்கோள் சில குறிப்பிட்ட யூகங்களின் மேல் கட்டப்பட்டதுதான். கதை என்ற ஒன்று அடிப்படையில் இருக்கவேண்டும்; கதாசிரியன் மனத்திலுள்ள பார்வைகள், அனுபவங்கள், இவை அனைத்தும் நாவலைப் படைப்பதற்கு முன்னரே தனித்தனியாக உள்ளன; அவை ஒன்றிணைக்கப் படுகின்றன; அவை நாவலில் வெளிப்படுகின்றன-ஆகிய யூகங் கள். இதனால் உண்டாகும் வடிவத்திற்கு ஒரு கதை, ஒழுக்கக்கரு, தர்க்கமுறையில் அனுபவங்களின் பிரதிபலிப்பு ஆகியன தேவை. ஒருவகையில் இவை மூன்றையும் தனித்தனியே பகுத்துப் பார்த்தல் செயற்கையாகத் தோன்றுகிறது. ஏனெனில் மெய்ம்மை சார்ந்த வடிவம், ஒழுக்கச்சார்பு, நாவலாசிரியனின் வாழ்க்கை மதிப்புகள் இவற்றைக் கதையே உள்ளடக்கியிருக்கிறது. பார்பாரா ஹார்டி போற்றும் அல்லது தூற்றும் கோட்பாடுகள், அவர் பயன்படுத்தும் சொற்களிலேயே வெளிப்படுகின்றன. வளம், நேர்மை, உடனே பொருள்புரிதல் ஆகியவை, திட்டமிட்டு இயற்றல், நேர்மையின்மை, கருத்தியல் ஆகியவற்றுடன் முரணிய நிலையில் வைத்துப் பாராட்டப்படுகின்றன. நாம் ஒரு நாவலை மதிப்பிடத் தேவையான வழிமுறை அறிவுறுத்தப் படுகிறது.

“கதை சொல்லலால் (narration) உண்டாகும் இழுவிசை (narration) என்பதை அடிப்படையாகக் கொண்டு தீர்மானித்தால் டால்ஸ் டாயை விட, டிரோல்லாப்பைப் (Anthony Trollope) போற்ற வேண்டும். கருப்பொருள் வெளிப்படும் அமைப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டு நோக்கினால் லாரன்ஸைவிட கஸின்ஸ் (James Gold Cousins) மேலானவர் எனலாம். மெய்ம்மைசார் வடிவத்தை நோக்கினால் இவர்கள் யாரையுமே பாராட்டமுடியாது” என்கிறார் பார்பாரா ஹார்டி.

மேற்குறிப்பிட்ட இரு விமரிசகர்கள்-ரஸ்கின், பார்பாரா ஹார்டி இவர்களுக்கிடையே உள்ள காலம் வேறுபட்டாலும், யதார்த்த வாதத்தை முற்கோளாக ஏற்றுக்கொண்டுள்ளனர். வெளிப்படை யாக இக்கொள்கை ஏற்கப்பட்டு அதற்கான சமாதானம் சொல்லப் படவில்லை.

எஃப்.ஆர். லீவிஸின் (F.R.Leavis) எழுத்துகளில் இக்கொள்கை வெளிப்படையாகச் சொல்லப்பட வேயில்லை. லீவிஸ் கொள்கை என்பதையே வெறுத்தார்: அவருடைய கருத்துப்படி ஒரு விமரி சகனின் கடமை, பிரதியில் சொல்லப்பட்ட பருப்பொருளான அனுபவங்களை இன்னும் நுண்ணிய குறிப்புநிலையில் அனுபவிக் கும் பாங்கை மேம்படுத்தலாகும். ஒரு விமரிசகன் தன் அனுபவ ரசனையைக் கெடுத்துக்கொள்ளக்கூடிய அபாயம் இருப்பதனால், அவன் அநாவசியமான கொள்கைக்குழப்பங்களில் சிக்கிக்கொள்ளக் கூடாது. ஆனால் லீவிஸின் எழுத்துகளே கொள்கையின்றிச் செயல்முறையில்லை என்பதை விளக்குவனவாக உள்ளன. உதாரணமாக ‘ஹென்றி ஜேம்ஸம் விமரிசனத்தின் கடமையும்’ என்ற கட்டுரையில், லீவிஸ், ஜேம்ஸிடம் மிகவும் பாராட்டுபவை அனைத்தும் யதார்த்தவாத யூகங்களின் அடிப்படை மேல் எழுப்பப் பட்டவையாகும். அவர் மிகஉயர்வாக மதிக்கின்ற நாவல்கள் யாவும் நாம் வாழ்கின்ற தனிமனித உணர்வுநிலை மையங்க ளாலான உலகினை உயிர்க் களையோடு திண்மைப்படுத்திக் காட்டும் பண்புக்காகப் போற்றப்படுகின்றன. இப்பண்பு, ஜேம்ஸின் சொந்த உணர்வுநிலையிலிருந்தும், அவருக்கு உயிரான அனுபவங் களிலிருந்தும் பெறப்படுகிறது. அவருடைய நாவல்களில் சொல் லபபடும் மதிப்புகள், வாழ்க்கையின் முழு அனுபவத்தையும் அடையவேண்டும் என்ற ஜேம்ஸின் எல்லைமீறிய ஈடுபாட்டை யும் அம்முழு அனுபவத்தையும் அடையாது விட்டுவிடக் கூடாதே என்ற அவரது தவிப்பையும் வெளியிடுகின்றன.

ஜேம்ஸின் படைப்புகளில் காணப்படுவது ‘இனிவரக்கூடிய ஆன்மிக நாகரிகம்’ என்ற கோட்பாடு. அவருடைய இலக்கியத் தோல்விகள், தமது உணர்வுநிலையின் ஆழ்மையத்தை வளப் படுத்தாது விட்டதால் ஏற்பட்டவை. “ஜேம்ஸ், தாம் பெருமளவு நாவலாசிரியராகவே வாழ்ந்து, மனிதராக வாழாமல்போனதற்குரிய தண்டனை அது”. ஜேம்ஸின் இலக்கியக் குறைகளெல்லாம் அவருடைய ஆளுமையின் போதாமை என்று இனம்காணும் அளவுக்கு ஆசிரியரும், அவருடைய இலக்கியப் பிரதியும் பின்னிப் பிணைந்தவர்கள் என்ற கருத்து வெளிப்படுகிறது.

பொதுவாகவே லீவிஸின் விமரிசனத்தில், மீண்டும் மீண்டும் இலக்கியப் பிரதியிலிருந்து ஆசிரியனை நோக்கி நழுவியோடுதல் காணப்படுகிறது. அவர் தமது நோக்குகளை வெளிப்படுத்தும் முறைகளிலும் இப்பண்பு நிறையக் காணப்படுகிறது-இதற்குச் சில சான்றுகளைப் பார்ப்போம். இந்த மேற்கோள்களில் இலக்கிய ஆய்வு முற்றிலும் மறைந்துவிட்டதையும், இலக்கியம், தனிப்பட்ட ஆசிரியரின் மனப்பண்புகளை வெளிப்படுத்தும் என்ற பொதுப் புத்தியிலிருந்து பெறப்பட்ட யூகம் வெளிப்படுவதையும் காண்கி றோம்:
டி.எச். லாரன்ஸ் பற்றி:
“லாரன்சின் படைப்புகளில் ஆழமான உணர்வொழுங்கின்மை ஏதுமில்லை; அல்லது விடாப்பிடியான முக்கிய இசைவின்மை ஏதுமில்லை. அவருடைய விவேகம், அவருடைய முழு மனத் திற்கும் பணியாளாக நிற்கிறது”
“அவர் கலைஞராக, விமரிசகராக, விளக்கவுரையாளராக- எப்படி யிருக்கும்போதும் அவருடைய விவேகம் அவருடைய உள் முரண்பாடுகளால் குலைந்துபோவதோ முடமாகிப்போவதோ இல்லை”.
ஸ்விஃப்ட் பற்றி:
“அவர் பலவழிகளில் உணர்வின்மை கொண்டிருந்தார்- தொலை விலுணர்தல் என்பதற்கு நேர் எதிரானதன்மை அவரது சிறப்பம்சம். அவரது உணர்ச்சிகள் தீவிரத்தன்மை யற்றவை. அவருக்கு உள் நோக்கு கிடையாது, ஆழமான அனுபவங்களால் அவர் நம்மை ஈர்க்கவில்லை”
‘உயர்ந்த மரபு’ (The Great Tradition) வழிவந்த நாவலாசிரியர்கள் பற்றி:
“அவர்கள் எல்லோரிடமும் அனுபவமும், வாழ்க்கையின்முன்னர் போற்றத்தக்க வெளிப்படைத் தன்மையும், குறிப்பிடத்தக்க அளவு ஒழுக்கத்தின் தீவிரமும் இருந்தன”.
இருபதாம நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலேயே எழுத்தாளர்க ளின் பார்வை, செயல்முறைகள் இவற்றிலும், மதிப்புரை செய்பவர்களாலும், ஆங்கிலத்துறைகளிலும் (யதார்த்தவாதத்திற்கு எதிரான பார்வைகள் அக்கொள்கைக்கு அடிக்கடி எதிர்ப்பு தெரிவித்துக் கொண்டிருந்த போதும்கூட) யதார்த்தவாத அடிப்படை கள் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டு நிலைபெற்றுவிட்டன. இன்றும்கூட இலக்கியம் என்பது வாழ்க்கையின் பிரதிபலிப்பு என்றே கொள்ளப் படுகிறது. ஐரிஸ் மர்டாக்கின் (Iris Murdoch) சொற்களில் சொன் னால், “மோசமான கலை என்பது உலகைப் பற்றிப் பொய் சொல்லும். இதற்கு மாறாக, நல்லகலை, ஏதோஒரு முக்கியமான நன்மை கருதி உண்மை யுரைப்பதாகவும், நிஜத்தைப் பிரதிபலிப்ப தாகவும் ஏற்கப்படுகிறது.”

யாவற்றிற்கும் மேலாக, சமூக உறவுகளாலான இவ்வுலகை நம்பகத்தன்மையுடன் விளக்குவதற்காகவும், தன்னை அறிய அவாவுகின்ற தனிமனிதனின் (பொதுமைசான்ற) உள்அனுபவங்க ளைத் தருவதற்காகவுமே நாவலானது வரவேற்கப்படுகின்றது. நாடகமும் அவ்வாறே நம்பகத்தன்மை பெற்றிருக்கவேண்டுமென எதிர்பார்க்கப்படுகிறது: சான்றாக, Measure for Measure, All’s well that ends well, The Changeling ஆகிய நாடகங்களை வைத்து அடிக்கடி கேட்கப்படும் கேள்வி: எலிசபெத்கால ஆண்களுக்கு இருட்டில் ஒரு பெண்ணுக்கும் மற்றொரு பெண்ணுக்கும் வித்தியாசமே தெரியவில்லையா? அப்படியானால், ஒன்று, எலிசபெத் காலத்திய ஆண்கள் மிக விசித்திரமானவர்களாக இருந்திருக்கவேண்டும்; அல்லது ஷேக்ஸ்பியரும் மில்டனும் இவ்வாறு நம்பமுடியாத செய்திகளை நமக்குத் தந்திருக்கக் கூடாது என்பதே இந்தக் கேள்வியின் உட்பொருள்.

கலையின் வெளியீட்டுத்தன்மையும் இவ்வாறே இயல்பானது என்று ஏற்றுக் கொள்ளப் படுகிறது. “இந்த நூலாசிரியர் என்ன சொல்லவருகிறார், இவர் இந்தப்பகுதியில் உணர்த்துவது யாது” போன்ற கேள்விகள் சாதாரணமாக வினவப்படுபவை. ஆசிரியரின் கருத்துகளோ, சமுதாயத்தில் அவரது அனுபவங்களோ- எதுவாயி ருப்பினும் அவை படைப்பிற்கு முன்னரே யிருப்பவை. அவற்றை வெளியிடுவதுதான் இலக்கியப்பிரதியின் கடமை என நம்பப்படு கிறது. ஆசிரியரின் கருத்துகள், அவரது உள்ளநிலை, அவரது சமூகவரலாறு, அவரது குடும்பத்தின்பாதிப்பு, சூழல் பாதிப்பு, சமூக பாதிப்பு ஆகியவற்றைச் சொல்வதுதான் இலக்கியப் பிரதியைப் புரிந்து கொள்வது என்றாகிறது. இலக்கியத்தைப் பற்றி எளிதாக ஒரு புத்தகம் எழுத வழி. அதன் ஆசிரியரைப்பற்றி எழுதுவதுதான். அவரது நூல்களைக் காலவரிசைப்படி சொல்லி, அவருடைய திறன் எப்படி காலக்கிரமத்தில் வளர்ச்சி பெற்றது, அவருடைய உள்நோக்குகள் எவ்வாறு செவ்வியமுறையில் எடுத்துரைக்கப் பட்டுள்ளன என்று விவரிப்பதுதான். ஆங்கிலத்துறையில் இவ் வாறு தான் கட்டுரைகள் எழுதப்படுகின்றன.

ரஸ்கினுக்கு, போலச்செய்தலும் வெளியீட்டுத்தன்மையும் ஒன்றுதான். ஒரு பக்கம், லீவிஸ§க்கு எழுத்தாளனைப் பெரு மதிப்புக்குரியவனாக ஆக்குவது, அவனுடைய உணர்வும் அனுப வமும்தான். மற்றொரு புறம் லூகாச்சுக்கோ (George Lukacs) மக்கள் படும் துயருக்கு அவன் பரிவுணர்ச்சி கொள்வது, உண்மைநாட்டம், மெய்ம்மையை ஈடுபாட்டுடன் தேடுதல் ஆகியவைதான் ஒரு எழுத்தாளனைச் சிறந்தவனாக்குகின்றன.

ஆனால் யதார்த்தவாத நிலைப்பாடு, பல சவால்களுக்கு உட்பட்டு வருகிறது. முக்கியமாக, ஓர் ஆசிரியரிடம் வெளியீட் டுக்கு முந்தியிருப்பதான எண்ணம் அல்லது அனுபவத்தை எவ்வாறு நுழைந்துகாண முடியும்? இவை என்ன வடிவம் கொண்டவை? மொழிக்கு வெளியிலும் எண்ணங்கள் இருக்கின் றனவா? கடிதம் அல்லது நாட்குறிப்பு போன்ற சொல்லாடல் ஒன் றில் சொல்லப்பட்ட ஏதோ ஒரு சிந்தனை, நாவல்போன்ற வடிவங்களில் வேறுவார்த்தைகளில் சொல்லப்படும்போது வேறாக மாறிவிடுகிறதா? அல்லது அதேதானா? மேலும் நடப்பியம் என் பதன் அர்த்தம்தான் என்ன? எந்த அர்த்தத்தில் ஒரு புனைகதை, உண்மைத்தன்மை பெற்றதாகிறது? அந்த நிஜத்தன்மைக்குச் சான்று என்ன? ஓர் இலக்கியப்பிரதிக்கும் புறவுலகிற்கும் உள்ள தொடர்பு எத்தகையது? ஏற்கெனவே உள்ள மரபுவழியான முறைகளிலிருந்து தப்பித்துச் சுதந்திரமாக நாம் எவ்வளவு தூரம் இந்தஉலகைப் புதிதாக அறிய அல்லது உணர முடியும்? வரலாற் றில் சமூகத்தால்-மொழியால்-எவ்வளவு தூரம் அனுபவம் தடை பட்டுள்ளது?

இந்த இயலின் இனிவரும் பகுதிகளில் இருபதாம் நூற்றாண் டில் யதார்த்தவாதத்திற்குச் சவாலாக அமைந்த சில முக்கியமான கொள்கைகளைக் காணலாம். யதார்த்தவாதத்திற்கு மாற்றுத்தேடு வதில் அவைகிளப்பியுள்ள சில சிக்கல்களையும் காணலாம். இந்தப் புதிய கொள்கைகளால் நமக்கு இலக்கியப்பிரதியை அணுகும் புதியவழிமுறைகள் உருவாயின, ஆனால் ஒரு சிறந்த ஆழமான விமரிசனச் செயல்முறைக்கான அடிப்படைகளை இவை உருவாக்கவில்லை.

புதுத் திறனாய்வு
1940களிலும் 50களிலும் அமெரிக்கப் புதுத்திறனாய்வாளர் களான ஜான்குரோ ரேன்சம், கிளெந்த் புறூக்ஸ், விம்சட் போன் றோர் செய்த விமரிசனப்பணி, யதார்த்தக் கொள்கையின்மீது கடுந்தாக்குதல் விளைவித்தது. இவர்களது நிலைப்பாடு உருவாக ஐ.ஏ.ரிச்சட்ஸ், டி.எஸ். எலியட் போன்றோரது எழுத்துகள் பெருமளவு காரணமாக இருந்தன. 1946இல் வெளியான உள்நோக்கப் போலிவாதம் (Intentional fallacy)-விம்சட்டும் மன்றோ பியர்ட்ஸ்லியும் சேர்ந்து எழுதிய கட்டுரை), “இலக்கிய ஆசிரியனது உள்நோக்கங்களைத் (intentions) தேடுவதற்கும் இலக்கிய விமரிசனத்திற்கும் சம்பந்தமில்லை” எனக்கூறி யதார்த்தவாதத்திற்கு ஒரு பலத்த அடி கொடுத்தது. அக்கட்டு ரையே ஓர் அறிக்கை போன்றிருந்தது. அதனால் புதுத் திறனாய்வாளர்களின் கொள்கையறிவிப்பு என்ற அந்தஸ்தையும் பெற்றது. அதில் விம்சட்டும் பியர்ட்ஸ்லியும் ஆசிரியரின் உள்நோக்கத்தைத் தேடுவது ஒரு கற்பனாவாத நடைமுறை என்று நிறுவியிருந்தனர். கவிதை ஓர் உயர்ந்த உள்ளத்திலிருந்துமட்டுமே வெளிப்படும் என்பது உள்நோக்கப் போலிவாதத்தின் நிலைப்பாடு. ஆனால் ஆசிரியரின் உள்நோக்கங்கள் நமக்குக் கிடைப்பதுமில்லை; அவை நமக்கு வேண்டியதுமில்லை. ஆசிரியரின் எண்ணங்களை இலக்கியப்பிரதிக்கு வெளியில் எங்கும் -வரலாற்றிலும், வாழ்க்கைவரலாற்றிலும் தேடக்கூடாது. ஆசிரியரின்உள்நோக்கங்கள் நமக்குத் தானாகக் கிடைக்கும்பொழுதும்-சான்றாக, ஆசிரியரே அது பற்றித் தமது கருத்தைத் தெரிவித்திருந்தாலும், உண்மை என அதை ஏற்றுகொள்ளத் தேவையுமில்லை. உள்நோக்கங்கள் விமரிசகர்களாலோ, வாசகராலோ கற்பித்துக் கொள்ளப்பட்டுள்ள இடங்களில் நிச்சயம் தவறான வழியில் செல்லும் வாய்ப்புள்ளது. மேலும் இலக்கிய வெளியீட்டிற்கான பண்புகளாகச் சொல்லப்படும் நம்பகத்தன்மை, நேர்மை, இயல்பான தன்மை, இவையும், இவைபோன்ற பிறவும் உள்நோக்கம் காணலுடன் தொடர்புகொண்டவை. இவற்றிற்கும் உண்மையான, தெளிவான விமரிசனப் பண்புகளாகிய முழுமை, ஒழுங்கு, ஒருமைப்பாடு, முழுவளர்ச்சியுறுதல், நுட்பம் ஆகியவற்றிற்கும் எத்தொடர்பும் இல்லை. முழுமை, ஒருமைப்பாடு, நுட்பம் போன்றவை இலககியப் பிரதியின் பண்புகள்; ஆசிரியனின் பண்புகளல்ல.

1970கள்வரை இதுபற்றிநிகழ்ந்த விவாதங்கள், டேவிட் நியூட்டன்-டி மொலினா எழுதிய ‘இலக்கிய உள்நோக்கம் பற்றி’ என்ற நூலில் தொகுத்து வெளியிடப்பட்டுள்ளன.

