திறனாய்வும் பொதுப்புத்தியும்–முதல் பகுதி

[Critical Practice என்னும் தலைப்பில் கேதரின் பெல்சி எழுதிய நூலின் முதல் இயல் Criticism and Common Sense. அதன் தமிழாக்கம் இந்தக் கட்டுரை. பழைய வகைத் திறனாய்வு முறை பற்றியும் அது அமைப்பிய-பின்னமைப்பிய முறைகளுக்கு எவ்வாறு மாறியது என்பது பற்றியும் இதில் விரித்துரைக்கிறார் பெல்சி. இது அதன் முதல் பகுதி. இதில் ஐசர் வரையிலுள்ள கருத்துகள் இடம் பெற்றுள்ளன. இரண்டாம் பகுதியில் அமைப்பு வாதத்துக்கு மாறிய விதம் பற்றிக் காணலாம்.]

டேவிட் லாட்ஜ் எழுதிய Changing Places என்ற நாவலில் ஓர் உரையாடல். ஃபிலிப் ஸ்வேலோ என்பவர் ஒரு ஆங்கிலப் பேராசிரியர். அவர் அமெரிக்கப் பல்கலைக் கழகம் ஒன்றில் மாணவர்களுக்கு நாவல் எழுதும் பயிற்சி தருவதற்காக வந்திருக்கிறார். வில்லி ஸ்மித் என்ற மாணவன் ஆர்வத்தோடு அவரை அணுகுகின்றான்:

“சார், நகரத்தின் ஒதுக்குப்புறப் பகுதியில்வாழும் ஒரு கருப்புச் சிறுவனைப் பற்றி நான் ஒரு நாவல் எழுதவேண்டும்”.
“அது கொஞ்சம் கஷ்டமான வேலையாயிற்றே” பேராசிரியர் தயங்குகிறார். “அதாவது நீயே ஒரு…………….”(நீக்ரோவாக இருக்க வேண்டுமே என்று சொல்லவருகிறார்). நீக்ரோ என்ற சொல்லுக் குப் பதிலாகக் கருப்பன் என்ற சொல்லைத்தான் பயன்படுத்த வேண்டும் என்று அவருக்குத்தெரியும். ஆனால் இன பேதத்தைக் குறிக்கும் ‘கருப்பன்’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்தவும் அவர் மனம் தயங்குகிறது. தொடர்கிறார்: “……..நீயே அப்படிப்பட்ட அனுப வம் பெற்றிருந் தாலொழிய”.
மாணவன் சொல்கிறான்: “ஆமாம், ஆமாம். நாவல் ஒரு சுயசரிதை போலத்தானே”
பேராசிரியருக்குத் தூக்கிவாரிப்போடுகிறது. “சுயசரிதம் போலவா? அப்படியா?”
“நிச்சயமாகச் சொல்வேன் சார்” மாணவனின் புண்பட்ட குரல் ஒலிக்கிறது.

மேற்கண்ட உரையாடலில் பண்பாட்டு வித்தியாசத்தால் ஒருவரை ஒருவர் புரிந்து கொள்ளத் தடை ஏற்பட்டதோ என்னவோ, ஆசிரியரும் மாணவனும் ஒரு விஷயத்தில் ஒன்று படுகிறார்கள். அதாவது நாவல் என்பது வாழ்க்கையைப் பற்றியது. நாவல் வாழ்க்கை அனுப வத்திலிருந்து உண்டாகிறது; அதனால்தான் அதற்கு நம்பகத்தன்மை ஏற்படுகிறது என்பதுஇவர் களுடைய கருத்து. வேறுவார்த்தைகளில் சொன்னால், அவர்கள் இருவருமே இலக்கியம் பற்றிய ‘பொதுப்புத்திப் பார்வை’ (Common sense view) கொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள்.

இலக்கியம் பற்றிய பொதுப்புத்திப் பார்வை என்றால் என்ன? ‘வெளியீட்டு யதார்த்தவாத (Expressive Reastic) அடிப்படையிலான வாசிப்புப்பயிற்சி’ என்பதுதான் அதன் பொருள்.
வெளியீட்டு யதார்த்தவாதம் என்பதைச் சுருக்கமாக யதார்த்த வாதம் அல்லது நடப்பியம் என்று சொல்லலாம்.

பொதுப்புத்திப் பார்வை என்னசொல்கிறது? நாம் போற்றுகின்ற இலக்கியப்பிரதிகள் சிறப்பான கவனம்செலுத்திப் படிக்கவேண் டியவை; ஏனெனில் அவை தாம்எழுதப்பட்ட காலத்தைப் பற்றியோ, பொதுவான உலக இயல்பைப் பற்றியோ, மனித இயல்பைப் பற்றியோ, சில உண்மைகளை வெளிப்படுத்துகின்றன; அவை ஆசிரியனின் ஆழ்ந்த உளவியல் பார்வைகளையும் அனுபவங்களையும் வெளியிடுகின்றன.

மேலும், எல்லோருக்கும் வெளிப்படையாகத்தெரிந்த வாசிப்பு முறை, இலக்கியங்களை இயல்பாக அணுகும்முறை இவற் றையே பொதுப்புத்திப் பார்வை சிபாரிசு செய்கிறது. இலக்கியம் என்பது உணர்வு பூர்வமாகக் கருத்தூன்றிச் செய்யப்பட்ட, திட்டமிட்ட நோக்குடைய ஒரு பயிற்சி என்பதையோ, ஆராய்ந்து முடிவுசெய்யப்பட்ட, ஆழ்ந்த கருத்தியல் அடிப்படையிலானது அது என்பதையோ பொதுப்புத்திப் பார்வை ஏற்பதில்லை. இதனால் திறனாய்வுப்பயிற்சி என்பது, ஒரு மரியாதைக்குரிய-ஆனால் மையத்தை அணுகாத செயற்பாடாகவும், கல்லூரியிலோ பள்ளி களிலோ படிக்கும் மாணவர்கள்மட்டுமே ஈடுபடக்கூடியதாகவும் கருதப்படுகிறது. ஆழ்ந்த படிப்புக்கும் திறனாய்வுக்கும் தொடர் பில்லை எனக் கருதும் நிலை ஏற்பட்டுள்ளது. இம்முறையிலான விமரிசனம், நாம் அனைவரும் படிக்கும்போது எதை மேலோட்டமாக உணர்கிறோமோ அதை மட்டுமே வெளிப்படுத்து வதாகிறது.

மோசமாகச் செய்யப்படும்போது, இந்த வகைத் திறனாய்வு, வாசகரைத் தவறான பாதையில் தள்ளுகிறது; அவர்களது வாசிப்பு முறையில் குறுக்கிடுகிறது; இலக்கியத்தில் ஏதேதோ தத்துவங்கள் இருப்பதுபோன்ற கற்பிதங்களை வாசகர் மனத்தில் உண்டாக்கி அவர்களைக் குழப்புகிறது; அதனால் “தாம் ஏதோ அதிகமாக அறிந்துகொண்டவர்கள்” என்பதுபோன்ற மனநிலை கொண்டவர் களாக வாசகர்களை ஆக்குகிறது; அதனால் இலக்கியப் பிரதியி லிருந்து ஆழமாக உணரக்கூடிய மெய்ம்மைகளை அவர்களை உணரவிடாமல் செய்வதோடு, பிரதியுடன் நேரடியான, இயல்பான தொடர்பை அறுத்துவிடுகிறது.

ஃபிரான்சிலும் ஐரோப்பாவிலும் தொடங்கி, அமெரிக்காவிலும் தொடர்ந்திருக்கும் பணிகள், மேற்கண்ட பொதுப்புத்தியின் தற் பாவனையான கற்பிதங்களின் அடிப்படைகளை அசைத்துவிட்டி ருக்கின்றன. கற்பிதங்களை மட்டுமல்ல, அவற்றை நாம் கொள் ளக் காரணமாக இருக்கின்ற பொதுப்புத்தியின் மேலாதிக்கம் பற்றியும் ஐயத்தைக் கிளப்பிவிட்டுள்ளன. காலங்காலமாக உறுதிப்படுத்தத் தேவையற்றவை, அடிப்படையானவை, யாவருக் கும் தெரிந்தவை, இயல்பானவை, காலங்கடந்த அறிவினால் அறியப்பெற்றவை என்று எவற்றையெல்லாம் நினைத்திருந் தோமோ, அவையெல்லாம் இன்று சந்தேகத்திற்கிடமானவை ஆகிவிட்டன. இந்தப்பணிகள் யாவும் ‘அமைப்புவாத’ (Structuralist) என்ற அடைமொழியால் அழைக்கப்படுகின்றன. இன்னும் தெளிவா கச் சொன்னால் இவற்றை ‘சசூருக்குப் பிற்பட்ட’ என்ற அடை மொழி சேர்த்தும் சொல்லவேண்டும். ஏனெனில் சசூர் (Ferdinand de Sassure) என்பவருடைய மொழியியல் கொள்கைகளைப் பின்பற் றும் பார்வை இது. “பொதுப்புத்தி என்பதே கருத்தியல் ரீதியானது (Ideological), மேலோட்டமான பார்வைக்குப் புலப்படாத அடிப்படை யில் அமைந்தது” என்று சசூர் சொல்கிறார்.

இந்தப் பொதுப்புத்திப் பார்வை, ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்றுச் சூழலில், ஒரு குறிப்பிட்ட சமுதாயத்துடன் ஒத்துச் செல்லும் வண்ணம் உருப்பெறுவது. வேறுசொற்களில் சொன்னால், எது ‘இயல்பானது’ ‘நன்கு புலப்படுவது’ என்றெல்லாம் நினைக்கி றோமோ, அது அவ்வாறல்ல; அதாவது, ‘இயல்பான’ ‘நன்கு புலப்படுகிற’ என்று சொல்லப்படும் கருத்துகளெல்லாம் ‘இயல் பாகத்’ தாமே உண்டானவை அல்ல. அவை ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தினால், குறிப்பிட்ட மக்கள் குழுவினால் உண்டாக்கப் படுபவை. சமூகத்தில் உள்ள ஆதிக்க உறுப்பினர்கள் பேசுவது, எழுதுவது, பழக்கப்படுத்துவது, கல்வியளிப்பது போன்ற செயல்க ளால் இந்த ‘இயல்பான’ எண்ணங்களை உருவாக்குகிறார்கள்.

இதுவரை சொல்லியவற்றிலிருந்து, வாசிப்புப் பயிற்சி தொடர் பாக இதுவரை பொதுப் புத்தி சொல்லிக்கொடுத்த முறைகள் உகந்தவையா என்ற ஐயப்பாடு எழுகிறது. சசூருக்குப் பிந்திய மொழியியல் ஆய்வுகள், யதார்த்தம் என்ற கொள்கையை ஆட்டம் காணச் செய்துவிட்டன. குறிப்பாக, ரோலண் பார்த் (Roland Barthes), “ஆசிரியனின் மரணம்” பற்றிப் பேசுகிறார். ழாக் லக்கான் (Jacques Lacan), லூயி அல்தூசர் (Louis Althusser), ழாக் டெரிடா (Jacques Derrida) போன்றவர்கள், சுயம் (Self)தான்-அதாவது தனிப்பட்டமனம்தான் சொல்லின் அர்த்தத்தை உணர்வதற்கும், செயல்களைச் செய்வ தற்கும் அடிப்படையானது என்ற பொதுவான எண்ணம் அல்லது பொதுப்புத்தி யூகம், ஐயத்திற்கிடமானது என்று தக்க ஆதாரங்களு டன் நிறுவியுள்ளனர். இந்த நிலையில், ஓர் இலக்கியப் பிரதி, ஒரு கருத்தை (அல்லது சில கருத்துகளை)ச் சொல்கிறது, அது ஒரு வாசகனால் உணரப்படுகிறது; அந்த வாசகனின் உள் அனுப வங்கள்தான் அந்த இலக்கியப் பிரதியின் ஒரே ஒரு பொருளை (அதாவது சரியான அர்த்தத்தை)க் காண்பவை என்ற சிந்தனைகள் அடிபட்டுப்போகின்றன. ஏனெனில் ஒரு பிரதி என்ற வடிவமே பல யூகங்களாலும் சொல்லாடல்களாலும் (discourses) ஆக்கப்பட்டது.

முன்னரே கருத்தியல் (ideology) என்ற சொல் பொதுப்புத்தி யோடு இணைத்து இங்கு வழங்கப்பட்டது. கருத்தியல் என்றால் “கோட்பாடுகளின் தொகுப்பு” அல்லது “முரண்பாடற்ற நம்பிக்கை களின் தொகுப்பு” என்பது அல்தூசர் கொடுத்துள்ள அர்த்தம்: அது எவரோ சிலர் விரும்பி ஏற்றுக்கொண்ட ஒரு விருப்பப்பொருள் அன்று; தன்னுணர்வு கொண்ட மனிதர்கள் செயற்கையாக உருவாக்குவதுமன்று (இதற்கு உதாரணம்-பழமைவாதக் கருத்தி யல்). இவ்வுலகத்தில் நம் அனுபவங்கள் ஏற்படுத்தும் வாழ்நிலை தருகின்ற ஒன்று அது. நாம் கேள்விகேட்காது ஏற்பது. அல்தூசர் பயன்படுத்தும் அர்த்தத்தில் கருத்தியலுடன் அரசியல், பொருளா தார வழிமுறைகளும் சேர்ந்து சமூக அமைவு (system) என்பதை உருவாக்குகின்றன. சமூக அமைவு என்ற இந்தக் கருத்து சமூக உறவுகளை நாம் இன்னும் ஆழமாக ஆராயப் பயன்படும். (சமூகம் என்ற சொல் இவ்விதம் பயன்படுவதில்லை. ஏனெனில் அது ஒரு துருவத்தில் ஒரேமாதிரி தன்மை கொண்ட சமச்சீரான ஒரு மானிடத் தொகுதியையும், எதிர் துருவத்தில் தன்னியல்பான தனிமனிதர்கள் உறுதியாக இணைப்புப்பெறாத ஓர் அமைப்பையும் குறிக்கிறது. ஏற்கெனவே உள்ள சமுதாயம் பற்றியுள்ள கற்பிதங் களை அப்படியே ஏற்பதாகவும் அமைகின்றது).

எந்தவொரு கூற்றிலும் கருத்தியல் புதைந்துள்ளது. ‘கூற்று’ அல்லது ‘சொல்லாடல்’ என்பது மொழிப் பயன்பாட்டின் ஒரு செயற்பரப்பு: ஒரு குறிப்பிட்டவகையில் கொள்ளும் சில பொது யூகங்கள் கொண்டது. இந்த யூகங்கள் அந்தச் சொல்லாடலுக்குத் தனித்தன்மையளிக்கும் வடிவங்களில் பொதிந்துள்ளன. உதாரண மாக, நவீனஇயற்பியலின் சொல்லாடல்கள், பொதுப்புத்திச் சொல் லாடல்களிலிருந்து நிச்சயமாக வேறுபட்டவை. ஏனெனில் இரண் டின் உட்குறிப்புகளும் ஒன்றுக்கொன்று சிலஇடங்களில் மாறு படுபவை. கருத்தியல் என்பது தானாக இயங்கும் ஒரு தனிக்கூறு அல்ல. நீரின்மேல் பனிக்கட்டிகள் மிதப்பது போல எண்ணங்களின் மேற்பரப்பில் கருத்தியல்கள் மிதப்பதில்லை. கருத்தியல் என்பது சிந்திப்பதில் – பேசுவதில் – அனுபவம் கொள்வதில் – காணும் ஒரு போக்கு. சொல்லாடல், கருத்தியல் போன்ற சொற்களின் பொருள் கள் தொடர்ந்து நாம் மேலே படித்துக்கொண்டே செல்லும்போது தெளிவுபெறும்.

சிலசமயங்களில் நமக்குஅறிமுகமில்லாத சொல்லாடல்கள் மூலமாகப் புதிய கொள்கைகள் சொல்லப்படும்போது அவை நமக்குப் புரிவதில்லை-அல்லது அவை நமது கவனத்தை ஈர்க்க வேண்டுமளவுக்குக் கனம்பெற்றவை என நாம் கருதுவதில்லை – என்றஅபாயம் பொதுப்புத்திப் பார்வையினால் ஏற்படுகின்றது. இன்னும் சொல்லப்போனால் பொதுப்புத்தியின் கடைசிப் புகலி டமே, தன் மொழிக்கு எட்டாத அல்லது ஒத்துவராத எந்தக் கூற்றையும் ‘பயனற்றது’ என ஒதுக்குவதுதான். கொள்கை பூர்வ மான எதிர்ப்புகளைச் சந்திக்காமல் மிக எளிதாகத் தப்பிக்கும் வழி இது. மேலும் “அவன் அப்படித்தான்” என்ற மாதிரி ஒத்துழைப்பு வாசகங்களைத் தனக்கு வேண்டியவரிடமிருந்து பெறுவதற்குரிய வழியுமாகும். ஆனால் இப்படிப் புறக்கணித்தலில் எந்தப் ‘பரந்தமனப்பான்மையுடன் கூடிய மனிதாபிமானம்’, ‘திறந்த மனம்’ போன்றவையெல்லாம் தன்னிடம் இருப்பதாகப் பொதுப்புத்தி பெருமை யடித்துக் கொள்கிறதோ, அவை உண்மையில் இல்லா மல் போய்விடுவதைக் காண்கிறோம்.

