11. தமிழ் இலக்கியமும் பின்நவீனத்துவமும்

பின்நவீனத்துவக் கோட்பாடுகள் என்று குறிக்கப்படுபவை எவை? ஃபிரெஞ்சு அறிஞர்களான லியோடார்ட், ழான் போத்ரியார் ஆகியோருடைய பிரதிகளில் கூறப்பட்ட கருத்துகளோடு ழாக் லக்கான், மிஷல் ஃபூக்கோ, ரோலான் பார்த், டெரிடா போன்ற பின்னமைப்புவாதிகளுடைய பிரதிகளின் பல்வேறு வாசிப்புக் கருத்துகளும் இணைந்தவை அவை என்று சுருக்கமாகச் சொல்லிவிடலாம். தங்களை இம்மாதிரி ஒரு லேபிலுக்குள் அடைப்பதை அவ்வறிஞர்கள் விரும்பமாட்டார்கள். இருப்பினும் வேறு வழியில்லை.

பின்நவீனத்துவம் என்ற சொல்லை முதன்முதல் கையாண்டவர் அர்னால்ட் டாயின்பீ என்னும் வரலாற்றறிஞர். என்றாலும் 1979இல் லியோடார்டின் The Postmodern Condition என்னும் நூலில் அவர் வெளியிட்ட கருத்துகளோடுதான் இச்சொல் பற்றிய விவாதம் முனைப்பாகத் தொடங்கியது. (இலக்கிய உலகில் இச்சொல்லைப் பிரபலப்படுத்தியவர் இஹப் ஹாசன். ஜான் பார்த், டொனால்ட் பார்த்தெல்மே, தாமஸ் பிஞ்ச்சன் போன்றோரால் 1960இல் உருவாகிய இலக்கியப் போக்கினைக் குறிக்க இச்சொல்லைக் கையாண்டார் அவர்.)

பின்முதலாளித்துவ அல்லது முற்றிய முதலாளித்துவ நாடுகளில் வசிப் போர், குறைந்தபட்சமாக, 1960களின் மத்தியிலிருந்தேனும் பின்நவீனத்துவ வாழ்க்கைக்கு ஆட்பட்டுவிட்டார்கள் என்றார் அவர். முக்கியமாக அந்நூலில் அவர் அறிவியலின் தகுதி பற்றி இருந்த இரண்டு தொன்மங்களை உடைத்தார். அவை பின்நவீனத்துவ நிலைக்கு உரியவை.

அவர் உடைத்த தொன்மங்களில் முதலாவது, விடுதலைபற்றியது. (The Myth of Liberation). இருபதாம் நூற்றாண்டில் நிகழ்ந்த ஹாலோகாஸ்ட், சோவியத் குலாக்குகள், ஆஷ்விச், அணுகுண்டுகள் போடப்பட்டமை போன்ற எந்த அழிவு நிகழ்வோடும் அறிவியலும் அறிவியலாளருமே முதன்மை யாகச் சம்பந்தப்பட்டிருந்தனர் என்பது விடுதலைத் தொன்மத்தை உடைத் தது. இப்போது நாம் இன்னும் அதிகமாக வியட்நாம், ஈராக், ஆப்கா னிஸ்தான் போன்ற நாடுகளின்மீது அமெரிக்கா படையெடுத்த நிகழ்வுக ளையும் ஈழத்தமிழர் அழிக்கப்பட்டதையும் சேர்த்துக்கொள்ளலாம்.

இன்னொன்று, அறிவியல் உண்மையைக் கூறுவது என்ற தொன்மம் (The Myth of Truth). ஃபெயரபெண்ட், தாமஸ் கூன் போன்ற அறிவியல் தத்துவ வாதிகளாலேயே இந்த பிம்பம் உடைக்கப்பட்டது. இம்மாதிரி விஷயங்க ளைத்தான் பெருங்கட்டுக்கதைகள் (meta-narratives/grand narratives) அல்லது பெருங்கதையாடல்கள் என்றார் லியோடார்ட். நமது சமூகத்தில் மதம், ஜாதி, கட்சி, கடவுள் பற்றிய கோட்பாடுகள் போன்ற யாவும் பெருங்கதையாடல் களில் அடங்கும்.

இம்மாதிரிக் கலாச்சார அமைப்பை மிகச் சரியாக விவரித்தவர் மார்க்சியத் திறனாய்வாளரான ஃபிரடெரிக் ஜேம்சன். ஆழமற்ற மேம்போக் கான மேற்பரப்புகளை மட்டுமே பிடித்துக்கொண்டு அவற்றையே அலங்கரித் துக்கொண்டு வரலாற்றையும் காலத்தையும் பற்றிச் சற்றும் கவலைப் படாமல் வாழும் ஒரு சமூகத்தின் நிலையை நாம் பின்நவீனநிலை (postmodernity) என்று வருணிக்கலாம். ஆழமற்ற பிம்பங்களே ஆட்சிசெய்யும் கலாச்சாரம், அதனால் அங்கதக் குறிப்புமுரண்கள், ஒட்டுவேலைகள், மேம்போக்கான அழகுபடுத்தல்கள் மட்டுமே இசைந்த ஒரு கலாச்சாரம்; அதனால் பிளவுபட்ட ஆளுமை (schizophrenia)களால் மக்களை உருவமைக் கவே அமையும் ஒரு கலாச்சாரம்; இருந்தாலும் எல்லாவற்றையும் ஏதோ விதத்தில் எப்படியோ சரியாக்கிவிடலாம் என்னும் உடோபிய மனப்பான்மை யும் கொண்டது இது. இப்படிப்பட்ட கலாச்சாரத்தில் என்னவிதமான கலைகள் தோன்றும்? அவைதான் பின்நவீனத்துவக் கலைகள்.