வெளியீட்டுக் கொள்கை, விம்சட்-பியர்ட்ஸ்லியின் தாக்குதலுக்குப்பின் மீளவேஇல்லை. அதற்குமாறாக புதுத் திறனாய்வாளர்கள் பிரதியிலுள்ள சொற்களையே ஆராய வலியுறுத்தினர். இது ஒரு புது மரபாகவே உருவாயிற்று. பிரதிக்குமுன்னர் நிகழ்ந்தவற்றைத் தேடுதலும், ஆசிரியனின் மனத்திலிருந்து அனுபவச் சான்றுகளைத் தேடுதலும் அபூர்வமாயின. அவ்வாறு தேடப்பட்டபோதும் ஏற்ற காப் புரையுடனே செய்யப்பட்டன. இன்று இலக்கியப்பிரதிச் சான்றுடன், ஆசிரியர் தமது மனத்தில் என்ன எண்ணியிருக்கலாம் என்று தேடும்போக்கு மட்டும் மாறாமல் ஒரு அடங்கிய உள்நோக்க வாதமாக எஞ்சியிருக்கிறது. உள்ளடங்கிய ஓர் உள்நோக்க வாதத்தை விம்சட்டும் பியர்ட்ஸ்லியும் ஆதரித்தனர் என்றே தோன்றுகிறது: ஒரு கவிஞர் தம்பணியில் வெற்றிபெற்றுவிட்டபோது அவருடைய கவிதையே அவர் என்ன செய்யமுயன்றார் என்பதைக் காட்டிவிடுகிறது. இவ்வகையில், ஒரு கவிதை, கவிஞரின் உள்நோக்கங்களைக் கண்டுபிடிக்கும் ஒரு எளியவழியாகவே அமைந்து விடுகிறது. எந்தெந்தக் கவிதைகள் உள்நோக்கங்களை அறிய வெற்றிகரமாகப் பயன்படும் என்று தெரியாவிட்டாலும், இலக்கியப் பிரதிக்கு அப்பாற்பட்டு சுயத்தின் நிழற்பகுதிக்குள் வாழ்நதிருக்கும் சில எண்ணங்களின் வெளியீடுதான் இலக்கியப்பிரதி என்ற இலட்சியவாத யூகத்தை முழுமையாக எதிர்கொள்ளாமலே, புதுத்திறனாய்வை ஏற்கவும், உள்நோக்க வாதத்தை மறுக்கவும் இயல்வதாயிற்று.

உள்நோக்கப் போலிவாதம் கட்டுரைக்குமுன், பிரதியைவிட ஆசிரியனது மேலாண்மையே மதிக்கப்பெற்றது; வெளியீட்டைவிட அதன் அர்த்தம் முககியத்துவம் பெற்றது. இவை ஒரு பிரதிக்கு ஒரே அர்த்தமும் ஒரே வாசிப்புமுறையும்தான் உண்டு என்ற எல்லைக்குள் நிறுத்திவிடுகின்றன. முதன்முதலாக விம்சட்-பியர்ட்ஸ்லியின் கட்டுரையில்தான் இந்தப் பிரச்சினைகளைப் புரிந்துகொள்ள முயன்றதற்கான சான்று கிடைக்கிறது. விம்சட்டும் பியர்ட்ஸ்லியும் தங்கள் சொந்த நிலைப்பாட்டை உறுதியாக எடுத்துரைக்காவிட்டாலும், ஆசிரியரிடமிருந்து இலக்கியப்பிரதியை வேறுபடுத்திக்காட்டுவதனை நன்கு செய்தனர்.

“ஒரு படைப்பு அதன் ஆசிரியனுக்கோ விமரிசகனுக்கோ உரியதன்று. அது பிறக்கும்போதே தன் தொப்புள்கொடியை ஆசிரியனிடமிருந்து அறுத்துக் கொண்டுதான் பிறக்கிறது. எனவே அவனது உள்நோக்கங்கள், கட்டுகள் யாவற்றையும் மீறிச் சென்றுவிடுகிறது. படைப்பு மக்களுக்குச் சொந்தமானது. மனிதர்களின் விந்தையான பொதுச் சொத்தாகிய மொழியில் அது உள்ளது. அது மனிதனைப் பற்றியதாக உள்ளது. உளவியலிலோ மொழியியலிலோ கூறப்படும் கருத்துகள் எப்படி ஆய்வுக்கு உரியனவோ அது போலவே படைப்புகளும் துருவி ஆராய்தலுக்கு உட்படுவனவே ஆகும்” என்பது அவர்கள் கூற்று.

மொழி பொதுச் சொத்தானால், பிரதியும் பொதுச் சொத்தே ஆகும் என்ற இந்தக் கருத்து, வெளியீட்டுக்கொள்கையிலிருந்து விமரிசனம் விடுபட்டுவிட்டதைக் காட்டுகிறது. என்றாலும், கவிதையிலடங்கிய வார்த்தைகளுக்கும் சொற்படிமங்களுக்கும் அவை அடங்கிய மொழிக்கும் என்ன தொடர்பு என்பதற்குக் கொள்கையுருக்கொடுப்பதில் புதுத்திறனாய்வாளர்கள் எவரும் முழுவெற்றிபெறவில்லை. இக்காரணத்தால், அவர்கள் நிலைப்பாட்டிலிருந்த உள்ஆற்றல்,அவர்களது திறனாய்வில் செயல்வடிவம் பெறவில்லை. உருவத்திற்கும் உள்ளடக்கத்திற்கும் வித்தியாசமில்லை, இலக்கியப் பிரதிகள் உணர்ச்சிகளால் பொதியப்பட்ட எண்ணங்கள் என்றோ, படிமங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட அர்த்தங்கள் என்றோ காணக்கூடாது என்று புதுத் திறனாய்வ ளர்கள் விடாமல் வலியுறுத்திவந்துள்ளனர். ‘பொழிப்புரைத்தலின் ஏற்பின்மை’ (Heresy of Paraphrase) என்ற நூலில் கிளெந்த் புறூக்ஸ், W.M. அர்பன் என்பவரின் கருத்தினை எடுத்துக் காட்டுகிறார்: “ஒரு கலைஞன் முதலில் தான் கூறவருவதை உள்ளுணர்ந்து, பின் அதை வெளியிடத்தக்க ஊடகத்தைத் தேடுவதில்லை. அதற்குமாறாக, தன் மொழியினுள்ளிருந்தும் அதன் வழியாகவும் தான்கூறவரும் பொருளைப் பெறுகிறான்” (அதாவது ஒரு படைப்பாளி சொல்லவருவது, சொல்லும் நிகழ்முறை யின்போதுதான் உருப்பெறுகிறது). இந்தஇடத்தில் புறூக்ஸ், “மொழி தான் ஒரு குறிப்பிட்ட முறையில் அர்த்தம் வெளிப்படும் வாய்ப்பை அளிக்கிறது” என்ற தரிசனத்தை வெளிப்படுத்துகிறார். அவர் சார்ந்திருந்த புதுத்திறனாய்வின் தனிப்பாணி வாசிப்புமுறையின் ஆழம் காண்பது. இதைத் தவிரப் பிற யாவற்றையும் ஒதுக்கிவிடுதல் என்ற நிலைப்பாட்டை அவர் மேற்கொள்ளாதிருந்தால், “இலக்கியப்பிரதியில் அமைகின்ற சொல்லாடல் (discourse) தான் வாசகனின் அனுபவத்தை உருவாக்குகிறது” என்று சொல்லியிருப்பார்.

இம்மாதிரிச் சிந்தனை புதுத்திறனாய்வாளர்களின் உணர்வில் இருக்கவேசெய்தது. இதே கட்டுரையில் புறூக்ஸ் மற்றொருசெய்தியையும் சொல்கிறார்: “கவிதை என்பது முன் நிகழ்ந்த ஓர் அனுபவத்தின் தொடர்ச்சியாக வார்த்தைகளுக்கு உருக்கொடுத்தல் அல்ல. கவிதை, அது உண்மையான கவிதையாக இருக்கும் பட்சத்தில், நிஜத்தின் நிழலுருவாகும்….அது தானே அனுபவமாக இலங்குகிறது. அனுபவம் ஒன்றைப் பற்றிய வாசகமாகவோ அன்றி அனுபவத்திலிருந்து பிழிந்தெடுக்கப்பட்ட நுண்கருத்தாகவோ இருப்பதில்லை”. இந்த அடிப்படையில்தான் புதுத்திறனாய்வாளர்கள் பிரதியின் உருவப்பண்புகளின்மேல் ஆழ்ந்த விரிவான கவனம்தேவை என வேண்டினர். ஒரு புறநிலைப்பட்ட, வெளிப்படையான துருவியாய்தலின் விளைவாக வெளியீட்டுக்கொள்கையில் பிரதியை வடிவமைக்கும் மனங்களை இணைத்த கண்ணுக்குப் புலப்படாத இழை இப்போது புலப்பட்டது, வெளிக்கொணரப்பட்டது.

அர்த்தம் பற்றிய சிக்கல்தான் புதுத்திறனாய்வின் கொள்கையில் காணப்பட்ட முக்கிய இடர்ப்பாடு. வெளியீட்டுக்கொள்கைப்படி பிரதிக்கென வரையறுக்கப்பட்ட ஒரேஅர்த்தம்தான் உண்டு. எவ்வளவு சிக்கலானதாக இருப்பினும் இந்த அர்த்தத்தை வரையறுக்க உரிமை பெற்றவர் அதன் ஆசிரியர்தான். ஆசிரியர் பிரதிக்குள்ளாகப் பொதிந்துவைப்பதுதான் பொருள் என்பது. அண்மைக்காலத்திய விமரிசகர்கள் பிரதியின் அர்த்தத்திற்கான உத்தரவாதமாக ஆசிரியரின் உள்நோக்கத்தை ஏற்க மறுத்துவிட்டபிறகு பிரதியின் ஒற்றை அர்த்தத்திற்குப் பொறுப்பாளி வாசகன்தான் என்று சொல்லிவிட்டனர். புதுத்திறனாய்வாளர்களோ இந்த இரு எல்லைகளையும் ஒதுக்கிவிட்டனர். அர்த்தம் என்பது எழுதப்பட்ட குறித்த பக்கத்தில்தான் உள்ளது என்ற திருப்திதராத கொள்கையை மேற்கொண்டனர்.

“நாம் இப்போது விசாரணை செய்வது, மூலத்தைப் பற்றியுமன்று; அல்லது விளைவுகளைப் பற்றியுமன்று. ஓர் அர்த்தமுள்ள வடிவம் பெற்றுள்ளது என்று நாம் கருதும் படைப்பை மட்டும்தான். ஒரு கவிதை தானே வெளியிடுகின்ற, ஒழுக்க மதிப்புகளோடு கூடிய அர்த்தத்தை ஆசிரியரின் உள்ளப் பண்புகளோடோ அன்றி வாசகரின் மனத்தில் அக்கவிதை உண்டாக்கிய விளைவுகளோடோ சேர்த்துக்குழப்பக்கூடாது” என்கிறார் விம்சட். மொழிவடிவம் பெறுவதற்கு முன்னரே மக்கள்மனத்தில் ஏதோ புறக் குறியீட்டு அலகுகளில் அர்த்தங்கள் மிதந்துகொண்டிருப்பதாக வலியுறுத்திவந்த இலட்சியவாதக்கொள்கையை மேற்கண்ட விம்சட்டின் கூற்று முற்றிலும் புறக்கணித்து விடுகிறது. ஆனாலும் ஒரு பிரதிக்கு ஒரு அர்த்தம்தான் இருப்பதாக நம்புவதும், அந்த அர்த்தத்தைத் தேடித்தேடி அலைவதும் ஆகிய செயல்கள், கடைசியில் ஓர் இலக்கியப் பிரதியின் அர்த்தமானது காலங்கடந்ததும், உலகப்பொதுமை வாய்ந்ததும், நிலைத்து நிற்பதுமாகும் என்ற மாயையை உருவாக்கிவிடுகின்றன; “பண்பாடுகள், நாகரிகங்கள் மாறியிருக்கின்றன. தொடர்ந்து மாறிக்கொண்டே யிருக்கும். ஆனால் கவிதை மட்டும் நிலைத்து நின்று தன்னை விளக்கிக்கொண்டிருக்கும்”.

புதுத்திறனாய்வாளர்கள் வரலாற்றைப்பற்றிக் கவலைப்படாதவர்கள், அல்லது வரலாற்றை விரும்பாதவர்கள் என்று எப்போதும் ஒரு விமரிசனம் உண்டு. ஆனால் இந்தக் குற்றச்சாட்டு நன்குஆராயாமல் எழுந்த ஒன்று. மரபுவழிகளை நன்கறிந்தவர்கள், பண்டிதர்கள் என்று சொல்லுமளவுக்கு அவர்களது தனித்தனிக்கட்டுரைகள் போதியஅளவு வரலாற்றாய்வைப் பெற்றே இருக்கின்றன. இந்தப் பிரச்சினை ஆழமான அடிப்படையான ஒன்று. அர்த்தமானது ஒரு குறிப்பிட்ட மொழிக்குள்தான் கட்டுப்பட்டிருக்கிறது என்றும், ஒரு குறிப்பிட்ட சொல்லாடலில் தான் உருவாவது என்றும், அதனால் ஒரு பக்கத்தில் அச்சடிக்கப்பட்ட வார்த்தைகளுக்கெனத் தனி அர்த்த ஜீவிதம் இல்லை என்றும் அறியாத சிக்கல் அது. வரலாற்றுவழி இலக்கிய அணுகுமுறை இந்தப்பிரச்சினையைப் புரிந்துகொண்டு ஒழுங்கானமுறையில் ஆனால், குறுகியவழியில் அணுகியுள்ளது. அதன்படி இழந்த சுவர்க்கம் (Paradise Lost-மில்டனின் காவியம்) என்பது அது எழுதப்பட்ட காலத்தில் அதை முதன்முதலாகப் படித்தவர்களுக்கு என்ன அர்த்தம் கொடுத்ததோ, அதுதான். வெளியீட்டுக்கொள்கை, இழந்த சுவர்க்கம் என்பது மில்டன் மனத்தில் எது இருந்ததோ அதுதான் என்று சாதிக்கிறது. ஆனால் புதுத்திறனாய்வோ, தன் தர்க்கத்தின் அடிப்படை யிலேயே, இழந்த சுவர்க்கம் என்பது தனித்த நிலையில் அந்தப் பிரதி என்ன சொல்கிறதோ அதுதான் என்றும் எழுதப்பட்டது முதல் இன்றுவரை என்னென்ன விதமாக உணரப்பட்டுள்ளதோ அவை எல்லாமும்தான் என்றும் இரண்டுவகையாகச் சொல்லிவிட்டு, இந்த முரண்பாட்டை மறைக்குமுகமாகக் “கவிதை என்பது ஒரு பருப்-பொதுப் பொருள்” (அதாவது பருமைப்பண்பும் பொதுமைப்பண்பும் ஒருங்கே கொண்டது) என்கிறது. அதாவது கவிதை என்பது எங்கும் என்றைக்கும் அர்த்தம்தரக்கூடிய நிஜத்தின் தனிமனிதச்சான்று என்கிறது.

இந்த நிலைப்பாடு, ‘பிரதி என்பது பொதுச்சொத்து’ என்பதன்மூலம் நெருங்கிவந்த எல்லைகளை விட்டுவிலகிச் சென்றுவிடுமாறு செய்கிறது. மொழியால்தான் அர்த்தம் உண்டாகிறது என்பதை ஒத்துக்கொண்டால், மொழியும் மாறுதலுக்கு உட்பட்டது என்பது உண்மையானால், பிரதியின் அர்த்தம் எவ்வாறு மாறாமல் இருக்கக்கூடும்? அர்த்தமாற்றத்தைத் தடுத்து நிறுத்துவதற்காகவும், பிரதிக்கு ஒரே அர்த்தம்தான் உண்டு என்று நிலைநாட்டுவதற்காகவும் புதுத்திறனாய்வாளர்கள் ஒருவித மழுப்பலான அனுபவவாதத்திற்கும், இலட்சிய வாதத்திற்கும் பலியாகிவிடுகிறார்கள். “வார்த்தைகள், பருப்பொருட்களுக்கோ அனுபவங்களுக்கோதான் அடையாளமாக நிற்கின்றன. அதனால் இவை நிகழ்ச்சிசார்உலகு, மானிடத்தின் இன்றியமையா இயல்புகள் ஆகியவற்றிலிருந்து தாம் என்றும் வாழும் இயல்பினைப் பெறுகின்றன” என்று இந்தப் புதிய வாதம் உரைக்கிறது. “வரலாற்று நிகழ்ச்சிகள் இன்று நடப்பனபோல்தான் முற்காலத்திலும் நடைபெற் றுள்ளன. அதாவது வரலாறு மீண்டும்மீண்டும் நிகழக்கூடியது”. அதனால் இப்போது இருபதாம் நூற்றாண்டில் நாம் அனுபவிக்கின்ற தனித்த அனுபவங்கள்கூடப் பொதுமைப்படுத்தப்பட்டு, இவை முன்னரும் நிகழ்ந்தவை அல்லது பின்னரும் நிகழக்கூடியவை என மாறாத இயற்கை ஆணையாக உருப்படுத்தப்படுகின்றன.

“வரலாற்றுக்குச் செலுத்தப்படுகின்ற நல்வணக்கங்கள் யாவும், ஒரு வார்த்தைக்குத் தரப்படும் விளக்கங்கள் எவையாயினும் இறுதியில் பருப்பொருளையே அவாவி நிற்பன” என்னும் உண்மையையும், அவற்றிற்குத் துணையான “பழைய ஆவணங்கள் யாவுமே ஆழ்ந்து திட்டமிட்டுப் பயிலும்போது புதிய ஆவணங்களாகிவிடுகின்றன” என்னும் உண்மையையும் மறந்துவிட முடியாது. ஷேக்ஸ்பியரின் பதிப்பாசிரியர்களில் புகழ்மிக்கஒருவர், “நான் ஷேக்ஸ்பியரின் ஹென்றி யைப் பற்றி எல்லா விமரிசகர்கள் மூலமாக அறிந்து கொண்டதை விடவும் வேவல் எழுதிய ‘ஆலன்பையின் வாழ்க்கை’ என்ற நூலின் மூலம் மிகுதியாக அறிந்துகொண்டேன்” என்கிறார். ஹென்றியின் வீரத்தைப் பற்றியோ அல்லது போப், டிரைடன் போன்றோரது குறிப்புமுரண் பற்றியோ அறிந்துகொள்ள நாம் வரலாற்றுச்செய்திகளையும் மொழியியல் அகராதிகளையும் நாட வேண்டியுள்ளது. அதேசமயம், நாம் நம்முடைய அனுபவங்களையும் நவீன உலகத்தையும் கூடவே நாடித்தான் தீர வேண்டும். வீரம், குறிப்பு முரண் என்பவற்றின் அர்த்தங்களை நாம் கண்ட பொருள்களிருந்தும் அனுபவங்களிலிருந்தும்தான அறிந்தாகவேண்டும்”.

ஆகவே புதுத்திறனாய்வுக் கொள்கையின் பலவீனம், ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்திற்குள்ளாகவே-அதாவது இலக்கியப் பிரதிக்குள் ளாகவே-அந்தக் குறிப்பிட்ட பக்கத்திற்குள்ளாகவே அர்த்தத்தைத் தேடுவதில்தான் உள்ளது. நிஜத்தில் பிரதிகளை நாம் அர்த்தம் காணக்கூடிய சந்தர்ப்பங்கள் எப்போதும் பலவாகவே இருக்கின்றன. ஏனெனில் தனிச்சொல்லானால் அதற்குரிய சந்தர்ப்ம் ஒன்று மட்டுமாக இருக்கலாம், ஆனால் குறிப்பிட்ட சொல்லாடல் என்பதற்கான சந்தர்ப்பங்கள் பலவேறாக இருப்பதில் வியப்பில்லை. அர்த்தம் கொள்வதற்கான வாய்ப்பளிப்பதே மொழிதான். ஆனால் மொழி ஒருபோதும் நிலையாயிருந்ததில்லை. அது மாறிக்கொண்டே யிருப்பதனால் நாம்பிரதியில் காணக்கூடியது, பல அர்த்தம் காணக்கூடிய வாயப்புகளின் ஒரு வீச்சுதான். சுருங்கச்சொன்னால், பிரதிகள் பன்முகப்பட்டவை; பல விளக்கங்களுக்கு இடமளிக்கக்கூடியவை; அர்த்தங்கள் என்பவை மாறாது நிலைத்திருக்கக்கூடியவை அல்ல; வாசிப்புச் செயல்முறையின்போதே வெளிப்படக்கூடியவை. விமரிசனம் என்பது, நமக்குச் சாத்தியமாகக்கூடிய படிப்புமுறைகளின் வீச்சைப்பற்றி கவனம் செலுத்துவது.

