9. ரஷ்ய வடிவவியல்

ரஷ்யாவில், ஃப்யூச்சரிசம் என்ற கவிதை இயக்கம் 1910களில் தோன்றி யது. மயகாவ்ஸ்கி, டிமிட்ரியேவ் முதலிய கவிஞர்கள் இணைந்திருந்த அமைப்பு இது. இவர்களும் குறியீட்டுவாதிகளைப் போல யதார்த்தவாதத்தை எதிர்த்தவர்கள் என்றாலும், குறியீட்டு வாதிகளின் மறைபொருள்தன்மை (மிஸ்டிசிஸம்) இவர்களின் கண்டனத்திற் குள்ளாயிற்று. எந்திர யுகத்தின் சத்தம் நிறைந்த பொருள்முதல் தன்மைதான் கவிதைக்கு ஏற்றது என்று ஃப்யூச்சரிஸ்டுகள் கருதினார்கள். மேலும் “வார்த்தை ஒன்றே முக்கிய மானது”, “தன்னளவில் முழுமைகொண்ட சொல்” என்பது அவர்களின் முழக்கம். புரட்சியோடு தங்களை இணைத்துக்கொண்டதோடு, “கலைஞன், ஓர் எளிய கட்டுமானக்காரன், தொழில்நுட்பவாதி, வழிகாட்டி, பணிமனைத் தலைவன்” என்று கூறினார்கள். இதிலிருந்துதான் ரஷ்ய உருவவாதம் (ரஷ்யன் ஃபார்மலிசம்)தொடங்கியது.

எழுத்தாளன் ஒரு தொழில்நுட்ப வேலைக்காரனாயின், அவனுடைய தொழில் நுட்பம், செய்நேர்த்தி ஆகியவை எப்படி உருவாகின்றன என்பதைக் கண்டறிய அவர்கள் முனைந்தார்கள். ரஷ்யப் புரட்சிக்குச் சற்று முன்னர் அந்நாட்டில் தோன்றிய கலை இயக்கம் இது. இது முதலில் மாஸ்கோ மொழியியல் வட்டம் என்ற அமைப்பாகத் தோன்றியது. இதையொட்டி 1915இல் ஓபோயாஸ் என அழைக்கப்பட்ட கவிதைமொழி ஆய்வுக்கழகம் மாஸ்கோவில் உருவாக்கப்பட்டது. இதுதான் ரஷ்ய உருவவாதம் தோன்றக் காரணமான அமைப்பு. இதைச் சேர்ந்தவர்கள் விக்டர் ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி, தொமாஷாவ்ஸ்கி, யூரி தின்யானோவ், போரிஸ் ஐக்கன்பாம், ரோமன் யாகப்சன் போன்றோர். உருவச் செம்மையையும் சோதனை முயற்சி களையும் முதன்மையாக வலியுறுத்திய அமைப்பு இது. மேலே கூறியது போல, இலக்கியத்திற்கான புறவய நோக்கிலான அடிப்படைகளைக் கண்டறிவது இவர்கள் நோக்கமாக இருந்தது.

ஸ்டாலின் காலத்தில், சோவியத் சோஷலிஸ்டு யதார்த்தவாதக் கொள்கை அதிகாரபூர்வமாக ஏற்கப்பெற்றதால் ரஷ்ய உருவவாதமும் சோதனைமுயற்சிகளும் தடைசெய்யப்பட்டன. அதனால் அவர்கள் உலகின் பல நாடுகளுக்கு இடம்பெயர்ந்தனர். ரஷ்ய உருவவாதிகளில் முக்கியமான ரோமன் யாகப்சன் செக்கோஸ்லவகியாவுக்குச் சென்று பிராஹா மொழியி யல் வட்டம் என்பதை உருவாக்கினார் (1926). இவருடன் ழான் முகராவ்ஸ்கி, ரெனி வெல்லக் ஆகியோர் இருந்தனர். செக்கோஸ்லவகிய உருவவாதமும் சில ஆண்டுகள் பின்னர் நாஜிகளால் தடைசெய்யப் பட்டதால், வேறு நாடுகளுக்கு இவர்கள் குடிபெயர்ந்தனர். ரோமன் யாகப்சனும், ரெனி வெல்லக்கும் அமெரிக்காவுக்கு இடம்பெயர்ந்து தங்கள் பணியைத் தொடர்ந்தனர்.