எந்த வடிவில் எப்படிச் சொல்லப்பட்டாலும் பின்நவீனநிலை என்பது நவீனத்துவ நிலைப்பாட்டின் (modernist condition) ஒழுங்கமைவுகள் சிதைந்த நிலையைத்தான் காட்டுகிறது. பொதுமைப் பண்புகள் என எவையும் கிடை யாது. மனிதனைச் சிதைத்து விட்ட பெருமுதலாளித்துவத்தில் மனிதத் தன்னிலை, சமூகம், அரசு, பயன்மதிப்பு, வர்க்கம், ஜாதி முதலிய எதற்குமே மரியாதை கிடையாது. யாவும் அழிந்துவிடுகின்றன. பாராலஜி (paralogy) எனப்படும் அளக்கமுடியாதவற்றைப் பற்றிய புதிய கலாச்சாரம்தான் உண்டு. எனவே பின்நவீனத்துவம் என்பது வாழும் உலகங்களின் பன்முகப்பட்ட தன்மையைக் குறிக்கிறது. பௌமன் என்பாருடைய கருத்துப்படி, பின்நவீனத் துவத்தின் முக்கியத்தன்மைகள், பலவேறுபட்ட தன்மை(variety), தற்செயல் எதிர்வுகள்(contingency), இருமனப்போக்கு(ambivalence) ஆகியவையே. கலாச்சா ரங்களின் பன்முகத்தன்மை, சமூக மரபுகளின் பன்முகத்தன்மை, கருத்தியல் களின் பன்முகத்தன்மை, வாழுலகுகளின் பன்முகத்தன்மை, கடைசியாக எல்லாமே மொழி விளையாட்டுகள் (language games).

இப்படிப்பட்ட பின்நவீனத்துவ நிலை, அமெரிக்காவிலோ, வளர்ந்த G8 நாடுகளிலோ நிலவுவது ஒருபுறம் இருக்கட்டும்; நம்நாட்டில் நிலவுகிறதா என்ன? நிலவவில்லை என்றால் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகள் எப்படி முகிழ்க்கமுடியும்? ஆனால் பின்நவீனத்துவ நிலை நிலவவில்லை என்றா லும், நமது நாட்டில் முதலாளித்துவம் சிதையவில்லை என்றாலும், அதற் கான குணாதிசயங்கள் பல வந்துவிட்டன என்பதில் சந்தேகமில்லை. குறிப்பாக virtual reality எனப்படும் போலி யதார்த்தத்திற்கு மக்கள் இருபது முப்பது ஆண்டுகளாகவே பழகிவிட்டார்கள். பிம்பங்களை வழிபட்டு, பிம்பங் களுக்காகப் போராடி, பிம்பங்களுக்காகவே ஓட்டுப்போட்டு, நிஜத்தில் எந்த மகிழ்ச்சியையும் காணாமல் அவற்றையும் கனவுகள் அல்லது பிம்பங்கள் வாயிலாகவே அடைந்து மறைந்துபோகும் நம்நாட்டு மக்கள், உலகின் பிற மக்களை விடப் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளுக்கு ஏற்ற களமாகத்தான் அமைந்திருக்கிறார்கள்.

இப்படிப்பட்ட சமூகத்தில், பொருட்களின் உற்பத்தியைவிட அவற்றின் நுகர்வினால் சமூகச் சமமின்மைகள் அதிகமும் வடிவமைக்கப்படும் நிலையில், வர்க்க, இன பேதங்கள் உடைத்துத் துண்டுதுண்டாக்கப்பட்டு சமன்படுத்தப்படுகின்றன என்று பாகுல்ஸ்கி, எம். வாடர்ஸ், எல். குரூக் ஆகிய சமூகவியலாளர்கள் சொல்கிறார்கள். பொருள்கள் அவற்றின் பயன் மதிப்பை இழந்துவிட்டன. அவற்றிற்கு அவற்றின குறியியல் (பிம்ப அடையாள) மதிப்பு மட்டுமே இருக்கிறது. அதுவும் சமமற்ற ஒரு சமூகத் தை எப்படி யெல்லாம் உற்பத்தி செய்யலாம் என்ற அளவிலேயே அவை இயங்குகின்றன. சமூக இன/வர்க்க எல்லைக்கோடுகள் தெளிவற்றவை யாகிவிட்டன.