புதுத்திறனாய்வாளர்களுக்கும் இலக்கியம் என்பது உண்மையைப்பற்றி கவனம்செலுத்துவதுதான். ஆனால் அந்த உண்மையானது, சிக்கலான ஒன்றாகவும், புதிர்கள் நிறைந்ததாகவும், அன்றாட உண்மைகளைக்காட்டிலும் மறைவடக்கமானதாகவும் உள்ளது. அது மிகச் செறிவான, பன்முகஅர்த்தங்களால் மயக்கம் நிறைந்த உண்மை. மாறாத அனுபவங்களில் கனிந்த உண்மை. இப்படிப்பட்ட உண்மையைத்தான் கவிதையானது ஒரு சொற்படிமமாக, மொழிக்குள் கொண்டுவந்து அடக்கி, நாம் சிந்திப்பதற்காக நம்முன் வைக்கிறது. தன்னில் நிறைவுபெற்ற முழுமையாகிய அந்தக்கவிதை, தனக்குள் ஓர் அறிவொழுங்கைக் கொண்டுள்ளது. இவ்வறிவொழுங்கு வாசகனைத் தனித்த ஒரு தத்துவத்திற்கு இட்டுச்செல்கிறது. இவ்வுலகின் அன்றாட மாற்றங்களுக்கு அப்பால் உயர்ந்துசென்று கவிதைகள் வாழ்ந்து பொருள்விளக்க மளிக்கின்றன. புதுவிமரிசனத் தன்மை வாய்த்த வாசகர்கள், தனிமையில் வாழ்க்கையனுபவங்களின் முரண்பாடுகளை யெல்லாம் சிந்தித்து அச்சிந்தனை மூலம் தெளிவினைப் பெறுகிறார்கள்.

புதுத்திறனாய்வு இவ்வாறு ஒரு முரண்பட்ட இயக்கமாகிறது. ஒருபுறம், வெளியீட்டுக் கொள்கையின் மேலாண்மையிலிருந்து விடுபடமுயல்கிறது, மறுபுறம் இந்த விடுதலையின் பயனை அடைய முடியாவண்ணம் அது தொடர்பு கொண்டுள்ள அனுபவவாதமும் அத்துடன் இணைந்து செல்லும் இலட்சியவாதமும் தடுக்கின்றன. இதனால், ஒரு போதிய கொள்கைச் சட்டகத்திற்குள் தன் அறிதல்களை வைக்கமுடியாமல்-கொள்கையடிப்படை இல்லாததாகப் புதுத்திறனாய்வு ஆகிவிட்டது. உருவத்தைப்பற்றிய புறநிலைப்பட்ட முழுபகுப்பாய்வு முக்கியம் என்று வலியுறுத்திய அது, மொழிக்கும் அர்த்தத்திற்கும்உள்ள உறவுகளை ஆராய்ந்து, அதற்கான கொள்கை உய்த்துணர்வுகளைப் பின்பற்றிச்செல்லாமல் விட்டுவிட்டது. கவிதை தவிர மற்ற எல்லாவிதச் சொல்லாடல்களிலிருந்தும் மேலும் மேலும் இலக்கிய விமரிசனத்தைத் தனிமைப்படுத்தி விட்டது. இதன்விளைவாக, அது கொஞ்சம் கொஞ்சமாக சூழ்ச்சித்திறனும் மலட்டுத் தன்மையும் உடையதாகி, வெறும் சிக்கல்களையும் மயக்கங்களையும் கவிதைகளில் தேடத்தொடங்கியது. இதனால், 1961இல் ரெனி வெல்லக், “நாம் புதுத்திறனாய்வின் இலட்சியங்கள்மீது பரிவுகொண்டிருந்தபோதிலும் அது, வளர்ச்சிகுன்றி, எந்திரத்தனமான போலச்செய்தலில் சிக்கிக்கொண்டு விட்டது. இப்போது ஒரு மாற்றத்திற்கான சமயம் வந்துவிட்டது” என்று கூறினார்.

நார்த்ராப் ஃப்ரை
ஒரு கள்ளங்கபடமற்ற வாசிப்பு இயலும் எனப் புதுத்திறனாய்வு நினைக்கிறது. அதாவது ஓர் அச்சிட்ட பக்கத்தில் காணப்படும் வார்த்தைகளுடன் பிறரது அனுபவக் குறுக்கீடின்றி நேரடியான எதிர்கொள்ளல் நிகழ்வதை எதிர்பார்க்கிறது. அதாவது ஒருபிரதிக்கும் மற்றொரு பிரதிக்கும் இடையிலுள்ள தொடர்புக்கூறுகளைப் புறக்கணித்துவிடுகிறது. நாம் இப்போது படிக்கின்ற பிரதிக்கும், ஏற்கெனவே படித்த பிரதிகளுக்கும் இடையே காணப்படும் ஒற்றுமைகள், வேற்றுமைகள் இவற்றைஅறிந்து, அதன்மூலமாகத்தான் ஒரு கதையை அறிகிறோம்; அல்லது இந்தக் கவிதை ஒரு தன்னுணர்ச்சிக்கவிதை, ஓரு காப்பியம் என்றெல்லாம் கூறுபோட்டு நாம் அவற்றிடம் எதிர்பார்க்கும் பண்புகளை முன்வைத்துப் பிற விவரங்களை அறியமுடிகிறது. புதுத்திறனாய்வின் மேற்கண்ட, மையமான சில கருத்துகளுக்கு எதிராகத்தான் நார்த்ராப் ஃபிரையின் அமைப்பியம் தோன்றியது. இலக்கியப்பிரதியின் சாரத்தை மட்டுமே உண்ணும் புல்லுருவி விமரிசனத்தை விடவும் மேம்பட்ட ஓர் இலக்கிய விமரிசனம் வேண்டும்; இலக்கியம், விமரிசனச் செய்கைகள் இவை திட்டமாக, ஒழுங்காக அடங்கக்கூடிய ஒரு திட்டவட்டமான கொள்கைச் சட்டகம் வேண்டும் என்று இவர் கருதினார்.

தற்போதிருக்கும் விமரிசனம், திட்டவட்டமான அமைப்பின்றி உள்ளது. அது நெகிழ்வுத் தன்மை வாய்ந்ததாகவும், உள்ளுணர்வை நம்புவதாகவும் உள்ளது. எனவே இறுதியாக ஒரு மேட்டுக்குடித்தன்ம் வாய்ந்ததாகவும், ஒரு மாயையான ‘நல்ல ரசனை’யை நம்பவைத்து ஏய்க்கும் தன்மைகொண்ட உணர்வுத்தன்மைச் சடங்கை வலியுறுத்துவதாகவும் அது ஆகிவிடுகிறது என்று நார்த்ராப் ஃப்ரை கூறுகிறார். இப்படிப்பட்ட கோட்பாடற்ற புதிர்ச்சமய அணுகுமுறையைவிட, “ஒரு புத்திசாலியான பத்தொன்பதுவயது இளைஞனுக்கும் அடிப்படை நியதிகளை விளக்கக் கூடியவாறு அமைந்த ஒழுங்கான திட்டஅமைதி கொண்ட துறையாக வேண்டும் விமரிசனம்” என்கிறார். இலக்கியம் என்றால் என்ன என்ற கேள்விக்கு நம்மிடம் விடையில்லாததையும், இலக்கியப் பிரதி என்பதற்கு ஒரே சொல் இல்லாததையும், செய்யுளுக்கும் உரைநடைக்கும் இடையிலான வித்தியாசங்களில் கொள்கையடியான பகுப்பாய்வு இல்லாததையும், உரைநடை வடிவங் களைப் பகுப்பதில் சரியான வழி யில்லாததையும் அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார். ‘விமரிசனத்தின் கூறுபாடு’ (Anatomy of Criticism) என்ற நூலில், ஒரு விமரிசகனுக்குத் தேவையானசெயல்முறைகள், குறியீடுகள், புராணக்கட்டமைவுகள், இலக்கிய வகைகள், இவற்றைப் பகுத்துக்காணும் திட்டமும், இலக்கியஆசிரியர்களுக்கிடையிலும், குறுகலாகப் பிரிக்கப்பட்ட வரலாற்றுக் காலங்களுக் கிடையிலும் மரபான எல்லைகளைத் தாண்டிவந்து வித்தியாசங்களும் ஒப்புமைகளும் காண இயலுவதற்கான கருவிகளும் அளிக்கப்பட்டுள்ளன.

விமரிசனத்தின்கூறுபாடு போன்ற நூலொன்றை உருவாக்குவது எளிதில் நிறைவேற்ற முடியாத ஒரு பணி. ஆயினும் ஃப்ரையின் பரந்த படிப்பு, அவரது சொல்லோட்டம், கூர்த்த அறிவு, ஆகியவற்றால் அந்நூல் சிறப்பான வெற்றியடைகிறது. விமரிசனத்தின் கூறுபாடு ஒரு தகுதி பெற்ற, படிப்போர் மனத்தைக் கட்டுகளினின்றும் விடுவிக்கக்கூடிய நூல். அவ்வாறிருக்கும் நிலையில், புதுத்திறனாய்வாளர்கள் எதிர்கொண்ட பிரச்சினைகளுக்கு ஃப்ரையினால் தீர்வு வழங்க முடியவில்லை என்று குறைகூறுவது பொருத்தமற்றதாகவே உள்ளது.

வெளித்தோற்றத்தில் நார்த்ராப் ஃப்ரையின் நிலைப்பாடு, புதுத்திறனாய்வாளர்களின் நிலைப்பாட்டிற்கு எதிரானதாகவே காணப்படுகிறது. அவர்களது விமரிசனம் எங்கெல்லாம் நெகிழ்வு வாய்ந்ததாகவும் விளக்கமாகவும் உள்ளதோ, அங்கெல்லாம் ஃப்ரை ஆணித்தரமாகவும் செறிவுடனும் இயங்குகிறார். அவர்கள் எங்கு அரிஸ்டாடிலிய நிலைப்பாடு எடுக்கிறார்களோ அங்கு அவர் நவபிளேட்டோனிய நிலைப்பாடு எடுக்கிறார். ஒரு ‘பித்தளைஉலகைப்’ போலச் செய்வதைவிட, இலக்கியத்தை ஒரு பொன்னுலகத்தை உருவாக்கும் வாய்ப்புக் கொண்டதாகக் காட்டுகிறார். இலக்கியம் என்பது பருமையான, தொடர்புபடுத்தப்படாத அனுபவங்களை அடைவதற்கான ஒருவழிமுறையன்று, இலக்கியம், தன்னியலான கலாச்சாரப்பகுதியின் ஒருகூறாகும். தன்னியலான கலாச்சாரப்பகுதி என்பது “ஒரு சமூகத்திலும் அதன் மரபுகளிலும் உள்ள கற்ப னைத்திறன் வாய்ந்த சிந்தனைகளின் மொத்தவடிவம்”.

வர்ணனைத் திட்பம் வேண்டும் என்ற கட்டுத்திட்டமான இலட்சியத்துடன் ஒரு படைப்பு எழுதப்பட்டிருந்தாலே அது இலக்கியமன்று எனக் கூறுமளவிற்கு ஃப்ரை யதார்த்த நாட்டத்தைக் குறைகூறுகிறார். இலக்கியம் என்பதே புனைவு என்றுகூறும் இவர், போப்பின் ‘மனிதன்பற்றிய கருத்துரை’ (An Essay on Man) யை, அல்லது வேர்ட்ஸ்வொர்த், கிப்பன் படைப்புகளை யெல்லாம் அவற்றின் கருத்துகளுக்காக அன்றி, இலக்கிய நடைக்காகவே படிக்கிறோம் என்கிறார். இலக்கியப் பிரதிகளுக்கு அர்த்தம் உண்டு என்பதை அவர் மறுக்கவில்லை. எனினும் “அந்த அர்த்தங்கள் முடிவாக உள்நோக்கி இயங்குபவை. இலக்கியம் என்பது வடிவத்தைப் பொறுத்தது. அது எவ்விதக் கருத்தையும் உணர்த்தும் கருவியில்லை. உலகினைவிவரிக்கும் எந்தஉரையும் இலக்கியமன்று”.

“செய்திகள், உண்மைகள் பற்றிய வினாக்கள் யாவும் முதன்மையான இலக்கியக் குறிக்கோளான சொற்கள் என்பதிலிருந்து, வேறு நல்ல காரணமின்றி ஒரு கட்டமைப்பை அவற்றிற்காகவே உருவாக்குதல் என்பதற்குக் கீழ்ப்படுத்துகின்றன. அடையாளங்களுடைய குறிமதிப்புகள் யாவும் அவை கலைக்கூறுகளின் ஒழுங்கான கட்டமைப்பு என்ற மதிப்பிற்குக் கீழ்ப்படுத்தப்படுகின்றன. எங்கெல்லாம் தன்னியலான சொந்தக் கட்டமைப்புகள் இருக்கின்றனவோ அவற்றைத் தான் இலக்கியம் என்கிறோம். இவ்வாறான தன்னியலான சொற்கட்டமைப்பு எங்கு உருவாக வில்லையோ அங்கு வேறு பொருள்களை மனிதமனம் புரிந்துகொள்ள மொழியும் சொற்களும் கருவிகளாக்கப்பட்டுள்ளன என்று அர்த்தம்.”

“யதார்த்தம் என்பதற்கான அளவை மரபுவழிப்பட்டதுதான். அது உள்ளடக்கத்தைவிட வடிவத்தின் அமைப்பு நமக்குப் பழக்கப்பட்டதாக இருக்கவேண்டும் என்பது.”

எழுத்தாளனின் நோக்கமும் முழுக்கமுழுக்க வடிவம் பற்றியதுதான். வேறு காரணம் எதற்காகவும் அன்றி, வார்த்தைகளால் ஆன ஒரு கட்டமைப்பை உருவாக்குவதுதான் என்று ஃப்ரை கூறுவது, வெளியீட்டுக் கொள்கையை ஆதரிப்பதுபோல் உள்ளது. ‘லிசிடஸ்’ என்ற கவி தையைப் பற்றிய கட்டுரையில் ஃப்ரை, பின்வருமாறு கூறுகிறார்: “இந்தக்கவிதை மிகுந்தஅளவு நாணயமானது. ஏனெனில் கையறுநிலைப் பாடல்களின் கட்டமைப்பு, குறியீட்டுத்தன்மை இவற்றில் பேரார்வம் கொண்டிருந்தவர் மில்டன். தமது இளமை முதலாகவே அவர் தம் கண்ணில்படும் எந்தச் சாவாக இருப்பினும் – அது பல்கலைக்கழகக் காவற்பணியாளராயினும், அல்லது இருமலால் இறந்துபோன இளங்குழந்தை யாயினும் அவர்களுக்குக் கையறுநிலை எழுதிப் பயிற்சி செய்திருந்தார்”.

எனினும் ஃப்ரையின் உருவவியல் (Formalism) முற்றமுழுக்கத் தூய்மையானதன்று. தாம் கையாளும் செயல்முறையை அவர் மூலப்படிவ விமரிசனம் (Archetypal Criticism) என்கிறார். மூலப்படிவங்கள் அல்லது மூலமுன்மாதிரிகள் என்பவை, ஒரு பிரதியையும் இன்னொரு பிரதி யையும் இணைத்து, நாம் புரிந்துகொள்ளும் தன்மைக்கு ஆதாரமாக இருக்கின்ற, திரும்பத்திரும்ப வரும் படிமங்கள் அல்லது குறியீடுகள் ஆகும். இலக்கியங்களில் திரும்பத் திரும்ப வரும் கருப்பொருளை அடிக்கருத்து (motif) என்கிறோம். இலக்கியங்களில் இடம் பெறும் ‘பயணத்தேடல்’ என்ற அடிக்கருத்தின் அர்த்தமோ, அன்றி ‘வசந்தகாலத்தில் மீண்டும் தோன்றுதல்’ என்ற தொன்மத்தின் அர்த்தமோ நமக்கு முக்கியமில்லை. இந்தச்சடங்கு, இவற்றின் வடிவ வார்ப்புகள், காலத்தாலும் இடத்தாலும் பிரிக்கப்பட்ட சமூகங்களிலும், மிகப் பழங் காலத்திலிருந்து பிரதிக்குப்பின் பிரதி என்று வழங்கிவந்துள்ளன. ஒரு மூலப்படிவத் திறனாய்வாளன், ஒரு தொன்மத்தின் வரலாற்று மூலத்தைப்பற்றிக் கவலைப் படுவதில்லை யாயினும், அம்மூலத்தைத் தன் பேரார்வத்தின் காரணமாகக் கண்டுபிடிக்கவே செய்கிறான். மூலஉருக்கள் திரும்பத்திரும்ப இலக்கியங்களில் வருவதற்கு அவை உண்மையாக இருந்தது காரணமல்ல, வாசகரின் கவனத்தை ஈர்த்துப் பிடிப்பதற்குஅவை உலகளாவிய சிறந்த வழியாக அமைகின்றன என்பதுதான் காரணம். மனித இனத்தில் என்றைக்குமுள்ள விருப்பங்கள், கவலைகள் போன்றவற்றையும், மனிதனின் இச்சைகளையும் அந்தஇச்சைகளைப் பூர்த்தி செய்துகொள்வதில் ஏற்படும் தடைகளையும் அவை காட்டுகின்றன.

ஆகவே ஃப்ரையின் உருவவியல்வாதத்திற்குக்கீழ், இலக்கியம் உலகைப் போலி செய்வதாக அன்றி, மனிதனின் முழுமையான கனவுகளைப் போலிசெய்வதாகப் பார்க்கும் மானிடவியல் – பண்பாடுதழுவிய கொள்கை காணப்படுகிறது. நாகரிகம்என்பது மானிடச் சார்பான வடிவங்களை-சிற்பங்கள், பூந்தோட்டங்கள், சமூகம் ஆகியவற்றை – இயற்கையிலிருந்து உருவாக்கும் செயல்முறை என்று ஃப்ரை கூறுகிறார். இந்த நாகரிகம், மனித ஈடுபாட்டின் இலட்சியம், இச்சையின் காரணமாகப் பிறப்பது. இலக்கியமும் இந்த இலட்சியத்தை உள்ளடக்கியிருக்கிறது, வெளிக்காட்டவும் செய்கிறது. தன்னுள் மறைந்திருக்கின்ற பொருளை விளக்குகின்ற முறையில் படிக்கும்போது அது இயற்கைகடந்து செல்வதாக மட்டுமன்றி, அதனை உள்ளடக்கிக் கொள்வ தாகவும் அமைந்து இன்னும் பணி புரிகிறது.

“பால்வழிக்கு அப்பாலுள்ள பிரபஞ்சத்திற்கும் சென்று தனது நகரங்களை நிர்மாணிக்கின்ற ஒரு அனந்த மனிதனின் மனத்திற்குள் இயற்கை இப்போது உள்ளது. அது நிஜமன்று. ஆனால் இது எல்லையற்ற, என்றுமுள்ள, அருள் வெளிப்பாடான மானிட இச்சையின் பேருரு வம் அல்லது கற்பனை எல்லை”. இவ்வாறு இலக்கியம் தனது சுதந்திரமான பிரபஞ்சத்தைத் தானே நிர்மாணித்துக்கொள்கிறது. இப்பிரபஞ்சத்தில் காணப்படும் உயிரினம், ஆற்றல் வாய்ந்த இலக்கியவடிவங்களின் பெருந்தொகுதிதான்.