ஆம், தெளிவற்ற மொழி ஒரு வேளை இருக்கக்கூடும். ஆனால் எவ்விதமான சொல்லாடலும் கருத்தியல் இன்றி வெளிப்படுவதில்லை என்று உணரும்போது, எந்த மொழியமைப் பும் கொள்கைப் பின்னணியின்றி நடுநிலைமையுடன் இருப்ப தில்லை என்று அறியும்போது, “சொற்கள் புதியவை” என்பதால் ஓரு சொல்லாடலை ஒதுக்கும் மனப்பான்மையை நாம் வர வேற்கமுடியாது. மொழியில் புதுமைகள்செய்தலை நாம் எதிர்க் கிறோம் என்றால், அறியவேண்டியது யாவற்றையும் நாம் அறிந்து முடித்துவிட்டோம் என்றுதான் பொருள். இந்தக் கட்டுரையில் புதிய கொள்கைகளை பொதுப்புத்தி என்னும் நோயின் வயப் படாமல் எவ்வளவு எளிய முறையில் முடியுமோ அவ்வளவு எளிய முறையில் நாம் காணமுயலுவோம்.

வழக்கிலிருக்கின்ற எளியசொற்களின் வாயிலாகவே நமக்குச் சற்றும் அறிமுகமில்லாத முற்றிலும் ஒரு புதியகொள்கையை அறிந்து கொள்வது என்பது ஒருவிதத்தில் முரண் கூற்று (paradox). (ஏனெனில் விளக்குதல் என்பது அறிமுகமற்ற தன்மையைக் குறைத்தல் ஆகும்: அறிமுகமற்ற தன்மையைக் குறைத்தல் என்பது ஏற்கெனவே அறிந்த வார்த்தைகளால் மட்டுமே பேச முயலுதல்). இது சசூருக்குப் பிந்திய கோட்பாட்டாளர்கள் கருத்து நிலைப்பாட்டின் புரட்சிகரமான தன்மையைச் சாரமற்றதாக்கி விடும். எனினும் அந்த முக்கியமான கொள்கைகளைப் பின்னர் ஆழ்ந்துகற்க உதவுவது இந்நூலின் நோக்கம் என்பதால் இங்கு எளிமைப்படுத்தல் ஒரு பயனுடையசெயலாக அமைகிறது. அதே சமயம், எளிமைப்படுத்தலுக்காக, சசூரின் பின்னோர் பயன் படுத்திய சொல்லாக்கங்களை எங்கெங்குத் தேவையோ அங்கெல் லாம் பயன்படுத்தாமல் விடப்போவதில்லை. மேலும் இந்தநூலில் சசூருக்குப் பிந்தியோர்தம் விமரிசனக் கொள்கையை மட்டும் கூறாமல், அது செயல்படும் முறையையும் விளக்குவதுதான் நோக்கம். எனவே ஒரு புதிய திறனாய்வுச் செயல்முறைக்குக் கொள்கை எவ்வளவு தூரம் உதவுமோ அவ்வளவு தூரம் விளக்கப்படும். மேலும் இங்கு சசூருக்குமுந்தியவர் கொள்கைகள் எவ்விதங்களில் தனித்தன்மைகள் பெற்றவை என வேறுபாடுக ளால் விளக்கிக் காட்டுவதை விட அவற்றின் ஒற்றுமைகளே அதிகம் கவனிக்கப்படும்.

கோட்பாடு இன்றிச் செயல்முறை இல்லை. வெளிச்சமிட்டு வரையறுத்துச் சொல்லப்படா விட்டாலும் பொதுப்புத்திக்குப் பின் னாலும் ஒரு கோட்பாட்டு அடிப்படை உண்டு. நாம் பொதுப்புத்தி என்பதின் சில எடுகோள்களை (propositions) ஆராய்ந்து பார்ப்பது மிக முக்கியமாகும். அத்துடன் இந்தக்கட்டுரையின் பிற்பகுதியில் பொதுப்புத்தி ஏற்றுக்கொள்ளும் விமரிசனக் கற்பிதங்களிலுள்ள முரண்பாடுகள் எடுத்துக்காட்டப்படும். முககியமாகப் பொதுப்புத்தி, தான் ஏற்றுக்கொள்ளும் அனுபவவாத, இலட்சியவாத நிலைப்பாட் டை விட்டு வெளிவரமறுக்கும் தன்மையும், அதனால் அது இன்றைக்குத் தேவையான ஆதாரமான, மெய்யான விமரிசனச் செயல்முறை ஒன்றைத் தரவியலாமல் ஆகிவிட்ட தன்மையும் நிலைநாட்டப்படும்.

அனுபவவாத, இலட்சியவாத விளக்கத்தினடிப்படையிலான மனிதமைய வாதத்தைப் (humanism) பொதுப்புத்தி ஆதரிக்கிறது. மனிதனே சொல்லின் அர்த்தத்திற்கும் செயலுக்கும் வரலாற் றிற்கும் மூலாதாரம் என்று பொதுப்புத்தி கூறுகிறது. இதுதான் மனிதமைய வாதக் கோட்பாடு ஆகும். நம்கோட்பாடுகளையும் அறிவையும் நாம் நம் அனுபவத்தினால் அடைகின்றோம் எனப் பொதுப்புத்தி கருதுகிறது. இது அனுபவவாதத்தின் (Empiricism) அடிப்படை. இவ்வாறு அனுபவம் பிறக்கக் காரணமான சாரமாக இருப்பது மனித மனம். இது மனிதனுக்கு மனிதன் வித்தியாசப் படுவது, மனம், புலன் நுகர்வுக்குட்பட்ட மனித இயற்கையைக் கடந்தது; என்றும் நிலைத்திருப்பது என்று பழமைவாதிகள் கருதுகின்றனர். இத்தகைய மனத்தினால், அல்லது அதன் ஆராய்ச்சியால், எண்ணத்தால் விளைவது அனுபவம். இது இலட்சிய வாதம் (Idealism). எனவேதான் பொதுப்புத்தி, அனுபவவாத இலட்சியவாத அடிப்படைகளை முற்கோள்களாகக் கொண்டது என்கிறோம்.

இந்த முற்கோள்களே யதார்த்தவாதம் என்ற கொள்கையை அடிப்படையாகக்கொண்ட வாசிப்புப்பயிற்சியை முன்வைக்கின்றன. இந்த முற்கோள்கள் யாவும் சசூருக்குப் பிந்தியோரின் மொழி யியல் ஆராய்ச்சிகளால் மறுக்கப்படுகின்றன. யதார்த்த வாதத்தின் படி, “அரிய பேறு பெற்ற மானிடன் ஒருவன் தான்பெற்ற உள்ளொளியை மொழியின் மூலமாகத் தன் அனுபவத்தின் யதார்த்தம் பிரதிபலிக்குமாறு வெளிப்படுத்துவதுதான் இலக்கியம், அதைப் பிறர் உண்மையென உணர்வார்கள்”. இக்கருத்தை நன்கு விளக்கமாகக் காண்போம்.

யதார்த்தவாதம் (நடப்பியம்)
இருபதாம்நூற்றாண்டையும் அதற்கு முந்தியநூற்றாண்டின் பிற் பகுதியையும்-அதாவது தொழில்சார் முதலாளித்துவக் காலத்தைச் சார்ந்தது யதார்த்தவாதம் அல்லது நடப்பியம் (Realism) என்ற கொள்கை. இக்காலப்பகுதியில் தொழில்துறை முதலாளித்துவம் (Industrial Capitalism) தோன்றியது ஒரு தற்செயலான நிகழ்ச்சியன்று. ஒரு நிலைப்பாடு மாறி, மற்றொரு புதிய நிலைப்பாடு தோன்றி வரும்போதோ, பழையநிலைப்பாடு கடும் தாக்குதலுக்குள்ளாகி யிருக்கும்போதோ தான் பொதுப்புத்தி சொல்லும் கருத்துகள் பெருமளவில் ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகின்றன. எவ்வளவுக்கெவ்வளவு பெருமளவு ஏற்கப்பட்டுள்ளனவோ, அவ்வளவுக் கவ்வளவு அவற் றின் அடிப்படைக்கருத்துகள் உள்ளுறைவனவாக உள்ளன. (வெளிப்பார்வைக்குத் தோற்றமளிப்பதில்லை).

கலை என்பது பிறிதுபோலச் செய்தல் (mimesis) அல்லது யதார்த்தத்தை நகலெடுத்தல் என்பது அரிஸ்டாடிலின் கொள்கை. மறுமலர்ச்சிக் காலத்தினும், பின்னும் குறிப்பாகப் 18ஆம் நூற்றாண்டிலும் இது செல்வாக்குடன் விளங்கியது. இதேசமயம் கற்பனாவாதிகள்(Romanticists) “ஆற்றல்மிக்க உணர்வுகளின் வெளிப் பாடுதான் கவிதை; அதன்மூலம் அதீதஉணர்வுநிலை பெற்றவர்கள் தங்கள் உட்காட்சிகளையும் உணர்ச்சிகளையும் வெளிப்படுத்துகி றார்கள்” என நம்பினர். மேற்கண்ட இருகோட்பாடுகளின் ஒன்றிக் கலந்த வடிவமே யதார்த்தவாதம் ஆகும். 19ஆம் நூற்றாண்டின் மத்திக்குள் ஓவியத்தைத் தவிர பிற கலைகளில் நடப்பியம் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட ஒரு கொள்கையாகிவிட்டது. ஓவியத்திற்கு மட்டும் ஜான் ரஸ்கின் வந்துதான் இக்கருத்தாக்கத்தைத் தர வேண்டியிருந்தது. 1840களில் ரஸ்கின் தமது ‘நவீன ஓவியர்கள்’ நூலில் இயற்கை நிலக்காட்சிகளுக்கு (Landscape paintings)-குறிப்பாக டர்னரின் இயற்கை நிலக்காட்சி ஓவியங்களுக்கு விளக்கம்கூற முன்வந்தபோது, இலக்கியத்தில் ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்டிருந்த யதார்த்தவாதத்தை ஓவியத்திற்கும் பயன்படுத்தினார். ஓவியர், கவிஞர் என்ற சொற்களை வேற்றுமையின்றிப் பயன்படுத்துவதாக அவர் சொல்கிறார். எனவே ரஸ்கினின் தெளிவான நிலைப் பாட்டை இங்கு உதாரணமாகக் கொண்டு காணலாம்.

இயற்கைநிலக்காட்சி வரையும் ஓவியர்களுக்கு எப்போதும் இரண்டு தனித்தனியான, பெரிய இலட்சியங்கள் உள்ளன என்று ரஸ்கின் சொல்கிறார். முதலாவது, இயற்கையான பொருள்களை மூலத்துக்குச் சற்றும் மாறுபடாமல் பார்ப்போரின் மனத்திற்கு உருவாக்கிக் காட்டும் தன்மை. இரண்டாவது, கலைஞர்கள் பார்வையாளரின் கவனத்திற்கு உகந்த பொருட்களின் மீது தங்கள் கவனத்தைத் திருப்பி, அவை தங்கள்மனத்தில் என்ன பிரதிபலிப்பு களை உண்டாக்கின என்று அறிவித்தல், அதாவது கலைஞர்கள் தாம் கண்ட பொருள்களை வடிவமாற்றம் இன்றி வரைந்து காட்டு வதோடு அவர்களது உள்ள உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்த வேண்டும். ரஸ்கின் பார்வையில் இரண்டாவது இலட்சியமே முக்கியமானது. ஏனெனில் அது பார்வையாளருக்கு மகிழ்ச்சியூட்டு வதுடன் அவரை மேம்படுத்தும் பணியையும் ஏற்கிறது. பார்வையாளர் தாம் ஒரு புதியகாட்சியைக் கண்ட திருப்தியுடன் மட்டும் நிற்பதில்லை. அவருக்கு ஒரு புதிய ஆற்றல் வாய்ந்த மனத்துடன் தொடர்புகொண்ட திருப்தியும், சற்று நேரம் ஆழ்ந்த உணர்வுகளோடும் அனுபவங்களோடும் ஒன்றும்படி தம் மனத்தை யே விவேகப்படுத்திக்கொண்ட அனுபவமும் கிடைக்கின்றன.

ஆனால் இந்தப் பணியில் ஒரு சிரமம் உள்ளது. பொருட்களை உள்ளது போலவே வரைந்து காட்டுதல் எவருக்கும் மகிழ்ச்சி யூட்டுகிறது. ஆனால் அதன் கருத்து எத்தனைபேருக்குப் புரியும் என்பது கேள்விக்குறி. கலைப்படைப்பை உருவாக்கிய உயர்ந்த மேம்பட்ட உள்ளங்களோடு எவருக்கு் ஒத்துணர்வு (empathy, சஹ்ரு தயத்தன்மை) கொள்ளமுடிகிறதோ அவர்களுக்கு மட்டுமே கிடைக் கும் வரம் இது. மேலும் ஒத்துணர்வு கொள்வோரும் முழு அளவில் கலைஞருடன் தம்மை ஐக்கியப்படுத்திக்கொள்வர் என்று சொல்லமுடியாது. இந்தச் சிக்கலைத் தவிர்ப்பதற்காக ரஸ்கின் தமது விமரிசனத்தைக் “கலை இயற்கைக்கு உண்மையாக இருக்கிறதா” என்ற கேள்வியை ஆராய மட்டுமே பயன்படுத்து கிறார். மேற்குறிப்பிட்ட இரண்டு இலட்சியங்களான
உண்மையான பிரதிபிம்பம் அமைத்தல்

அனுபவ வெளியீடு
ஆகியவற்றில் முதலாவது இலட்சியத்தை அடைந்துவிட்டு, இரண்டாவதை அடையாமல் இருக்கமுடியும். ஆனால் இரண் டாவது இலட்சியத்தை முதல் இலட்சியத்தினை நிறைவேற் றாமல் அடையமுடியாது. ஒன்றைப் பிரதிசெய்தலில் திட்பநுட்பம் அடைதல் என்பது எல்லாக் கலைகளின் அடிப்படையுமாகும். போலச்செய்தலில் ஏற்படும் குறையால் உண்டாகும் கருத்துப பிறழ்ச்சிக்குக் கழுவாயே கிடையாது. ஒரு கலைஞன், நிஜத்தை அப்படியே உருவாக்கிக் காட்டும் திறன்பெறாமல், நேர்த்தியாக வோ, பெருங்கற்பனை யாற்றல் வெளிப்பாடாகவோ, தனிப்புதுமை வாய்ந்ததாகவோ தன் படைப்பை ஆக்கமுடியாது. ஆனால் கலை ஞனின் மெய்ம்மைத்தன்மையும் கருத்துணர்த்தும் தன்மையும் வெவ்வேறானவை அல்ல: ஒன்றேதான் என்கிறார் ரஸ்கின். நிஜத்தை வெளியிடும் அதேசமயத்தில் தன்னை பாதித்த அனுபவங்களையும் அவன் சேர்த்தே வெளியிடுகிறான்.

கலைஞன் தான் காணும் புற உலகினை அப்படியே மீண்டும் நிஜத்தன்மை மாறாமல் கலையாகக் கொண்டுவரும் செயலில் எந்தச் சிக்கலையும் ரஸ்கின் காணாதது ஒருபுறம் இருக்கட்டும்; நாம் காணும் புற உலகு எந்தச் சிக்கலுமின்றி நமக்குப் புரியும் தன்மை கொண்டதா என்பது அடிப்படையான கேள்வி. அதே போலப் பார்வையாளரின் மனமும், ஆற்றல்வாய்ந்த கலை ஞனின் மனமும் அவ்வளவு எளிதில் சரிக்குச் சரியாக ஒன்றிவிடக் கூடியவையா? ரஸ்கின் முதலிலேயே இதுபற்றித் தம்கருத்தைச் சொல்லிவிடுகிறார்: “இயற்கையின் உண்மைகள் யாவரும் காணும்படியாக, அவற்றை மீண்டும் படைக்கும்படியாகக் காத்துக்கிடக்கின்றன. ஆனால் யாரோ சிலரின்-உயர்ந்த தனித் தன்மை வாய்ந்த சிலரின்-உள்ளங்கள் மட்டுமே அவற்றின் ஆழ்தன்மைகளை முற்றிலும் உணர்ந்து மற்றவர்களைவிட மேம்பட்ட நிலையில் படைக்கும் ஆற்றல் பெற்றுள்ளன”. இவ்வாறு மற்றவர்களைவிட மேம்பட்டு வித்தியாசப்பட்டுப் படைக்கப்பட்ட அந்தக் கலைப்படைப்பு திட்பநுட்பம் வாய்ந்தது தான். ஆனால் ரஸ்கின் இதே கோட்டில் இன்னும் மேற்செல்ல வில்லை-அதாவது
வெவ்வேறு திறன் வாய்ந்தவர்கள் மெய்ம்மைக்குப் பிறழ்வின் றியே ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட பல வித்தியாசமான படைப்புகளை உருவாக்கக்கூடும்
என்பதையும்,
அவற்றையும் பலரும் பலவிதமான முறைகளில் மெய்ம்மைக்குப் பிறழ்வின்றி உணர்தல் கூடும்
என்பதையும் அவர் கவனிக்கவில்லை. இங்கே ரஸ்கின் தாம் செல்லும் பாதையின் அபாயத்தை உணர்ந்து ‘மெய்ம்மைகளைப் படைத்துக் காட்டுதல் என்பது வெறும் சிந்தனைகளைப் படைத் தல் அல்ல’ என்று கூறித் தப்பித்துக்கொள்கிறார்.