வர்க்கசமூகங்கள் உடைபட்டுக்கொண்டிருக்கும் நாட்களில் நாம் வாழுகின் றோம். நன்கு வளர்ந்த நாடுகளில் வர்க்க எல்லைக் கோடுகள் காணப்படு வதே இல்லையாம்! பொருளாதார வேறுபாட்டுக் கருவிகள் இருபதாம் நூற்றாண்டில் முன்பே முடிந்துவிட்டன. மத்தியதர வர்க்கம் வரை பரவிச் செல்லும் செல்வம், தொழில்களின் பெருக்கம், வேலைத்திறனுக்கான சான்றுகள், வேலைகளைத் தரப்படுத்துதல், பெரும் வணிகப் பிரிவுகள் உருவாதல், உலகமயமாக்கம், வாழ்க்கை மதிப்பிற்காகவும், அந்தஸ்திற் காகவும் மேலும் மேலும் நுகர்பொருட்களை உருவாக்குதல், இவற்றின் விளைவாகப் போலியாக உருவாக்கப்படும் பங்குச் சந்தைகள் அவற்றின் உயர்வுகள்-சரிவுகள் போன்றவை வர்க்க சமுதாயத்திற்கு எதிரான ஒரு நுகர்வுச் சமுதாயத்தை உருவாக்கி விட்டன.

மரபு சார்ந்த இலக்கியம் அனுபவ யதார்த்தத்தை எடுத்துரைப்பதாகச் சொன்னாலும் எடுத்துரைக்க முடியாமல் தடுமாறுகிறது என்கிறார்கள் பின் நவீனத்துவவாதிகள். அறிவுக்கும் அறிவியலுக்குமான தொடர்பு என்பது முற்றிலும் உடையும்போது உலகம் பைத்தியக்கார விடுதியாகிவிடும். மொழி விளையாட்டுகள் என்பவை ஆதிக்கத்திற்கும் அதிகாரத்திற்கும் மட்டுமே பயன்படும்போது அதிகாரம் முழுமை பெற்று அது விரும்புவது கிடைப்பதற்கு அலைகிறது. தடியைக் கையிலெடுப்போர் இடுவது சட்டமாகி விடுகிறது. இப்படிப்பட்ட கலாச்சாரத்தில் வெறும் அங்கதக் குறிப்புகள், ஒட்டு வேலைகள், மேம்போக்கான அழகுபடுத்தல்கள் மட்டுமே வெளிப்படும் எழுத்துகளும் கலைமுறைகளும் தோன்றுவது இயல்பு.

பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் என்பது நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் தொடர்ச்சியாகவும், தொடர்ச்சிகளைக் கைவிட்டதாகவும் பார்க்கப்படுகிறது. நவீனத்துவ இலக்கியம் ஒரு முன்னணி இலக்கியம், சோதனை விருப்ப இலக்கியம். அது முற்றிலும் செவ்விய ஒரு வடிவத்தை வலியுறுத்துகிறது. வடிவச்சோதனைகள் நவீனத்துவ காலத்திலேயே மிகுதியாகச் செய்யப் பட்டன. தமிழில் புதுமைப்பித்தன் காலத்தில் நவீனத்துவ நிலை ஆரம்பமாகி, எழுத்து பத்திரிகையில் ஏறத்தாழ முழுமை பெற்றுத் தொடர்ந்து வளர்ந்தது. பின்நவீனத்துவமோ எதிர்வடிவம்(anti-form) என்பதை வலியுறுத்துகிறது. அதாவது வடிவ இணைப்புகளை மறுப்பது, திறந்த வடிவத்தைக் கையாள்வது போன் றவற்றை ஆதரிக்கிறது.

நவீனத்துவ இலக்கியத்திற்குக் குறித்த நோக்கம் உண்டு. அந்நோக்கத்தை நிறைவேற்றுதல் இலக்கியத்தின் ஈடேற்றமாகக் கணிக்கப்படுகிறது. பின் நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் குறித்த நோக்கம் என்பது கிடையாது. அதற்குப் பதிலாக ஆட்டம்(play) என்பது முக்கியமாகிறது. அதேபோல நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் சரியான வடிவமைப்பு என்பது முக்கியமானது. பினநவீனத் துவ இலக்கியத்திலோ வடிவமைப்பு என்பதை விடத் தற்செயல் ஆக்கத் திற்கு முக்கியத்துவம் தரப்படுகிறது.

நவீனத்துவவாதிகளின் நோக்கம் ஒரு முழுமையான கலைப்படைப்பு அல்லது கலைப் பொருளை உருவாக்குவது. பின்நவீனத்துவவாதிகளின் நோக்கம் ஒரு கலைப்படைப்பினை உருவாக்கி முடிப்பது என்பதைவிட அதனை இயற்றும்/செய்யும் முறை(process) எவ்வாறென ஆழ்ந்து சிந்திப்பது எனலாம். இதனால் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளில் சுயஆழ்வு(self-reflection) முக்கியப்பண்பாக அமைகிறது. மேலும் பின்நவீனத்துவவாதிகளின் நாவல் எழுதும் முறை, மொழியமைப்புகள், கதைப்பின்னல்களின் சிதைப்புகள், கதை கூறும் குர்ல்களின் பன்மைநிலை, கதைமுடிவு¢தீரமானத்தில் தெளி வின்மை, நடையியல் விளையாட்டுகள் ஆகியவை கையாளப்பட்ட தன்மை, வரன்முறையான குணச்சித்திரம், விளக்கம், வருணிப்பு போன்றவற்றில் அதுவரை நாவல்கள் கொண்டிருந்த பொதுமை, எழுத்தாளர் ஆதிக்கம் (author-ity) போன்றவற்றை உடைத்துவிட்டன.