ஃப்ரையைப் போற்றுகின்ற விமரிசகர்கள் பலர். அவருடைய வகைப்பாடுகளை மட்டும் பயன்படுத்திக்கொண்டு மானிட இனம், அதன் பண்பாடு பற்றிய அவரது கருத்துகளையெல்லாம் புறக்கணித்துள்ளனர். இவ்வாறுசெய்வது அவரது கொள்கையின் உருவாக்கப்பகுதிகள் பலவற்றைப் புறக்கணிப்பதாகும். எந்தஒரு மூலப்படிவக் கொள்கையும் வகைப்பாட்டுத் திட்டமும் இதுபோன்ற சில யூகங்களின்மேல்தான் (அந்த யூகங்கள் அல்லது அடிப்படைகள் வெளிப்படையாகத் தெரிவிக்கப்படாமல் இருப்பினும்) எழுப்பப்பட முடியும். மூலப்படிமங்கள் திரும்பத் திரும்ப இலக்கியங்களில் இடம்பெறக்காரணம், மனிதஇயற்கை மாறாததாக இருப்பதுதான் என்கிறார் ஃப்ரை. மனிதஇயற்கை மாறாதது என்றால், உடலியல் தேவைகள் மாறாதவை என்பது மட்டும் பொருளன்று; ஒழுங்கற்றதிலிருந்து (Chaos-குழப்பத்திலிருந்து) ஒழுங்கைக்(Cosmos) கண்டு பிடித்து உருவாக்கும் வேகம், நாகரிக ஆக்கங்களின்மேல் ஆர்வம், இவற்றிலும் மனித இயற்கை மாறாததுதான். இந்த ஒழுங்கும், அதன்கூறுகளும்(னீஷீபீமீs-தொன்ம, கனவுப் பாங்கான, போலி செய்கின்ற, முரண்கூர்மையுள்ள ஆகிய கூறுகள்)-இவை ஒழுங்கான சுற்றுகளில் மீண்டும் மீண்டும் வருகின்றன. இவற்றின் அடிப்படையான கட்டமைவுகளை இச்சை, கவலை என்ற இருமையின் தன்னியலான உள்ளடக்கம் என்பதில் அடக்கிவிடலாம்.

ஆகவே, ஃப்ரை, புதுத்திறனாய்வாளர்களின் நிலைப்பாட்டிற்குஎதிரான நிலையிலிருந்து தொடங்குவதாகத் தோன்றினாலும், இறுதியாக அவர்களுடையதை ஒத்த ஒரு நிலைப்பாட்டையே சென்றடைகிறார் என்பது வியப்பானதோர் முரண்பாடு. இவரது நிலைப்பாட்டில், இலக்கியம் என்பது வரலாறு, கருத்தியல் யாவற்றுக்கும் அப்பால், என்றும் சாராம்சத்தில் மாறாத, ஒரே மாதிரியான மானிட இயற்கையின் காலங்கடந்த ஈடுபாடுகளுக்கு வடிவம் தருவதாகிறது. ஓர் இலக்கியப்பிரதி பலகாலங்களுக்கு முன்னும், இன்றும் ஒரேமாதிரியான அர்த்தத்தைத் தருவது என்னும் புதுத்திறனாய்வாளரின் கருத்தைத்தான் இவர் சற்றே வேறுபட்ட வார்த்தைகளில் சொல்கிறார். அவர்களைவிட இன்னும் ஒருபடி மேலே சென்று, பொருளாதார வெற்றியையும் சமூக ஒருங்கிணைப்பையும் ஒன்றாகப் பார்க்கும் பூர்ஷ்வாச் சிந்தனையை இயல்பானது, உயர்ந்தது என்று பாராட்டுகிறார்.

“இல்லஇன்பியல் (Domestic Comedy) என்ற இலக்கிய வடிவம், சாராம்சத்தில் சிண்டரெல்லா (Cinderella) என்ற மூலப்படிவத்தின்மேல் கட்டப்பட்டது. பமேலாவின் கற்பு பாராட்டப்படும் சமூகமும், அதைப் படிக்கும் வாசகர்சமூகமும், சிண்டரெல்லா விரும்பும் சமூகமும் ஒன்றே – திருமணப்பட்டாடைகளும் வங்கியின் சலவை நோட்டுகளும் சலசலக்கும் ஒன்றுதான் அது”.
எனவே ஃப்ரையின் கோட்பாடு, புதுத்திறனாய்வாளர்களின் கோட்பாட்டிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டதாயில்லை என்பதும், அவர்களிடமுள்ள பலவீனங்கள் சில இவரிடமும் உள்ளன என்பதும் வியப்பளிக்கவில்லை. இவருடைய உருவவியல், இலக்கியப் படைப்புகளின் மொழிமீது சிறப்பு கவனம் செலுத்துகிறது. விமரிசனக் கூறுபாடு நூலின் யாப்பியல் திறனாய்வு இயலில் போலச் சில இடங்களில், இலக்கியப் பிரதியின் வார்த்தைகளில்தான் வாசகனின் ஈடுபாடு இருக்கிறது என்று ஒப்புக்கொள்ளவும் செய்கிறார். ஆனால் பொதுநிலையில், சொற்கள் என்பன பொருள்களுக்கோ, எண்ணங்களுக்கோ குறிகள்(அடையாளங்கள்)தான். சிந்தனைகளின் உலகைப் போலிசெய்யும் ஓர் இரண்டாந்தரமான ஒழுங்கமைப்பே அவை. இதனால் மொழிபெயர்ப்புப் பிரச்சினைகளை-வெவ்வேறு பண்பாட்டுத் தளங்களிலுள்ள மொழிகளின் மொழிபெயர்ப்புப் பிரச்சினைகளைக்கூட-அவர் பெரிதும் மதிக்கவில்லை. “ஒரு பாலினீசிய, அல்லது இராக் கோய் மனத்தில் என்ன நிகழ்கிறது என்பதைக்கூட நாம்ஒரு பொறுமையான, பரிவுணர்ச்சியுடன் கூடிய வாசிப்பின்மூலம் அறிந்து கொள்ளலாம்”. அதாவது சிந்தனைகள், மொழியின் துணையின்றியே நிகழ்வன என்றும், சொற்களில் வெளிப்படுவதற்கு முன்னரே அர்த்தம் இருக்கிறது என்றும் அவர் நம்புகிறார்.

“சிந்தனைஎன்பது, கண்டறியஇயலாத, நழுவிச்செல்கின்ற ஓர் உளவியல்-உடலியல்செய்கை. உணர்ச்சிகளின் வலைப்பின்னல்களில் அது தடுக்கிவிழுகிறது; பகுத்தறிவற்ற மூடநம்பிக்கைகளில் சிக்குகிறது; தானாக எழும் உள்நோக்கு, ஒளிவீச்சுகள் கிடக்கச் செய்கிறது; தப்பெண்ணங்களை நியாயப்படுத்துகிறது; கலவர உணர்ச்சி, மந்தத்தன்மை இவற்றிலெல்லாம் சிக்கித் தடுமாறி, தொடர்புபடுத்த முடியாத, எடுத்துரைக்க இயலாத, உள்ளுணர்வை அடைகிறது. இப்படிப்பட்ட சிந்தனையைப் போலச்செய்கின்றவைதான் அர்த்தத்துடன்கூடிய எல்லாச் சொற்கட்டமைப்புகளும் ஆகும். தத்துவம் என்பது சிந்திக்கும் செயல்முறையின் போலச்செய்தல் அல்ல, சிந்திக்கும் செயல்முறையேதான் என நினைத்துக்கொள்ளும் எவரும் அதிகமாகச் சிந்தித்தவர்கள் அல்ல என்று சொல்லிவிடலாம்”.

இங்கு தனிமனிதச் சிந்தனைஅனுபவம், சிந்தனையின் இயல்பை அறியப் பயன்படுத்தப் படுகிறது. ஆனால் மொழி என்பது சிந்தனையின் நகல் அல்ல, அதன் இன்றியமையாக் கூறு. அர்த்தத்தை உண்டாக்கும் தனிமனித அனுபவங்கள் எவ்வளவுதான் கலவரமூட்டுபவையாகவும், தடுமாறவைப்பனவாகவும் இருந்தாலும், நம்முடைய உள்ளுணர்வுகளை எடுத்துரைக்கும் அனுபவங்கள்-அர்த்தம் உண்டாக்கல் என்ற செயற்பாடு-மொழிக்குள்தான் நிகழ்ந்தாகவேண்டும். சிந்தனை எவ்வாறு செயற்படுகிறது என்பதை ஒரு எழுதப்பட்ட பிரதி எடுத்துக்கூற வேண்டிய அவசியம் இல்லை. ஆனால்நாம் சிந்தனையின் இயல்பை ஆராயும் ஆராய்ச்சியை ‘சிந்தனை எவ்வாறு நிகழ்கிறது’ என்ற கேள்வியோடு மட்டும் நிறுத்திக்கொள்ளத் தேவையில்லை. அனுபவத்திற்கு ஃப்ரை விடுக்கும் மேல்முறையீடும், “சொற்களால் எடுத்துரைக்கமுடியாத உள்ளுணர்வில்” சிந்தனை முடிவதாக அவர்கருதுவதும் (புதுத்திறனாய்வாளர்கள்போன்றே)அவரும் பழைய வெளி யீட்டியல்-இலட்சியவாத எல்லைக்குள் சிக்கிக்கொண்டவர் என்பதையே காட்டுகின்றன. எவ்வளவுதான் அறிவியல்பூர்வமானது, முறைப் பட்டது என்று கூறினாலும், அவரது கொள்கையும் புதுத்திறனாய்வாளர்கள் கொள்கையைப் போன்றே விளக்கவியலாததாகவே அமைகிறது.

அர்த்தமானது சொற்களில் காலங்கடந்து நிலைகொண்டுள்ளது என்று ஃப்ரை சொல்கிறார். அது வெவ்வேறு காலகட்டங்களிலும் இடங்களிலும் வாழும் வாசகர்களுக்குக் கிடைக்கிறது. ஏனெனில், தமது சொந்த விருப்பங்கள், கவலைகள் போன்றவற்றின் எதிரொலிகளையே அவர்கள் இலக்கியங்களில் காண்கிறார்கள். ஆனால் ‘என்றும் மாறாத மானிட இயல்பு’ என்று சொல்லப் படுவதற்குக் காட்டப்படும் ஒரேசான்று, அவ்வாறு மனித இயல்பை மாறாததாக வைத்து எழுதியுள்ள இலக்கியங்களின் தொகுதி மட்டுமே. இச்சைக்கும் மொழிக்கும் உள்ள தொடர்பு, மொழிக்கும் அர்த்தத்திற்கும் உள்ள தொடர்பு இதுவரை ஆராயப்படவேயில்லை.

அதேசமயம், ஃப்ரையின் கொள்கை தனக்குள் முரண்படுவதாகவும் இருக்கிறது. அவருடைய மாணவர்களே லிசிடஸில் உள்ள மூல வுருக்களான அடோனிஸ், ஆர்ஃபியஸ், தாவர வாழ்க்கைத் தொன்மத்தின் இறக்கும்கடவுள் – ஆகியோரைத் தஙகள் உள்ளுணர்வினால் கண்டுகொள்ள முடியவில்லை என்பதே சான்று. அவருடைய அனுபவமே இதனை உணர்த்தியிருக்கும். யேட்சின் ‘லீடா’, எலியட்டின் ‘நைட்டிங்கேல்களுக்கிடையே ஸ்வீனி’ போன்ற கவிதைகளிலுள்ள செவ்விலக்கியப் புனைவு மேற்கோள்கள் யாவும் “தக்கமுறையில் கற்பிக்கப்பட்ட வாசகர்களுக்கே திரண்டதோர் விளைவைத் தரமுடியும்” என்று ஃப்ரை தாமே ஒப்புக்கொள்கிறார். இங்கே புதுத்திறனாய்வாளர்களுக்கு ஏற்பட்டதுபோலவே, ஃப்ரைக்கும், “அர்த்தமானது மரபுசார்ந்தது, உள்ளுணர்வால் அறியப்படுவதைவிட நமது நெருக்கமான தொடர்பினால் அறியப்படுவது” என்ற கணநேர விழிப்பு ஏற்படுகிறது. பிற பிரதிகளுடன் வாசகனுடைய தொடர்பு இன்னொரு பிரதியைப் புரிந்துகொள்ள உதவும் என்ற ஒப்புதல், பிரதி பொதுச்சொத்து என்ற புதுத்திறனாய்வாளர்களின் கோட்பாட்டோடு ஒத்தது. ஆனால் இது அவரது கொள்கைவிளக்க உரைக்கிடையிலும், அதைச் சுற்றியுள்ள கருத்துகளுக்கிடையிலும் புதைந்துபோகிறது. இலக்கியத்தைப் பற்றிய பொதுப்புத்தி அணுகுமுறையின் போதாமைகளை உணர்ந்து, கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அதற்கு மேலெழுந்த வளர்ச்சியாகத்தான் ஆங்கில-அமெரிக்க விமரிசனக்கொள்கை மரபு தோன்றுகிறது. ஆனால் பொதுப்புத்தியாளர்கள் அனுபவ-இலட்சிய வாதச் சட்டகத்துக்குள்ளிருந்து முன்வைக்கும் பிரச்சினைகளைத் தீர்க்கமுடியாமல் திகைக்கிறது.

இவ்வாறே, ஃப்ரை தமது நூலில் அர்த்தத்தின் பன்மைத்தன்மை என்பதை வலியுறுத்துவதும் மேற்கூறிய காரணங்களால் அடிபட்டுப் போகிறது. ஆசிரியன்தான் மூலஅர்த்தத்திற்கான உத்தரவாதம் என்பதை அவர் வேகமாகப் புறக்கணிக்கும் பகுதி இங்கு எடுத்துக்காட்டப்பட முழுத்தகுதி உடையது:

“விமரிசனம் என்பது விஞ்ஞானமாக இருப்பின் அதுமுழுதும் புரியத்தக்கதாக இருக்க வேண்டும். இந்த விஞ்ஞானபூர்வவிமரிசனத்திற்கு மூலகாரணமாக இலங்குகின்ற சொல்லாடல்களாலான இலக்கியமோ, புதுப்புது விமரிசனக் கண்டுபிடிப்புகளுக்கு வற்றாத சுரங்கமாக இருக்கிறது. அவ்வாறாயின், இப்படிப்பட்ட விமரிசன வளர்ச்சிக்குக் குந்தகம் விளைக்கின்ற பாங்கில், இலக்கியத்தைக் கட்டுப்படுத்தும் ஒரு விதியைத் தேடுதல் தவறாகும். கவிஞன் எதைக் கவிதைக்குள் பொதிந்து வைத்திருப்பதாகக் கருதப்படுகிறதோ, அதை வெளிக்கொணர்வதுதான் விமரிசகன் வேலையாகும். இந்த அளவுடன் விமரிசகன் தன்னைக் கட்டுப்படுத்திக்கொள்ளவேண்டும் என்ற வாய்பாட்டுச் சிந்தனை, பொறுப்பற்ற படிப்பறிவின்மை விளைவித்துள்ள குறைபாடாகும்.”

எந்த ஒழுங்குமுறைப்பட்ட விமரிசனமும் அற்றநிலையில், இக்குறைபாடு இன்னும் வளர வாய்ப்பேற்படுகிறது. இந்தக் கொள்கை ‘முதிர்ச்சிபெறா இயல்திட்டவாதம்’ (Premature Teleology) எனப்படுகிறது. (‘ஒரு நிகழ்ச்சி ஏன் இவ்வடிவில் இருக்கிறது’ என்றால், ‘நமக்கு மேற்பட்ட இறைசக்தி அதனை இவ்வாறு படைத்துள்ளது’ என்று சொல்வது முதிர்ச்சிபெறா இயல்திட்ட வாதம் என்பதில் அடங்கும்). அதாவது விமரிசகனுக்கென ஒரு கோட்பாட்டுச்சட்டகம் தேவையில்லை; அவனது மூலவுருவான லிட்டில் ஜாக் ஹார்னரைப்போல, விமரிசகனும், கவிதையில் கவிஞனால் பொதிந்துவைக்கப்பட்டுள்ள அழகுகள், நயங்கள், விளைவுகள் இவற்றைப் பொறுமையாக ஆராய்ந்து ஒன்றன்பின் ஒன்றாக எடுத்து, ‘இதோ பார்’ என்று முன்வைக்கும் வேலையைத்தான்செய்யவேண்டும்.

ஆக, ஃப்ரை, புதுத்திறனாய்வாளர்களுக்கும் ஒரு படி மேலே சென்று, உள்ளார்ந்த உள்நோக்கம் என்பதைத் தேடுவதையும் கண்டிக்கிறார். இவ்வாறு, ஆசிரியனின் கொடுங்கோன்மையிலிருந்து விடுபட்டு, இலக்கியத்தினின்றும் வேறுபட்டு, அறிந்து செய்யப்படுகின்ற, ஒழுங்கு முறைப்பட்ட ஒரு விமரிசனத்திற்குக் கிடைக்கும் ஓர் இலக்கியப்பிரதி, நிச்சயம் பலபொருள் கொண்ட தாகவும், பன்முகப்பட்ட வாசிப்புகளுக்கு இடமளிப்பதாகவுமே அமையும். இலக்கியப் பிரதியின் பலபொருள் தன்மைக்குச் சான்றாகப் பல விமரிசனக்கொள்கைகள் தோன்றியுள்ள நிலையை ஃப்ரை சுட்டிக்காட்டுகிறார். ஒவ்வொரு விமரிசனக் கொள்கையும் பிரதியில் ஒவ்வொரு அம்சத்தை மட்டுமே வலியுறுத்துகின்றது. ஒவ்வொன்றும் தனித்தனியான அர்த்தமுக்கியத்துவம் தரும் சட்டங்களைத் தருகிறது. ஒரே ஒரு சட்டத்தை மட்டும் தேர்ந்தெடுப்பது, பிரதியின் சாத்தியங்களைத் தேவையற்றும் மனம்போன போக்கிலும் தடைப்படுத்துவதாகும். ஓர் இலக்கியப் பிரதியினுள் உட்பொதிந்துள்ள அர்த்தங்கள் அனைத்தையும் இலக்கிய விமரிசனம் வெளிப்படுத்திவிட முடியாது. விளக்கவுரைகள் என்பன, ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்து அல்லது இடத்து வாசகர்களுக்குப் புரியக்கூடிய விதத்தில் மட்டுமே-அவற்றின் தேவைமதிப்பு கருதி-சில அர்த்தங்களை மட்டுமே வெளிப்படுத்தும் நோக்கில் எழுதப்படுபவை.

ஃப்ரை கூறும் இந்தவளமான பன்முகத்தன்மை, இறுதியில் நோக்குநிலை முரண்பாடுகள் கல்வி முன்னேற்றத்தைத் தடைசெய்கின்றன என்று வாதிடும் ஓர் அழுத்தப்பட்ட பன்மைவாதத்தில் முடக்கப்படுகிறது என்பது ஏமாற்றமளிக்கிறது. ஃப்ரை போன்ற ஓர் அறிவார்ந்த விமரிசகர், ஒரே ஒரு அர்த்தம்தான் இறுதியில் வளப்படுத்தக்கூடியது எனவாதிடுவது மிகவிசித்திரமானது. இறுதியாக அவர், ஒரு பிரதியின் பன்முகப்பட்ட அர்த்தங்கள் யாவும் தமக்குள் முரணாகச் செயல்படுவதில்லை, மாறாக அவை ஒன்றையன்று நிறைவுசெய்யக்கூடியவை, பிர
தியினை ஓர்அர்த்த முழுமை என நாம் புரிந்துகொள்ள ஒவ்வொரு அர்த்தமும் உதவிசெய்கின்றது என்கிறார். ஓர் ஓவியத்தின் அருகே நின்றும், அல்லது தொலைவில் நின்றும் நாம் அதன் பலவேறு கூறுகளை காணமுடிவதுபோல, தனித்தனி விமரிசனச் செயல்முறைகளும் ஒரு பிரதியின் திரளான, முழுஅர்த்தத்தைப் புரிந்துகொள்ளவே உதவிசெய்கின்றன. எனவே ஃப்ரையின் நோக்கம் எந்த ஒரு விமரிசனச் செயல்முறையையும் ஏற்காமல் விடுவதல்ல, பல்வேறு விமரிசனச் செயல்முறைகளுக்கிடையிலான தடைச்சுவர்களை அகற்றுவதுதான் எனலாம்.