ரஸ்கினுக்குப்பின் ஏறத்தாழ ஒருநூற்றாண்டு கழித்து யதார்த்த வாதம் கொள்கையடிப் படையிலான பலமான தாக்குதலுக்கு ஆட்பட்டுத் திணறிவிட்டது. இவ்வாறு தாக்குதல் தொடுத்தவர்கள் பலர். அமெரிக்காவில் அதிகம் தெரியாதிருந்த ரஷ்ய உருவவிய லாளர்கள் (Russian Formalists); சிலருக்குமட்டுமே அப்போதைய நிலையில் தெரிந்திருந்த குறியியலாளர்கள் (Symbolists); புதுவிமரி சனவாதிகள்; நார்த்ராப் ஃபிரை-(இவர்கள் அனைவரும் ஆங்கில, அமெரிக்கக் கலாச்சாரச் சூழலில் நன்கு அறியப்பட்டவர்கள்) ஆக இவர்கள் அனைவருமே வெளியீட்டு யதார்த்தத்தை எதிர்த்த வர்கள்.

1964இல் வெளியிடப்பட்ட பார்பாரா ஹார்டியின் ‘விவாதங்கள்’ என்னும் நூலில், விமரிசனத்தில் உருவம் என்பதன் இடத்தைப் பற்றி விவாதிக்கும்போது யதார்த்தவாதம் புதியசொற்களில் -ஆனால் சமாதானப்படுத்தும் பாங்கில் முன்வைக்கப்படுகிறது. “எந்த நாவலாசிரியராக இருப்பினும், எக்காலத்தில் எழுதினும் அவர் ஒருகதைக்கு உருவம் அளிக்கிறார்; தம் ஒழுக்கவியல், ஆன்மவியல் கோட்பாடுகளுக்கு உருவம் அளிக்கிறார்; தாம் வாழ்க்கையில் அனுபவித்த குறிப்பிட்ட உணர்வுகள், மக்கள், இடங்கள், சமூகம் ஆகியவற்றால் எழுந்த பாதிப்புகளுக்கு உருவம் அளிக்கிறார்”.

காலம், இடம் இவற்றிற்கு அப்பாற்பட்டு மேற்கூறியவையே நாவலாசிரியரின் செயற்பாடுகள் என்கிறது அந்நூல். இச்செயற் பாடுகளே ஒரு கருத்தியல் சார்பானதாக இருக்கக்கூடும் என்பதோ, இவையனைத்தும் அதனால் ஒரு குறிப்பிட்ட கால வரலாற்றின் வெளிப்பாடுகள் என்பதோ, சிறு அளவிலும்கூட அதில் சுட்டிக் காட்டப்படவில்லை. கருத்தியல் என்பது வேறிடத்திலும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது; ஆனால் அங்கும் எளிமைப்படுத்தல் அல்லது திரித்துக்கூறுதல் – மெய்ம்மை யிலிருந்து மாறுபடுதல்; அல்லது ஒரு தனிமனிதனின் குருட்டுத்தனம், தவறு அல்லது கனவுகாணல் இவற்றின் விளைவாக எழுந்து வாழ்க்கையிலிருந்து கலைக்கு மாற்றப்பட்ட கருத்துத் தொகுப்பு ஆகியனவே கருத்தியல் என்பதன் அர்த்தமாகச் சொல்லப்படுகிறது. டீஃபோ (Daniel Defoe), தாமஸ் ஹார்டி (Thomas Hardy), (சில இடங்களில்) லாரன்ஸ் (D.H. Lawrence) ஆகியோரின் படைப்புகளை இப்படிப்பட்ட திரித்துக்கூறல்கள் (கருத்தியல்கள்) பாழடிக்கின்றன என்கிறார் பார்பாரா ஹார்டி.

எவ்வளவுதான் மாசற்றதாக தோற்றமளிப்பினும் மேலே எடுத்துக்காட்டப்பட்ட மேற்கோள் சில குறிப்பிட்ட யூகங்களின் மேல் கட்டப்பட்டதுதான். கதை என்ற ஒன்று அடிப்படையில் இருக்கவேண்டும்; கதாசிரியன் மனத்திலுள்ள பார்வைகள், அனுபவங்கள், இவை அனைத்தும் நாவலைப் படைப்பதற்கு முன்னரே தனித்தனியாக உள்ளன; அவை ஒன்றிணைக்கப் படுகின்றன; அவை நாவலில் வெளிப்படுகின்றன-ஆகிய யூகங் கள். இதனால் உண்டாகும் வடிவத்திற்கு ஒரு கதை, ஒழுக்கக்கரு, தர்க்கமுறையில் அனுபவங்களின் பிரதிபலிப்பு ஆகியன தேவை. ஒருவகையில் இவை மூன்றையும் தனித்தனியே பகுத்துப் பார்த்தல் செயற்கையாகத் தோன்றுகிறது. ஏனெனில் மெய்ம்மை சார்ந்த வடிவம், ஒழுக்கச்சார்பு, நாவலாசிரியனின் வாழ்க்கை மதிப்புகள் இவற்றைக் கதையே உள்ளடக்கியிருக்கிறது. பார்பாரா ஹார்டி போற்றும் அல்லது தூற்றும் கோட்பாடுகள், அவர் பயன்படுத்தும் சொற்களிலேயே வெளிப்படுகின்றன. வளம், நேர்மை, உடனே பொருள்புரிதல் ஆகியவை, திட்டமிட்டு இயற்றல், நேர்மையின்மை, கருத்தியல் ஆகியவற்றுடன் முரணிய நிலையில் வைத்துப் பாராட்டப்படுகின்றன. நாம் ஒரு நாவலை மதிப்பிடத் தேவையான வழிமுறை அறிவுறுத்தப் படுகிறது.

“கதை சொல்லலால் (narration) உண்டாகும் இழுவிசை (narration) என்பதை அடிப்படையாகக் கொண்டு தீர்மானித்தால் டால்ஸ் டாயை விட, டிரோல்லாப்பைப் (Anthony Trollope) போற்ற வேண்டும். கருப்பொருள் வெளிப்படும் அமைப்பை அடிப்படையாகக் கொண்டு நோக்கினால் லாரன்ஸைவிட கஸின்ஸ் (James Gold Cousins) மேலானவர் எனலாம். மெய்ம்மைசார் வடிவத்தை நோக்கினால் இவர்கள் யாரையுமே பாராட்டமுடியாது” என்கிறார் பார்பாரா ஹார்டி.

மேற்குறிப்பிட்ட இரு விமரிசகர்கள்-ரஸ்கின், பார்பாரா ஹார்டி இவர்களுக்கிடையே உள்ள காலம் வேறுபட்டாலும், யதார்த்த வாதத்தை முற்கோளாக ஏற்றுக்கொண்டுள்ளனர். வெளிப்படை யாக இக்கொள்கை ஏற்கப்பட்டு அதற்கான சமாதானம் சொல்லப் படவில்லை.

எஃப்.ஆர். லீவிஸின் (F.R.Leavis) எழுத்துகளில் இக்கொள்கை வெளிப்படையாகச் சொல்லப்பட வேயில்லை. லீவிஸ் கொள்கை என்பதையே வெறுத்தார்: அவருடைய கருத்துப்படி ஒரு விமரி சகனின் கடமை, பிரதியில் சொல்லப்பட்ட பருப்பொருளான அனுபவங்களை இன்னும் நுண்ணிய குறிப்புநிலையில் அனுபவிக் கும் பாங்கை மேம்படுத்தலாகும். ஒரு விமரிசகன் தன் அனுபவ ரசனையைக் கெடுத்துக்கொள்ளக்கூடிய அபாயம் இருப்பதனால், அவன் அநாவசியமான கொள்கைக்குழப்பங்களில் சிக்கிக்கொள்ளக் கூடாது. ஆனால் லீவிஸின் எழுத்துகளே கொள்கையின்றிச் செயல்முறையில்லை என்பதை விளக்குவனவாக உள்ளன. உதாரணமாக ‘ஹென்றி ஜேம்ஸம் விமரிசனத்தின் கடமையும்’ என்ற கட்டுரையில், லீவிஸ், ஜேம்ஸிடம் மிகவும் பாராட்டுபவை அனைத்தும் யதார்த்தவாத யூகங்களின் அடிப்படை மேல் எழுப்பப் பட்டவையாகும். அவர் மிகஉயர்வாக மதிக்கின்ற நாவல்கள் யாவும் நாம் வாழ்கின்ற தனிமனித உணர்வுநிலை மையங்க ளாலான உலகினை உயிர்க் களையோடு திண்மைப்படுத்திக் காட்டும் பண்புக்காகப் போற்றப்படுகின்றன. இப்பண்பு, ஜேம்ஸின் சொந்த உணர்வுநிலையிலிருந்தும், அவருக்கு உயிரான அனுபவங் களிலிருந்தும் பெறப்படுகிறது. அவருடைய நாவல்களில் சொல் லபபடும் மதிப்புகள், வாழ்க்கையின் முழு அனுபவத்தையும் அடையவேண்டும் என்ற ஜேம்ஸின் எல்லைமீறிய ஈடுபாட்டை யும் அம்முழு அனுபவத்தையும் அடையாது விட்டுவிடக் கூடாதே என்ற அவரது தவிப்பையும் வெளியிடுகின்றன.

ஜேம்ஸின் படைப்புகளில் காணப்படுவது ‘இனிவரக்கூடிய ஆன்மிக நாகரிகம்’ என்ற கோட்பாடு. அவருடைய இலக்கியத் தோல்விகள், தமது உணர்வுநிலையின் ஆழ்மையத்தை வளப் படுத்தாது விட்டதால் ஏற்பட்டவை. “ஜேம்ஸ், தாம் பெருமளவு நாவலாசிரியராகவே வாழ்ந்து, மனிதராக வாழாமல்போனதற்குரிய தண்டனை அது”. ஜேம்ஸின் இலக்கியக் குறைகளெல்லாம் அவருடைய ஆளுமையின் போதாமை என்று இனம்காணும் அளவுக்கு ஆசிரியரும், அவருடைய இலக்கியப் பிரதியும் பின்னிப் பிணைந்தவர்கள் என்ற கருத்து வெளிப்படுகிறது.

பொதுவாகவே லீவிஸின் விமரிசனத்தில், மீண்டும் மீண்டும் இலக்கியப் பிரதியிலிருந்து ஆசிரியனை நோக்கி நழுவியோடுதல் காணப்படுகிறது. அவர் தமது நோக்குகளை வெளிப்படுத்தும் முறைகளிலும் இப்பண்பு நிறையக் காணப்படுகிறது-இதற்குச் சில சான்றுகளைப் பார்ப்போம். இந்த மேற்கோள்களில் இலக்கிய ஆய்வு முற்றிலும் மறைந்துவிட்டதையும், இலக்கியம், தனிப்பட்ட ஆசிரியரின் மனப்பண்புகளை வெளிப்படுத்தும் என்ற பொதுப் புத்தியிலிருந்து பெறப்பட்ட யூகம் வெளிப்படுவதையும் காண்கி றோம்:
டி.எச். லாரன்ஸ் பற்றி:
“லாரன்சின் படைப்புகளில் ஆழமான உணர்வொழுங்கின்மை ஏதுமில்லை; அல்லது விடாப்பிடியான முக்கிய இசைவின்மை ஏதுமில்லை. அவருடைய விவேகம், அவருடைய முழு மனத் திற்கும் பணியாளாக நிற்கிறது”
“அவர் கலைஞராக, விமரிசகராக, விளக்கவுரையாளராக- எப்படி யிருக்கும்போதும் அவருடைய விவேகம் அவருடைய உள் முரண்பாடுகளால் குலைந்துபோவதோ முடமாகிப்போவதோ இல்லை”.
ஸ்விஃப்ட் பற்றி:
“அவர் பலவழிகளில் உணர்வின்மை கொண்டிருந்தார்- தொலை விலுணர்தல் என்பதற்கு நேர் எதிரானதன்மை அவரது சிறப்பம்சம். அவரது உணர்ச்சிகள் தீவிரத்தன்மை யற்றவை. அவருக்கு உள் நோக்கு கிடையாது, ஆழமான அனுபவங்களால் அவர் நம்மை ஈர்க்கவில்லை”
‘உயர்ந்த மரபு’ (The Great Tradition) வழிவந்த நாவலாசிரியர்கள் பற்றி:
“அவர்கள் எல்லோரிடமும் அனுபவமும், வாழ்க்கையின்முன்னர் போற்றத்தக்க வெளிப்படைத் தன்மையும், குறிப்பிடத்தக்க அளவு ஒழுக்கத்தின் தீவிரமும் இருந்தன”.
இருபதாம நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலேயே எழுத்தாளர்க ளின் பார்வை, செயல்முறைகள் இவற்றிலும், மதிப்புரை செய்பவர்களாலும், ஆங்கிலத்துறைகளிலும் (யதார்த்தவாதத்திற்கு எதிரான பார்வைகள் அக்கொள்கைக்கு அடிக்கடி எதிர்ப்பு தெரிவித்துக் கொண்டிருந்த போதும்கூட) யதார்த்தவாத அடிப்படை கள் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டு நிலைபெற்றுவிட்டன. இன்றும்கூட இலக்கியம் என்பது வாழ்க்கையின் பிரதிபலிப்பு என்றே கொள்ளப் படுகிறது. ஐரிஸ் மர்டாக்கின் (Iris Murdoch) சொற்களில் சொன் னால், “மோசமான கலை என்பது உலகைப் பற்றிப் பொய் சொல்லும். இதற்கு மாறாக, நல்லகலை, ஏதோஒரு முக்கியமான நன்மை கருதி உண்மை யுரைப்பதாகவும், நிஜத்தைப் பிரதிபலிப்ப தாகவும் ஏற்கப்படுகிறது.”

யாவற்றிற்கும் மேலாக, சமூக உறவுகளாலான இவ்வுலகை நம்பகத்தன்மையுடன் விளக்குவதற்காகவும், தன்னை அறிய அவாவுகின்ற தனிமனிதனின் (பொதுமைசான்ற) உள்அனுபவங்க ளைத் தருவதற்காகவுமே நாவலானது வரவேற்கப்படுகின்றது. நாடகமும் அவ்வாறே நம்பகத்தன்மை பெற்றிருக்கவேண்டுமென எதிர்பார்க்கப்படுகிறது: சான்றாக, Measure for Measure, All’s well that ends well, The Changeling ஆகிய நாடகங்களை வைத்து அடிக்கடி கேட்கப்படும் கேள்வி: எலிசபெத்கால ஆண்களுக்கு இருட்டில் ஒரு பெண்ணுக்கும் மற்றொரு பெண்ணுக்கும் வித்தியாசமே தெரியவில்லையா? அப்படியானால், ஒன்று, எலிசபெத் காலத்திய ஆண்கள் மிக விசித்திரமானவர்களாக இருந்திருக்கவேண்டும்; அல்லது ஷேக்ஸ்பியரும் மில்டனும் இவ்வாறு நம்பமுடியாத செய்திகளை நமக்குத் தந்திருக்கக் கூடாது என்பதே இந்தக் கேள்வியின் உட்பொருள்.