படைப்பாளன் தன்னைப் படைப்பிலிருந்து விலக்கிக்கொண்டு அல்லது தொலைவில் நிறுத்திக்கொண்டு அதனைக் காண்பது என்பது நவீனத் துவத்தில் முக்கியமான ஒரு நிலைப்பாடு. ஆனால் பின்நவீனத்துவப் படைப் புகளில் ஆசிரியன், குறுக்கிடுவதற்கு அஞ்சவேண்டியதில்லை. கதைக்குள் பங்கேற்கவே செய்யலாம்.

நவீனத்துவ இலக்கியத்தில் படைப்பு என்பதும் ஒருங்கிணைத்தல் என்பதும், தொகுத்தல் என்பதும் முக்கியமானவை. பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளிலோ தகர்த்தல் (கட்டுடைப்பு) என்பதும், எதிர்நிலைப்பாடும் முக்கியமானவை. பின்நவீனத்துவப் பிரதி, தன்னில் பயின்றுவரும் சொற் களால், தொடர்களால், மையப்படுவதைத் தவிர்த்து, அவற்றைக் கலைத்துப் போட்டு, ஒரு விளையாட்டுப் பலகைபோல் இயங்குகிறது. ஒரே பிரதிக்குள் பலவேறு பிரதிகள் வெவ்வேறு வாசிப்புகளில் உருவாக வழிசெய்கிறது.

நவீனத்துவம் இருப்பை வலியுறுத்துகிறது. ஆசிரியனின் இருப்பு, பொருளின் இருப்பு, சம்பவ இருப்பு, சுயத்தின் இருப்பு, கலைக் கருவிகளின் இருப்பு-எல்லாவற்றையும். பின் நவீனத்துவம் இன்மையை வலியுறுத்து கிறது.

ஒன்று அல்லது பல அர்த்தங்களின் இருப்பையும் நவீனத்துவம் வலியுறுத்துகிறது. பின்நவீனத்துவம் நிச்சயமின்மை, நிர்ணயத்தன்மை இன்மையை முக்கியமாகக் கருதுகிறது.

ஜான் பார்த், பின்நவீனத்துவ இலக்கியத்தைத் ‘திருப்தி செய்யும் இலக்கியம்’ என்கிறார். சார்லஸ் நியூமன் ‘பணவீக்கப் பொருளாதாரத்தின் இலக்கியம்’ என்கிறார். லியோடார்டுக்குப் ‘பின்நவீனநிலை’ என்பது சமகாலத் தகவல்தொடர்பு வீக்க நிலையில் அறிவின் பொதுநிலை. இஹப் ஹாசனுக்குப் பின்நவீனநிலை என்பது மனித குலத்தை ஆன்மிக இணைப்புச் செய்யும் பாதையின் முதல் கட்டம். இப்படிப் பல பார்வைகள். ரொமாண்டிசிசம் என்பது ஒன்று அல்ல, பல ரொமாண்டிசிசங்கள் இருக்கின்றன என்று லவ்ஜாய் என்ற திறனாய்வாளர் ஒருமுறை சொன்னார். நாமும் அதேபோலச் சொல்லலாம்: பின்நவீனத்துவம் ஒன்று அல்ல, பல பின்நவீனத்துவங்கள் இருக்கின்றன.

பின்நவீனத்துவத்தை இனம் காணக்கூடிய பல தன்மைகள் இருக்கின்றன. முதலாவதாக அவற்றுள் வருவது நிச்சயிக்கவியலாத்தன்மை அல்லது நிர்ணயத்தன்மை இன்மை(indeterminacy).எதுவுமே நிச்சய மில்லை. நாம் எதைப்பற்றியும் உறுதியோடிருக்க முடியாது. பழஞ்செவ்விலக்கியங்களின் உறுதிப்பாடும் சமயங்களின் உறுதிப் பாடும் நமக்கு இல்லை என்றாகிவிட்டது. யாரும் எதைப்பற்றியும் உறுதியாக எதையும் சொல்லிவிட முடியாது. இவ்வுறுதியற்ற தன்மை நமது பிளவுநிலையால் ஏற்பட்டது. கடவுளின் மறைவோடு உலகம் துண்டுதுண்டாகிவிட்டது. சமூகம் பிளவுபட்டுவிட்டது. குடும்பம் துண்டுதுண்டாகிவிட்டது. இவ்வாறு பிளவுபடுவதையே நாம் தினந்தோறும் கண்டுகொண்டிருக்கிறோம்.