ஆனால் யதார்த்தவாதத்தினை மட்டும் ஃப்ரை புறக்கணிப்பது, மேற்சொன்ன நிலைப்பாட்டிற்கு முரணாகவும், அதை அர்த்தமற்ற தாக்குவதாகவும் உள்ளது. விமரிசனத்தின் கூறுபாடு நூலில்சொல்லப்படும் பல கருத்துகளுக்கும் யதார்த்தவாதம் மாறுபடுவதாயின் அதுவும் பன்னோக்குள்ளதாகவே அமையும்; ஆகவே ஃப்ரையின் நிலைப்பாட்டிற்கு ஒத்ததாகவே அமையும். இலக்கியத்தின் சமூகப்பணி பற்றிய ஃப்ரையின் நோக்கு மாத்யூ ஆர்னால்டிடம் இருந்து பெறப்பட்டது. சமூகமும், விமரிசனக்கொள்கைகள் போலவே, பல புதிர்களால், குறிப்பாக வர்க்க முரண்களால் நிரம்பியுள்ளது. தாராளவாதக் (Liberalist) கல்வியின் ஒரு பகுதி என்ற முறையில் விமரிசனமும், இன்றுள்ள உலகத்தைக் கடந்துசென்று, வரலாற்றின் அடிமைத்தளையிலிருந்து விடுபட்ட ஒரு வர்க்கபேதமற்ற சுதந்திரமான சமுதாயத்தைச் சிந்தித்துப் பார்க்க உதவக்கூடும்.

இப்படிப்பட்ட தன்னியலான, தனிமைப்படுத்தப்பட்ட விமரிசனம், நிஜமாக அன்றி, கற்பனையில் வர்க்கபேதத்தைக் களைந்துவிடுவதாகச் செயல்படும். இவையே அனுபவவாத, இலட்சிய வாதக் கூட்டிலிருந்து உருப்பெற்ற ஃப்ரையின் தாராளவாதத்தின் இறுதிப்பயன்களாகும்.

மனிதமனம் சமூகஅமைவிலிருந்து உருவானது. இச்சமூக அமைவினின்றும் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட மனம், வரலாற்றுப்போக்கினை எந்தவித அர்த்தமுள்ள வழியிலும் பாதிக்கமுடியாமல் திணறவே செய்யும். மாத்யூ ஆர்னால்டைப் போலன்றி, கல்வியின் சக்தியில் ஃப்ரை மிக அதிக நம்பிக்கை வைத்தவரல்ல. ஆகவே அறிவுச்சுதந்திரம் என்பதை ஓர் உன்னத மதிப்பாகக்காட்டும் அவர் தமது வாதங்களினாலேயே கைவிடப்படுகிறார்.

எந்த ஒரு கொள்கை நிலைப்பாடும் தனிமையில் இருத்தல் இயலாது. இலக்கிய விமரிசனத்துக்கான எந்த ஒரு கோட்பாட்டுச் சட்டகமும், விமரிசனத்தையும் கடந்து கருத்தியலுக்குள் செல்லும் உட்குறிப்புகளைத் தம்முள் பெற்றே உள்ளன. இலக்கியத்தைப் பற்றி நாம் கொள்ளும் கற்பிதங்கள், மொழியைப் பற்றிய கற்பிதங்களையும், அர்த்தத்தைப் பற்றிய கற்பிதங்களையும் அடியாகக் கொண்டுள்ளன. இவை யாவும் மனித சமுதாயத்தைப் பற்றிய கற்பிதங்களை அடியாகக் கொண்டுள்ளன. இலக்கியத்தின் சுதந்திரமான தனியுலகம், விமரிசனத்தின் தன்னுரிமைபோன்ற யாவும் பொய்த்தோற்றங்களே.

வாசகரின் சக்தி
நடப்பியத்துக்கு எதிராக எழுந்த அண்மைக்காலச் சவால்களில் நம் கவனத்தைப் பெருமளவு கவரக்கூடியது, இலக்கியப்பிரதி தொடர்பாக வாசகரின் பங்கினை வலியுறுத்தியதுதான். ஓரளவு புதிய கருத்தாக இருந்த காரணத்தாலும் (வாசகசக்தி 1960களில்தான் ஒரு குறிப்பிடத் தக்க நிகழ்வாகத் தொடங்கியது) புதுத்திறனாய்வைப்போல உடனடியாக வாசிப்புச் செயல்முறை பற்றிய விமரிசன ஈடுபாட்டினை வரையறுத்துவிட முடியாது. அதனுடைய சிக்கலான தன்மை காரணமாகவும், அதில் அடங்கியுள்ள அணுகுமுறைகளின் வீச்சு, நுணுக்கங்கள் யாவற்றையும் ஒரு சிறு பகுதியில் அடக்கிக்கூறிவிடுதல் மிகக்கடினம். இருப்பினும் வாசகரின்மீது அண்மையில் ஏற்பட்டுள்ள அக்கறையின் பலம் – பலவீனங்களைத் தெரிந்துகொள்வது, மேலும் நாம் இத்திசையில் பயணம்செய்ய உதவுவதாகும்.

மிகச் சிறப்பாகச் செய்யப்படும்போது வாசகவிமரிசனம், மிக விடுதலையளிப்பதாகவும் அர்த்தங்களின் பன்மைகாணலில் வாசகரின் பங்கேற்பை வலியுறுத்தி, ஆசிரியரின் கொடுங்கோன்மையினைப் புறக்கணிப்பதாகவும் அமையும். மோசமாகச் செய்யப்படும்போது, ஆசிரியருக்குப் பதிலாக, சிறந்த பயிற்சிபெற்ற, மாதிரிவடிவ வாசகர் ஒருவரை ஆதிக்க உருவாக முன்னிறுத்தி, அவ்வாசகரின் வாசிப்பைத் தனித்த ஒருமையான, காலங்கடந்த, அதீதமான, தவறாகாத ஓர் அர்த்தத்திற்கு உத்தரவாதம் ஆக்கிவிடுகிறது. நிஜத்தில், பல வாசகக் கொள்கையாளர்கள், இந்த இரு எல்லைகளுக்குமிடையே ஊசலாடுகிறார்கள். இவ்விதச் செயல்முறையின்போது பலவிதக் கொள்கைப் பிரச்சினைகளையும் அவர்கள் எதிர்கொள்ள நேரிடுகிறது.

வால்டர் ஜே. ஸ்லேடாவ் எழுதிய ‘வாசகர்மேல் மதிப்புவைத்து’ (1970) என்ற நூல் இப்பிரச்சினைகள் பலவற்றை எடுத்துக்காட்டுகிறது. பிரதிகள் வரலாற்றினூடாகப் பொருள்பெறுவதில்லை; ஒவ்வொரு வாசகரும் எந்த முறையில் வாசிக்கிறார் என்பதைப் பிரதிகள் நிர்ணயிப்பதில்லை என்பன ஸ்லேடாவின் முக்கியக்கண்டுபிடிப்புகள். பிரதிகளின் வடிவம் சார்ந்த பண்புகள், வாசகர்களிடம் ஒரே மாதிரியான விளக்கங்களையோ எதிர்வினைகளையோ ஏற்படுத்துவதில்லை. பதிலாக, நடைமுறையில் வாசகர்களுக்கு அதிகமான அர்த்தங்களை உருவாக்கிக்கொள்ள வாய்ப்பளிக்கின்றன. துரதிருஷ்டவசமாக, ஸ்லேடாவ், இந்த அர்த்த வாய்ப்புகளை ஆய்வுப்பாங்கான, கருத்தியல் வேறுபாடுகளில் தேடுவதைவிட, ஒவ்வொரு தனி மனிதரின் தனியியல்புகள், பயிற்சி, மனநிலை, வாழ்க்கைமதிப்புகள், அனுபவம், சார்புநிலைகள் அல்லது படிப்பதற்கான நோக்கங்கள் போன்ற அனுபவவாத-இலட்சியவாத நிலைப்பாடுகளில் தேடுகிறார். மேற்கண்ட காரணங்களால் பெரும்பாலான வாசகர்கள் ஒரு நல்ல வாசிப்பு முறைக்கு வந்துசேர்ந்து விடுகிறார்கள் என்ற எண்ணத்திற்கு நழுவிச்செல்கிறார். மிகத் தெளிவாகவே ‘பொருந்தாதது’ எனத் தெரியும் வாசிப்புமுறைகளை ஒதுக்குவதன் மூலம் அவர்கள் இப்பழக்கத்தை அடைகிறார்கள். ஒத்துணர்வு (empathy), பரிவுணர்வு (sympathy) ஆகியவற்றின் வாயிலாக, இறுதியாகப் பிரதியில் உள்ளுறையாக இருக்கும் ஆசிரியரின் உள்நோக்கம், பிரதியின் மனித இருப்பு ஆகியவற்றை அவர்கள் கண்டுபிடிக்கிறார்கள்.

வெயின்பூத் (Wayne Booth) என்பார் எழுதிய ‘நாவலின் யாப்பு’ (Prosody of the Novel) என்னும் நூலில்தான் முதன்முதலாக உள்ளுறை ஆசிரியர் என்ற கருத்து இடம்பெறுகிறது. வெளிப்படையான ஆசிரியரின் உள்நோக்கங்களைக் கண்டுபிடிக்கும் செய்கைக்கு எதிரான வாதங்களுக்குச் சற்றே சலுகையளிக்கும் முறையில் இந்தக் கருத்து உருவாயிற்று. கதைகூறல் தன்மை கொண்ட உரைநடைகளின் ஆய்வுக்கு இதுமிகவும் பயன்படும் கருத்தாகும். நாவலில்வரும் உள்ளுறைப் பேசுவோனை இது பெயர்சுட்டிக் காட்டுகிறது. நாவலின் முழுக்கதையையும் சொல்பவன், பிற நாவல்களில் வரும் உள்ளுறையாசிரியர்களினின்றும் வேறானவன். அண்மைக்காலப் பிரெஞ்சுத்திறனாய்வில் உள்ளார்ந்த எடுத்துரைப்போன் (Inherent Narrator) என்றகருத்து இடம்பெறுகிறது. இவன் நாவலின் கதை முழுவதையும் எடுத்துரைப்பவன். இவனுக்கு விளக்கக் கூற்றுரைப்போன் என்றும் பெயருண்டு. இவனுக்கும் விளக்கக்கூற்றால் உரைக்கப்படுபவனுக்கும் (Subject of the enoncee) வேறுபாடு உண்டு. இவர்கள் இருவருமே கதாபாத்திரங்களேயாவர்.

ஒரு நூல் முன்வைக்கும் விளக்கக்கூற்றை உரைப்பவனே(ளே) எடுத்துரைப்பவன்(ள்) (Narrator) ஆவான்(ள்)…அவனோ அவளோதான் மற்றவர்கள்முன் சில வருணனைகளை-கதையின் கால அமைப்புப்படி இவை முன்னாலேயே நிகழ்ந்திருப்பினும்-முன்வைக்கிறார்கள். இந்தப் பாத்திரத்தின் அல்லது அந்தப் பாத்திரத்தின் கண்கள் மூலமாகவோ, அல்லது தங்கள் கண்கள் மூலமாகவோ நாம் கதை நிகழ்ச்சிகளைக் காணவைப்பவர்கள் இவர்கள்தான் என்று தோடரோவ் கூறுகிறார்.

மேற்கண்ட செய்திகள் இரு மெய்ம்மைகளைக் காட்டுகின்றன. ஒன்று பாத்திரப்படைப்பு பற்றியது. மற்றது எடுத்துரைப் போன்-கவனிப்போன் இருமைநிலை பற்றியது. நாவலில் ‘நான்’ என்று சொல்பவன், சொல்லாடலின் ‘நான்’ அல்ல. சொல்லாடலின் ‘நான்’தான் முன்பு உள்ளார்ந்த எடுத்துரைப்போன் எனப்பட்டவன். இவன் வெறும் கதாபாத்திரம்தான். ஆனால் நாவலில் இன்னும் ஒரு ‘நான்’ உள்ளது. அது பெரும்பாலும் கண்ணுக்குப் புலப்படாதது. அது எடுத்துரைப்பவனின் சொல்லாடல்வழி நாம் அறிந்துகொள்ளும் ‘கவிதை ஆளுமையுடையவன்’ (Poetic Personality). உருவவியல் ஆய்வில் இவ்வித்தியாசங்கள் மிகப் பயன்படுகின்றன. ஸ்லேடாவின் கூற்றுப்படி, உள்ளுறை யாசிரியன் என்பவன் இப்படிப்பட்டதொரு வடிவவியல் கோட்பாடல்ல. தனது பண்புகள் பிரதியின் மதிப்புக்குக் காரணமாக இருக்கின்ற ஒரு அனுபவபூர்வ ஆசிரியனின்றும் ’உள்ளுறையாசிரியனை’ எளிதில் பிரித்தறியமுடியாது. மேலும் ஸ்லேடாவ், ஜார்ஜ் எலியட்டின் மெய்யார்வம், தாக்கரேயின் ஆரவாரத்தன்மை, டிரெய்ஸரின் அருவருப்பான நேர்மை என்றெல்லாம் எடுத்துக்காட்டும் பண்புகள், அவருடைய நிலைப்பாட்டிற்கும் வெளியீட்டுக்கொள்கை நிலைப்பாட்டிற்கும் வேறுபாடில்லை என்பதை உணர்த்துகிறது. நல்ல வாசகர்கள்-விமரிசகர்கள் என்போரின் செயல்களாகப் ‘படைப்புக்குக் கீழ்ப்படிதல்’ ‘தம் எதிர்வினைகளை நேரிடையாகவும் கட்டுக்குள் அடங்கியதாகவும் பார்த்துக்கொள்ளல்’ போன்ற விவரணைகளிலிருந்து இது இன்னும் தெளிவாகிறது. வாசகருக்கும் ஆசிரியருக்கும் ஒருமைப்பாட்டினைக் காட்டாத வாசிப்புகள் தக்கமுறையில் ‘கீழ்ப்படியாத வாசிப்புகள்’ என்று காட்டப்படுகின்றன. இவை பிறழ்வுகள் ஆகும்.

‘திறந்த பிரதி’களை ஸ்லேடாவ் பாராட்டுகிறார். இவை ‘தகர்க்கின்ற’ ‘தொல்லை தருகின்ற’ படைப்புகள். ஒழுங்கான ஒருங்கிசைவுகொண்ட படைப்புகள் அல்ல. இப்பாராட்டு, வாசகரை முரண்பாடுகளுக்குள் தள்ளுகிறது. மேலும் மரபைச் சவால்விடக்கூடிய சாத்தியப்பாட்டிற்கு மிக நெருங்கிவருகிறது. என்றாலும், இறுதியில் அவர் “பிரதிகள் என்பவை ஆசிரியர் அடிப்படையிலான பேச்சுகள்” என்ற வழக்கமான நோக்கில் மதிப்புத் தருதல், தம்முள் உள்ளுறை ஆசிரியன்பற்றி நிகழும் போராட்டங்களை, முடிவுக்குவர இயலாத் தன்மைகளைவெளிப்படுத்தல் போன்றவை பழைய யதார்த்தவாத நிலைப்பாடுகளே.

இதனால், ஸ்லேடாவ், தமது நிலைப்பாட்டின் வாயிலாகக் கிடைக்கக்கூடிய தீவிர சாத்தியப்பாடுகளின் நன்மைகளையும் அடையமுடியாமல் தமது மனத்தடையால் நிறுத்தப்பட்டுவிடுகிறார். இதற்கு, பெரும்பாலானவாசகர்களுடைய படிப்புமுறை, உணர்ச்சி-எதிர்வினை போன்றவை ஏற்கெனவேதெரிந்தவை, இயல்பானவை, எனவே புறக்கணிக்கமுடியாதவை என அவர் கொண்டிருக்கும் சார்பெண்ணம் ஒருகாரணமாகும். பிறவகையான வாசிப்புகள் பொருத்தமற்றவை, ஆழ்ந்து ஒருநிலைப்படுத்தப்பட்டவை, என அவர் கருதுகிறார். எனவே அவரது கொள்கைப்படி, ஒரு பிரதி என்பது இரண்டு நனவுநிலைகளை இணைக்கும் கண்ணுக்குப் புலப்படாஇழையாகப் பயன்படுகிறது. இதவும் பொதுப்புத்தியின் தொடர்பியல் மாதிரியாகும். வாசகரின் அர்த்தக்கண்டுபிடிப்பு என்பது இந்தக் கண்ணுக்குப் புலப்படாத இழையின்மீது நடந்துசென்று, தவிர்க்கவியலாமல் ஆசிரியரை அடைந்தே தீருவதாகும்.

கற்பிதங்கள், எதிர்பார்ப்புகள் இவற்றின் பங்கு பற்றிய கோட்பாடு எதுவும் ஸ்லேடாவின் நூலில் காணப்படவில்லை. படைப்பில் நாம் எதிர்பார்ப்பது ‘மனித இருப்பு’தான் என்றால் அதனை இங்கு நிறையவே காணலாம். ஆனால் இத்துடன் மட்டும் நாம் தேடலை நிறுத்திக்கொள்வது, குதிரை மாதிரி நாமும் கண்ணுககுப் பட்டை போட்டுக்கொணடுபடிப்பதற்கு ஒப்பாகும்.

ஆங்கில அமெரிக்க வாசகர்களுக்கு நன்கு அறிமுகமான வாசகக்கொள்கையாளர் ஸ்டேனலி ஃபிஷ் ஆவார். 1967இல் அவருடைய படைப்பான ‘பாவத்தால் வியப்பெய்தி’ (Surprised by sin) வெளிவந்தபோது, அதில் காணப்பட்ட ‘இழந்த சொர்க்கத்தில் வாசகன்’ (Reader in the Paradise Lost) என்ற கட்டுரை பெருமளவு கிளர்ச்சியைத் தூண்டியது. இப்படைப்பைத் தொடர்ந்து, 1972இல் ‘தம்மைத்தாமே விழுங்கும் கலைத்துறை வேலைப்பாடுகள்’ (இதற்கு ‘17ஆம் நூற்றாண்டு இலக்கிய அனுபவம்’ என மறுதலைப்பிடப்பட்டிருந்தது) வெளிவந்தது. ஃபிஷ்ஷின் நிலைப்பாட்டில் வாசகரின் அனுபவத்துக்கு முதன்மை தருதல் முக்கியமானது.

படிப்பு என்பது ஒரு செயலும்(Act) செயல்முறையும் (Process) ஆகும். வாசகர் மனத்தில் நிகழும் நிகழ்வுகளே அர்த்தங்கள் (Meanings are events); ஒரு பிரதியைப் பற்றி நாம் கேட்கக் கூடிய முக்கியக்கேள்வி அது என்ன செய்தது என்பதே. கால ஒழுங்கில் வார்த்தைகளின் பின் வார்த்தைகளாக வந்துகொண்டே யிருக்கும்போது, அவற்றிற்குத் தக்க எதிர்வினை தனக்குள் என்ன உருவாகிக்கொண்டே வருகிறது என்று அலசுவதுதான் ‘விமரிசகனின் ஏற்புடைய செயலாகும்’.

ஃபிஷ் மொழியை ஒதுக்கிவிடவில்லை. அவர் பிரதியை ஒரு சொல்லாடல் என்றமுறையிலேயே மதிப்பிடுகிறார். மேலும் ஸ்லேடாவைப்போலவே ஊடறுக்கும்பிரதி (Disruptive text) என்பதில்தான் ஈடுபாடு காட்டுகிறார். ஊடறுக்கும் பிரதி என்பது ஒருபிரதி தான் உண்டாக்கும் எதிர்பார்ப்புகளை நிறைவேற்றாத முறையில் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட பிரதி ஆகும். இப்படிப்பட்ட பிரதியானது, வாசகர், தனது பிரச்சினைகள், இடர்ப்பாடுகள், வினாக்கள் ஆகியவற்றை எதிர்கொள்ளவைக்கிறது. இவை எளிய, மனஅமைதியைத் தருகின்ற, ஒத்திசைவுடைய பிரதியாக உடனடியாகத் தீர்மானிக்கமுடியாதவை. இப்படிப்பட்டவற்றை இயங்கியல் பிரதி(Dialectical text) என்கிறார் அவர். யாப்பியல் பிரதி(Prosodic text) தனது வாசகர்களைத் திருப்திப்படுத்தக்கூடியது. இயங்கியல், ஊடறுக்கும் பிரதிகள் இதற்கு எதிரானவை.