கலையின் வெளியீட்டுத்தன்மையும் இவ்வாறே இயல்பானது என்று ஏற்றுக் கொள்ளப் படுகிறது. “இந்த நூலாசிரியர் என்ன சொல்லவருகிறார், இவர் இந்தப்பகுதியில் உணர்த்துவது யாது” போன்ற கேள்விகள் சாதாரணமாக வினவப்படுபவை. ஆசிரியரின் கருத்துகளோ, சமுதாயத்தில் அவரது அனுபவங்களோ- எதுவாயி ருப்பினும் அவை படைப்பிற்கு முன்னரே யிருப்பவை. அவற்றை வெளியிடுவதுதான் இலக்கியப்பிரதியின் கடமை என நம்பப்படு கிறது. ஆசிரியரின் கருத்துகள், அவரது உள்ளநிலை, அவரது சமூகவரலாறு, அவரது குடும்பத்தின்பாதிப்பு, சூழல் பாதிப்பு, சமூக பாதிப்பு ஆகியவற்றைச் சொல்வதுதான் இலக்கியப் பிரதியைப் புரிந்து கொள்வது என்றாகிறது. இலக்கியத்தைப் பற்றி எளிதாக ஒரு புத்தகம் எழுத வழி. அதன் ஆசிரியரைப்பற்றி எழுதுவதுதான். அவரது நூல்களைக் காலவரிசைப்படி சொல்லி, அவருடைய திறன் எப்படி காலக்கிரமத்தில் வளர்ச்சி பெற்றது, அவருடைய உள்நோக்குகள் எவ்வாறு செவ்வியமுறையில் எடுத்துரைக்கப் பட்டுள்ளன என்று விவரிப்பதுதான். ஆங்கிலத்துறையில் இவ் வாறு தான் கட்டுரைகள் எழுதப்படுகின்றன.

ரஸ்கினுக்கு, போலச்செய்தலும் வெளியீட்டுத்தன்மையும் ஒன்றுதான். ஒரு பக்கம், லீவிஸ§க்கு எழுத்தாளனைப் பெரு மதிப்புக்குரியவனாக ஆக்குவது, அவனுடைய உணர்வும் அனுப வமும்தான். மற்றொரு புறம் லூகாச்சுக்கோ (George Lukacs) மக்கள் படும் துயருக்கு அவன் பரிவுணர்ச்சி கொள்வது, உண்மைநாட்டம், மெய்ம்மையை ஈடுபாட்டுடன் தேடுதல் ஆகியவைதான் ஒரு எழுத்தாளனைச் சிறந்தவனாக்குகின்றன.

ஆனால் யதார்த்தவாத நிலைப்பாடு, பல சவால்களுக்கு உட்பட்டு வருகிறது. முக்கியமாக, ஓர் ஆசிரியரிடம் வெளியீட் டுக்கு முந்தியிருப்பதான எண்ணம் அல்லது அனுபவத்தை எவ்வாறு நுழைந்துகாண முடியும்? இவை என்ன வடிவம் கொண்டவை? மொழிக்கு வெளியிலும் எண்ணங்கள் இருக்கின் றனவா? கடிதம் அல்லது நாட்குறிப்பு போன்ற சொல்லாடல் ஒன் றில் சொல்லப்பட்ட ஏதோ ஒரு சிந்தனை, நாவல்போன்ற வடிவங்களில் வேறுவார்த்தைகளில் சொல்லப்படும்போது வேறாக மாறிவிடுகிறதா? அல்லது அதேதானா? மேலும் நடப்பியம் என் பதன் அர்த்தம்தான் என்ன? எந்த அர்த்தத்தில் ஒரு புனைகதை, உண்மைத்தன்மை பெற்றதாகிறது? அந்த நிஜத்தன்மைக்குச் சான்று என்ன? ஓர் இலக்கியப்பிரதிக்கும் புறவுலகிற்கும் உள்ள தொடர்பு எத்தகையது? ஏற்கெனவே உள்ள மரபுவழியான முறைகளிலிருந்து தப்பித்துச் சுதந்திரமாக நாம் எவ்வளவு தூரம் இந்தஉலகைப் புதிதாக அறிய அல்லது உணர முடியும்? வரலாற் றில் சமூகத்தால்-மொழியால்-எவ்வளவு தூரம் அனுபவம் தடை பட்டுள்ளது?

இந்த இயலின் இனிவரும் பகுதிகளில் இருபதாம் நூற்றாண் டில் யதார்த்தவாதத்திற்குச் சவாலாக அமைந்த சில முக்கியமான கொள்கைகளைக் காணலாம். யதார்த்தவாதத்திற்கு மாற்றுத்தேடு வதில் அவைகிளப்பியுள்ள சில சிக்கல்களையும் காணலாம். இந்தப் புதிய கொள்கைகளால் நமக்கு இலக்கியப்பிரதியை அணுகும் புதியவழிமுறைகள் உருவாயின, ஆனால் ஒரு சிறந்த ஆழமான விமரிசனச் செயல்முறைக்கான அடிப்படைகளை இவை உருவாக்கவில்லை.

புதுத் திறனாய்வு
1940களிலும் 50களிலும் அமெரிக்கப் புதுத்திறனாய்வாளர் களான ஜான்குரோ ரேன்சம், கிளெந்த் புறூக்ஸ், விம்சட் போன் றோர் செய்த விமரிசனப்பணி, யதார்த்தக் கொள்கையின்மீது கடுந்தாக்குதல் விளைவித்தது. இவர்களது நிலைப்பாடு உருவாக ஐ.ஏ.ரிச்சட்ஸ், டி.எஸ். எலியட் போன்றோரது எழுத்துகள் பெருமளவு காரணமாக இருந்தன. 1946இல் வெளியான உள்நோக்கப் போலிவாதம் (Intentional fallacy)-விம்சட்டும் மன்றோ பியர்ட்ஸ்லியும் சேர்ந்து எழுதிய கட்டுரை), “இலக்கிய ஆசிரியனது உள்நோக்கங்களைத் (intentions) தேடுவதற்கும் இலக்கிய விமரிசனத்திற்கும் சம்பந்தமில்லை” எனக்கூறி யதார்த்தவாதத்திற்கு ஒரு பலத்த அடி கொடுத்தது. அக்கட்டு ரையே ஓர் அறிக்கை போன்றிருந்தது. அதனால் புதுத் திறனாய்வாளர்களின் கொள்கையறிவிப்பு என்ற அந்தஸ்தையும் பெற்றது. அதில் விம்சட்டும் பியர்ட்ஸ்லியும் ஆசிரியரின் உள்நோக்கத்தைத் தேடுவது ஒரு கற்பனாவாத நடைமுறை என்று நிறுவியிருந்தனர். கவிதை ஓர் உயர்ந்த உள்ளத்திலிருந்துமட்டுமே வெளிப்படும் என்பது உள்நோக்கப் போலிவாதத்தின் நிலைப்பாடு. ஆனால் ஆசிரியரின் உள்நோக்கங்கள் நமக்குக் கிடைப்பதுமில்லை; அவை நமக்கு வேண்டியதுமில்லை. ஆசிரியரின் எண்ணங்களை இலக்கியப்பிரதிக்கு வெளியில் எங்கும் -வரலாற்றிலும், வாழ்க்கைவரலாற்றிலும் தேடக்கூடாது. ஆசிரியரின்உள்நோக்கங்கள் நமக்குத் தானாகக் கிடைக்கும்பொழுதும்-சான்றாக, ஆசிரியரே அது பற்றித் தமது கருத்தைத் தெரிவித்திருந்தாலும், உண்மை என அதை ஏற்றுகொள்ளத் தேவையுமில்லை. உள்நோக்கங்கள் விமரிசகர்களாலோ, வாசகராலோ கற்பித்துக் கொள்ளப்பட்டுள்ள இடங்களில் நிச்சயம் தவறான வழியில் செல்லும் வாய்ப்புள்ளது. மேலும் இலக்கிய வெளியீட்டிற்கான பண்புகளாகச் சொல்லப்படும் நம்பகத்தன்மை, நேர்மை, இயல்பான தன்மை, இவையும், இவைபோன்ற பிறவும் உள்நோக்கம் காணலுடன் தொடர்புகொண்டவை. இவற்றிற்கும் உண்மையான, தெளிவான விமரிசனப் பண்புகளாகிய முழுமை, ஒழுங்கு, ஒருமைப்பாடு, முழுவளர்ச்சியுறுதல், நுட்பம் ஆகியவற்றிற்கும் எத்தொடர்பும் இல்லை. முழுமை, ஒருமைப்பாடு, நுட்பம் போன்றவை இலககியப் பிரதியின் பண்புகள்; ஆசிரியனின் பண்புகளல்ல.

1970கள்வரை இதுபற்றிநிகழ்ந்த விவாதங்கள், டேவிட் நியூட்டன்-டி மொலினா எழுதிய ‘இலக்கிய உள்நோக்கம் பற்றி’ என்ற நூலில் தொகுத்து வெளியிடப்பட்டுள்ளன.

வெளியீட்டுக் கொள்கை, விம்சட்-பியர்ட்ஸ்லியின் தாக்குதலுக்குப்பின் மீளவேஇல்லை. அதற்குமாறாக புதுத் திறனாய்வாளர்கள் பிரதியிலுள்ள சொற்களையே ஆராய வலியுறுத்தினர். இது ஒரு புது மரபாகவே உருவாயிற்று. பிரதிக்குமுன்னர் நிகழ்ந்தவற்றைத் தேடுதலும், ஆசிரியனின் மனத்திலிருந்து அனுபவச் சான்றுகளைத் தேடுதலும் அபூர்வமாயின. அவ்வாறு தேடப்பட்டபோதும் ஏற்ற காப் புரையுடனே செய்யப்பட்டன. இன்று இலக்கியப்பிரதிச் சான்றுடன், ஆசிரியர் தமது மனத்தில் என்ன எண்ணியிருக்கலாம் என்று தேடும்போக்கு மட்டும் மாறாமல் ஒரு அடங்கிய உள்நோக்க வாதமாக எஞ்சியிருக்கிறது. உள்ளடங்கிய ஓர் உள்நோக்க வாதத்தை விம்சட்டும் பியர்ட்ஸ்லியும் ஆதரித்தனர் என்றே தோன்றுகிறது: ஒரு கவிஞர் தம்பணியில் வெற்றிபெற்றுவிட்டபோது அவருடைய கவிதையே அவர் என்ன செய்யமுயன்றார் என்பதைக் காட்டிவிடுகிறது. இவ்வகையில், ஒரு கவிதை, கவிஞரின் உள்நோக்கங்களைக் கண்டுபிடிக்கும் ஒரு எளியவழியாகவே அமைந்து விடுகிறது. எந்தெந்தக் கவிதைகள் உள்நோக்கங்களை அறிய வெற்றிகரமாகப் பயன்படும் என்று தெரியாவிட்டாலும், இலக்கியப் பிரதிக்கு அப்பாற்பட்டு சுயத்தின் நிழற்பகுதிக்குள் வாழ்நதிருக்கும் சில எண்ணங்களின் வெளியீடுதான் இலக்கியப்பிரதி என்ற இலட்சியவாத யூகத்தை முழுமையாக எதிர்கொள்ளாமலே, புதுத்திறனாய்வை ஏற்கவும், உள்நோக்க வாதத்தை மறுக்கவும் இயல்வதாயிற்று.

உள்நோக்கப் போலிவாதம் கட்டுரைக்குமுன், பிரதியைவிட ஆசிரியனது மேலாண்மையே மதிக்கப்பெற்றது; வெளியீட்டைவிட அதன் அர்த்தம் முககியத்துவம் பெற்றது. இவை ஒரு பிரதிக்கு ஒரே அர்த்தமும் ஒரே வாசிப்புமுறையும்தான் உண்டு என்ற எல்லைக்குள் நிறுத்திவிடுகின்றன. முதன்முதலாக விம்சட்-பியர்ட்ஸ்லியின் கட்டுரையில்தான் இந்தப் பிரச்சினைகளைப் புரிந்துகொள்ள முயன்றதற்கான சான்று கிடைக்கிறது. விம்சட்டும் பியர்ட்ஸ்லியும் தங்கள் சொந்த நிலைப்பாட்டை உறுதியாக எடுத்துரைக்காவிட்டாலும், ஆசிரியரிடமிருந்து இலக்கியப்பிரதியை வேறுபடுத்திக்காட்டுவதனை நன்கு செய்தனர்.

“ஒரு படைப்பு அதன் ஆசிரியனுக்கோ விமரிசகனுக்கோ உரியதன்று. அது பிறக்கும்போதே தன் தொப்புள்கொடியை ஆசிரியனிடமிருந்து அறுத்துக் கொண்டுதான் பிறக்கிறது. எனவே அவனது உள்நோக்கங்கள், கட்டுகள் யாவற்றையும் மீறிச் சென்றுவிடுகிறது. படைப்பு மக்களுக்குச் சொந்தமானது. மனிதர்களின் விந்தையான பொதுச் சொத்தாகிய மொழியில் அது உள்ளது. அது மனிதனைப் பற்றியதாக உள்ளது. உளவியலிலோ மொழியியலிலோ கூறப்படும் கருத்துகள் எப்படி ஆய்வுக்கு உரியனவோ அது போலவே படைப்புகளும் துருவி ஆராய்தலுக்கு உட்படுவனவே ஆகும்” என்பது அவர்கள் கூற்று.

மொழி பொதுச் சொத்தானால், பிரதியும் பொதுச் சொத்தே ஆகும் என்ற இந்தக் கருத்து, வெளியீட்டுக்கொள்கையிலிருந்து விமரிசனம் விடுபட்டுவிட்டதைக் காட்டுகிறது. என்றாலும், கவிதையிலடங்கிய வார்த்தைகளுக்கும் சொற்படிமங்களுக்கும் அவை அடங்கிய மொழிக்கும் என்ன தொடர்பு என்பதற்குக் கொள்கையுருக்கொடுப்பதில் புதுத்திறனாய்வாளர்கள் எவரும் முழுவெற்றிபெறவில்லை. இக்காரணத்தால், அவர்கள் நிலைப்பாட்டிலிருந்த உள்ஆற்றல்,அவர்களது திறனாய்வில் செயல்வடிவம் பெறவில்லை. உருவத்திற்கும் உள்ளடக்கத்திற்கும் வித்தியாசமில்லை, இலக்கியப் பிரதிகள் உணர்ச்சிகளால் பொதியப்பட்ட எண்ணங்கள் என்றோ, படிமங்களால் அலங்கரிக்கப்பட்ட அர்த்தங்கள் என்றோ காணக்கூடாது என்று புதுத் திறனாய்வ ளர்கள் விடாமல் வலியுறுத்திவந்துள்ளனர். ‘பொழிப்புரைத்தலின் ஏற்பின்மை’ (Heresy of Paraphrase) என்ற நூலில் கிளெந்த் புறூக்ஸ், W.M. அர்பன் என்பவரின் கருத்தினை எடுத்துக் காட்டுகிறார்: “ஒரு கலைஞன் முதலில் தான் கூறவருவதை உள்ளுணர்ந்து, பின் அதை வெளியிடத்தக்க ஊடகத்தைத் தேடுவதில்லை. அதற்குமாறாக, தன் மொழியினுள்ளிருந்தும் அதன் வழியாகவும் தான்கூறவரும் பொருளைப் பெறுகிறான்” (அதாவது ஒரு படைப்பாளி சொல்லவருவது, சொல்லும் நிகழ்முறை யின்போதுதான் உருப்பெறுகிறது). இந்தஇடத்தில் புறூக்ஸ், “மொழி தான் ஒரு குறிப்பிட்ட முறையில் அர்த்தம் வெளிப்படும் வாய்ப்பை அளிக்கிறது” என்ற தரிசனத்தை வெளிப்படுத்துகிறார். அவர் சார்ந்திருந்த புதுத்திறனாய்வின் தனிப்பாணி வாசிப்புமுறையின் ஆழம் காண்பது. இதைத் தவிரப் பிற யாவற்றையும் ஒதுக்கிவிடுதல் என்ற நிலைப்பாட்டை அவர் மேற்கொள்ளாதிருந்தால், “இலக்கியப்பிரதியில் அமைகின்ற சொல்லாடல் (discourse) தான் வாசகனின் அனுபவத்தை உருவாக்குகிறது” என்று சொல்லியிருப்பார்.

இம்மாதிரிச் சிந்தனை புதுத்திறனாய்வாளர்களின் உணர்வில் இருக்கவேசெய்தது. இதே கட்டுரையில் புறூக்ஸ் மற்றொருசெய்தியையும் சொல்கிறார்: “கவிதை என்பது முன் நிகழ்ந்த ஓர் அனுபவத்தின் தொடர்ச்சியாக வார்த்தைகளுக்கு உருக்கொடுத்தல் அல்ல. கவிதை, அது உண்மையான கவிதையாக இருக்கும் பட்சத்தில், நிஜத்தின் நிழலுருவாகும்….அது தானே அனுபவமாக இலங்குகிறது. அனுபவம் ஒன்றைப் பற்றிய வாசகமாகவோ அன்றி அனுபவத்திலிருந்து பிழிந்தெடுக்கப்பட்ட நுண்கருத்தாகவோ இருப்பதில்லை”. இந்த அடிப்படையில்தான் புதுத்திறனாய்வாளர்கள் பிரதியின் உருவப்பண்புகளின்மேல் ஆழ்ந்த விரிவான கவனம்தேவை என வேண்டினர். ஒரு புறநிலைப்பட்ட, வெளிப்படையான துருவியாய்தலின் விளைவாக வெளியீட்டுக்கொள்கையில் பிரதியை வடிவமைக்கும் மனங்களை இணைத்த கண்ணுக்குப் புலப்படாத இழை இப்போது புலப்பட்டது, வெளிக்கொணரப்பட்டது.