பின்நவீனத்துவத்தில் இப் பிளவுநிலை, வடிவங்களைச் சிதைத்தலாக முடிகிறது. மோன்டாஜ், கொலாஜ், எதிர்பாரா முறைகளில் இலக்கிய வகைகளைக் கலத்தல், ஆகியவை நிகழ்கின்றன. பின்நவீனத்துவக் கலாச்சாரம் என்பது ஒரு வெகுஜனக் கலாச்சாரம் ஆகையால், எல்லா விதிகளும் உடைக்கப்படுகின்றன. எல்லாச் சாத்திரங்களும் மீறப்படுகின்றன. மரபான மதிப்புகள் ஏளனத்துக்குள்ளாகின்றன. கலாச்சார மதிப்புகள் அழிகின்றன.

இதற்கு முதல் எடுத்துக்காட்டாகச் சொல்லப்படுவது, பழைய மோனா லிசாவின் ஓவியத்தில் ஒரு வெள்ளாட்டை வரைந்து சேர்த்த டியூ சாம்ப்பின் ஓவியம். கலை இழிவுக்குள்ளாக்கப்பட்டு கேளிக்கையாகிறது. தமிழ்த் திரைப்படப் பாடல்களில்கூட புதிய பாடல்களையும் இசையமைப்பு களையும் உருவாக்கத் திணறி, பழைய பாடல்களையும் இசையமைப்பு களையும் மேற்கத்திய இசையோடு கலந்து மிக்சிங், ஃப்யூஷன் என்றெல்லாம் செய்துகொண்டிருப்பதைக் காண்கிறோம். வெறும் நுகர்வுக் கலாச்சாரம் நிலவுமிடத்தில் வேறென்ன எதிர்பார்க்க முடியும்?

பின்நவீனத்துவத்தின் கேளிக்கைக் கோட்பாடு எல்லையற்று, இலக்கிய வடிவங்கள் கலப்புறுவதற்கும், ஊடகங்கள் கலப்புறுவதற்கும், அழகியல் சிந்தனையும் கருத்து சார் கலையும் கலப்பதற்கும், உதவுகிறது. திரைப்படமும் இலக்கியமும், முன்னணிக் கலையும் வெகுஜனக்கலையும், துன்பியலும் இன்பியலும், உயர்ந்ததும் தாழ்ந்ததும், உள்மனப் பேச்சும் ஜாலயதார்த்தமும் என எவைஎவையெல்லாமோ கலப்புறுகின்றன. எல்லாம் குப்பையாக ஒன்றாக்கப்படுகின்றன. எல்லாம் கடைசியில் நம் கண்ணெதிரே உள்ள சமுதாயம் போலவே அர்த்தமின்றி இருக்கிறது.
எந்தக் கோட்பாட்டையும் சுருக்கி அதன்அடிப்படைப் பண்புகளை மட்டும் சொல்லுதல் என்பது இயலாது. என்றாலும் முக்கிய விமரிசகர்களின் கருத்துகளை எடுத்துக்கொள்வதில் தவறில்லை. டேவிட் லாட்ஜ் முதன்மை யாக ஐந்து எடுத்துரை உத்திகளைப் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளுக்கு உரியாக எடுத்துக்காட்டுகிறார்.
முரண்படுத்தல் (Contradiction),
வரிசைப்படுத்தல் (Permutation),
தொடர்ச்சிஅறுத்தல் (Discontinuity),
குறித்த நோக்கமின்மை (Randomness),
குறைச்சுற்று (Short circuit)
என்பன அவை. இவற்றோடு மிகையளவு (Excess) என்ற ஒன்றையும் சிலர் சேர்க்கிறார்கள்.

இவையனைத்தும் பழங்கால முதலே கையாளப்படும் இலக்கியக் கருவிகள்தான். என்றாலும் இவற்றை ஆங்காங்கு இலக்கிய ஒருமைப் பாட்டுக்கெனக் கையாளும் தன்மை பின்நவீனத்துவ முறைக்கு மாறுபட்டது. இவையனைத்தையும் பெரும்பாலும் கையாண்டு, அதேசமயம் பொருள் நிர்ணயித்தலையும் மறுத்துச் செல்லும் போக்குடையன பின்நவீனத்துவ இலக்கியம் என்று சொல்லலாம்.

புரியாமல் எழுதுவது பின்நவீனத்துவ எழுத்து எனச் சமகாலத் தமிழ்ப் படைப்பாளிகள் சிலர் நினைக்கின்றனர். புரியாமல் எழுதுவது நவீனத்துவத் தன்மையே அன்றி, பின்நவீனத்துவத் தன்மை அன்று. ஜோசப் ஹெல்லரின் ‘கேட்ச் 22’, தாமஸ் பிஞ்ச்சனின் ‘V’ போன்ற எந்தப் பின்நவீனத்துவ நாவ லும் புரியாமல் இல்லை. ஆனால் சென்ற நூற்றாண்டின் முற்பாதிக்குள் ஜாய்ஸ் எழுதிய ‘யுலிசிஸ்’, ‘ஃபினிகன்ஸ் வேக்’ போன்ற நவீனத்துவ நாவல்கள் புரியாமைக்குப் பேர்போனவை. பொருள்கொள்வதில் பன்முகத் தன்மை என்பது வேறு, புரியாமல் எழுதவேண்டும் என்றே எழுதிச் சிரமப் படுத்துவது வேறு.