ஓர் இயங்கியல் முன்வைப்பு என்பது அமைதியைக் குலைக்கக்கூடியது, ஏனெனில் அது தன் வாசகர்கள் எதையெதையெல்லாம் நம்புகிறார்களோ, எவற்றால் வாழ்கிறார்களோ, அவற்றையெல்லாம் கடுமையான ஆய்வுக்குட்படுத்தத் தூண்டுகிறது. ஒரு சிறப்பான அர்த்தத்தில் அது நீதிபோதிப்பது எனலாம்; அது உண்மையை அப்படியே பிரச்சாரம் செய்வதில்லை. ஆனால் தன்னை வாசிப்பவர்கள் தாமே உண்மையைக் கண்டறிந்துகொள்ளவேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கிறது. ஆனால் இந்தக் கண்டறிதலுக்கு வாசகர்கள் தங்கள் கருத்துகள், ஒழுக்க மதிப்புகள் இவற்றை மட்டுமல்ல, தங்கள் சுயகௌரவத்தையும் இழந்தாகவேண்டும். ஏனெனில் ஓர் இயங்கியல் அனுபவம் என்பது முழுமாற்றம் (வெறும் மனமாற்றம் அல்ல) என்பதையும் மனங்கள் ஒன்றிற்கொன்று மாற்றிக்கொள்ளப்படுதல் என்பதையும் விளைவாகக் கொண்டுள்ளது.

இங்கு ஃபிஷ், இலக்கியத்தை உண்மை (அந்த உண்மை வாசகரால் கண்டு பிடிக்கப்படுவது என்றாலும்) என்பதுடனேயே இன்னும் இணைத்துப் பார்க்கிறார். அவர் இலக்கியப்பிரதிக்குத் தரும் மாதிரி (model) வெளியீட்டுப்பாங்கான தன்று. ஆசிரியர் கருத்தை வாதிப்பவர் என்ற முறையில் பிரதியின் சொல்லாடலைத் தன் கட்டுப்பாட்டில் வைத்துள்ளார். ஆனால் வாசகர்கள் அர்த்தங்களை உருவாக்குவதில் தாங்களும் பங்குவகிக்கிறார்கள். எனவே இவரது கொள்கை, உண்மையிலேயே ஒரு புதிய விமரிசனச் செயல்பாட்டிற்கு உதவக்கூடிய அடிப்படையை அமைக்கிறது எனலாம்.

ஆயினும், வாசகர்களின் பன்மைத்தன்மை என்பது அர்த்தங்களின் பன்மையையும் உண்டாக்கக்கூடியது என்பதை அறியாதது இவரது பலவீனமாகும். ஃபிஷ்ஷின் வாசகன் ஒரு தனிமனிதன், பாதுகாப்பற்றவன். ஒரு நன்கறிந்த வாசகன்; ஆனால் அருவமானவனோ அன்றி உண்மையில் உயிர்வாழ்பவனோ அல்ல. தன்னை அறிவுநிலைக்கு நன்கு தயார்செய்துகொள்ளத் தன்சக்திக்குட்பட்ட அத்தனை காரியங் களையும் செய்யத்தயங்காத ஓர் உண்மை வாசகன் (‘நான்’). ஃபிஷ் ‘வாசகத்தகுதி’ என்ற கருத்தை இங்கு முன்வைக்கிறார். இங்கு சாம்ஸ்கியின் மாற்றிலக்கணம் கருதத்தக்கது. அவர் கூறும் மொழியியல் ‘தகுதி’, நாம் முன்னரே எதிர்கொண்டிராத வாக்கிய அமைப்புகளையும் நாம் உருவாக்கி வெளிப்படுத்தமுடியும் என்கிறது. உள்ளார்ந்த இலக்கண வடிவங்களை உருவாக்கும் மனத்திறன் அது. மாற்றிலக்கணத்தில் மொழித்தகுதி என்பது மொழியின் விதிகளின் ஒழுங்கமைப்பை அறிவதாகும். தகுதியை வரையறுக்கும் விதிகள், மொழியின் உள்ளார்ந்த கட்டமைப்புகளை வெளிப்படுத்தவல்லவை. புதைநிலையில் (deep structure-ஒரு வாக்கியத்திற்குள்ளாக இருக்கும் பொருளடிப்படையிலான முக்கிய உறவுகளின் தொகுதி) எல்லா மொழிகளுக்கும் பொதுவான ஒரு இலக்கணம்-எல்லா மனிதர்களும் பொதுவாக உணரக்கூடிய உள்ளார்ந்த ஒழுங்கமைப்பு என்பது மாற்றிலக்கணத்தின் அடிப்படையாகும். ஆனால் ஃபிஷ் கூறும் இலக்கியத்தகுதி, மாற்றிலக்கணம்கூறும் மொழித்தகுதி போன்றதன்று. ஏனெனில் இது மொழியின் புறநிலையிலேயே செயல்படுகிறது.

குறிப்பிட்ட இலக்கியப் பிரதிகள் பெற்றிருக்கும் இலக்கிய மரபுகளை உள்வயப்படுத்திக்கொள்ளப் படிப்புமுறை அனுமதித்துள்ளது. அப் படிப்புமுறையினால் பெற்ற அனுபவங்களை ஃபிஷ்ஷின் இலக்கியத் தகுதி சார்ந்துள்ளது. வேறு வார்த்தைகளில் சொன்னால், இலக்கியத் தகுதி என்பது கற்றலினால் உண்டானது. எனவே வரலாற்றைக் கடந்து செல்லும் பண்பு பெறாதது. வெவ்வேறு காலங்களில் வாழும் வெவ்வேறு வாசகர்கள், வெவ்வேறுவிதமான தகுதிகளைப் பெற்றிருக்கிறார்கள் என்பதை ஃபிஷ் உணர்ந்ததால், ஒரு விளக்கத்தைத் தருகிறார்: “மில்டனின் விஷயந்தெரிந்த வாசகன் ஒருவன், விட்மனின் விஷயந் தெரிந்த வாசகனாக இருக்க இயலாது”. அப்படியானால் எவ்வித வாசிப்புமுறை சிறந்தது? ஒரு குறிப்பிட்ட எழுத்தாளனின் சமகாலத்தவர் வாசித்தமுறைதான் சரியானது என்பதும் அவர் கருத்து. இன்னும் சொல்லப்போனால், இழந்தசுவர்க்கம் அல்லது புல்லின் இதழ்களை வாசிக்கும்போது, பொதுப்பண்புகள் அற்ற, சமகாலத்திற்குரிய எதிர்வினைகளையும், இக்கால அனுபவங்களையும் இணைக்காது வடிகட்டுவதற்கான முயற்சியே சரியான வாசிப்பு அனுபவத்தை அளிக்கும் என்று அவர் கருதுகிறார். அனுபவமே கருத்தியல் ரீதியிலும் சுற்றிவளைத்தும் உருவானது என்பதைப் புரிந்துகொண்டதற்கான அறிகுறி இவரிடமும் இல்லை. தனித்த இலக்கியப் பிரதிகள் தனித்த இலக்கிய அனுபவங்களை உண்டாக்குகின்றன என்பது இவரது நம்பிக்கை. ஆகவே அனுபவத்திற்கும், மொழிக்கும் கருத்தியலுக்கும் வரலாற்றிற்கும் உள்ள தொடர்புகளை விளக்க இவராலும் முடியவில்லை. இதனால் இவரது விமரிசனமும் புதுத்திறனாய்வின் ஒரு திரிந்த, செயற்கையான வடிவமாக மாறிவிடுகிறது. மேலும் அவரது செயல்முறை இலக்கியவரலாற்றிற்குச் சலுகை தருவதாகிறது; இருக்கும் பிரச்சினைகளைத் தீர்ப்பதற்கு பதிலாக மேலும் பிரச்சினைகளை உருவாக்கும் ஒரு வாசகனைப் புதிதாகக்கொண்டுவந்து இணைக்கிறது. இந்த வடிவத்திலான வாசகசக்தி என்பது மானிடப் பொதுமைவாதத்தின் ஓர் வடிவமாக மாறிவிடுகிறது. ஆசிரியரின் உட்கருத்தைத் தள்ளிவிட்டு, அதற்கு பதிலாக, வாசகரின் உள்ளுணர்வை மேலாண்மைக்குப் பயன்படுத்துகிறது.

ஜெர்மன் ஏற்புக்கொள்கை (Reception Aesthetics, ஏற்பழகியல்) இதற்கு மாறாகக் கொள்கைவிளக்கம், வரலாறு ஆகியவற்றிற்கு இன்னும் நாகரிகம் சான்ற (அல்லது உலகியல் சார்ந்த) ஒரு மனப்பாங்கைக் கைக்கொள்கிறது. ஜாஸ் (Hans Robert Jauss) சொல்வதுபோல, “ஓர் இலக்கியப் படைப்பென்பது தானாக நிலைநிற்கும் பொருளும் அல்ல; அது ஒரு காலப்பகுதியில் ஒரே ஒரு முகத்தைமட்டும் எல்லா வாசகர்களுக்கும் காட்டுவதுமில்லை. தன் காலங்கடந்த தனியுரையை என்றும் வெளிப்படுத்திக் கொண்டிருக்கும் நினைவுச்சின்னம் அல்ல இலக்கியம்”. இலக்கியப் பிரதிகளின் ஏற்புவரலாறு என்பது நாம் எவ்வாறு வரலாற்று எதிர்பார்ப்புகளைக் கொண்டு வாசகப் பிரதிகளுக்கிடையிலான வாசிப்புமுறை வேறுபாடுகளை விளக்குகிறோம் என்பதாகும். இலக்கிய வரலாற்றுச் சூழலடிப்படையில், ஒரு படைப்பின் பொருள்கோள் வேறுபாடுகளை, கடந்தகால நிகழ்கால வேறுபாடுகளைக் காணும் செயல்முறையாகும். இதன்மூலம் அது, “இலக்கியம் என்பது காலங்கடந்தும் நிற்கிறது, அதற்கு அனைவரும் ஒப்பும் பொதுப்பொருள் உண்டு, அதை ஒருமுறை கண்டுபிடித்து விட்டால் போதுமானது, அந்தப் பொருளை எந்த விளக்கவுரையாசிரியனும் எப்போதும் பயன்படுத்திக்கொள்ளலாம்” என்ற மொழியியல் அடிப்படையிலான-அதீத தத்துவ விதிகளை மறுக்கிறது. இவை நடைமுறைசாராத் தன்மை கொண்டவை, இலட்சியமாக்குபவை (platonize). சான்றாக, மெய்ம்மைத் தன்மை என்பது எல்லாக் காலங்களிலுமே இலக்கியப் பெருமையை நிர்ணயிக்கின்ற ஓர் அளவுகோலாக இருந்ததில்லை. இது மனிதமையக் கோட்பாடு தோன்றிய காலத்தையொட்டிப் பின்பற்றப்படும் ஓர் அளவுகோல்.போலிசெய்தல் கொள்கை வலுவிழந்துபோன காலத்தில், வரலாற்றை நிர்ணயிப்பதாகக் கருதப்பட்ட கொள்கை இது.

இருப்பினும், ஜாஸ் இலக்கியவரலாற்றின்மீது கவனம்செலுத்துகிறார். ஏனெனில் இலக்கிய வரலாறு, நமக்குப் புதிய, சவால் விடுகின்ற விஷயங்கள் அத்தனையையும் நமக்குப் பழக்கப்பட்ட, எளிய, முயற்சியற்ற விஷயங்களாக மாற்றிவிடுகிறது. தற்போதைய ஏற்பழகியல் கொள்கையின் வலுவான ஆதரவாளர் ஐஸர் (Johanne Wolfgang Iser). வாசிப்புச் செயல்முறையின் கொள்கைவிளக்கத்துக்கு நாம்இனி ஐஸரை நாடலாம். ஒரு தனித்த வாசிப்புநிலைக்கென வாசகரை மேலாண்மையுள்ளவராக ஆக்குவதிலுள்ளபிரச்சினைகளை ஐஸர் நன்கறிவார். அனுபவ வாதிகளான வாசகர்கள்-இவர்களது எதிர்வினைகளை நாம் பட்டியலிட்டுவிடலாம்-இவர்கள் விளக்கவுரைக்கான சாத்தியங்களில் ஒருவகை இடர்ப்பாடுகளை உருவாக்குபவர்கள். மாறாக, இலட்சிய வாசகர்களோ அன்றி ஆசிரியரின் சமகாலத்தில் வாழ்ந்த வாசகர்களோ, நாம் தற்காலிகமாக ஏற்கும் வாசகர்களும் இன்னொருவிதமான குறைகளை உருவாக்குகிறார்கள். எனவே அவர் ‘உட்குறிப்பேற்ற வாசகன்’ (Implied Reader) ஒருவர் தேவை என்கிறார். இவ்வித வாசகர், ஓர் இலக்கியப் பிரதி தனது விளைவுகளை உண்டாக்குவதற்குத் தேவையான அனைத்து இயல்புகளையும் கொண்டவர். அவரது முற்சார்புகள், அனுபவவாத, வெளிப்புற மெய்ம்மையால் அளிக்கப்பட்டவை அல்ல; பிரதியினால் மட்டுமே அளிக்கப்பெற்றவை. இப்படிப்பட்ட வாசகரை அமைத்துக்கொண்ட பிறகு, அவர் தமதுஅர்த்தத்தை எப்படி உருவாக்குகிறார் என்னும் செயல்முறை விளக்கம் தொடர்கிறது. ஆனால் இந்த அர்த்தங்கள், பலவிதமான தொலைவுத் தோற்றங்களை இலக்கியத்தில் அண்மைப்படுத்திக் காட்டுவதன் விளைவாக எழும் நிலைமைகளால், முழுதுமாக நிர்ணயிக்கப்படுவதில்லை. அதேசமயம் இவ்வர்த்தங்கள் முழுதுமாக அகவயப்பட்டவையும் அல்ல. ஏனெனில் பிரதியின் வடிவகுணாதிசயங்களும் வாசகனின் ஏற்பை நிர்ணயிக்கின்றன. எனவே வாசிப்புகள் ஏற்கெனவே நிர்ணயிக்கப்பட்டவையும் அல்ல, முழு அளவில் மனம்போன போக்கானவையும் அல்ல.

மொழிக்கும் அனுபவத்திற்குமான தொடர்பினைப் பற்றி ஐஸரின் கொள்கையும் கருதுவதில்லை என்பது இதன் குறைபாடு. கற்பனைப் பதிவுகளை உருவாக்குவதில் அடிப்படையான கூறுகள் மனப்படிமங்கள் என்றும், மனப்படிமங்களைத் தூண்டுவதே பிரதியிலுள்ள சொற்களின் வேலை என்றும் ஐஸர் வாதிடுகிறார். இவ்வாறாக, ஒருபிரதியானது, வாசகரின் மனத்திற்குள் மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்டு, அங்கு அவரது தனியனுபவத்தின் ஒரு பகுதியாக மாற்றப்படுகிறது. வாசிப்பு என்பது தற்காலிகமாகப் பழக்கமற்ற ஓர் அனுபவத்தைப் புதிதாக அறியும், அல்லது குறிப்பிட்ட காலத்திற்குத் தனது வாழ்க்கைமுறையிலிருந்து வேறுவித வாழ்க்கையை வாழும் ஒரு கல்விச்செயல்முறையாகும். ஆகவே இவரது கொள்கைமாதிரி, நாம் ஏற்கெனவே அறிந்த தொடர்புக்கோட்பாட்டு மாதிரியே ஆகும். வெளியீட்டுக்கொள்கையிலும், தனித்தவகைமாதிரியான வாசகக் கோட்பாட்டிலும் இலட்சிய வாசகர்கள் முன்வைக்கப்படுகின்றனர். அவர்களை நீக்கிவிட்டு, அவ்விடத்தில் ஓர் உள்ளார்ந்த ஆசிரியரையும், உள்ளுறையான வாசகரையும்அறிமுகப்படுத்தி, தமது தொடர்புமாதிரி (Communication model) எவ்வளவு தூரம் இடம் தருகிறதோ, அந்த அளவிற்கு ஒரு புதிய பகுப்பாய்வில் ஐஸர் ஈடுபட்டுள்ளார்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியைச் சேர்ந்த வாசகர்கள்-தாராளவாதிகள், பல தரப்பட்டவர்கள், யாவரும் வாசிக்கக்கூடிய வாசிப்புமுறைக் கொள்கைகளின் ஓர் அற்புதமானநூலாக ஐஸரின் ‘வாசிப்புச்செயல்’ (Act of Reading) என்பது விளங்குகிறது. ஆனால் ஐஸரின் நூலும் நமக்கு வெகுபழக்கமான, மரபுசார்ந்த, எடுத்துக்காட்டான, வாசிப்புமுறைகளையே காட்டுகிறது. இங்கு நமக்குக் கிடைக்கின்ற, குறிப்பிட்ட சில கொள்கைகளின் தேர்ந்தெடுத்த பகுதிகளைக் கொண்டு, நாம் பார்த்த கொள்கைப் பிரச்சினைகளையும் குறைபாடுகளையும் தாண்டி, புதியவாசிப்பு முறைகளை உருவாக்கவேண்டும். இதற்கு பொதுப்புத்தியின் எடுகோள்களைக் கைவிட்டு, ஒருபுதிய கொள்கைச் சட்டகத்தை உருவாக்கவேண்டும். யதார்த்தவாதத்தின்மீது நடந்த தாக்குதல்களாக இந்த இயலில் நாம் குறிப்பிட்ட கொள்கைகள் எதுவும் அத்தகைய புதிய சட்டகத்தை உருவாக்கவில்லை. ஆனால் சசூருக்குப் பிந்திய மொழியியல், பொதுப்புத்திசார்ந்த கொள்கைகளைக் குழிதோண்டிப் புதைத்துவிடுவதால், அத்தகையதொரு நிஜமான தீவிர விமரிசனச் செயல்பாடு உருவாவதற்கு வழிவகுத்துள்ளது. (தொடரும்)

எந்த ஒரு கருத்தையும் தெளிவாகவும் தேற்றமாகவும் கூறுபவர் வள்ளுவர். எதையும் நறுக்குத் தெறித்தாற்போன்று சொல்லுபவர் அவர்.
-முனைவர் ச. அகத்தியலிங்கம், வான் தொடும் வள்ளுவம்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் திறனாய்வு வரலாற்றைப் பார்த்தால், அதன் முற்பகுதியில் ஆசிரியன்/படைப்பாளி செல்வாக்குப் பெற்றி ருந்தான்; அதன் பிறகு பிரதி செல்வாக்குப் பெற்றது; பிற்பகுதியில் ஆசிரியனின் மரணம் நிகழ்ந்து, பிரதிகள் பன்முக வாசிப் புக்குட்படுத்தப்பட்ட சமயத்தில், வாசகன் செல்வாக்குப் பெற்றான் என்பதைக் காண்கிறோம். இன்று பன்முகவாசிப்பு என்பது ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட நிலையில், இருபத்தோராம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் வாழும் நமக்குப் பொருள்மயக்கம் என்பது ஒரு புதுமையான தலைப்பு அல்ல.