அர்த்தம் பற்றிய சிக்கல்தான் புதுத்திறனாய்வின் கொள்கையில் காணப்பட்ட முக்கிய இடர்ப்பாடு. வெளியீட்டுக்கொள்கைப்படி பிரதிக்கென வரையறுக்கப்பட்ட ஒரேஅர்த்தம்தான் உண்டு. எவ்வளவு சிக்கலானதாக இருப்பினும் இந்த அர்த்தத்தை வரையறுக்க உரிமை பெற்றவர் அதன் ஆசிரியர்தான். ஆசிரியர் பிரதிக்குள்ளாகப் பொதிந்துவைப்பதுதான் பொருள் என்பது. அண்மைக்காலத்திய விமரிசகர்கள் பிரதியின் அர்த்தத்திற்கான உத்தரவாதமாக ஆசிரியரின் உள்நோக்கத்தை ஏற்க மறுத்துவிட்டபிறகு பிரதியின் ஒற்றை அர்த்தத்திற்குப் பொறுப்பாளி வாசகன்தான் என்று சொல்லிவிட்டனர். புதுத்திறனாய்வாளர்களோ இந்த இரு எல்லைகளையும் ஒதுக்கிவிட்டனர். அர்த்தம் என்பது எழுதப்பட்ட குறித்த பக்கத்தில்தான் உள்ளது என்ற திருப்திதராத கொள்கையை மேற்கொண்டனர்.

“நாம் இப்போது விசாரணை செய்வது, மூலத்தைப் பற்றியுமன்று; அல்லது விளைவுகளைப் பற்றியுமன்று. ஓர் அர்த்தமுள்ள வடிவம் பெற்றுள்ளது என்று நாம் கருதும் படைப்பை மட்டும்தான். ஒரு கவிதை தானே வெளியிடுகின்ற, ஒழுக்க மதிப்புகளோடு கூடிய அர்த்தத்தை ஆசிரியரின் உள்ளப் பண்புகளோடோ அன்றி வாசகரின் மனத்தில் அக்கவிதை உண்டாக்கிய விளைவுகளோடோ சேர்த்துக்குழப்பக்கூடாது” என்கிறார் விம்சட். மொழிவடிவம் பெறுவதற்கு முன்னரே மக்கள்மனத்தில் ஏதோ புறக் குறியீட்டு அலகுகளில் அர்த்தங்கள் மிதந்துகொண்டிருப்பதாக வலியுறுத்திவந்த இலட்சியவாதக்கொள்கையை மேற்கண்ட விம்சட்டின் கூற்று முற்றிலும் புறக்கணித்து விடுகிறது. ஆனாலும் ஒரு பிரதிக்கு ஒரு அர்த்தம்தான் இருப்பதாக நம்புவதும், அந்த அர்த்தத்தைத் தேடித்தேடி அலைவதும் ஆகிய செயல்கள், கடைசியில் ஓர் இலக்கியப் பிரதியின் அர்த்தமானது காலங்கடந்ததும், உலகப்பொதுமை வாய்ந்ததும், நிலைத்து நிற்பதுமாகும் என்ற மாயையை உருவாக்கிவிடுகின்றன; “பண்பாடுகள், நாகரிகங்கள் மாறியிருக்கின்றன. தொடர்ந்து மாறிக்கொண்டே யிருக்கும். ஆனால் கவிதை மட்டும் நிலைத்து நின்று தன்னை விளக்கிக்கொண்டிருக்கும்”.

புதுத்திறனாய்வாளர்கள் வரலாற்றைப்பற்றிக் கவலைப்படாதவர்கள், அல்லது வரலாற்றை விரும்பாதவர்கள் என்று எப்போதும் ஒரு விமரிசனம் உண்டு. ஆனால் இந்தக் குற்றச்சாட்டு நன்குஆராயாமல் எழுந்த ஒன்று. மரபுவழிகளை நன்கறிந்தவர்கள், பண்டிதர்கள் என்று சொல்லுமளவுக்கு அவர்களது தனித்தனிக்கட்டுரைகள் போதியஅளவு வரலாற்றாய்வைப் பெற்றே இருக்கின்றன. இந்தப் பிரச்சினை ஆழமான அடிப்படையான ஒன்று. அர்த்தமானது ஒரு குறிப்பிட்ட மொழிக்குள்தான் கட்டுப்பட்டிருக்கிறது என்றும், ஒரு குறிப்பிட்ட சொல்லாடலில் தான் உருவாவது என்றும், அதனால் ஒரு பக்கத்தில் அச்சடிக்கப்பட்ட வார்த்தைகளுக்கெனத் தனி அர்த்த ஜீவிதம் இல்லை என்றும் அறியாத சிக்கல் அது. வரலாற்றுவழி இலக்கிய அணுகுமுறை இந்தப்பிரச்சினையைப் புரிந்துகொண்டு ஒழுங்கானமுறையில் ஆனால், குறுகியவழியில் அணுகியுள்ளது. அதன்படி இழந்த சுவர்க்கம் (Paradise Lost-மில்டனின் காவியம்) என்பது அது எழுதப்பட்ட காலத்தில் அதை முதன்முதலாகப் படித்தவர்களுக்கு என்ன அர்த்தம் கொடுத்ததோ, அதுதான். வெளியீட்டுக்கொள்கை, இழந்த சுவர்க்கம் என்பது மில்டன் மனத்தில் எது இருந்ததோ அதுதான் என்று சாதிக்கிறது. ஆனால் புதுத்திறனாய்வோ, தன் தர்க்கத்தின் அடிப்படை யிலேயே, இழந்த சுவர்க்கம் என்பது தனித்த நிலையில் அந்தப் பிரதி என்ன சொல்கிறதோ அதுதான் என்றும் எழுதப்பட்டது முதல் இன்றுவரை என்னென்ன விதமாக உணரப்பட்டுள்ளதோ அவை எல்லாமும்தான் என்றும் இரண்டுவகையாகச் சொல்லிவிட்டு, இந்த முரண்பாட்டை மறைக்குமுகமாகக் “கவிதை என்பது ஒரு பருப்-பொதுப் பொருள்” (அதாவது பருமைப்பண்பும் பொதுமைப்பண்பும் ஒருங்கே கொண்டது) என்கிறது. அதாவது கவிதை என்பது எங்கும் என்றைக்கும் அர்த்தம்தரக்கூடிய நிஜத்தின் தனிமனிதச்சான்று என்கிறது.

இந்த நிலைப்பாடு, ‘பிரதி என்பது பொதுச்சொத்து’ என்பதன்மூலம் நெருங்கிவந்த எல்லைகளை விட்டுவிலகிச் சென்றுவிடுமாறு செய்கிறது. மொழியால்தான் அர்த்தம் உண்டாகிறது என்பதை ஒத்துக்கொண்டால், மொழியும் மாறுதலுக்கு உட்பட்டது என்பது உண்மையானால், பிரதியின் அர்த்தம் எவ்வாறு மாறாமல் இருக்கக்கூடும்? அர்த்தமாற்றத்தைத் தடுத்து நிறுத்துவதற்காகவும், பிரதிக்கு ஒரே அர்த்தம்தான் உண்டு என்று நிலைநாட்டுவதற்காகவும் புதுத்திறனாய்வாளர்கள் ஒருவித மழுப்பலான அனுபவவாதத்திற்கும், இலட்சிய வாதத்திற்கும் பலியாகிவிடுகிறார்கள். “வார்த்தைகள், பருப்பொருட்களுக்கோ அனுபவங்களுக்கோதான் அடையாளமாக நிற்கின்றன. அதனால் இவை நிகழ்ச்சிசார்உலகு, மானிடத்தின் இன்றியமையா இயல்புகள் ஆகியவற்றிலிருந்து தாம் என்றும் வாழும் இயல்பினைப் பெறுகின்றன” என்று இந்தப் புதிய வாதம் உரைக்கிறது. “வரலாற்று நிகழ்ச்சிகள் இன்று நடப்பனபோல்தான் முற்காலத்திலும் நடைபெற் றுள்ளன. அதாவது வரலாறு மீண்டும்மீண்டும் நிகழக்கூடியது”. அதனால் இப்போது இருபதாம் நூற்றாண்டில் நாம் அனுபவிக்கின்ற தனித்த அனுபவங்கள்கூடப் பொதுமைப்படுத்தப்பட்டு, இவை முன்னரும் நிகழ்ந்தவை அல்லது பின்னரும் நிகழக்கூடியவை என மாறாத இயற்கை ஆணையாக உருப்படுத்தப்படுகின்றன.

“வரலாற்றுக்குச் செலுத்தப்படுகின்ற நல்வணக்கங்கள் யாவும், ஒரு வார்த்தைக்குத் தரப்படும் விளக்கங்கள் எவையாயினும் இறுதியில் பருப்பொருளையே அவாவி நிற்பன” என்னும் உண்மையையும், அவற்றிற்குத் துணையான “பழைய ஆவணங்கள் யாவுமே ஆழ்ந்து திட்டமிட்டுப் பயிலும்போது புதிய ஆவணங்களாகிவிடுகின்றன” என்னும் உண்மையையும் மறந்துவிட முடியாது. ஷேக்ஸ்பியரின் பதிப்பாசிரியர்களில் புகழ்மிக்கஒருவர், “நான் ஷேக்ஸ்பியரின் ஹென்றி யைப் பற்றி எல்லா விமரிசகர்கள் மூலமாக அறிந்து கொண்டதை விடவும் வேவல் எழுதிய ‘ஆலன்பையின் வாழ்க்கை’ என்ற நூலின் மூலம் மிகுதியாக அறிந்துகொண்டேன்” என்கிறார். ஹென்றியின் வீரத்தைப் பற்றியோ அல்லது போப், டிரைடன் போன்றோரது குறிப்புமுரண் பற்றியோ அறிந்துகொள்ள நாம் வரலாற்றுச்செய்திகளையும் மொழியியல் அகராதிகளையும் நாட வேண்டியுள்ளது. அதேசமயம், நாம் நம்முடைய அனுபவங்களையும் நவீன உலகத்தையும் கூடவே நாடித்தான் தீர வேண்டும். வீரம், குறிப்பு முரண் என்பவற்றின் அர்த்தங்களை நாம் கண்ட பொருள்களிருந்தும் அனுபவங்களிலிருந்தும்தான அறிந்தாகவேண்டும்”.

ஆகவே புதுத்திறனாய்வுக் கொள்கையின் பலவீனம், ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்திற்குள்ளாகவே-அதாவது இலக்கியப் பிரதிக்குள் ளாகவே-அந்தக் குறிப்பிட்ட பக்கத்திற்குள்ளாகவே அர்த்தத்தைத் தேடுவதில்தான் உள்ளது. நிஜத்தில் பிரதிகளை நாம் அர்த்தம் காணக்கூடிய சந்தர்ப்பங்கள் எப்போதும் பலவாகவே இருக்கின்றன. ஏனெனில் தனிச்சொல்லானால் அதற்குரிய சந்தர்ப்ம் ஒன்று மட்டுமாக இருக்கலாம், ஆனால் குறிப்பிட்ட சொல்லாடல் என்பதற்கான சந்தர்ப்பங்கள் பலவேறாக இருப்பதில் வியப்பில்லை. அர்த்தம் கொள்வதற்கான வாய்ப்பளிப்பதே மொழிதான். ஆனால் மொழி ஒருபோதும் நிலையாயிருந்ததில்லை. அது மாறிக்கொண்டே யிருப்பதனால் நாம்பிரதியில் காணக்கூடியது, பல அர்த்தம் காணக்கூடிய வாயப்புகளின் ஒரு வீச்சுதான். சுருங்கச்சொன்னால், பிரதிகள் பன்முகப்பட்டவை; பல விளக்கங்களுக்கு இடமளிக்கக்கூடியவை; அர்த்தங்கள் என்பவை மாறாது நிலைத்திருக்கக்கூடியவை அல்ல; வாசிப்புச் செயல்முறையின்போதே வெளிப்படக்கூடியவை. விமரிசனம் என்பது, நமக்குச் சாத்தியமாகக்கூடிய படிப்புமுறைகளின் வீச்சைப்பற்றி கவனம் செலுத்துவது.

புதுத்திறனாய்வாளர்களுக்கும் இலக்கியம் என்பது உண்மையைப்பற்றி கவனம்செலுத்துவதுதான். ஆனால் அந்த உண்மையானது, சிக்கலான ஒன்றாகவும், புதிர்கள் நிறைந்ததாகவும், அன்றாட உண்மைகளைக்காட்டிலும் மறைவடக்கமானதாகவும் உள்ளது. அது மிகச் செறிவான, பன்முகஅர்த்தங்களால் மயக்கம் நிறைந்த உண்மை. மாறாத அனுபவங்களில் கனிந்த உண்மை. இப்படிப்பட்ட உண்மையைத்தான் கவிதையானது ஒரு சொற்படிமமாக, மொழிக்குள் கொண்டுவந்து அடக்கி, நாம் சிந்திப்பதற்காக நம்முன் வைக்கிறது. தன்னில் நிறைவுபெற்ற முழுமையாகிய அந்தக்கவிதை, தனக்குள் ஓர் அறிவொழுங்கைக் கொண்டுள்ளது. இவ்வறிவொழுங்கு வாசகனைத் தனித்த ஒரு தத்துவத்திற்கு இட்டுச்செல்கிறது. இவ்வுலகின் அன்றாட மாற்றங்களுக்கு அப்பால் உயர்ந்துசென்று கவிதைகள் வாழ்ந்து பொருள்விளக்க மளிக்கின்றன. புதுவிமரிசனத் தன்மை வாய்த்த வாசகர்கள், தனிமையில் வாழ்க்கையனுபவங்களின் முரண்பாடுகளை யெல்லாம் சிந்தித்து அச்சிந்தனை மூலம் தெளிவினைப் பெறுகிறார்கள்.

புதுத்திறனாய்வு இவ்வாறு ஒரு முரண்பட்ட இயக்கமாகிறது. ஒருபுறம், வெளியீட்டுக் கொள்கையின் மேலாண்மையிலிருந்து விடுபடமுயல்கிறது, மறுபுறம் இந்த விடுதலையின் பயனை அடைய முடியாவண்ணம் அது தொடர்பு கொண்டுள்ள அனுபவவாதமும் அத்துடன் இணைந்து செல்லும் இலட்சியவாதமும் தடுக்கின்றன. இதனால், ஒரு போதிய கொள்கைச் சட்டகத்திற்குள் தன் அறிதல்களை வைக்கமுடியாமல்-கொள்கையடிப்படை இல்லாததாகப் புதுத்திறனாய்வு ஆகிவிட்டது. உருவத்தைப்பற்றிய புறநிலைப்பட்ட முழுபகுப்பாய்வு முக்கியம் என்று வலியுறுத்திய அது, மொழிக்கும் அர்த்தத்திற்கும்உள்ள உறவுகளை ஆராய்ந்து, அதற்கான கொள்கை உய்த்துணர்வுகளைப் பின்பற்றிச்செல்லாமல் விட்டுவிட்டது. கவிதை தவிர மற்ற எல்லாவிதச் சொல்லாடல்களிலிருந்தும் மேலும் மேலும் இலக்கிய விமரிசனத்தைத் தனிமைப்படுத்தி விட்டது. இதன்விளைவாக, அது கொஞ்சம் கொஞ்சமாக சூழ்ச்சித்திறனும் மலட்டுத் தன்மையும் உடையதாகி, வெறும் சிக்கல்களையும் மயக்கங்களையும் கவிதைகளில் தேடத்தொடங்கியது. இதனால், 1961இல் ரெனி வெல்லக், “நாம் புதுத்திறனாய்வின் இலட்சியங்கள்மீது பரிவுகொண்டிருந்தபோதிலும் அது, வளர்ச்சிகுன்றி, எந்திரத்தனமான போலச்செய்தலில் சிக்கிக்கொண்டு விட்டது. இப்போது ஒரு மாற்றத்திற்கான சமயம் வந்துவிட்டது” என்று கூறினார்.