முரண்படுத்தல், வரிசைப்படுத்தல், தொடர்ச்சியறுத்தல் போன்ற சொற்க ளின் பொருள் பெரும்பாலும் அனைவருக்கும் தெரியும். குறித்த நோக்க மின்மை என்பது அதிகாரங்களை அல்லது அத்தியாயங்களை எந்த ஒரு குறித்த நோக்கிலும் அமைக்காமை. அது போன்ற பிறசெயல்களும் இதில் அடங்கும். உதாரணமாக, பி.எஸ். ஜான்சன் என்னும் கனடா நாட்டு நாவலாசிரியரின் ‘தனித்தாள்-நாவல்கள்’ எனப்படுபவை, தனித்தனித் தாள்க ளாக இணைக்கப்பட்டிருக்கும். நாம் அவற்றை எந்த வரிசையிலும் முறை மாற்றிப் படித்துக்கொள்ளலாம். இதுபோல நிகழ்ச்சிகளும் அமைக்கப்படலாம்.
தமிழில் சங்க இலக்கியங்களான குறுந்தொகை, நற்றிணை, புறநானு£று, பரிபாடல் போன்றவற்றின் பாடல்கள் தொகுக்கப்பட்டுள்ளமையும் இன்று நோக்கமற்ற ஒன்றாகத்தான் நமக்குத் தோற்றமளிக்கிறது. திருக்குறட் பாக்கள் ஒவ்வோரதிகாரத்திலும் அநேகமாகக் குறித்த நோக்கமற்று, வரிசை யற்றுத்தான் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. காமத்துப்பாலில் பல அதிகாரங்கள்கூட நோக்கமற்ற வரிசையில் உள்ளன. நந்திக் கலம்பகம் போன்ற பல துறைகள் பயின்றுவரும் நூல்களிலும் அவற்றை நாம் வெவ்வேறு வகைகளில் முறைமாற்றி அமைத்துக்கொள்ளலாம்.

குறைச்சுற்று என்று லாட்ஜ் பெயரிட்டிருப்பது நூலாசிரியரும் நூலினுள் தாமே தம்மைப் பாத்திரங்களுக்கிடையே செயல்படுபவராக நுழைத்துக் கொள்ளுதல். இதனைப் பழங்காலக் காப்பிய நூல்கள் பலவற்றிலும் பார்த்திருக்கிறோம். இராமாயணம், மகாபாரதம் போன்ற இதிகாசங்களிலும் சிலப்பதிகாரம் போன்ற காப்பியங் களிலும் இத்தன்மை காணப்படுகிறது.

மிகையளவு என்பது பிரதியினுள் வாசகன் தொகுத்துப் பகுத்துப் பார்த்துச் சம்பவங்களை அல்லது கூறுகளைத் தனக்குள் வாங்க முடியாத வகையில் மிகுதியான தகவல்களை அமைப்பது. இதனை நாம் வில்லிபாரதம், கம்பராமாயணம் போன்ற காப்பியங்களில் நாம் காணமுடியும், லியோ டால்ஸ்டாய் எழுதிய ‘போரும் அமைதியும்’ போன்ற பெருநாவல்களிலும் காணலாம். இக்காலத்திலும் ஜெயமோகன் எழுதிய விஷ்ணுபுரம் போன்ற நாவல்களிலும், பிரேம்-பிரேதா எழுதிய நாவல்களிலும் இத்தன்மை காணப்படுகிறது. இப்படிப்பட்ட இக்காலப் படைப்புகளைப் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகள் என்பதில் தடையில்லை.

முரண்படுத்தல், வரிசைப்படுத்தல் என்னும் இலக்கியக் கருவிகளைப் பழங்கால முதலே, சங்ககாலப் புலவர்கள் முதலாக இன்றைய கவிஞர்கள் வரை பல்வேறு நிலைகளில் கையாண்டுள்ளனர். உடோபியத் தன்மை களைக் கம்பரின் கதையாடலில் மட்டுமின்றிப், பிற பல புலவர்களின் பிரதி களிலும் கண்டிருக்கிறோம். உடோபியத் தன்மை மட்டுமே பின்நவீனத்துவத் தன்மையன்று. உடோபியத் தன்மைக்கு எதிரான ‘டிஸ்டோபியா’ என்பதும் பின்நவீனத்துவத் தன்மையே. இத்தன்மையை நாம் கலிங்கத்துப் பரணியில் காண்கிறோம். குறிப்பாகப் பேயுலகு ஒன்றை மிக நகைச்சுவையாகச் சித்தி ரப்படுத்துவதில் பிற தமிழ் இலக்கியப் படைப்புகளிலிருந்து முதன்மையாக அது வேறுபட்டுள்ளது.