ரஷ்ய உருவவாதிகளின் சாதனைகள் உலகிற்கு உடனே அறிமுகம் ஆகவில்லை. 1965இல் லெமன், ரீஸ் என்போர் ‘ரஷ்ய உருவவாத விமரிசனம்-நான்கு கட்டுரைகள்’ என்ற நூலின் வாயிலாக ரஷ்ய உருவவாதத்தை அறிமுகப்படுத்தினர். அதன்பின் ரஷ்ய உருவவாதம் (ஏறத் தாழ நாற்பது ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு) பரவலான கவனிப்பைப் பெற்றது. அமைப்புமையவாதத்துக்குக் கிடைத்திருந்த ஏற்பும் ரஷ்ய உருவ வாதத்தின் வரவேற்புக்கு ஒரு காரணமாயிற்று.

இலக்கியம் என்பதற்கு இதுவரை எத்தனையோ விளக்கங்கள், காலந்தோறும் இடந்தோறும் தரப்பட்டு வந்துள்ளன. நம் யாவர்க்குமே இலக்கியம் என்றால் என்ன, அது எப்படிப்பட்டது என்று ஓரளவுக்கேனும் தெரியும். ஆனால் யாவரையுமே திருப்திப் படுத்தும் அளவுக்கு இதுவரை எந்த விளக்கமும் அமையவில்லை. அவ்வாறு செய்வது மிகக் கடினமும் கூட. இதுவரை இலக்கியம் பற்றிக் கூறப்பட்டுவந்த விளக்கங்களை இருவகைகளில் பகுக்கலாம்.
1. இலக்கியம் என்பது ஒருவகைப் புனைந்துரைத்தல் (fictionalization) என்று கூறுபவை.
2. இலக்கியம் என்பது அழகியல் இன்பம் தரும் வகையில் அமைக்கப்பட்ட ஒருவகை மொழி அமைப்பு முறை என்று கூறுபவை.

முதல்வகை விளக்கம் செயற்படும் முறைக்கு முக்கியத்துவம் தருகிறது. இரண்டாவது, செய்யப்பட்ட விளைவுக்கு முதன்மை அளிக்கிறது. முதல் வகை விளக்கத்தில் புனைந்துரைத்தல் என்பது விரிவான அர்த்தத்தில் ஆளப்படுகிறது. இதில் பிளேட்டோ கூறிய போலிசெய்தல் (மைமசிஸ்) முதலாக கோல்ரிட்ஜ் கூறிய கற்பனை என்பதுவரை எல்லாவற்றையும் அடக்கலாம். இலக்கியம் என்பது சமுதாயத்தின் பிரதிபலிப்பு போன்ற விளக்கங்களும் இதற்குள் அடங்கிவிடும்.

இரண்டாவது விளக்கம், மொழியமைப்பு முறைக்கு, வடிவத்திற்கு முதன்மை தருகிறது. தமிழில் இலக்கியத்தைக் குறிக்கும் பழைய பெயர்களான செய்யுள், பனுவல், நூல் போன்றவை இக்கருத்தை உட்கொண்டுள்ளன. செய்யுள் என்பது பண்படுத்தப்பட்ட நிலத்தை முதலில் குறித்தது. பலவற்றையும் நுவலும் பிரதி, பனுவல். நூல் என்பது செப்பம் செய்யும் கருவி, செம்மைசெய்யப்பட்ட பிரதி.

விக்டர் ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி, இவற்றிற்கு மாறாக, “இலக்கியம் என்பது அதில் கையாளப்படும் இலக்கியக் கருவிகளின் ஒட்டுமொத்தம்” என்றார். இதுவே ரஷ்ய உருவவாதத்தின் அடிப்படைக் கருதுகோள் ஆயிற்று.

அமைப்புவாதிகளின் பல சிந்தனைத் தளங்கள், ரஷ்ய உருவவாதிகளின் கோட்பாடுகளை ஒத்துள்ளன. கதை இலக்கியத்துக்கு ரஷ்ய உருவவாதிகள் முன்வைத்த ஆய்வு முறையை விஞ்சக்கூடிய இலக்கணம் இன்றுவரை உருவாகவில்லை என்று ராபர்ட் ஷோல்ஸ் கூறுவது உண்மை. இச்சமயத்தில்தான் பக்தீனின் எழுத்துகளும் அறிமுகமாயின.