நார்த்ராப் ஃப்ரை
ஒரு கள்ளங்கபடமற்ற வாசிப்பு இயலும் எனப் புதுத்திறனாய்வு நினைக்கிறது. அதாவது ஓர் அச்சிட்ட பக்கத்தில் காணப்படும் வார்த்தைகளுடன் பிறரது அனுபவக் குறுக்கீடின்றி நேரடியான எதிர்கொள்ளல் நிகழ்வதை எதிர்பார்க்கிறது. அதாவது ஒருபிரதிக்கும் மற்றொரு பிரதிக்கும் இடையிலுள்ள தொடர்புக்கூறுகளைப் புறக்கணித்துவிடுகிறது. நாம் இப்போது படிக்கின்ற பிரதிக்கும், ஏற்கெனவே படித்த பிரதிகளுக்கும் இடையே காணப்படும் ஒற்றுமைகள், வேற்றுமைகள் இவற்றைஅறிந்து, அதன்மூலமாகத்தான் ஒரு கதையை அறிகிறோம்; அல்லது இந்தக் கவிதை ஒரு தன்னுணர்ச்சிக்கவிதை, ஓரு காப்பியம் என்றெல்லாம் கூறுபோட்டு நாம் அவற்றிடம் எதிர்பார்க்கும் பண்புகளை முன்வைத்துப் பிற விவரங்களை அறியமுடிகிறது. புதுத்திறனாய்வின் மேற்கண்ட, மையமான சில கருத்துகளுக்கு எதிராகத்தான் நார்த்ராப் ஃபிரையின் அமைப்பியம் தோன்றியது. இலக்கியப்பிரதியின் சாரத்தை மட்டுமே உண்ணும் புல்லுருவி விமரிசனத்தை விடவும் மேம்பட்ட ஓர் இலக்கிய விமரிசனம் வேண்டும்; இலக்கியம், விமரிசனச் செய்கைகள் இவை திட்டமாக, ஒழுங்காக அடங்கக்கூடிய ஒரு திட்டவட்டமான கொள்கைச் சட்டகம் வேண்டும் என்று இவர் கருதினார்.

தற்போதிருக்கும் விமரிசனம், திட்டவட்டமான அமைப்பின்றி உள்ளது. அது நெகிழ்வுத் தன்மை வாய்ந்ததாகவும், உள்ளுணர்வை நம்புவதாகவும் உள்ளது. எனவே இறுதியாக ஒரு மேட்டுக்குடித்தன்ம் வாய்ந்ததாகவும், ஒரு மாயையான ‘நல்ல ரசனை’யை நம்பவைத்து ஏய்க்கும் தன்மைகொண்ட உணர்வுத்தன்மைச் சடங்கை வலியுறுத்துவதாகவும் அது ஆகிவிடுகிறது என்று நார்த்ராப் ஃப்ரை கூறுகிறார். இப்படிப்பட்ட கோட்பாடற்ற புதிர்ச்சமய அணுகுமுறையைவிட, “ஒரு புத்திசாலியான பத்தொன்பதுவயது இளைஞனுக்கும் அடிப்படை நியதிகளை விளக்கக் கூடியவாறு அமைந்த ஒழுங்கான திட்டஅமைதி கொண்ட துறையாக வேண்டும் விமரிசனம்” என்கிறார். இலக்கியம் என்றால் என்ன என்ற கேள்விக்கு நம்மிடம் விடையில்லாததையும், இலக்கியப் பிரதி என்பதற்கு ஒரே சொல் இல்லாததையும், செய்யுளுக்கும் உரைநடைக்கும் இடையிலான வித்தியாசங்களில் கொள்கையடியான பகுப்பாய்வு இல்லாததையும், உரைநடை வடிவங் களைப் பகுப்பதில் சரியான வழி யில்லாததையும் அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார். ‘விமரிசனத்தின் கூறுபாடு’ (Anatomy of Criticism) என்ற நூலில், ஒரு விமரிசகனுக்குத் தேவையானசெயல்முறைகள், குறியீடுகள், புராணக்கட்டமைவுகள், இலக்கிய வகைகள், இவற்றைப் பகுத்துக்காணும் திட்டமும், இலக்கியஆசிரியர்களுக்கிடையிலும், குறுகலாகப் பிரிக்கப்பட்ட வரலாற்றுக் காலங்களுக் கிடையிலும் மரபான எல்லைகளைத் தாண்டிவந்து வித்தியாசங்களும் ஒப்புமைகளும் காண இயலுவதற்கான கருவிகளும் அளிக்கப்பட்டுள்ளன.

விமரிசனத்தின்கூறுபாடு போன்ற நூலொன்றை உருவாக்குவது எளிதில் நிறைவேற்ற முடியாத ஒரு பணி. ஆயினும் ஃப்ரையின் பரந்த படிப்பு, அவரது சொல்லோட்டம், கூர்த்த அறிவு, ஆகியவற்றால் அந்நூல் சிறப்பான வெற்றியடைகிறது. விமரிசனத்தின் கூறுபாடு ஒரு தகுதி பெற்ற, படிப்போர் மனத்தைக் கட்டுகளினின்றும் விடுவிக்கக்கூடிய நூல். அவ்வாறிருக்கும் நிலையில், புதுத்திறனாய்வாளர்கள் எதிர்கொண்ட பிரச்சினைகளுக்கு ஃப்ரையினால் தீர்வு வழங்க முடியவில்லை என்று குறைகூறுவது பொருத்தமற்றதாகவே உள்ளது.

வெளித்தோற்றத்தில் நார்த்ராப் ஃப்ரையின் நிலைப்பாடு, புதுத்திறனாய்வாளர்களின் நிலைப்பாட்டிற்கு எதிரானதாகவே காணப்படுகிறது. அவர்களது விமரிசனம் எங்கெல்லாம் நெகிழ்வு வாய்ந்ததாகவும் விளக்கமாகவும் உள்ளதோ, அங்கெல்லாம் ஃப்ரை ஆணித்தரமாகவும் செறிவுடனும் இயங்குகிறார். அவர்கள் எங்கு அரிஸ்டாடிலிய நிலைப்பாடு எடுக்கிறார்களோ அங்கு அவர் நவபிளேட்டோனிய நிலைப்பாடு எடுக்கிறார். ஒரு ‘பித்தளைஉலகைப்’ போலச் செய்வதைவிட, இலக்கியத்தை ஒரு பொன்னுலகத்தை உருவாக்கும் வாய்ப்புக் கொண்டதாகக் காட்டுகிறார். இலக்கியம் என்பது பருமையான, தொடர்புபடுத்தப்படாத அனுபவங்களை அடைவதற்கான ஒருவழிமுறையன்று, இலக்கியம், தன்னியலான கலாச்சாரப்பகுதியின் ஒருகூறாகும். தன்னியலான கலாச்சாரப்பகுதி என்பது “ஒரு சமூகத்திலும் அதன் மரபுகளிலும் உள்ள கற்ப னைத்திறன் வாய்ந்த சிந்தனைகளின் மொத்தவடிவம்”.

வர்ணனைத் திட்பம் வேண்டும் என்ற கட்டுத்திட்டமான இலட்சியத்துடன் ஒரு படைப்பு எழுதப்பட்டிருந்தாலே அது இலக்கியமன்று எனக் கூறுமளவிற்கு ஃப்ரை யதார்த்த நாட்டத்தைக் குறைகூறுகிறார். இலக்கியம் என்பதே புனைவு என்றுகூறும் இவர், போப்பின் ‘மனிதன்பற்றிய கருத்துரை’ (An Essay on Man) யை, அல்லது வேர்ட்ஸ்வொர்த், கிப்பன் படைப்புகளை யெல்லாம் அவற்றின் கருத்துகளுக்காக அன்றி, இலக்கிய நடைக்காகவே படிக்கிறோம் என்கிறார். இலக்கியப் பிரதிகளுக்கு அர்த்தம் உண்டு என்பதை அவர் மறுக்கவில்லை. எனினும் “அந்த அர்த்தங்கள் முடிவாக உள்நோக்கி இயங்குபவை. இலக்கியம் என்பது வடிவத்தைப் பொறுத்தது. அது எவ்விதக் கருத்தையும் உணர்த்தும் கருவியில்லை. உலகினைவிவரிக்கும் எந்தஉரையும் இலக்கியமன்று”.

“செய்திகள், உண்மைகள் பற்றிய வினாக்கள் யாவும் முதன்மையான இலக்கியக் குறிக்கோளான சொற்கள் என்பதிலிருந்து, வேறு நல்ல காரணமின்றி ஒரு கட்டமைப்பை அவற்றிற்காகவே உருவாக்குதல் என்பதற்குக் கீழ்ப்படுத்துகின்றன. அடையாளங்களுடைய குறிமதிப்புகள் யாவும் அவை கலைக்கூறுகளின் ஒழுங்கான கட்டமைப்பு என்ற மதிப்பிற்குக் கீழ்ப்படுத்தப்படுகின்றன. எங்கெல்லாம் தன்னியலான சொந்தக் கட்டமைப்புகள் இருக்கின்றனவோ அவற்றைத் தான் இலக்கியம் என்கிறோம். இவ்வாறான தன்னியலான சொற்கட்டமைப்பு எங்கு உருவாக வில்லையோ அங்கு வேறு பொருள்களை மனிதமனம் புரிந்துகொள்ள மொழியும் சொற்களும் கருவிகளாக்கப்பட்டுள்ளன என்று அர்த்தம்.”

“யதார்த்தம் என்பதற்கான அளவை மரபுவழிப்பட்டதுதான். அது உள்ளடக்கத்தைவிட வடிவத்தின் அமைப்பு நமக்குப் பழக்கப்பட்டதாக இருக்கவேண்டும் என்பது.”

எழுத்தாளனின் நோக்கமும் முழுக்கமுழுக்க வடிவம் பற்றியதுதான். வேறு காரணம் எதற்காகவும் அன்றி, வார்த்தைகளால் ஆன ஒரு கட்டமைப்பை உருவாக்குவதுதான் என்று ஃப்ரை கூறுவது, வெளியீட்டுக் கொள்கையை ஆதரிப்பதுபோல் உள்ளது. ‘லிசிடஸ்’ என்ற கவி தையைப் பற்றிய கட்டுரையில் ஃப்ரை, பின்வருமாறு கூறுகிறார்: “இந்தக்கவிதை மிகுந்தஅளவு நாணயமானது. ஏனெனில் கையறுநிலைப் பாடல்களின் கட்டமைப்பு, குறியீட்டுத்தன்மை இவற்றில் பேரார்வம் கொண்டிருந்தவர் மில்டன். தமது இளமை முதலாகவே அவர் தம் கண்ணில்படும் எந்தச் சாவாக இருப்பினும் – அது பல்கலைக்கழகக் காவற்பணியாளராயினும், அல்லது இருமலால் இறந்துபோன இளங்குழந்தை யாயினும் அவர்களுக்குக் கையறுநிலை எழுதிப் பயிற்சி செய்திருந்தார்”.

எனினும் ஃப்ரையின் உருவவியல் (Formalism) முற்றமுழுக்கத் தூய்மையானதன்று. தாம் கையாளும் செயல்முறையை அவர் மூலப்படிவ விமரிசனம் (Archetypal Criticism) என்கிறார். மூலப்படிவங்கள் அல்லது மூலமுன்மாதிரிகள் என்பவை, ஒரு பிரதியையும் இன்னொரு பிரதி யையும் இணைத்து, நாம் புரிந்துகொள்ளும் தன்மைக்கு ஆதாரமாக இருக்கின்ற, திரும்பத்திரும்ப வரும் படிமங்கள் அல்லது குறியீடுகள் ஆகும். இலக்கியங்களில் திரும்பத் திரும்ப வரும் கருப்பொருளை அடிக்கருத்து (motif) என்கிறோம். இலக்கியங்களில் இடம் பெறும் ‘பயணத்தேடல்’ என்ற அடிக்கருத்தின் அர்த்தமோ, அன்றி ‘வசந்தகாலத்தில் மீண்டும் தோன்றுதல்’ என்ற தொன்மத்தின் அர்த்தமோ நமக்கு முக்கியமில்லை. இந்தச்சடங்கு, இவற்றின் வடிவ வார்ப்புகள், காலத்தாலும் இடத்தாலும் பிரிக்கப்பட்ட சமூகங்களிலும், மிகப் பழங் காலத்திலிருந்து பிரதிக்குப்பின் பிரதி என்று வழங்கிவந்துள்ளன. ஒரு மூலப்படிவத் திறனாய்வாளன், ஒரு தொன்மத்தின் வரலாற்று மூலத்தைப்பற்றிக் கவலைப் படுவதில்லை யாயினும், அம்மூலத்தைத் தன் பேரார்வத்தின் காரணமாகக் கண்டுபிடிக்கவே செய்கிறான். மூலஉருக்கள் திரும்பத்திரும்ப இலக்கியங்களில் வருவதற்கு அவை உண்மையாக இருந்தது காரணமல்ல, வாசகரின் கவனத்தை ஈர்த்துப் பிடிப்பதற்குஅவை உலகளாவிய சிறந்த வழியாக அமைகின்றன என்பதுதான் காரணம். மனித இனத்தில் என்றைக்குமுள்ள விருப்பங்கள், கவலைகள் போன்றவற்றையும், மனிதனின் இச்சைகளையும் அந்தஇச்சைகளைப் பூர்த்தி செய்துகொள்வதில் ஏற்படும் தடைகளையும் அவை காட்டுகின்றன.

ஆகவே ஃப்ரையின் உருவவியல்வாதத்திற்குக்கீழ், இலக்கியம் உலகைப் போலி செய்வதாக அன்றி, மனிதனின் முழுமையான கனவுகளைப் போலிசெய்வதாகப் பார்க்கும் மானிடவியல் – பண்பாடுதழுவிய கொள்கை காணப்படுகிறது. நாகரிகம்என்பது மானிடச் சார்பான வடிவங்களை-சிற்பங்கள், பூந்தோட்டங்கள், சமூகம் ஆகியவற்றை – இயற்கையிலிருந்து உருவாக்கும் செயல்முறை என்று ஃப்ரை கூறுகிறார். இந்த நாகரிகம், மனித ஈடுபாட்டின் இலட்சியம், இச்சையின் காரணமாகப் பிறப்பது. இலக்கியமும் இந்த இலட்சியத்தை உள்ளடக்கியிருக்கிறது, வெளிக்காட்டவும் செய்கிறது. தன்னுள் மறைந்திருக்கின்ற பொருளை விளக்குகின்ற முறையில் படிக்கும்போது அது இயற்கைகடந்து செல்வதாக மட்டுமன்றி, அதனை உள்ளடக்கிக் கொள்வ தாகவும் அமைந்து இன்னும் பணி புரிகிறது.

“பால்வழிக்கு அப்பாலுள்ள பிரபஞ்சத்திற்கும் சென்று தனது நகரங்களை நிர்மாணிக்கின்ற ஒரு அனந்த மனிதனின் மனத்திற்குள் இயற்கை இப்போது உள்ளது. அது நிஜமன்று. ஆனால் இது எல்லையற்ற, என்றுமுள்ள, அருள் வெளிப்பாடான மானிட இச்சையின் பேருரு வம் அல்லது கற்பனை எல்லை”. இவ்வாறு இலக்கியம் தனது சுதந்திரமான பிரபஞ்சத்தைத் தானே நிர்மாணித்துக்கொள்கிறது. இப்பிரபஞ்சத்தில் காணப்படும் உயிரினம், ஆற்றல் வாய்ந்த இலக்கியவடிவங்களின் பெருந்தொகுதிதான்.

ஃப்ரையைப் போற்றுகின்ற விமரிசகர்கள் பலர். அவருடைய வகைப்பாடுகளை மட்டும் பயன்படுத்திக்கொண்டு மானிட இனம், அதன் பண்பாடு பற்றிய அவரது கருத்துகளையெல்லாம் புறக்கணித்துள்ளனர். இவ்வாறுசெய்வது அவரது கொள்கையின் உருவாக்கப்பகுதிகள் பலவற்றைப் புறக்கணிப்பதாகும். எந்தஒரு மூலப்படிவக் கொள்கையும் வகைப்பாட்டுத் திட்டமும் இதுபோன்ற சில யூகங்களின்மேல்தான் (அந்த யூகங்கள் அல்லது அடிப்படைகள் வெளிப்படையாகத் தெரிவிக்கப்படாமல் இருப்பினும்) எழுப்பப்பட முடியும். மூலப்படிமங்கள் திரும்பத் திரும்ப இலக்கியங்களில் இடம்பெறக்காரணம், மனிதஇயற்கை மாறாததாக இருப்பதுதான் என்கிறார் ஃப்ரை. மனிதஇயற்கை மாறாதது என்றால், உடலியல் தேவைகள் மாறாதவை என்பது மட்டும் பொருளன்று; ஒழுங்கற்றதிலிருந்து (Chaos-குழப்பத்திலிருந்து) ஒழுங்கைக்(Cosmos) கண்டு பிடித்து உருவாக்கும் வேகம், நாகரிக ஆக்கங்களின்மேல் ஆர்வம், இவற்றிலும் மனித இயற்கை மாறாததுதான். இந்த ஒழுங்கும், அதன்கூறுகளும்(னீஷீபீமீs-தொன்ம, கனவுப் பாங்கான, போலி செய்கின்ற, முரண்கூர்மையுள்ள ஆகிய கூறுகள்)-இவை ஒழுங்கான சுற்றுகளில் மீண்டும் மீண்டும் வருகின்றன. இவற்றின் அடிப்படையான கட்டமைவுகளை இச்சை, கவலை என்ற இருமையின் தன்னியலான உள்ளடக்கம் என்பதில் அடக்கிவிடலாம்.