தொடர்ச்சியறு எழுத்துகள்(Non-linear writings) அல்லது நேர்க்கோட்டு முறையில் படைக்கப்படாத பல எழுத்துகள் இன்று தமிழில் வந்து கொண்டிருக்கின்றன. அவை யாவும் பின்நவீனத்துவப் படைப்புகள் என்று சொல்லமுடியாது. நேர்க்கோட்டு முறையில் அமையாப் படைப்புகள் யாவும் பின்நவீனத்துவம் சார்ந்தவையாக இருக்கத் தேவையில்லை. நவீனத்துவப் படைப்புகள் பல நேர்க்கோடற்ற முறையில் எழுதப்பட்டவையே. உதாரணத்திற்கு டி.எஸ். எலியட்டின் ‘பாழ்நிலம்’ கவிதையைச் சொல்லலாம். அல்லது ‘டிரிஸ்ட்ராம் ஷேண்டி’ நாவலைச் சொல்லலாம். இப்படிப் பல உதாரணங்கள் உள்ளன.

‘ஒரு நூற்றாண்டுத் தனிமை’ நாவலின் பாதிப்பில் தமிழவன் எழுதிய முதலிரு நாவல்களும் மாந்திரிக யதார்த்தம் என்பதற்குச் செயற்கையாகச் செய்யப்பட்ட உதாரணங்கள்போலத்தான் அமைந்தன. பின்னர் அவர் எழுதிய ‘ஜே.கே.எழுதிய மர்மாநாவல்’ என்பதில் பின்நவீனத்துவக் கூறுகள் பல உள்ளன. எழுத்தைப் பற்றிய எழுத்து என்னும் முறையில் அது பின்நவீனத் துவப் பிரதியாகிறது. ஜீ. முருகனின் நாவல்கள் பின்நவீனத்துவப் பண்பு களைக் கொண்டுள்ளன. இருப்பினும் அவரது வாழ்க்கை நோக்கு இன்பியல் சார்ந்து வெளிப்படவில்லை. புதுமைப்பித்தனின் ‘கபாடபுரம்’ போன்ற சிறுகதைகள் மாந்திரிக யதார்த்தம் எவ்விதம் தமிழில் எழுதப்படவேண்டும் என்பதற்கு முன்னுதாரணங்கள்.

எத்தனை வகையான பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் சொல்லப் படுகின்றன வோ அவற்றிற்கெல்லாம் ஒவ்வொன்று உதாரணம் எழுதியே தீரவேண்டும் எனக் கங்கணம் கட்டிக்கொண்டு எம்.ஜி. சுரேஷ் எழுதியிருக்கிறார். அதனால் அவற்றில் ஒரு செயற்கைத் தன்மை இழையோடுகிறது. பின்நவீனத்துவப் பண்புகளில் பல, சுயசிந்தனையில் ஆழ்வு, எழுத்தைப் பற்றி எழுதுதல், ஒரே கதைக்கு இரண்டு அல்லது மூன்று முடிவுகள் அளித்தல் போன்றவை அவரிடம் காணப்பட்டாலும், இன்று பின்நவீனத்துவப் பிரதிகளுக்கு அடிப்படையாக நோக்கப்படும் குறிப்புமுரண், நையாண்டி, பாஸ்டிஷ் போன்றவை அவரது படைப்புகளில் மிகுதியாக இல்லை. இவையின்றிப் படிக்கும்போது அவரது நாவல்கள் வித்தியாசமான முறையில் எழுதப் பட்டட துப்பறியும் கதைகளாக மட்டுமே தோற்றமளிக்கின்றன. பிரேம்-ரமேஷ் நாவல்களிலும் ரொமாண்டிக் தன்மை முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. அவர்கள் சொல்கிறார்கள்:

“முதலில் இவை எப்படி பின்நவீனத்துவ எழுத்துகளாகின்றன என்று பார்ப்போம். இதுவரைக்குமான தத்துவங்கள் அளித்துவந்த மீட்பு, விடுதலை, மேலான உலகம் என்ற நம்பிக்கைகள் கொடூரமான முறையில் தகர்ந்து போன நிலையில் உண்மைகளை, சுதந்திரத்தை, தர்க்கபூர்வமாக நிறுவுவதாக வந்த நவீனத்துவமானது உயர்தொழில நுட்பமாகவும், உலக ஆதிக்க சக்தியாகவும் மாறிநின்றபோது ஏற்பட்ட பிரமைக் கலைப்பு, பின் நவீனத்துவத்தில் முக்கியமான உடைப்பு. ஒவ்வொரு மனிதரின் இருப்பும் செயலும் அவருக்குத் தெரிந்தோ தெரியாமலோ வேறுசிலரின் இருப்பையும் நிகழ்வையும் நசுக்குவதாக மாறிவிட்ட கொடூரங்களின் வலைப்பின்னல், எவரொருவரின் கொடூரமும் எங்கு ஆரம்பித்து எந்தவழி நகர்ந்து எங்கு முடிகிறது என்பது அறியப்படாத அளவிற்கு நுண்மையான அழிவமைப்பு உருவாகிவிட்டது. இந்த அழிவுக்கூறு எந்தத் தனி உடலாலும் தன்மூலம் பாயாமல் நிறுத்தக்கூடியதாக இல்லை. வெறுமையாக ஒரு வரலாற்றுக் கலாச்சாரப் பரப்பில் பிறந்துவிட்டதனாலேயே இந்தக் கொடூரங்கள் வன்முறைகள் அனைத்தாலும் நசுக்கப்படுவதும், அவற்றை வேறு பலர் மீது செலுத்துவதுமான பயங்கரம் ஏன்? இவை எல்லாம் மொழிக்குள் வரியாகி, மொழியால் தீர்க்கப்பட முடியாதவை. அதேசமயம், மொழியால் பெருக்கப் படுபவையும் கூட. மொழி இங்கே உடலைக் கவிகிறது. குறிகளும் குறி களின் குறிகளும் வெளிகளைச் சூழ்ந்துள்ளன. இவை எந்த அர்த்தத்தையும் உருவாக்குவதும் இல்லை. இந்தப் பின்நவீன சாத்தியமின்மையின் திகைப்பை Poetics of Crueltyயால் demonstrate செய்வதன்மூலம் பிரேம் ரமேஷின் எழுத்துகள் பின்நவீனத்துவ எழுத்தாக நடுங்குகின்றன.” (பேச்சு-மறுபேச்சு, பக்.110-111)