பொருள்மயக்கம் என்பது ஏதோ மயக்கமான நிலைக்கு வாசகனை ஆட்படுத்துவது அல்ல. அதாவது இருண்மை அல்ல. ஒரு பிரதிக்குப் பல்வேறு அர்த்தங்கள் இருக்கின்றன என்ற நிலையே பொருள்மயக்கம். சங்கப்பாக்களுக்காயினும் சரி, திருக்குறளுக்காயினும் சரி, தொல்காப்பியத்திற்காயினும் சரி, நமது உரையாசிரியர்கள் ஒவ்வொருவரும் மாறுபட்ட அர்த்தங்க ளைக் கூறுவதை அனுபவத்திற் கண்டிருக்கிறோம். இன்றைய நிலைப்பாட்டிற்கும் அவர்களுடைய நிலைப்பாட்டிற்கும் உள்ள வேற்றுமை ஒன்றுதான். மாறுபட்ட அர்த்தங்கள் ஒரு கவிதைக்கு உண்டு என்பதை எக்காலத்திலும் எவரும் மறுக்கவில்லை. ஆனால் பழங்காலத்தில் ஒரு கவிதைக்கு ஒரே ஓர் அர்த்தம்தான் உண்மையானதாக/சரியானதாக இருக்கச் சாத்தியம் உண்டு என்றும், அது தம்முடைய அர்த்தமே என்றும் பிற உரையாசிரியர்கள் பிழையாகப் பொருள் கொண்டனர் என்றும் வாதிடுவது வழக்கம். இன்றைய கவிதையியலில் நாம் அவ்வாறு கூறுவதில்லை. ஒரு கவிதையில் நாம் காணும் எல்லாவித அர்த்தச் சாத்தியப்பாடுகளும் உள்ளன, (அவற்றிற்குமேலும் உள்ளன), அவை எல்லாமும் தகுதியுடையனவே என்கிறோம். மேலும் ஏன் அப்படிப்பட்ட மாறுபட்ட அர்த்தங்கள் தோன்று கின்றன என்பதை ஆராய்கிறோம். பலவேறு அர்த்தங்களில் ஒன்றிற்கே முன்னுரிமை தந்து அதனை மட்டுமே சரியானது என்று சொல்வது நமது கருத்தியல் நிலைப்பாட்டை அடியாகக் கொண்டதே ஒழிய ஆசிரியனுடைய அல்லது பிரதியினுடைய நிலைப்பாடு அன்று என்றும் கொள்கிறோம்.

இலக்கியத்தில் பொருள்மயக்கத்தைப் பற்றி முதன்முதலில் பேசியவர், ஆங்கிலக் கவிஞரும் விமரிசகருமான வில்லியம் எம்சன் என்பவராவர். இவர் ஐ. ஏ. ரிச்சட்ஸின் மாணவர். Seven Types of Ambiguity, Some versions of the Pastoral போன்ற திறனாய்வு நூல்களை எழுதியிருக்கிறார். ஏழுவகைப் பொருள்மயக்கம் என்ற அவர்தம் நூலில் ஷேக்ஸ்பியரின் கவிதைகள், நாடகப்பகுதிகள் ஆகியவற்றை உதாரணமாகக் கையாண்டு, பொருள்மயக்கத்தை ஏழுவகைகளாகப் பகுத்து நோக்கியுள்ளார். இக்காலத்தில் நாம் ஏழு வகைகளாகத்தான் பகுக்கவேண்டும் என்பதில்லை. எம்சன் இலக்கிய ரீதியாகவே ஆய்வுசெய்தார். மொழியியலின்படி நாம் பகுத்து நோக்கினால் இன்னும் பல வகைகளைக் காண இயலும். (தமிழ்நாட்டில் இப்படிப்பட்ட ஆய்வுமுறைகள் கால்கொள்ள வில்லை என்பது வருத்தத்திற்குரியது.) பத்து அல்லது பன்னி ரண்டு வகைகளைக்கூடக் காண்பது இயலும். சான்றாக, சொல்அடிப்படையிலான பொருள்மயக்கம் (Lexical Ambiguity), தொடர்அடிப்படையிலான பொருள்மயக்கம் (Syntactic Ambiguity), பொருண்மை அடிப்படையிலான பொருள்மயக்கம் (Semantic Ambiguity) என அடிப்படையில் மூன்றாக அமைத்து, அவற்றுள் உட்பிரிவுகளாக இன்னும் பகுத்து நோக்க வாய்ப்பு உண்டு. என்றாலும், எம்சனின் கருத்துகளை மட்டுமே அறிமுகப்படுத்தும் நோக்கில் இக்கட்டுரை அமைகிறது.

எம்சன் புதுவிமரிசகர்கள் என்போர்க்கு முன்னோடி. அக்கால முறைப்படி இலக்கியப் பொருள் என்பது ஆசிரியன் மனத்தி லிருந்து தோன்றுவது என்றே காண்கிறார். ஆனால் அதேசமயம், புதுவிமரிசகர்களின் முறைப்படி இலக்கியத்தை நுணுகிஆழ்ந்து வாசித்தல் என்ற முறையைத்தான் கையாண்டிருக்கிறார். அவருடைய ஏழுவகைகளுக்கும் திருக்குறள் எவ்வாறு பொருந்தி வருகிறது என்பதைக் காணலாம்.

இங்கு எம்சனின் கருத்துகளை விளக்கத் திருக்குறட்பாக்களைச் சான்றாக எடுத்துக்கொண்டதற்கு ஒரு நோக்கம் உண்டு. திருக்குறளின் இலக்கியத்தன்மை பற்றிப் பல்வேறு சமயங்களில் கேள்வியெழுப்பப் பட்டுள்ளது. திருமணம் செல்வக்கேசவராயர், கமில் சுவலபில், க.நா. சுப்பிரமணியம் போன்ற சிலர் என் ஞாபகத்திற்கு வருகிறார்கள். உட்பொருள் சிறப்பானது என்ற முறையில் மட்டுமே திருக்குறள் பல சமயங் களில் ஆராயப்பட்டது. அதன் இலக்கியத்தன்மை பற்றிச் சரிவரப்பேசப் படவில்லை. மொழிபெயர்ப்பிலும் இதேநிலைதான். பல்வேறு மொழிகளில் திருக்குறள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருப்பினும், மொழிபெயர்ப்பில் கருத்துகளே முன்னிற்பதால், இதில் என்ன சிறப்பிருக்கிறது என்று பிறமொழியினர் கேட்பதை நானே கண்டிருக்கிறேன். இந்தநிலை ஓரளவு தவிர்க்கமுடியாதது என்றாலும், பொருள்மயக்கத்தை அடிப்படை யாகக் கொண்ட ஆய்வுகள் திருக்குறளின் இலக்கியத்தன்மை பற்றி நாம் விரும்பும் கருத்துகளை முன் வைக்கவும் பயன்படும்.

எம்சன் பகுத்துக்காட்டிய ஏழுவகை அர்த்தமயக்கங்களில் முதல்வகைப் பொருள் மயக்கம் உருவகம். ஒரே மாதிரி இருப்பதாகக் கருதப்படுகின்ற, ஆனால் வெவ்வேறு பண்புகள் கொண்ட இருபொருட்கள் ஒன்றிற் கொன்று பதிலீடாகப் பயன்படுத்தப்படும்போது நிகழ்வது. இதனை ஆங்கிலக் கவிஞர்கள் பயன்படுத்திய metaphysical conceit என்பதற்கு ஒப்பாகச் சொல்லலாம். (The first type of ambiguity is the metaphor, that is, when two things are said to be alike which have different properties.)
இதற்கு முதல் திருக்குறளையே ஓர் உதாரணமாகக் காணலாம்.
அகரமுதல எழுத்தெல்லாம் ஆதி
பகவன் முதற்றே உலகு
என்பது முதற்குறள். இங்கு அகரம் என்பது ஆதிபகவனுக்கு உருவகமாக நிற்கிறது. அகரத்தின் பண்புகள் வேறு, இறைவனின் பண்புகள்வேறு என்பது வெளிப்படை. எந்தவிதத்திலும் இரண்டும் ஒப்புமை உடையன அல்ல. இவ்வாறு வேறுபட்ட பொருட்களை ஒப்புமைப்படுத்துவதைத்தான் metaphysical conceit என்று ஆங்கி லத்தில் கூறுவர். இக்குறளுக்குப் பொருளெழுதிய அனைவரும் அகரம் என்பதற்கும் இறைவனுக்குமான ஒப்புமைகளைத் தேடி யுள்ளனர். அகரம் எல்லா எழுத்துகளிலும் நிறைந்திருப்பதுபோல, இறைவன் எல்லா உயிர்களிலும் நிறைந்திருக்கிறான். அல்லது அகரம் எல்லா எழுத்துகளும் பிறக்க ஆதாரமாக இருப்பதுபோல, இறைவன் உயிர்களுக்கு ஆதாரமாக இருக்கிறான். அல்லது அகரத்திலிருந்து பிற எழுத்துகள் தோன்றுவதுபோல இறை வனிலிருந்து உயிர்கள் அனைத்தும் தோன்றுகின்றன என்றெல்லாம் பொருளுரைத்துள்ளனர். இவ்வாறு எழுதுபவர்க ளுடைய மனப்போக்குகளையும் மதங்களையும் கருத்தியல் சார்புகளையும் இந்த அர்த்தங்கள் காட்டுகின்றன. வாசகநோக்குத் திறனாய்வில், எந்த ஒரு அர்த்தத்தையும் ஒவ்வாதது என்று நாம் குறைகூறுவதில்லை. அல்லது ஆசிரியரின் கருத்தை ஒற்றைப் படையாகச் சுருக்குவதும் இல்லை. எல்லா வகையான வாசிப்புக ளையும் ஏற்றுக்கொள்கிறோம். (நமதுநோக்கில் சிலவகை வாசிப்பு களுக்கு முன்னுரிமை தருவது (preferred reading) தவிர்க்க வியலாதது).

இங்கு ஏற்கெனவே மூன்று அர்த்தங்கள் இக்குறளுக்குத் தரப்பட்டுவிட்டன. இன்னும் ஓர் அர்த்தத்தை இங்குக் குறிப்பிட்டு மேற்செல்லலாம். அகரத்திலிருந்து பிற எழுத்துகள் பிறக்கின்றன, அல்லது அகரம் பிற எழுத்துகளுக்கு ஆதாரமாக நிற்கிறது என்பதெல்லாம் பழங்காலக்கற்பனை என அறிவியலார் கொள்வர். உலகிலுள்ள பலமொழிகளில் அகரம்தான் எண்கணக்கில் (அரிச்சுவடியில்) முதல்எழுத்து. அதாவது வரிசை முறையில் முதலில் நிற்பது. அதுபோல இறைவன் அல்லது பகவன் என்பவனும் மக்கள் வரிசையில் முதலில் நிற்கக்கூடியவன் என்று கொள்ளலாம். திருவள்ளுவர் சமணர், பௌத்தர் என்று சொல்லக் கூடியவர்கள் உள்ளனர். சமணர்களுக்கு ஆதி தீர்த்தங்கரர் போல, பௌத்தர்களுக்கு புத்தர் போல மக்கட்கூட்டத்தில் முதலாவதாக நிற்பவரை-நாம் பின்பற்றி நிற்க வேண்டியவரை இறைவன் என்று சொல்லலாம். இப்படிச் சொல்லும்போது இன்னொரு நன்மையும் இருக்கிறது. இறைவன் என்ற கருத்தை வைத்து, நாம் இறைவனை ஏற்றுக்கொள் ளாதவர்களைப் புறந்தள்ள வேண்டியதில்லை. திருவள்ளுவர் ஆத்திகர்தான் என்று கொண்டாடவேண்டிய அவசியமுமில்லை. இப்பொருள்மயக்கம் ஏற்பட உருவக நிலையே காரணம் என்பது எம்சன் கருத்து. ஆனால் ஆதிபகவன் என்ற தொடருக்கு வெவ்வேறு பொருள் கொள்பவர்களும் உள்ளனர். நான் இப்போது கூறிய அர்த்தத்திற்கு ஆதி என்ற சொல்லும், முதல என்ற சொல்லும் முக்கியமாகக் கருத்தினை வழங்குகின்றன. எந்த வகையில் ஆதி என்ற கேள்வி எழுப்பப்பட்டு, அதற்கு விடை காணும் நிலையிலேயே (வரிசைமுறை) இந்த அர்த்தம் அமைந்தது.

திருவள்ளுவர் மேம்பட்ட மனிதரைத்தான் இறைவன் என்று கூறுகிறார் என்பதற்கு வேறு ஆதாரங்களும் காட்டலாம். திருவள்ளுவர் கடவுள் என்ற சொல்லை எங்கும் பயன் படுத்தவில்லை. இயவுள் அல்லது கடவுள் என்ற சொல்லுக்குக் கடந்தும் உள்ளும் இருப்பவன் என்ற அர்த்தத்தைவிடக் கடவுகின்றவன், இயக்குகின்றவன் (அதனால்தான் இயவுள் என்ற சொல்லும் வந்தது) என்ற பொருள் பொருந்தக்கூடும். இந்த மனோதீத (transcendental) கருத்தைப் பயன்படுத்த வள்ளுவர் விரும்ப வில்லை என்று ஆதாரத்துடனே சொல்லலாம். தெய்வம் என்ற கருத்து வேறு. உலகத்தில் வாழ்வாங்கு வாழ்பவனை வள்ளுவர் தெய்வம் என்பார்.)

மேலும் தேவைப்படின் இதற்கு ஆதாரமாக இன்னொரு திருக்குறளையும் எடுத்துக்காட்டலாம். ‘மலர்மிசை ஏகினான் மாணடிசேர்ந்தார் நிலமிசை நீடுவாழ்வார்’ என்பது அக்குறள். இங்கும் மலர்மிசை ஏகினான் என்பதற்கு வெவ்வேறு அர்த்தங்கள் கூறப்படுகின்றன. இது புத்தரை அல்லது ஆதிதீர்த்தங்கரரைக் குறிக்கும் என்பதற்குச் சான்றுகள் காட்டமுடியும். புத்தர் மலர்மிசை ஏகியவர் என்பதற்குச் சான்று:
போதிசத்துவர் குழந்தையாகத் திருவவதாரம் செய்தபோது அநாகாமிக பிரமதேவர்கள் நால்வரும் அக்குழந்தையைப் பொன் வலையிலே ஏந்தினார்கள். சதுர்மகாராஜிகதேவர்கள் நால்வரும் அவர்களிடமிருந்து அக்குழந்தையை ஏற்று அமைச்சரிடத்தில் கொடுத்தார்கள்.அப்போது குழந்தையாகிய போதிசத்துவர் தரையில் இறங்கினார். அவர் அடிவைத்த இடத்தில் தாமரைமலர்கள் தோன்றி அவர்பாதத்தைத் தாங்கின. அக்குழந்தை அந்தப் பூக்களின்மேலே ஏழு அடி நடந்தது.
-மயிலை சீனி. வேங்கடசாமி, புத்தரின் வரலாறு, 8.

எம்சன் கூறும் அடுத்தவகைப்பொருள்மயக்கம், அதாவது இரண்டாவதுவகைப் பொருள் மயக்கம் என்பது, இரண்டு அல்லது இரண்டிற்கும் மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் ஒரே வார்த்தை அல்லது தொடரால் சொல்லப்படும் நிலை. இதனை எம்சன் இரண்டு உருவகங்களை ஒரே சமயத்தில் பயன்படுத்தும் தன்மை என்கிறார். (Two or more meanings are resolved into one. Empson characterizes this as using two different metaphors at once.) இதற்குப் பின்வரும் திருக்குறளை உதாரணமாகக் காணலாம்.
அந்தணர் நூற்கும் அறத்திற்கும் ஆதியாய்
நின்றது மன்னவன் கோல். (543)
வரன்முறையாக நூற்கும் என்பதை நூலுக்கும் என்றே பொருள்கொண்டு வந்துள்ளனர். நூலுக்கும் அறத்துக்கும் என எண்ணும்மையாக வைத்துநோக்கியுள்ளனர். நூற்றல் என்பதை வினைச்சொல்லாகவும், நூற்கும் என்பதைப் பெயரெச்சமாகவும் காணலாம். அந்தணர் நூற்கின்றனர். எதை? அறத்தை. அதாவது நமக்குச் சொல்லப்படும் ‘அறம்’ என்பது அந்தணர் நூற்றது அல்லது உருவாக்கியது. (நூலாக-ஆடையின் நூல், படிக்கும் நூல் என்னும் இரண்டு அர்த்தங்களிலும்-உருவாக்குவதைத்தான் நூற்றல் என்கி றோம்). அந்தணர் நூற்ற அறத்திற்கும் ஆதியாக (முன்னால், அடிப்படையாக) நிற்பது, பயன்படுவது-மன்னவன் கோல். (கொல் என்பதன் முதனிலை நீண்ட தொழிற்பெயர் கோல். எனவே கோல் என்பது கொலைக் கருவி என்று பொருள்படும். கோறல்- கொல்லுதல், ‘கள்வனைக் கோறல் கொடுங்கோலன்று’ என்பது சிலப்பதிகாரம்).

ஆகவே அந்தணர் நூற்கின்றார்கள்; மன்னவர்களுடைய ‘கோலுக்கு’ உடன்பாடாக. அதாவது ஆதிக்கத்திலுள்ளவர்க ளுக்கேற்ப அறத்தை அமைத்துத் தருகிறார்கள். இதுதான் பழங்கால (Feudal) அறம். இங்கு நூற்றல், கோல் என்ற இரண்டுமே உருவகங்களாக நிற்கின்றன. எனவே எம்சனுடைய இரண்டாவது வகைக்கேற்றதாக அமைகிறது இக்குறள்.
எம்சன் கூறும் மூன்றாவது வகைப் பொருள்மயக்கம் என்பது, சூழலால் ஒன்றிணைக்கப்படுகின்ற இரண்டு கருத்துகள் ஒரே வார்த்தையில் சொல்லப்படும் தன்மை. (Two ideas that are connected through context can be given in one word simultaneously.) இது ஒருவகையில் சொல்லடிப்படையிலான பொருள்மயக்கம்தான்.
எண்பொருளவாகச் செலச்சொல்லித் தான்பிறர்வாய்
நுண்பொருள் காண்பது அறிவு. (424)
என்ற திருக்குறளை இதற்கு உதாரணமாகக் காணலாம். சூழ லினால் தோன்றும் இரண்டுகருத்துகள் ஒரேவார்த்தையில் சொல்லப்படவேண்டும் என்பது எம்சன் இங்குக் கூறும் அடிப்படை. எந்த இலக்கியத்திலும் இம்மாதிரிப் பொருள் மயக்கங்கள்தான் அதிகமாகக் காணப்படும் என்பதுதெளிவு.

எண்பொருளவாக-என்று வள்ளுவர் கூறுவதில் அடிப்படையி லே இரண்டுவித அர்த்தங்கள் இருப்பதை உரையாசிரியர்களே சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார்கள். எண், ‘எள்’ என்ற வேர்ச்சொல் லிலிருந்து பிறக்கிறது. ‘எண்’ என்ற இன்னொரு வேர்ச்சொல் லிருந்து பிறப்பதாகவும் கொள்ளலாம். முதல் அடிப்படையில் பார்த்தால் எளியபொருளவாகத் (தான்) எல்லோருக்கும் செல்லு மாறு சொல்லி, பிறர் கூறியவற்றில் நுண்பொருள் காணக்கூடியது அறிவு என்று வள்ளுவர் கூறுவதாகப் பொருள்படும். எண்பொருள் என்பதற்கு எளியபொருள் என்று இங்கே கொள்கிறோம்.
இன்னொரு அடிப்படையில் பார்த்தால், எண்ணக்கூடிய (நினைத்துப்பார்த்து மகிழக் கூடிய, திரும்பத் திரும்ப எண்ணிப் பார்க்கக்கூடிய) அரியபொருளைப் பிறர்க்குச் செல்லுமாறு சொல்லி, பிறர்கூறியதிலும் அவ்வாறே அரியபொருளைக் காணக் கூடியது அறிவு என்று சொல்லலாம். இந்த இரண்டு அர்த்தங்க ளுமே பெரும்பாலும் அனைவர்க்கும் உடன்பாடானவையாகத்தான் தோன்றும்.
எம்சன் கூறுகின்ற நான்காம்வகைப் பொருள்மயக்கத்திற்குச் செல்வோம். ஒருபிரதிக்கு இரண்டு அல்லது இரண்டிற்கு மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் இருக்கலாம். அவை ஆசிரியர் மனத்தின் சிக்கலான தன்மையை வெளிப்படுத்துமாறு அமைந்திருக்கும். (Two or more meanings that do not agree but combine to make clear a complicated state of mind in the author.) இதற்கு உதாரணமாக
அறத்தா றிதுவென வேண்டா சிவிகை
பொறுத்தானோடு ஊர்ந்தானிடை.
என்ற குறளைக் காணலாம். இத்திருக்குறளில் அறத்தாறு இது என வேண்டா என்ற ஒரு முழுவாக்கியமும், சிவிகை பொறுத்தானோடு ஊர்ந்தான் இடை என்ற குறை வாக்கியமும் அமைந்துள்ளன. இந்தமாதிரி வாக்கிய அமைப்பு திருவள்ளுவர் சிந்தனையின் சிக்கலான அமைப்பைக் காட்டுகிறது. “அறத்தின்வழி இது தான் என்று சொல்லவேண்டாம்” என முத்தாய்ப்பாக ஒரு கருத்தைச் சொல்ல முற்படுகிறார். இரண்டாவது வாக்கியத்தில் இதற்கு உதாரணம் தரவேண்டும். ஆனால் தாம்கூறவந்த உதாரணத்தில் அவருக்கே ஐயம் தோன்றி விடுகிறது. உதாரணம், அவர் அன்றாடம்காணும் காட்சி ஒன்றுதான். ஒருவன் பல்லக்கில் அமர்ந்து செல்கிறான். பல்லக்கைச் சிலர் தூக்கிச்செல்கின்றனர். உதாரணம் சரியா என்ற ஐயம் தோன்றியதனால் அந்த வாக்கியத்தைமுடிக்காமல் குறைவாக்கியமாக விட்டுவிடுகிறார். இடை என்றால் ‘இடையில்’ என்றுதானே அர்த்தம்? “பொறுத்தவனுக்கும் ஊர்ந்தவனுக்கும் இடையில்” என ஒரு ‘தொடராக’ (phrase), வினைச்சொல் இன்றிக் குறைவாக்கியமாக இது நிற்கிறது. முடிக்கவில்லை. எம்சனின் நோக்குப்படி, முடிக்காமைக்கு ஆசிரியரின் மனத்திலுள்ள சிக்கல்தான் காரணம் எனக்கூறலாம்.