உருவவாதம்-அமெரிக்க, ரஷ்ய மாதிரிகள்
உருவவியல் அடிப்படையில் இலக்கியத்தை நோக்குவது என்பதில் அமெரிக்கப் புதுத் திறனாய்வாளர்களுக்கும் ரஷ்ய உருவவாதிகளுக்கும் பெருமளவில் வேற்றுமையில்லை. ஆனால், அமெரிக்கப் புதுத்திறனாய் வாளர்கள், தனித்தனிப் படைப்புகளை எடுத்து அவற்றில் காணப்படும் இலக்கியக் கருவிகளை (அங்கதம், குறிப்புமுரண், முரண்கூற்று போன் றவை) வைத்து அவற்றை ஆராய்ந்தனரே ஒழிய, பொதுவான கவிதை யியல் ஒன்றை உருவாக்க முனையவில்லை. ரஷ்ய உருவவாதிகளோ, “எந்தக் காரணங்களால் ஒன்றை நாம் கவிதை என்கிறோம்” என்று ஆராய்வதிலிருந்து தொடங்கினர். கவிதை ஆய்வினை அறிவியல் பூர்வமான ஒன்றாக ஆக்க முனைந்தனர். இலக்கியத் தன்மை என்பதை அறிவியல் பூர்வமாக வரையறுப்பதே அவர்களின் நோக்கம். அமெரிக்கப் புதுத்திறனாய்வாளர்கள், இலக்கியப் படைப்பை மானிடப் புரிந்துகொள்ள லின், மானிட அறிவின் ஒரு வழி என்று நோக்கினர். ரஷ்ய உருவவாதி கள், மொழியின் தனிப்பட்ட, சிறப்பான ஒரு பயன்பாடுதான் இலக்கியம் என்றனர்.

கவிதைமொழி என்பது சாதாரண மொழியினின்றும் வேறுபட்டது, விலகல்கள் கொண்டது என்பது மொழியியல் பார்வை. சாதாரண மொழி, செய்தித் தொடர்புக்கும், தகவல் பரிமாற்றத்துக்கும், அன்றாடப் பேச்சிற்கும் உதவுவது. கவிதைமொழி இதிலிருந்து வேறுபட்டது. இலக்கியத்தின் சிறப்பு, அதன் தனியான மொழியமைப்பு உருவாக்கப்படுகின்ற தன்மையாகும். கவிதைமொழி, இலக்கிய மொழிக்குப் பொதுவான முன்மாதிரியாக அமைவ தால் கவிதையின் மொழியை ரஷ்ய உருவவாதிகள் முக்கியமாக ஆராய்ந் தனர்.

பரிச்சய நீக்கம்
கவிதைத் தன்மைக்குக் காரணமாக விக்டர் ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி கண்டுபிடித்த அறிவியல் பூர்வச் செயல்முறை, பரிச்சய நீக்கம் (டிஃபெமிலியரைசேஷன்) என்பது. அன்றாட வாழ்க்கையில் நமக்கு எவ்வித நிகழ்வும், செயல் முறையும் புதுமை அளிப்பதில்லை. நிலவு, ஆறு, அருவி முதலிய இயற்கைக் காட்சிகள் முதல், நடப்பது, சமைப்பது, எழுதுவது, படிப்பது போன்ற அன்றாட நடவடிக்கைகள் வரை எல்லாம் பழக்கமாகி விடுகின்றன. அதனால் அவற்றை நாம் கூர்ந்து கவனிக்க முனைவதேயில்லை. இவ்வாறு பரிச்சயமான விஷயங்களிலிருந்து பரிச்சயத் தன்மையை நீக்கி, அவற்றைப் புதியது போல ஆக்குகின்ற செயல்தான் பரிச்சய நீக்கம். ஒரு குழந்தை எந்தவிதமான அதிசயத்துடன் அன்றாட நிகழ்வுகளையும் செயல்களையும் காணுகிறதோ அந்தமாதிரியாக, மொழியைப் புதுமைப்படுத்தும் செயல்தான் இது. 1917இல் எழுதப்பட்ட ‘செய்நேர்த்திமுறையாகக் கலை’ (ஆர்ட் ஆஸ் டெக்னிக்) என்ற நூலில் ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி சொல்கிறார்:
“கலையின் செயல்முறை என்பது பொருள்களைப் பரிச்சயமற்றதாக ஆக்குவது, வடிவங்களைக் கடினமாக ஆக்குவது, புலன்களால் உணர்தலைக் கடினமாகவும் நீண்டதாகவும் ஆக்குவது. புலனுணர்ச்சியே தன்னளவில் அழகியலின் முடிவான செயல் என்பதால் அதை நீட்டிக்க வேண்டும். கலை என்பது பொருள்களின் கலைத்தன்மையை உணர்த லின் ஒரு வழி; பொருள் முக்கியமல்ல.”
இப்படிப் பரிச்சயநீக்கம் செய்யும்போது அன்றாட மொழி கவிதைத் தன்மை பெறுகிறது. (சிலர், டிஃபெமிலியரைசேஷன் என்பதை அந்நியப் படுத்தல் என்று மொழிபெயர்க்கிறார்கள். இது தவறு. ‘அந்நியப்படுத்தல்’ என்பது ஜெர்மன் நாடகாசிரியர் பெர்டோல்ட் பிரெஹ்ட் கையாண்ட உத்தி (ஏலியனேஷன் இஃபெக்ட்). ‘ஃபெமிலியர்’ என்ற ஆங்கிலச்சொல் பரிச்சயத் தன்மையைக் குறிப்பது. எனவே டிஃபெமிலியரைசேஷன் என்பதைப் ‘பரிச்சயநீக்கம்’ என்பதே பொருத்தமானது.)