ஒருவகையில் மேற்கண்ட கூற்றின் இன்றியமையாமை புரிகிறது, அதே சமயம் சற்றே அதீதமாகவும் தென்படுகிறது. இன்றைக்குத் தமிழ்இலக்கிய உலகினை நோக்கும்போது அதிகமாகப் பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் வந்துள்ள தாகத் தெரியவில்லை. காரணங்கள் வெளிப்படை. பலர் பின்நவீனத்துவம் என்பதை மாந்திரிக யதார்த்தப் படைப்புகள் மட்டுமே என்பதாகவோ, புரியாமல் படைத்தல் என்பதாகவோ எடுத்துக்கொண்டு எழுதுகிறார்கள். ஒன்று, தத்துவரீதியான புரிதலேனும் தேவை, அல்லது பிறமொழிகளிலுள்ள படைப்புகளை ஆழ்ந்து படித்து, எந்தமாதிரியாக எழுதப்படுகின்றன என்பதை அறிவதேனும் தேவை. இரண்டுமற்ற தான்தோன்றித்தனமான ஒரு நிலையைத் தமிழ் எழுத்துலகில் பார்க்கிறோம். கோட்பாடுகளை அறிந்து படைக்க முடியுமா என்ற கேள்வி இங்கு எழலாம். கோட்பாடுகளைப் புரிந்துகொண்டுதான் எழுதவேண்டும் என்பது தேவையில்லை. அப்படிப் பட்டவர்கள் லேபில்களுக்காகக் கவலைப்படத் தேவையில்லை. தமது பிரதிகள் ஒரு தனிரகம் என்கிறமாதிரியாக விட்டுவிடலாம். அவற்றுக்குத் தக்க கோட்பாடுகளை விமரிசகர்கள் வகுத்துக்கொள்ளட்டும்.

எல்லாப் பின்நவீனத்துவக் கருவிகளையும் ஒருவர் கட்டாயம் ஒரே நாவலில் அல்லது பிரதியில் கையாண்டுவிடவேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை. ஆனால் குறைந்தபட்சமாகத் தற்சிந்தனையுள் ஆழ்தல், சுயபிரக்ஞையோடு எழுதுதல், அர்த்தம் நிர்ணயம் செய்யவியலாத் தன்மை, மையமழிந்த தன்மை, முழுமை-நிச்சயம் போன்ற பண்புகளை விலக்குதல், பலபிரதிகளோடுள்ள உறவு போன்றவற்றை எப்பிரதிகள் கொண்டுள்ளனவோ அவற்றை நாம் பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் எனக் கொள்ளலாம். தாமதம், இடையீடு, காலவயப்பட்ட தன்மை, இடப்பெயர்ச்சி போன்ற தன்மைகளோடு வாசகனையும் ஆசிரியன் அர்த்த உருவாக்கத்திற்கு அடிப்படைத் தேவை யானவனாகக் கொள்ளும் நிலை ஏற்படும்போது கட்டாயம் இவற்றைப் பின்நவீனத்துவப் பிரதிகள் என்ற முத்திரையினைத் தரலாம்.

எழுத்தைவிட இன்று ஊடகப் பிரதிகளிலே பின்நவீனத்துவப் பண்புகள் நிறைந்துள்ளன. வெகுஜனக் கலாச்சாரத்திற்குரிய மேலோட்டமான பண்புகளை இவை முற்றிலுமாக உள்வாங்கிக்கொண்டிருப்பதே காரணம். ஆனால் இவற்றை எவ்வளவு தூரம் ஏற்றுக்கொள்ளமுடியும், எத்தனை நாட்களுக்கு இவை நிலைநிற்கும் என்பன எல்லாம் அடிப்படைக் கேள்விகள். இம்மாதிரிப் பிரதிகளை ஏற்றுக்கொண்டால் கலை என்பதற்கான அடிப்படைப் பண்புகளாக நாம் வைத்திருக்கும் அனைத்தையுமே மறுபரிசீலனை செய்ய வேண்டிவரும்.