ஆகவே, ஃப்ரை, புதுத்திறனாய்வாளர்களின் நிலைப்பாட்டிற்குஎதிரான நிலையிலிருந்து தொடங்குவதாகத் தோன்றினாலும், இறுதியாக அவர்களுடையதை ஒத்த ஒரு நிலைப்பாட்டையே சென்றடைகிறார் என்பது வியப்பானதோர் முரண்பாடு. இவரது நிலைப்பாட்டில், இலக்கியம் என்பது வரலாறு, கருத்தியல் யாவற்றுக்கும் அப்பால், என்றும் சாராம்சத்தில் மாறாத, ஒரே மாதிரியான மானிட இயற்கையின் காலங்கடந்த ஈடுபாடுகளுக்கு வடிவம் தருவதாகிறது. ஓர் இலக்கியப்பிரதி பலகாலங்களுக்கு முன்னும், இன்றும் ஒரேமாதிரியான அர்த்தத்தைத் தருவது என்னும் புதுத்திறனாய்வாளரின் கருத்தைத்தான் இவர் சற்றே வேறுபட்ட வார்த்தைகளில் சொல்கிறார். அவர்களைவிட இன்னும் ஒருபடி மேலே சென்று, பொருளாதார வெற்றியையும் சமூக ஒருங்கிணைப்பையும் ஒன்றாகப் பார்க்கும் பூர்ஷ்வாச் சிந்தனையை இயல்பானது, உயர்ந்தது என்று பாராட்டுகிறார்.

“இல்லஇன்பியல் (Domestic Comedy) என்ற இலக்கிய வடிவம், சாராம்சத்தில் சிண்டரெல்லா (Cinderella) என்ற மூலப்படிவத்தின்மேல் கட்டப்பட்டது. பமேலாவின் கற்பு பாராட்டப்படும் சமூகமும், அதைப் படிக்கும் வாசகர்சமூகமும், சிண்டரெல்லா விரும்பும் சமூகமும் ஒன்றே – திருமணப்பட்டாடைகளும் வங்கியின் சலவை நோட்டுகளும் சலசலக்கும் ஒன்றுதான் அது”.
எனவே ஃப்ரையின் கோட்பாடு, புதுத்திறனாய்வாளர்களின் கோட்பாட்டிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டதாயில்லை என்பதும், அவர்களிடமுள்ள பலவீனங்கள் சில இவரிடமும் உள்ளன என்பதும் வியப்பளிக்கவில்லை. இவருடைய உருவவியல், இலக்கியப் படைப்புகளின் மொழிமீது சிறப்பு கவனம் செலுத்துகிறது. விமரிசனக் கூறுபாடு நூலின் யாப்பியல் திறனாய்வு இயலில் போலச் சில இடங்களில், இலக்கியப் பிரதியின் வார்த்தைகளில்தான் வாசகனின் ஈடுபாடு இருக்கிறது என்று ஒப்புக்கொள்ளவும் செய்கிறார். ஆனால் பொதுநிலையில், சொற்கள் என்பன பொருள்களுக்கோ, எண்ணங்களுக்கோ குறிகள்(அடையாளங்கள்)தான். சிந்தனைகளின் உலகைப் போலிசெய்யும் ஓர் இரண்டாந்தரமான ஒழுங்கமைப்பே அவை. இதனால் மொழிபெயர்ப்புப் பிரச்சினைகளை-வெவ்வேறு பண்பாட்டுத் தளங்களிலுள்ள மொழிகளின் மொழிபெயர்ப்புப் பிரச்சினைகளைக்கூட-அவர் பெரிதும் மதிக்கவில்லை. “ஒரு பாலினீசிய, அல்லது இராக் கோய் மனத்தில் என்ன நிகழ்கிறது என்பதைக்கூட நாம்ஒரு பொறுமையான, பரிவுணர்ச்சியுடன் கூடிய வாசிப்பின்மூலம் அறிந்து கொள்ளலாம்”. அதாவது சிந்தனைகள், மொழியின் துணையின்றியே நிகழ்வன என்றும், சொற்களில் வெளிப்படுவதற்கு முன்னரே அர்த்தம் இருக்கிறது என்றும் அவர் நம்புகிறார்.

“சிந்தனைஎன்பது, கண்டறியஇயலாத, நழுவிச்செல்கின்ற ஓர் உளவியல்-உடலியல்செய்கை. உணர்ச்சிகளின் வலைப்பின்னல்களில் அது தடுக்கிவிழுகிறது; பகுத்தறிவற்ற மூடநம்பிக்கைகளில் சிக்குகிறது; தானாக எழும் உள்நோக்கு, ஒளிவீச்சுகள் கிடக்கச் செய்கிறது; தப்பெண்ணங்களை நியாயப்படுத்துகிறது; கலவர உணர்ச்சி, மந்தத்தன்மை இவற்றிலெல்லாம் சிக்கித் தடுமாறி, தொடர்புபடுத்த முடியாத, எடுத்துரைக்க இயலாத, உள்ளுணர்வை அடைகிறது. இப்படிப்பட்ட சிந்தனையைப் போலச்செய்கின்றவைதான் அர்த்தத்துடன்கூடிய எல்லாச் சொற்கட்டமைப்புகளும் ஆகும். தத்துவம் என்பது சிந்திக்கும் செயல்முறையின் போலச்செய்தல் அல்ல, சிந்திக்கும் செயல்முறையேதான் என நினைத்துக்கொள்ளும் எவரும் அதிகமாகச் சிந்தித்தவர்கள் அல்ல என்று சொல்லிவிடலாம்”.

இங்கு தனிமனிதச் சிந்தனைஅனுபவம், சிந்தனையின் இயல்பை அறியப் பயன்படுத்தப் படுகிறது. ஆனால் மொழி என்பது சிந்தனையின் நகல் அல்ல, அதன் இன்றியமையாக் கூறு. அர்த்தத்தை உண்டாக்கும் தனிமனித அனுபவங்கள் எவ்வளவுதான் கலவரமூட்டுபவையாகவும், தடுமாறவைப்பனவாகவும் இருந்தாலும், நம்முடைய உள்ளுணர்வுகளை எடுத்துரைக்கும் அனுபவங்கள்-அர்த்தம் உண்டாக்கல் என்ற செயற்பாடு-மொழிக்குள்தான் நிகழ்ந்தாகவேண்டும். சிந்தனை எவ்வாறு செயற்படுகிறது என்பதை ஒரு எழுதப்பட்ட பிரதி எடுத்துக்கூற வேண்டிய அவசியம் இல்லை. ஆனால்நாம் சிந்தனையின் இயல்பை ஆராயும் ஆராய்ச்சியை ‘சிந்தனை எவ்வாறு நிகழ்கிறது’ என்ற கேள்வியோடு மட்டும் நிறுத்திக்கொள்ளத் தேவையில்லை. அனுபவத்திற்கு ஃப்ரை விடுக்கும் மேல்முறையீடும், “சொற்களால் எடுத்துரைக்கமுடியாத உள்ளுணர்வில்” சிந்தனை முடிவதாக அவர்கருதுவதும் (புதுத்திறனாய்வாளர்கள்போன்றே)அவரும் பழைய வெளி யீட்டியல்-இலட்சியவாத எல்லைக்குள் சிக்கிக்கொண்டவர் என்பதையே காட்டுகின்றன. எவ்வளவுதான் அறிவியல்பூர்வமானது, முறைப் பட்டது என்று கூறினாலும், அவரது கொள்கையும் புதுத்திறனாய்வாளர்கள் கொள்கையைப் போன்றே விளக்கவியலாததாகவே அமைகிறது.

அர்த்தமானது சொற்களில் காலங்கடந்து நிலைகொண்டுள்ளது என்று ஃப்ரை சொல்கிறார். அது வெவ்வேறு காலகட்டங்களிலும் இடங்களிலும் வாழும் வாசகர்களுக்குக் கிடைக்கிறது. ஏனெனில், தமது சொந்த விருப்பங்கள், கவலைகள் போன்றவற்றின் எதிரொலிகளையே அவர்கள் இலக்கியங்களில் காண்கிறார்கள். ஆனால் ‘என்றும் மாறாத மானிட இயல்பு’ என்று சொல்லப் படுவதற்குக் காட்டப்படும் ஒரேசான்று, அவ்வாறு மனித இயல்பை மாறாததாக வைத்து எழுதியுள்ள இலக்கியங்களின் தொகுதி மட்டுமே. இச்சைக்கும் மொழிக்கும் உள்ள தொடர்பு, மொழிக்கும் அர்த்தத்திற்கும் உள்ள தொடர்பு இதுவரை ஆராயப்படவேயில்லை.

அதேசமயம், ஃப்ரையின் கொள்கை தனக்குள் முரண்படுவதாகவும் இருக்கிறது. அவருடைய மாணவர்களே லிசிடஸில் உள்ள மூல வுருக்களான அடோனிஸ், ஆர்ஃபியஸ், தாவர வாழ்க்கைத் தொன்மத்தின் இறக்கும்கடவுள் – ஆகியோரைத் தஙகள் உள்ளுணர்வினால் கண்டுகொள்ள முடியவில்லை என்பதே சான்று. அவருடைய அனுபவமே இதனை உணர்த்தியிருக்கும். யேட்சின் ‘லீடா’, எலியட்டின் ‘நைட்டிங்கேல்களுக்கிடையே ஸ்வீனி’ போன்ற கவிதைகளிலுள்ள செவ்விலக்கியப் புனைவு மேற்கோள்கள் யாவும் “தக்கமுறையில் கற்பிக்கப்பட்ட வாசகர்களுக்கே திரண்டதோர் விளைவைத் தரமுடியும்” என்று ஃப்ரை தாமே ஒப்புக்கொள்கிறார். இங்கே புதுத்திறனாய்வாளர்களுக்கு ஏற்பட்டதுபோலவே, ஃப்ரைக்கும், “அர்த்தமானது மரபுசார்ந்தது, உள்ளுணர்வால் அறியப்படுவதைவிட நமது நெருக்கமான தொடர்பினால் அறியப்படுவது” என்ற கணநேர விழிப்பு ஏற்படுகிறது. பிற பிரதிகளுடன் வாசகனுடைய தொடர்பு இன்னொரு பிரதியைப் புரிந்துகொள்ள உதவும் என்ற ஒப்புதல், பிரதி பொதுச்சொத்து என்ற புதுத்திறனாய்வாளர்களின் கோட்பாட்டோடு ஒத்தது. ஆனால் இது அவரது கொள்கைவிளக்க உரைக்கிடையிலும், அதைச் சுற்றியுள்ள கருத்துகளுக்கிடையிலும் புதைந்துபோகிறது. இலக்கியத்தைப் பற்றிய பொதுப்புத்தி அணுகுமுறையின் போதாமைகளை உணர்ந்து, கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அதற்கு மேலெழுந்த வளர்ச்சியாகத்தான் ஆங்கில-அமெரிக்க விமரிசனக்கொள்கை மரபு தோன்றுகிறது. ஆனால் பொதுப்புத்தியாளர்கள் அனுபவ-இலட்சிய வாதச் சட்டகத்துக்குள்ளிருந்து முன்வைக்கும் பிரச்சினைகளைத் தீர்க்கமுடியாமல் திகைக்கிறது.

இவ்வாறே, ஃப்ரை தமது நூலில் அர்த்தத்தின் பன்மைத்தன்மை என்பதை வலியுறுத்துவதும் மேற்கூறிய காரணங்களால் அடிபட்டுப் போகிறது. ஆசிரியன்தான் மூலஅர்த்தத்திற்கான உத்தரவாதம் என்பதை அவர் வேகமாகப் புறக்கணிக்கும் பகுதி இங்கு எடுத்துக்காட்டப்பட முழுத்தகுதி உடையது:

“விமரிசனம் என்பது விஞ்ஞானமாக இருப்பின் அதுமுழுதும் புரியத்தக்கதாக இருக்க வேண்டும். இந்த விஞ்ஞானபூர்வவிமரிசனத்திற்கு மூலகாரணமாக இலங்குகின்ற சொல்லாடல்களாலான இலக்கியமோ, புதுப்புது விமரிசனக் கண்டுபிடிப்புகளுக்கு வற்றாத சுரங்கமாக இருக்கிறது. அவ்வாறாயின், இப்படிப்பட்ட விமரிசன வளர்ச்சிக்குக் குந்தகம் விளைக்கின்ற பாங்கில், இலக்கியத்தைக் கட்டுப்படுத்தும் ஒரு விதியைத் தேடுதல் தவறாகும். கவிஞன் எதைக் கவிதைக்குள் பொதிந்து வைத்திருப்பதாகக் கருதப்படுகிறதோ, அதை வெளிக்கொணர்வதுதான் விமரிசகன் வேலையாகும். இந்த அளவுடன் விமரிசகன் தன்னைக் கட்டுப்படுத்திக்கொள்ளவேண்டும் என்ற வாய்பாட்டுச் சிந்தனை, பொறுப்பற்ற படிப்பறிவின்மை விளைவித்துள்ள குறைபாடாகும்.”

எந்த ஒழுங்குமுறைப்பட்ட விமரிசனமும் அற்றநிலையில், இக்குறைபாடு இன்னும் வளர வாய்ப்பேற்படுகிறது. இந்தக் கொள்கை ‘முதிர்ச்சிபெறா இயல்திட்டவாதம்’ (Premature Teleology) எனப்படுகிறது. (‘ஒரு நிகழ்ச்சி ஏன் இவ்வடிவில் இருக்கிறது’ என்றால், ‘நமக்கு மேற்பட்ட இறைசக்தி அதனை இவ்வாறு படைத்துள்ளது’ என்று சொல்வது முதிர்ச்சிபெறா இயல்திட்ட வாதம் என்பதில் அடங்கும்). அதாவது விமரிசகனுக்கென ஒரு கோட்பாட்டுச்சட்டகம் தேவையில்லை; அவனது மூலவுருவான லிட்டில் ஜாக் ஹார்னரைப்போல, விமரிசகனும், கவிதையில் கவிஞனால் பொதிந்துவைக்கப்பட்டுள்ள அழகுகள், நயங்கள், விளைவுகள் இவற்றைப் பொறுமையாக ஆராய்ந்து ஒன்றன்பின் ஒன்றாக எடுத்து, ‘இதோ பார்’ என்று முன்வைக்கும் வேலையைத்தான்செய்யவேண்டும்.

ஆக, ஃப்ரை, புதுத்திறனாய்வாளர்களுக்கும் ஒரு படி மேலே சென்று, உள்ளார்ந்த உள்நோக்கம் என்பதைத் தேடுவதையும் கண்டிக்கிறார். இவ்வாறு, ஆசிரியனின் கொடுங்கோன்மையிலிருந்து விடுபட்டு, இலக்கியத்தினின்றும் வேறுபட்டு, அறிந்து செய்யப்படுகின்ற, ஒழுங்கு முறைப்பட்ட ஒரு விமரிசனத்திற்குக் கிடைக்கும் ஓர் இலக்கியப்பிரதி, நிச்சயம் பலபொருள் கொண்ட தாகவும், பன்முகப்பட்ட வாசிப்புகளுக்கு இடமளிப்பதாகவுமே அமையும். இலக்கியப் பிரதியின் பலபொருள் தன்மைக்குச் சான்றாகப் பல விமரிசனக்கொள்கைகள் தோன்றியுள்ள நிலையை ஃப்ரை சுட்டிக்காட்டுகிறார். ஒவ்வொரு விமரிசனக் கொள்கையும் பிரதியில் ஒவ்வொரு அம்சத்தை மட்டுமே வலியுறுத்துகின்றது. ஒவ்வொன்றும் தனித்தனியான அர்த்தமுக்கியத்துவம் தரும் சட்டங்களைத் தருகிறது. ஒரே ஒரு சட்டத்தை மட்டும் தேர்ந்தெடுப்பது, பிரதியின் சாத்தியங்களைத் தேவையற்றும் மனம்போன போக்கிலும் தடைப்படுத்துவதாகும். ஓர் இலக்கியப் பிரதியினுள் உட்பொதிந்துள்ள அர்த்தங்கள் அனைத்தையும் இலக்கிய விமரிசனம் வெளிப்படுத்திவிட முடியாது. விளக்கவுரைகள் என்பன, ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்து அல்லது இடத்து வாசகர்களுக்குப் புரியக்கூடிய விதத்தில் மட்டுமே-அவற்றின் தேவைமதிப்பு கருதி-சில அர்த்தங்களை மட்டுமே வெளிப்படுத்தும் நோக்கில் எழுதப்படுபவை.