பொருள்களைப் புலன்கள் எவ்வாறு முதன்முதலில் உணர்கின்றனவோ, அவ்வாறே தொடர்ந்து புதுமையாக உணரச்செய்வதுதான் கலையின் நோக்கம். பொருள்களைப் பரிச்சய நீக்கம் செய்து புதுமையாக்குவது கலையின் செயல்முறை. இப்படிப் பரிச்சய நீக்கத்திற்கென உத்திகளைக் கையாளும்போது, நடைமுறை மொழியின்மீது தொடர்ந்து கவிதை வன்முறை செலுத்துகிறது, விலகல்களை ஏற்படுத்துகிறது, அதைச் சேதப் படுத்துகிறது. அதனால் மாற்றம் அடைகின்ற மொழி, தன் கட்டமைக்கப்பட்ட இயல்பின்மீது வாசகரின் கவனத்தை ஈர்க்கிறது.

உருவவாதிகள், அடிக்கடி உதாரணமாக எடுத்தாண்ட இலக்கியங்கள், ட்ரிஸ்ட்ராம் ஷாண்டி, கலிவரின் பயணங்கள் போன்றவை.

கலிவரின் பயணங்கள் நூலில் ஒரு சிறுபகுதி இது. தன் எஜமானனான குதிரைக்கு மனித சமூகம் பற்றி எடுத்துரைக்கிறான் கலிவர். மிகத் துல்லிய மாக, அடைமொழிகள் இன்றி அவன் அதை வருணிக்க வேண்டியிருப்பதால், நாம் வாழ்க்கையில் பயன்படுத்தும் தீவிரத்தன்மையைத் தணிக்கும் சொல்மரபுகளும், பாராட்டு அடைமொழிகளும் நீக்கப்படுகின்றன. இம்மாதிரி நியாயப்படுத்தும் மொழிகள் இன்றிப் பரிச்சயநீக்கம் செய்யப்பட்டதால், சாதாரணமாக நாம் இயல்பென ஏற்றுக்கொள்ளும் மனிதச் சமூகத்தின் ஒழுங்கமைவுகள் ஏற்கவியலாதவையாகவும் மிக பயங்கரமானவையாகவும் தோற்றமளிக்கின்றன.

இதே போல், ட்ரிஸ்ட்ராம் ஷாண்டியில் கதை இழுக்கப்பட்டும், வேகம் குறைக்கப்பட்டும், குறுக்கீடு செய்யப்பட்டும் பரிச்சய நீக்கம் செய்யப்படு வதை ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி எடுத்துக் காட்டுகிறார். இம்மாதிரி “இலக்கியக் கருவி களை வெளிப்படையாக்க வேண்டும்” என உருவவாதிகள் கூறியதை எடுத்துக் கொண்டுதான் பிரெஹ்ட் தமது நாடகங்களில் அந்நியமாக்கல் உத்தியை அமைத்தார்.

இலக்கியம் பிரபஞ்சத்தைப் பற்றிய அறியும் அறிவை அளிப்பதல்ல, அதைப் பற்றிய விவேகத்தினை அல்லது உள்நோக்கினை (இன்சைட்) அளிப்பதாகும். அரிஸ்டாடில் காலத்திலிருந்து போலிசெய்தல் என்ற கருத்து முதன்மை பெற்றது. ஆனால் இலக்கியம் வாழ்க்கையை அப்படியே போலி செய்வதன்று. அவ்விதம் போலிசெய்வதும் இயலாது. ஒவ்வொருவரும் தங்கள் சுபாவப்படியும் கருத்தியல் சார்ந்துமே எந்த நிகழ்வையும் நோக்கு கிறார்கள். கலை, பரிச்சய நீக்கம் செய்வதன் வாயிலாக, நிகழ்வுகளை வித்தியாசப்படுத்திக் காட்டி, பெருமளவு நம் கவனத்தை ஈர்க்குமாறு செய்கிறது. (“போலிசெய்வது அல்லது நகலெடுப்பது கலை” என்ற கருத்தை அமைப்புவாதிகளும் மறுத்தார்கள். அமைப்புவாதிகளும் இலக்கியத்திற்குப் புறவயமான, யாவரும் ஏற்றுக் கொள்ளக்கூடிய பொதுநிலையிலான பண்புகளை வரையறுக்கவே முனைந்தனர். இந்த விதத்தில் அமைப்பு வாதமும், ரஷ்ய உருவவாதமும் ஒன்றுபடுகின்றன.)