வேறொரு சமாதானமும் கூறலாம். இடை என்பதைப் பெயர்ச்சொல்லாக, வித்தியாசம் என்ற அர்த்தம் கொண்டதாக எடுத்துக்கொண்டால், “அறத்தாறு இது எனவேண்டா” என்ற தொடரிலுள்ள இது என்ற சுட்டு பின்வருகின்ற “பொறுத்தானுக்கும் ஊர்ந்தானுக்கும் உள்ள வித்தியாசம்” என்பதைக் குறிக்கிறது எனலாம். இது என்பது இங்கு ஆதாரமான சொல். அதற்கு ‘இன்னது’ எனப் பழைய உரையாசிரியர்கள் பொருள்கொண்டு, “அறத்தின் வழி இன்னதுதான் என்று மயங்கவேண்டாம், பல்லக்கில் அமர்ந்து செல்பவ னுக்கும் தூக்கிச் செல்பவனுக்கும் உள்ள வித்தியாசத்தைப் பார்த்தால் தெரியவில்லையா?” என்று கேட்கிறார்கள். ஆனால் இது என்பது வித்தியாசத்தைத்தான் குறிக்கிறது என்று கொண்டால், “அறத்தாறு இந்த வித்தியாசத்தால் புலப்படுகிறது என்று மயங்காதே” என்ற (நவீன) பொருள் கொள் ளத்தோன்றும்.
ஆனால் இவையிரண்டையும் ஒரேசமயத்தில் யோசித்தத னால்தான் ‘இடை’ (வித்தியாசம், இடையில்) எனப் பெயர்ச் சொல்லாகவும், இடைச்சொல்லாகவும் பயன்படுமாறு திருவள் ளுவர் அமைத்துவிட்டார் என்று தோன்றுகிறது.

சிலசமயங்களில் ஆசிரியர் எழுதும்போதே தனது சிந்த னையைக் கண்டுபிடிக்கலாம். அவ்வாறிருக்கும்போது ஆசிரியர் கூறும் இருகூற்றுகளுக்கிடையில் ஓர் உவமை அல்லது உருவகம் பொதுவாக அமையும். (When the author discovers his idea in the act of writing. Empson describes a simile that lies halfway between two statements made by the author.) இது எம்சன் கூறும் ஐந்தாவது வகைப் பொருள்மயக்கம். இதற்கும் திருக்குறளில் ஆதாரமிருக்கிறதா என்றுகாண்போம். ஏனெனில் நீண்ட கவிதைப் படைப்புகளில் ஆசிரியர் தமது கருத்துகளைத் தாம் கண்டு பிடித்துக்கொண்டே செல்லவும் அதற்கான உவமை உருவ கங்களைப் பெய்யவும் வாய்ப்புண்டு. திருக்குறள்போன்ற ஒன்றே முக்காலடிச் செய்யுளில் தனது சிந்தனையை ஆசிரியர் கண்டுபிடிக்க வாய்ப்பில்லை. முன்னரே சிந்தித்துத் தெளிந்த தைத்தான் கூறமுடியும். என்றாலும் ஏதேனும் சான்று கிடைக்கிறதா என்று நோக்குவோம்.
நோக்கினாள் நோக்கெதிர் நோக்குதல் தாக்கணங்கு
தானைக் கொண்டன்னதுடைத்து. (1052)
என்பதை ஒருசார் காணலாம். ‘நோக்கினாள்’ என்பதை வினைமுற்றாகத்தான் முதலில் கொள்ளவேண்டும் என்ற நோக்கினை விட்டுவிடுவோம். ‘நோக்கினாள்’ – நோக்கத்தைக் கொண்டவள், அல்லது நோக்கத்தக்க அழகுடையவள் என்றும் பொருள்கொள்ள வாய்ப்பிருக்கிறது. அப்படிப்பட்டவள் நோக்குதல் சாமானியமான விஷயமாக இல்லை. அல்லது அப்படிப் பட்டவளை நோக்குவதும் சாமானியமான விஷயமாக இல்லை. இதற்கு என்ன உவமையைப் பயன்படுத்துவது? “அணங்குகொல் ஆய்மயில்கொல்லோ” என்ற குறளிலும் அணங்கைப் பெண்ணிற்கு (அணங்கு என்பது பழங்காலத்தில் தாக்கிவருத்துகின்ற ஒரு தெய்வப்பெண், அல்லது இக்காலக் கற்பனையில் மோகினிப் பேய்-அதனால்தான் இக்காலத் திரைப்படப் பாடல்களில் பெண்ணைக் காதல்பேய் என்றும் பிசாசு என்றும் வருணிக்கின்றனர்) உருவகமாக்கினார். இங்கு அதற்கும் ஒருபடி மேலே செல்லவேண்டும் என்று கருதித், ‘தாக்கு’ என்ற அடையையும், ‘அந்த அணங்கு சேனையைக் கொண்டுவந்தாற் போல’ என்ற உவமையையும் கையாள்கிறார். அணங்கு தனியாக வந்தாலே ஆபத்து. இங்கோ ஒரு சேனையையும் கொண்டு வருகிறாள் அந்த மோகினி. தானே தாக்கவல்ல அணங்கு ஒரு தானையையும் கொண்டுவந்தது போலும் என்று முடிக்கிறார். (இதற்கு மேலும் தானைக் கொண்டது என்பதற்குப் பலவேறு அர்த்தங்கள் உரைக்கமுடியும்; நீங்களே முயன்று பார்த்துக் கொள்ளலாம்.) இங்கு தாக்கு என்ற அடை, அணங்கு என்ற சொல், அவ்வணங்கு தானையைக் கொண்டுவருதலாகிய செயல்உவமை ஆகிய அனைத்தும் போகிறபோக்கில் – ஆசிரியர் சொல்லத் தொடங்கி விட்டுத் தம் சிந்தனையைக் கண்டுபிடித்துக்கொண்டே செல்லும் பாங்கில் அமைந்துள்ளன.

ஆசிரியர் கூறும் கூற்று அர்த்தப்படுத்த முடியாததாக அமைந்து, அப்போது வாசகர் தாமே ஒரு கூற்றை உருவாக்கிக் கொள்ள நிர்ப்பந்தப்படுத்தப்படும் நிலை. அப்போது அது பெரும்பாலும் ஆசிரியர் கருத்துக்கு மாறுபட்டுத்தான் காணப்படும். (When a state ment says nothing and the reader is forced to invent a statement of their own, most likely in conflict with that of the author.) இது எம்சன் கூறும் ஆறாவது வகைப் பொருள்மயக்கம். திருக் குறளில் இதற்கு நிறைய உதாரணங்களைக் காணமுடியும். சான்றாக ஒன்று.
நாடோறும் நாடுக மன்னன் வினைசெய்வான்
கோடாமை கோடாது உலகு. (520)
பொதுவாகக் ‘கோடுதல்’ என்றால் சாய்தல், வளைதல், வஞ்சகம் செய்தல், மாறுபடுதல் என்றெல்லாம் அர்த்தம் உண்டு. கோடாமையை ஓர் அணி என்றே வள்ளுவர் கூறுவார். (‘ஒருபால் கோடாமை சான்றோர்க்கணி’). ஆனால் இங்கு “வினைசெய்வான் கோடாமையை (நல்ல பண்பை) உலகம் கொள்ளாது” என்றால் என்ன பொருள்? “அப்படிப்பட்டவனை மன்னவன் நாடுக” என்றால் என்ன அர்த்தம்? இப்படி யெல்லாம் சந்தேகங்கள் எழுகின்றன. எனவே ஆசிரியர் கூற்று, தானே நேராக அர்த்தப்படுவதாக அமையவில்லை. இம்மாதிரிச் சமயங்களில் உரையாசிரியர்கள் ‘புகுந்து விளையாடுவதைக்’ காணலாம்.

“வினைசெய்வான் கோடாது ஒழிய, உலகம் கோடாது. ஆதலால் அரசன் அவன் செயலை நாடோறும் நாடுக” என்பது பரிமேலழகர் உரை. “கோடாமை, உலகம் கோடாது” என்பதற்குக் “கோடாமையை ஒழிய உலகம் கோடாது” என்று எதிர்மறைப் பொருள் எப்படி எடுக்கமுடியும்?
காளிங்கர், இன்னும் விரிவாக, “வினைசெய்வான் கோடாமை யால் ஒழிய, உலகு கோடாது, எனவே மன்னன் அவன் செயலை நாடுக” என்கிறார். எனவே இங்கெல்லாம் திருவள்ளுவரின் கருத்துக்கு மாறாக உரையாசிரியர்கள் உரைக்கிறார்கள், அல்லது அவரது சிந்தனைக்குமாறாக இவை அமைகின்றன என்று எம்சன் நோக்கவேண்டும் என்பார். அதைவிட, பிரதியில் இருக்கும் சொற்களுக்கு அப்பால் சென்று தாங்கள் விரும்பும் சொற்களை, தொடர்களை இணைத்துப் பொருள் கூறுகிறார்கள் என்பது பொருத்தமாகஅமையும். மேலும் “வினைசெய்வான் கோடாமை கோடாது உலகு” என்ற தொடருக்கும், “மன்னன் நாடோறும் நாடுக” என்ற தொடருக்கும் என்ன இணைப்பு இருக்கிறது என்பதும் தெரியவில்லை.

ஆசிரியரின் மனத்தில் – சிந்தனையிலுள்ள பிளவை வெளிப் படுத்தும்விதமாக இரண்டு எதிரான சொற்கள் சூழலில் நிற்கும் நிலை (Two words that within context are opposites that expose a fundamental division in the author’s mind) என்பது எம்சன் கூறும் இறுதிப் பொருள்மயக்க இயல்பு. இதற்கும் திருக்குறளில் நிறைய உதாரணங்களைக் காணமுடியும். சான்றாக,
அவ்விய நெஞ்சத்தான் ஆக்கமும் செவ்வியான்
கேடும் நினைக்கப்படும்.
முன்பே ‘அறத்தாறிதுவென வேண்டா’ என்ற குறளின் உரையில் கூறியதுபோல, மீண்டும் ஆசிரியருக்கு (வள்ளுவருக்கு) ஓர் ஐயப்பாடு இருந்துகொண்டே இருக்கிறது. இத்திருக்குறளிலும் அது வெளிப்படுகிறது. இரண்டு எதிரான தொடர்களாக இங்கே அவ்வியநெஞ்சத்தான் ஆக்கம் – செவ்வியான் கேடு என்பவை அமைகின்றன. இதனை அறத்தின் தீர்ப்பு என்று கொள்வதா, அல்லது “ஆருயிர் முறை வழிப்படூஉம்” என்று எடுத்துக்கொண்டு அமைதியடையவதா? இப்படிப்பட்ட ஒரு பிளவுச்சிந்தனை திருவள்ளுவருக்கு இருக்கிறது. எனவே முடிவுகூற இயலாமல் “நினைக்கப்படும்” என்று சொல்லிவிட்டார். எம்சன் கூறியதுபோல இருமை முரண் மட்டுமல்ல, “நினைக்கப்படும்” என்ற முடிவுத் தொடரும் திருவள்ளுவரின் தர்மசங்கடத்தைக் காட்டுவதாக அமைந்துள்ளது. ஏனென்றால் நன்மைசெய்தோர்க்கு நன்மைதான் ஏற்படுகிறது என்று எவராலும் சொல்லமுடியாது. நன்மை தீமை என்பன சமூக வாழ்க்கைக்கென ஏற்படுத்தப்பட்ட கற்பனைகள். உண்மையில் இயற்கையில் நன்மை தீமை என்பன உண்டா என்பது கேள்விக்குரியது. இயற்கையில் ஒட்டுமொத்தமான பேரழிவு ஏற்படும்போது அழிந்தவர்களில் எத்தனைவித மதத்தவர்கள், எத்தனைவிதக் கோட்பாட்டாளர்கள், நல்லவர்கள், கெட்டவர்கள் எல்லாரும் இருக்கிறார்கள்? அவர்கள் அனைவரும் ஒன்றாக அழிவது அறத்தின் பாற்பட்டதா? சமூகவியல் நோக் கிலும். தனிமனிதநோக்கில் அறம் வேறு; மக்கள்திரள் என்று நோக்கும்போது அந்தஅறம் காணாமற ்போய்விடுகிறது. அதனால்தான் தனிமனிதனைக் கொலை செய்வதற்கு தண்டனை கொடுக்கும் சட்டம், ஒட்டுமொத்த மக்கள்திரளைக் கொல்வதற்கு வீரப்பதக்கம் தருகிறது. அதனால்தான் அறத்துப்பாலில், தனிமனித நோக்கில் கொல்லாதே என்றுகூறும் வள்ளுவர்கூட, பொருட்பா லில், மனிதக் கூட்டத்திற்கான நோக்கில், “பைங்கூழ் களைகட்டதனோடு நேர்” என்கிறார் போலும்.

“நினைக்கப்-படும்” என்று இத்தொடரை இரண்டு சொற்களாகப் பிரித்து, ‘படும்’ என்பதற்கு அழியும், என்று பொருள் சொல்வார் உண்டு. ஆனால் அங்கும் யார் நினைக்க, அவ்வியான் ஆக்கம் ‘படும்’, செவ்வியான் கேடு ‘படும்’ என்று தெளிவாகவில்லை.
இதுவரை எம்சன் கூறிய ஏழுவகைப் பொருள்மயக்கங்க ளையும் ஒருசார் எளிமைப்படுத்திப் பார்த்தோம். ஏழாவது பொருள்மயக்கத்தைக் கூறவரும் நிலையில் எம்சன் எல்லாக் கூற்றுகளுக்குமே பொருள்மயக்கம் உண்டு, எனவே பொருள் மயக்கம் எல்லா இலக்கியங்களுக்கும் தலையாய இயல்பு என்று வாதிடுகின்றார். பலசமயங்களில் ஆசிரியன் கருத்துக்கு மாறாகவே மொழி தன்னிச்சையாக இயங்கி, மாறுபட்ட அர்த்தங் களை உருவாக்கிவிடுகிறது. ஏனெனில் மொழி நமக்குக் கட்டுப்பட்டது அன்று. நாம்தான் மொழிக்குக் கட்டுப்பட்டி ருக்கிறோம். அதனால் பல சமயங்களில் விபரீத அர்த்தங்களும் உருவாகக்கூடும்.

எனது நூல்களில் குறுந்தொகையில் பொருள்மயக்கம் பற்றி மிகுதியாகப் பேசியிருக்கிறேன். குறுந்தொகைக் கடவுள் வாழ்த் துப்பாட்டில், “சேவலங் கொடியோன் காப்ப, ஏம வைகல் எய்தின்றால் உலகே” என வருகிறது. கொடியவன் காப்பதால் உலகம் பாதுகாப்பான ஆட்சியை அடையவில்லை என்ற கருத்தும் இதில் உள்ளது. இப்படிப்பட்ட விபரீதப் பொருள்மயக்கங்களையும் இலக்கியங்களில் காணலாம். திருக் குறளில் கூட, “வறியார்க்கொன்று ஈவதே ஈகை” அதாவது வறியவர்களைக் கொன்று (இல்லாமற் செய்து) ஈவதே ஈகை என்ற அர்த்தம் வருகிறது. தவறில்லை, ஏனென்றால் வறியவர்களுக்கு ஈவதில் மேல்-கீழ் என்ற வேறுபாடு இருக்கிறது. வறியவர்கள் இல்லாதநிலையில் ஈவதுதான் உண்மையான ஈகையாக இருக்கமுடியும், பயனை எதிர் நோக்காததாக இருக்க முடியும் (என்று சமாதானம் சொல்லலாம்).

இம்மாதிரி உதாரணங்களில் மொழி எழுதுபவனின் கையையும் மீறிச் செயல்படுவதைக் காணமுடியும். சமகாலச் சிந்தனை முறையை மொழியில் அமைப்பது என்ற கட்டுப்பாட்டிற்குள் மட்டுமல்ல, காலப்போக்கிலும் நாம்தான் மொழிக்குக் கட்டுப் பட்டிருக்கிறோம். மனிதனுக்கு முன்னும் மொழி இருந்தது. பின்னும் மொழி இருக்கப்போகிறது. காலநீரோட்டமாகிய மொழிக்கு நடுவில் மனிதன் பிறக்கிறான், வாழ்கிறான், இறக் கிறான். எனவே “நான் மொழியைக் காப்பாற்றிவிட்டேன்”, அல்லது “மொழிக்குத் தொண்டுசெய்தேன்” என்று கூறுபவர்களைப் பார்த்தால் சிரிப்பு வருகிறது. மொழி நம்மைக் காப்பாற்றுகிறது, மொழி நமக்குத் தொண்டுசெய்கிறது என்று சொல்வது (தமிழாசிரியர்களுக்கு மட்டுமல்ல, எவருக்குமே) பொருந்தும். நமது கட்டுப்பாட்டையும் மீறி மொழி இயங்குகிறது, அதனால் பல்வேறுவித அர்த்தங்கள் எப்போதும்- பேச்சிலும் எழுத்திலும்- விளைகின்றன. எத்தனை பேர், “நான்பேசியதை அவன் புரிந்து கொள்ளவில்லை”, “தவறாகப் புரிந்துகொண்டான்”, “வேறுஅர்த்தம் எடுத்துக்கொண்டான்” என்று சொல்வதைக் கேட்டிருக்கிறோம்? இன்னொருவர் நமது கூற்றைத் தவறாகப் புரிந்துகொள்கிறார் என்பது தொடர்புச்செய்கைத் தோல்வி (Communication failure) என்பது மொழியை நமது கருவியாகப் பார்க்கும் செயல். வாசற்படியில் நாம் இடித்துக்கொண்டு, அது இடித்தது என்று சொல்வதுபோல்தான். இதுவும் ஒரு தலைகீழாக்கல்தான். மாறாக, மொழியின் இயல்பே பல்வேறு அர்த்தங்களை உருவாக்குவதா கத்தான் இருக்கிறது; நமக்குப்பிடித்த அர்த்தத்தைத்தான் நாம் எடுத்துக் கொள்கிறோம் என்றால், “நாம் மொழியின் கருவியாக இருக்கிறோம்” என்று பொருள். இதுதான் நாம் வரலாற்றில் காண்பது.