கதையும் கதைப்பின்னலும்
கதை, கதைப்பின்னல் இரண்டிற்குமான வேறுபாடு ரஷ்ய உருவவாதி களிடம் முதன்மை பெற்றது. கதையை (ஃபேபுலா) உருவாக்குவதின் கலைத் தன்மையுடைய வெளிப்பாடுதான் கதைப்பின்னல் (சுவிஷே). கதைப்பின் னல்தான் கலைத்தன்மை உடையது. கதை, கலைஞனின் ஒழுங்கமைக்கும் கரத்தை எதிர்நோக்குகின்ற கச்சாப் பொருள். கதைப்பின்னல் என்பது வெறும் சம்பவங்களின் அடுக்கு அல்ல, அதில் பயன்படுத்தப்படும் உத்திகளும் இணைந்தது. நாம் கதையில் எதிர்பார்க்கும் அடுக்கு முறையை அல்லது வரிசைமுறையைத் தகர்த்து, வேறு வழியிலான அமைப்பை அளித்து அதை ஓர் இலக்கியப் பொருளாக உருவாக்குவது கதைப்பின்னல்தான். அது வகை மாதிரியான, பரிச்சயமான தன்மைகளைக் கதையிலிருந்து நீக்குகிறது. யதார்த்தம் எவ்விதத்தில் நம் முன்னால் செயற்கையாகக் கட்டமைக் கப்பட்டு அளிக்கப்படுகிறது என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது. கலை யதார்த் தத்தைப் போலிசெய்கிறது அல்லது பிரதிபலிக்கிறது என்பதைவிடக் செயற்கையாகச் சிந்தித்துக் கலைப்படைப்பை உருவாக்கும் தன்மைக்கு ரஷ்ய உருவவாதம் அழுத்தம் அளிப்பதால், தனக்குள்ஆழும்சிந்தனை (சுருக்கமாகத் தற்சிந்தனை-செல்ஃப்-ரிஃப்ளக்சிவிட்டி) எனப் பின்நவீனத்துவத் தில் வரப்போகும் கருத்தினை இது ஒருவிதத்தில் எதிர்நோக்குகிறது.

தொமஷாவ்ஸ்கி, கதைப்பின்னலின் மிகச்சிறிய பகுதியை ‘அடிக்கருத்து’ (மோடிஃப்) என்கிறார். கதையின் மிகச்சிறிய கூற்று அல்லது செயல் என்று அதை நாம் கொள்ளலாம். மொழியியலில் உருபன்கள் பகுக்கப்படுவதுபோல, அதைக் கட்டுப்பட்ட அடிக்கருத்து, கட்டுப்படா-அடிக்கருத்து (பவுண்ட்-மோடிஃப், ஃப்ரீ-மோடிஃப்) என இரண்டாகப் பகுத்தார். கதைக்கு மிகவும் இன்றியமையாதது கட்டுப்பட்ட அடிக்கருத்து. கதையின் நோக்கில் தேவை யற்றது கட்டுப்படா-அடிக்கருத்து. ஆனால் கட்டுப்படா அடிக்கருத்துதான் இலக்கிய நோக்கில் மிகவும் பயன்விளைவிக்கக்கூடியது. இது கருத்துத் தூண்டல் (மோடிவேஷன்) என்பதோடு தொடர்புடையது. முன்பே கூறியது போல, கருத்துத் தூண்டலை மறைப்பது கூடாது. “என்னென்ன உத்திகள், அடிக்கருத்துகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன” என்பதை வெளிப்படையாக்கிவிட வேண்டும். கருத்துத்தூண்டல் முறைகளில் நமக்கு மிகவும் பரிச்சயமானது யதார்த்தவாதம். யதார்த்தவாதம், மெய்ம்மையை அப்படியே வெளிப்படுத்து வதுபோல் நடிக்கிறது. கருத்தேற்றும் உத்திகளை அது மறைத்துவிடுவதால், வெளிப்படையாக்குதல் என்பதற்கு எதிராக இயங்குகிறது.

கருத்தியல்
ஒரு பொருளைப் புரிந்துகொள்ளுதல் அல்லது விளக்குதல் என்னும் போதே நாம் அதைக் கலாச்சாரம் ஏற்கெனவே வகுத்துவைத்துள்ள வழிகளுக்குள் கொண்டு வந்து அடைக்கும் செயலைச் செய்கிறோம. இயற்கையென ஏற்கப்பட்ட சொல்லாடல்களுக்குள் வைத்து அதை நாம் பேச முனைகிறோம். நாம் புதிதாகக் காணும் எந்த ஒன்றையும் அந்நிய மானதாக, நமது பார்வைச் சட்டகங்களுக்கு அப்பால் இருக்க விட்டுவைக்க மனம் ஒருப்படுவதில்லை. அதன் பிரதித்துவத்தை (புதுமையை) அழித்து அதை இயற்கையாக்க முனைகிறோம். ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பற்ற தாறுமாறான படிமங்கள். சொற்கள் ஆக இருப்பினும் நாமாக அவற்றை நம் வழியில் இணைத்துப் பொருள் கொள்ளவும், அவற்றின் தன்மையை அழிக்கவும் முயற்சிசெய்கிறோம். பழைய தன்மைகளோடு இணைத்து, அதைப்போல் இது இருக்கிறது என்று பரிச்சயமாக்கிக் கொள்கிறோம். இம்மாதிரி இயற்கையாக்கல் இலக்கியத் தன்மைக்கு எதிரானது. டிரிஸ்ட்ராம் ஷேண்டி நாவலின் ஒழுங்கற்ற தன்மைக்கு டிரிஸ்ட்ராமின் விசித்திரமான மனநிலையே காரணமென்று கூறிவிட்டு, ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி, அதற்கு பதிலாக அந்த நாவலின் பண்புகள் எவ்விதம் இயற்கையாக்கலைத் தடுக்கின்றன என்பதன்மீது கவனத்தை ஈர்த்தார்.

முன்னணிப்படுத்தல் (ஃபோர்கிரவுண்டிங்)
ஆக, உருவவாதக் கொள்கை, “ஒரு பிரதி அதில் கையாளப்படும் இலக் கியக்கருவிகளின் ஒட்டுமொத்தம்” என்னும் ஷ்க்ளாவ்ஸ்கியின் நிலைப்பாட் டிலிருந்து அது ஒரு செயல்படும் ஒழுங்குமுறை என்ற தின்யானோவின் நிலைப்பாட்டிற்கு மாறியது. இதனை ‘யாகப்சன்-தின்யானோவ் முடிபு’ என்பார்கள். இந்த அமைப்பிய அணுகு முறை பிராஹா வட்டத்தில் தொடர்ந்து வளர்க்கப்பட்டது.

முகராவ்ஸ்கி, பரிச்சய நீக்கம் என்ற பரந்துபட்ட கருத்தை இன்னும் கூர்மையாக முன்னணிப்படுத்தல் என்ற கருத்தாக வளர்த்தார். “குறித்த அழகியல் நோக்கத்திற்கென மொழியியல் கூறுகளைச் சிதைத்துப் பயன் படுத்தல்” என்று அவர் முன்னணிப் படுத்தலை வரையறுத்தார். பிரதியின் அழகியல் செயல்பாட்டுக்கு முன்னணிப்படுத்தல் மிகவும் அவசியமானது. பின்னணியிலிருக்கும் ஒன்றை அரங்கில் முன்னணியில் (முன்னிடத்தில்) கொண்டுவந்து பிரதானப்படுத்தி நோக்க வைப்பது போன்ற செய்கை தான் அது. ஒரே பொருள் பலவிதப் பணிகளில் செயல்படலாம் அல்லது பயன் படலாம். உதாரணமாக, ஒரு கல், வாசற்படியாக இருக்கலாம், பீரங்கிக் குண்டாக எறியப்படலாம், எடைதூக்கியாகப் பயன்படலாம், கட்டடம் கட்டும் பொருளாகப் பயன்படுத்தப்படலாம், ஓர் அழகான சிலையும் ஆக்கப்படலாம். இவற்றில் கடைசிப் பணியே அழகியல் செயல்பாடு, அதாவது முன்னணிப்படுத்தல்.

ஒரு பொருளுக்கு அழகியல் செயல்பாட்டினை அல்லது தகுதியை அளிப்பது, சமூகத்தின் செயல்பாடு, அதன் கருத்தியலைப் பொறுத்த ஒன்று. சமூகம் மாறும்போது கலைவடிவங்கள் எனக் கருதப்படும் பொருள்களும் மாறுகின்றன. ஆகவே கலையின் தன்மைகள் காலத்தினாலும் இடத்தினா லும் மாறக்கூடியவை ஆகின்றன. ஆக, குறித்த சில இலக்கியப் பிரதிகள் தான் அழகியல் சார்ந்தவை என வரையறுக்க முடியாது. அது அந்தச் சமூகக் கண்ணோட்டத்தைப் பொறுத்தது. அதேபோல, எது உயர் கலை, எது இழிகலை என்பதும் காலப்போக்கில் மாறக்கூடியது.

பலகுரல் தன்மையும் கொண்டாட்டமும்
பக்தீன் சிந்தனைக்குழு, ரஷ்ய உருவவியலின் கடைசிக்காலத்தில் உருவாகிய ஒன்று. உண்மையில் அது உருவவியலாளர்களின் ஒரு பகுதி யாக இருந்ததில்லை. அவர்கள் எழுதிய பனுவல்களில் காணப்படும் பெயர்களை வைத்து, மிகயீல் பக்தீன், பாவல் மெத்யதேவ், வேலண்டின் வாலஷினோவ் ஆகியோர் இந்தச் சிந்தனைக்குழுவில் முக்கியமாக இருந்தார்கள் என்று சொல்லப்படுகிறது. மெத்யதேவின் முக்கியமான நூல், ‘இலக்கியப் பண்டிதத்தன்மையில் வடிவ முறை-சமூகக் கவிதையியலுக்கு ஒரு விமரிசன அறிமுகம்’ (Formal Method in Literary Scholarship: A Critical Introduction to Social Poetics) என்பது. சமூகச் சார்பான கவிதையாக்க முறையை ஆதரிக்கும் மெத்யதேவ், எதிர்ப்பதற்கான தகுதியுள்ள ஒன்றாக உருவவாதத்தை நோக்கி அதற்கு எதிரான வாதங்களை முன்வைக்கிறார். கவிதையின் சமூகப் பொறுப்பை வலியுறுத்துவதால் இவர் மார்க்சியத் திறனாய்வாளராகவே செயல்படுகிறார்.

மொழிக்கும் கருத்தியலுக்கும் இடையிலுள்ள அறுக்கமுடியாப் பிணைப்பு, ‘மார்க்சியமும் மொழியின் தத்துவமும்’ (Marxism and the Philosophy of Language) என்ற வாலஷினோவின் நூலில் ஆராயப்படுகிறது. சொற்கள், செயலூக்கமுள்ள, இயக்கமுள்ள சமூகக்குறிகள் என்பது வாலஷினோவின் கருத்து. அவை, வெவ்வேறான சமூக, வரலாற்றுச் சூழல்களில், வெவ்வேறான சமூக வகுப்பினருக்கு வெவ்வேறு அர்த்தங்களைத் தரக் கூடியவை.

பக்தீன் சிந்தனைக்குழுவின் முக்கியப் பங்களிப்பு, பலகுரல்தன்மை (பாலிஃபோனி) என்பது. சொற்கள் ஒற்றைத்தன்மை படைத்தவை என்னும் கருத்தை பக்தீன் மறுத்தார். பலகுரல் தன்மை என்பதை ‘நாவலில் சொல்லாடல்’ (Discourse in the Novel) என்ற நூலில் தெளிவாக விளக்கி யுள்ளார். எல்லாச் சொல்லாடல்களிலும் அர்த்த உற்பத்தி நிகழுவதற்கான அடிப்படைச் செயல்முறையை பலகுரல் தன்மை என்ற சொல் குறிக்கிறது. ஒற்றை அர்த்தம் அல்லது ஒருகுரல்தன்மை என்பது மொழியின்மீது திணிக்கப்படும் வன்முறை. உதாரணமாக, டால்ஸ்டாயின் நாவல்களில், பல குரல்கள் இருப்பினும் அவை கடைசியில் ஆசிரியரின் கருத்தியலுக்கேற்ற ஒற்றைக்குரலில் வந்து அடங்கிவிடுகின்றன. தாஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் நாவல் களில் அவ்வாறில்லை. பலகுரல் தன்மை காப்பாற்றப்படுகிறது.

இலக்கியத்தின் சமூகத்தன்மையை வலியுறுத்துவதில் பக்தீன் மார்க்சிய வாதி போலக் காட்சியளித்தாலும், அவர் வடிவவியல் சார்பானவராகத்தான் செயல்படுகிறார். இலக் கியம் என்பது சமூகச் சக்திகளின் பிரதிபலிப்பு என்பதை அவர் ஏற்கமாட்டார். மொழி எவ்விதம் அதிகாரத்திற்கு எதிராகவும், மாற்றுக்குரல்களை எழுப்பவும் பயன்படுகிறது என்பதில்தான் அவருடைய அக்கறை. அதற்கு அவர் முன்வைத்த இன்னொரு முக்கியக் கருத்து கார்னிவல் (கொண்டாட்டம்) என்பது. தனிப்பட்ட இலக்கியப் பிரதிகளுக்கும், இலக்கிய வகைமைகளின் வரலாற்றுக்கும் ஆய்வில் மிகவும் முக்கிய மானது இது.

கிழக்கு ஐரோப்பிய நாடுகளின் ஆண்டுக்கொருமுறையான விழாக் கொண்டாட்டங்களில் (கார்னிவல்களில்) படிமுறை அமைப்புகள் தலைகீழாக் கப்படுவது வழக்கம். (சான்றாக, முட்டாள்கள் விவேகிகள் ஆவார்கள், அரசர்கள் பிச்சைக்காரர்கள் ஆவார்கள்), எதிர்மைகள் கலப்புறுகின்றன (மெய்ம்மையும் அதீதப்புனைவும், சொர்க்கமும் நரகமும்), புனிதமானது என்பது நிந்தனைக்கானதாக, அபசாரத்திற்குரியதாக ஆக்கப்படுகிறது. இவற்றின் ‘ஜாலியான சார்புத்தன்மை’ அறிவித்து ஏற்கப்படுகிறது. அதிகாரத் திற்குரியது, இறுகிப்போனது, கடுமையானது எல்லாம் தலைகீழாக்கப்பட்டு கேலிக்கு ஆளாகின்றன, எள்ளப்படுகின்றன. இலக்கியப்பிரதிகளில் இத் தன்மை இடம்பெறும்போது, எல்லாம் தலைகீழாகிவிடுகிறது.

இவ்வாறு முதன்முதலில் கார்னிவல் தன்மையோடு தலைகீழாக்கப்பட்ட வடிவங்கள், சாக்ரடீஸினுடைய உரையாடல்களும், மெனிப்பஸினுடைய அங்கதங்களும். தாஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் அதீதகற்பனைக் கதையான ‘போபோக்’ என்பது கார்னிவல் தன்மையுடன் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

புதுத்திறனாய்வாளர்கள் வரையில், இலக்கியப் படைப்பு என்பது வாசக ரால் இறுதி நிலையில் ஒருங்கிணைக்கப்படக்கூடிய உயிரித்தன்மையான ஒருமைப்பாட்டினைக் கொண்டுள்ளது என்று நம்பினார்கள். பக்தீன், இவ்வாறு ஒருங்கமைத்தல் எல்லாச் சமயங்களிலும் இயலாதது, ஒருங்கிசைக்கப்பட முடியாத பல தளங்களை நாவல்கள் கொண்டிருக்கலாம் என்று கூறுகிறார். இந்தக் கருத்து பின்அமைப்பிய பின்நவீனத்துவக் கொள்கையாளர்களால் வலியுறுத்தப்படும் ஒன்று. இருப்பினும் பக்தீன் ஆசிரியரின் கட்டுப்பாட்டையும் ஏற்றுக்கொள்கிறார். பலகுரல்தன்மை கொண்ட நாவல்களே ஒருகுரல் நாவல்களைவிடச் சிறந்த கலைத்தன்மை உடையவை என்று வலியுறுத்துகிறார். இதனால் பன்மைத்தன்மை வாய்ந்த பிரதிகளே சிறந்தவை எனக் கருதப்படும் நிலை உருவாகியது.

ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி, தொமாஷவ்ஸ்கி, ஐகன்பாம் ஆகியோருடைய தூய உருவவாதம் தொடக்க நிலை என்றால், முகராவ்ஸ்கி, யாகப்சன் முடிபுகள் மத்தியநிலை என்றும், பக்தீன் கருத்துகள் ரஷ்ய உருவவாதத்தின் இறுதிநிலையைக் குறிப்பவை என்றும் நாம் கருதலாம். ரஷ்ய உருவவாத விளக்கம், சாதாரண நிலையிலிருந்து விலகிய, அசாதாரண அமைப்பைக் கொண்ட ஒன்றையே இலக்கியமாக ஏற்பது போலத் தோன்றுகிறது. ஆனால் எல்லா இலக்கியங்களும் இப்படிப்பட்டவையா என்பது கேள்விக்குரியது. யதார்த்தவாதம் சார்ந்த இலக்கியங்களை இவ்விளக்கத்தின்கீழ்க் கொண்டு வருவது கடினம் என்றார்கள். ஆனால் யதார்த்தவாத இலக்கியத்திலும் முனனணிப் படுத்தல் இருப்பதை ரஷ்ய உருவவாதிகள் காட்டினர். ஷ்க்ளாவ்ஸ்கி, டால்ஸ்டாயின் கதைகளில் காணப்படும் பரிச்சயநீக்கத் தன்மையை எடுத்துக்காட்டியுள்ளார்.

இலக்கியம் மேற்கட்டுமானத்தைச் சேர்ந்தது என்ற மார்க்சியவாதிகள் கருத்தை ரஷ்ய உருவவாதம் கேள்விக்கள்ளாக்கியது. மொழி என்பதும் அடிக்கட்டுமானத்தில் சேர்வதே என்றும், அதன் ஒரு வெளிப்பாடே பண்பாடு என்றும் கூறினர். அதேசமயம், ஓர் இலக்கியப் பிரதி ஒரு சமூகச்சூழலின் விளைவாக வெளிப்படும் எழுத்துமுறை என்பதை அவர்கள் மறுக்கவில்லை.