ஃப்ரை கூறும் இந்தவளமான பன்முகத்தன்மை, இறுதியில் நோக்குநிலை முரண்பாடுகள் கல்வி முன்னேற்றத்தைத் தடைசெய்கின்றன என்று வாதிடும் ஓர் அழுத்தப்பட்ட பன்மைவாதத்தில் முடக்கப்படுகிறது என்பது ஏமாற்றமளிக்கிறது. ஃப்ரை போன்ற ஓர் அறிவார்ந்த விமரிசகர், ஒரே ஒரு அர்த்தம்தான் இறுதியில் வளப்படுத்தக்கூடியது எனவாதிடுவது மிகவிசித்திரமானது. இறுதியாக அவர், ஒரு பிரதியின் பன்முகப்பட்ட அர்த்தங்கள் யாவும் தமக்குள் முரணாகச் செயல்படுவதில்லை, மாறாக அவை ஒன்றையன்று நிறைவுசெய்யக்கூடியவை, பிர
தியினை ஓர்அர்த்த முழுமை என நாம் புரிந்துகொள்ள ஒவ்வொரு அர்த்தமும் உதவிசெய்கின்றது என்கிறார். ஓர் ஓவியத்தின் அருகே நின்றும், அல்லது தொலைவில் நின்றும் நாம் அதன் பலவேறு கூறுகளை காணமுடிவதுபோல, தனித்தனி விமரிசனச் செயல்முறைகளும் ஒரு பிரதியின் திரளான, முழுஅர்த்தத்தைப் புரிந்துகொள்ளவே உதவிசெய்கின்றன. எனவே ஃப்ரையின் நோக்கம் எந்த ஒரு விமரிசனச் செயல்முறையையும் ஏற்காமல் விடுவதல்ல, பல்வேறு விமரிசனச் செயல்முறைகளுக்கிடையிலான தடைச்சுவர்களை அகற்றுவதுதான் எனலாம்.

ஆனால் யதார்த்தவாதத்தினை மட்டும் ஃப்ரை புறக்கணிப்பது, மேற்சொன்ன நிலைப்பாட்டிற்கு முரணாகவும், அதை அர்த்தமற்ற தாக்குவதாகவும் உள்ளது. விமரிசனத்தின் கூறுபாடு நூலில்சொல்லப்படும் பல கருத்துகளுக்கும் யதார்த்தவாதம் மாறுபடுவதாயின் அதுவும் பன்னோக்குள்ளதாகவே அமையும்; ஆகவே ஃப்ரையின் நிலைப்பாட்டிற்கு ஒத்ததாகவே அமையும். இலக்கியத்தின் சமூகப்பணி பற்றிய ஃப்ரையின் நோக்கு மாத்யூ ஆர்னால்டிடம் இருந்து பெறப்பட்டது. சமூகமும், விமரிசனக்கொள்கைகள் போலவே, பல புதிர்களால், குறிப்பாக வர்க்க முரண்களால் நிரம்பியுள்ளது. தாராளவாதக் (Liberalist) கல்வியின் ஒரு பகுதி என்ற முறையில் விமரிசனமும், இன்றுள்ள உலகத்தைக் கடந்துசென்று, வரலாற்றின் அடிமைத்தளையிலிருந்து விடுபட்ட ஒரு வர்க்கபேதமற்ற சுதந்திரமான சமுதாயத்தைச் சிந்தித்துப் பார்க்க உதவக்கூடும்.

இப்படிப்பட்ட தன்னியலான, தனிமைப்படுத்தப்பட்ட விமரிசனம், நிஜமாக அன்றி, கற்பனையில் வர்க்கபேதத்தைக் களைந்துவிடுவதாகச் செயல்படும். இவையே அனுபவவாத, இலட்சிய வாதக் கூட்டிலிருந்து உருப்பெற்ற ஃப்ரையின் தாராளவாதத்தின் இறுதிப்பயன்களாகும்.

மனிதமனம் சமூகஅமைவிலிருந்து உருவானது. இச்சமூக அமைவினின்றும் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட மனம், வரலாற்றுப்போக்கினை எந்தவித அர்த்தமுள்ள வழியிலும் பாதிக்கமுடியாமல் திணறவே செய்யும். மாத்யூ ஆர்னால்டைப் போலன்றி, கல்வியின் சக்தியில் ஃப்ரை மிக அதிக நம்பிக்கை வைத்தவரல்ல. ஆகவே அறிவுச்சுதந்திரம் என்பதை ஓர் உன்னத மதிப்பாகக்காட்டும் அவர் தமது வாதங்களினாலேயே கைவிடப்படுகிறார்.

எந்த ஒரு கொள்கை நிலைப்பாடும் தனிமையில் இருத்தல் இயலாது. இலக்கிய விமரிசனத்துக்கான எந்த ஒரு கோட்பாட்டுச் சட்டகமும், விமரிசனத்தையும் கடந்து கருத்தியலுக்குள் செல்லும் உட்குறிப்புகளைத் தம்முள் பெற்றே உள்ளன. இலக்கியத்தைப் பற்றி நாம் கொள்ளும் கற்பிதங்கள், மொழியைப் பற்றிய கற்பிதங்களையும், அர்த்தத்தைப் பற்றிய கற்பிதங்களையும் அடியாகக் கொண்டுள்ளன. இவை யாவும் மனித சமுதாயத்தைப் பற்றிய கற்பிதங்களை அடியாகக் கொண்டுள்ளன. இலக்கியத்தின் சுதந்திரமான தனியுலகம், விமரிசனத்தின் தன்னுரிமைபோன்ற யாவும் பொய்த்தோற்றங்களே.

வாசகரின் சக்தி
நடப்பியத்துக்கு எதிராக எழுந்த அண்மைக்காலச் சவால்களில் நம் கவனத்தைப் பெருமளவு கவரக்கூடியது, இலக்கியப்பிரதி தொடர்பாக வாசகரின் பங்கினை வலியுறுத்தியதுதான். ஓரளவு புதிய கருத்தாக இருந்த காரணத்தாலும் (வாசகசக்தி 1960களில்தான் ஒரு குறிப்பிடத் தக்க நிகழ்வாகத் தொடங்கியது) புதுத்திறனாய்வைப்போல உடனடியாக வாசிப்புச் செயல்முறை பற்றிய விமரிசன ஈடுபாட்டினை வரையறுத்துவிட முடியாது. அதனுடைய சிக்கலான தன்மை காரணமாகவும், அதில் அடங்கியுள்ள அணுகுமுறைகளின் வீச்சு, நுணுக்கங்கள் யாவற்றையும் ஒரு சிறு பகுதியில் அடக்கிக்கூறிவிடுதல் மிகக்கடினம். இருப்பினும் வாசகரின்மீது அண்மையில் ஏற்பட்டுள்ள அக்கறையின் பலம் – பலவீனங்களைத் தெரிந்துகொள்வது, மேலும் நாம் இத்திசையில் பயணம்செய்ய உதவுவதாகும்.

மிகச் சிறப்பாகச் செய்யப்படும்போது வாசகவிமரிசனம், மிக விடுதலையளிப்பதாகவும் அர்த்தங்களின் பன்மைகாணலில் வாசகரின் பங்கேற்பை வலியுறுத்தி, ஆசிரியரின் கொடுங்கோன்மையினைப் புறக்கணிப்பதாகவும் அமையும். மோசமாகச் செய்யப்படும்போது, ஆசிரியருக்குப் பதிலாக, சிறந்த பயிற்சிபெற்ற, மாதிரிவடிவ வாசகர் ஒருவரை ஆதிக்க உருவாக முன்னிறுத்தி, அவ்வாசகரின் வாசிப்பைத் தனித்த ஒருமையான, காலங்கடந்த, அதீதமான, தவறாகாத ஓர் அர்த்தத்திற்கு உத்தரவாதம் ஆக்கிவிடுகிறது. நிஜத்தில், பல வாசகக் கொள்கையாளர்கள், இந்த இரு எல்லைகளுக்குமிடையே ஊசலாடுகிறார்கள். இவ்விதச் செயல்முறையின்போது பலவிதக் கொள்கைப் பிரச்சினைகளையும் அவர்கள் எதிர்கொள்ள நேரிடுகிறது.

வால்டர் ஜே. ஸ்லேடாவ் எழுதிய ‘வாசகர்மேல் மதிப்புவைத்து’ (1970) என்ற நூல் இப்பிரச்சினைகள் பலவற்றை எடுத்துக்காட்டுகிறது. பிரதிகள் வரலாற்றினூடாகப் பொருள்பெறுவதில்லை; ஒவ்வொரு வாசகரும் எந்த முறையில் வாசிக்கிறார் என்பதைப் பிரதிகள் நிர்ணயிப்பதில்லை என்பன ஸ்லேடாவின் முக்கியக்கண்டுபிடிப்புகள். பிரதிகளின் வடிவம் சார்ந்த பண்புகள், வாசகர்களிடம் ஒரே மாதிரியான விளக்கங்களையோ எதிர்வினைகளையோ ஏற்படுத்துவதில்லை. பதிலாக, நடைமுறையில் வாசகர்களுக்கு அதிகமான அர்த்தங்களை உருவாக்கிக்கொள்ள வாய்ப்பளிக்கின்றன. துரதிருஷ்டவசமாக, ஸ்லேடாவ், இந்த அர்த்த வாய்ப்புகளை ஆய்வுப்பாங்கான, கருத்தியல் வேறுபாடுகளில் தேடுவதைவிட, ஒவ்வொரு தனி மனிதரின் தனியியல்புகள், பயிற்சி, மனநிலை, வாழ்க்கைமதிப்புகள், அனுபவம், சார்புநிலைகள் அல்லது படிப்பதற்கான நோக்கங்கள் போன்ற அனுபவவாத-இலட்சியவாத நிலைப்பாடுகளில் தேடுகிறார். மேற்கண்ட காரணங்களால் பெரும்பாலான வாசகர்கள் ஒரு நல்ல வாசிப்பு முறைக்கு வந்துசேர்ந்து விடுகிறார்கள் என்ற எண்ணத்திற்கு நழுவிச்செல்கிறார். மிகத் தெளிவாகவே ‘பொருந்தாதது’ எனத் தெரியும் வாசிப்புமுறைகளை ஒதுக்குவதன் மூலம் அவர்கள் இப்பழக்கத்தை அடைகிறார்கள். ஒத்துணர்வு (empathy), பரிவுணர்வு (sympathy) ஆகியவற்றின் வாயிலாக, இறுதியாகப் பிரதியில் உள்ளுறையாக இருக்கும் ஆசிரியரின் உள்நோக்கம், பிரதியின் மனித இருப்பு ஆகியவற்றை அவர்கள் கண்டுபிடிக்கிறார்கள்.

வெயின்பூத் (Wayne Booth) என்பார் எழுதிய ‘நாவலின் யாப்பு’ (Prosody of the Novel) என்னும் நூலில்தான் முதன்முதலாக உள்ளுறை ஆசிரியர் என்ற கருத்து இடம்பெறுகிறது. வெளிப்படையான ஆசிரியரின் உள்நோக்கங்களைக் கண்டுபிடிக்கும் செய்கைக்கு எதிரான வாதங்களுக்குச் சற்றே சலுகையளிக்கும் முறையில் இந்தக் கருத்து உருவாயிற்று. கதைகூறல் தன்மை கொண்ட உரைநடைகளின் ஆய்வுக்கு இதுமிகவும் பயன்படும் கருத்தாகும். நாவலில்வரும் உள்ளுறைப் பேசுவோனை இது பெயர்சுட்டிக் காட்டுகிறது. நாவலின் முழுக்கதையையும் சொல்பவன், பிற நாவல்களில் வரும் உள்ளுறையாசிரியர்களினின்றும் வேறானவன். அண்மைக்காலப் பிரெஞ்சுத்திறனாய்வில் உள்ளார்ந்த எடுத்துரைப்போன் (Inherent Narrator) என்றகருத்து இடம்பெறுகிறது. இவன் நாவலின் கதை முழுவதையும் எடுத்துரைப்பவன். இவனுக்கு விளக்கக் கூற்றுரைப்போன் என்றும் பெயருண்டு. இவனுக்கும் விளக்கக்கூற்றால் உரைக்கப்படுபவனுக்கும் (Subject of the enoncee) வேறுபாடு உண்டு. இவர்கள் இருவருமே கதாபாத்திரங்களேயாவர்.

ஒரு நூல் முன்வைக்கும் விளக்கக்கூற்றை உரைப்பவனே(ளே) எடுத்துரைப்பவன்(ள்) (Narrator) ஆவான்(ள்)…அவனோ அவளோதான் மற்றவர்கள்முன் சில வருணனைகளை-கதையின் கால அமைப்புப்படி இவை முன்னாலேயே நிகழ்ந்திருப்பினும்-முன்வைக்கிறார்கள். இந்தப் பாத்திரத்தின் அல்லது அந்தப் பாத்திரத்தின் கண்கள் மூலமாகவோ, அல்லது தங்கள் கண்கள் மூலமாகவோ நாம் கதை நிகழ்ச்சிகளைக் காணவைப்பவர்கள் இவர்கள்தான் என்று தோடரோவ் கூறுகிறார்.

மேற்கண்ட செய்திகள் இரு மெய்ம்மைகளைக் காட்டுகின்றன. ஒன்று பாத்திரப்படைப்பு பற்றியது. மற்றது எடுத்துரைப் போன்-கவனிப்போன் இருமைநிலை பற்றியது. நாவலில் ‘நான்’ என்று சொல்பவன், சொல்லாடலின் ‘நான்’ அல்ல. சொல்லாடலின் ‘நான்’தான் முன்பு உள்ளார்ந்த எடுத்துரைப்போன் எனப்பட்டவன். இவன் வெறும் கதாபாத்திரம்தான். ஆனால் நாவலில் இன்னும் ஒரு ‘நான்’ உள்ளது. அது பெரும்பாலும் கண்ணுக்குப் புலப்படாதது. அது எடுத்துரைப்பவனின் சொல்லாடல்வழி நாம் அறிந்துகொள்ளும் ‘கவிதை ஆளுமையுடையவன்’ (Poetic Personality). உருவவியல் ஆய்வில் இவ்வித்தியாசங்கள் மிகப் பயன்படுகின்றன. ஸ்லேடாவின் கூற்றுப்படி, உள்ளுறை யாசிரியன் என்பவன் இப்படிப்பட்டதொரு வடிவவியல் கோட்பாடல்ல. தனது பண்புகள் பிரதியின் மதிப்புக்குக் காரணமாக இருக்கின்ற ஒரு அனுபவபூர்வ ஆசிரியனின்றும் ’உள்ளுறையாசிரியனை’ எளிதில் பிரித்தறியமுடியாது. மேலும் ஸ்லேடாவ், ஜார்ஜ் எலியட்டின் மெய்யார்வம், தாக்கரேயின் ஆரவாரத்தன்மை, டிரெய்ஸரின் அருவருப்பான நேர்மை என்றெல்லாம் எடுத்துக்காட்டும் பண்புகள், அவருடைய நிலைப்பாட்டிற்கும் வெளியீட்டுக்கொள்கை நிலைப்பாட்டிற்கும் வேறுபாடில்லை என்பதை உணர்த்துகிறது. நல்ல வாசகர்கள்-விமரிசகர்கள் என்போரின் செயல்களாகப் ‘படைப்புக்குக் கீழ்ப்படிதல்’ ‘தம் எதிர்வினைகளை நேரிடையாகவும் கட்டுக்குள் அடங்கியதாகவும் பார்த்துக்கொள்ளல்’ போன்ற விவரணைகளிலிருந்து இது இன்னும் தெளிவாகிறது. வாசகருக்கும் ஆசிரியருக்கும் ஒருமைப்பாட்டினைக் காட்டாத வாசிப்புகள் தக்கமுறையில் ‘கீழ்ப்படியாத வாசிப்புகள்’ என்று காட்டப்படுகின்றன. இவை பிறழ்வுகள் ஆகும்.

‘திறந்த பிரதி’களை ஸ்லேடாவ் பாராட்டுகிறார். இவை ‘தகர்க்கின்ற’ ‘தொல்லை தருகின்ற’ படைப்புகள். ஒழுங்கான ஒருங்கிசைவுகொண்ட படைப்புகள் அல்ல. இப்பாராட்டு, வாசகரை முரண்பாடுகளுக்குள் தள்ளுகிறது. மேலும் மரபைச் சவால்விடக்கூடிய சாத்தியப்பாட்டிற்கு மிக நெருங்கிவருகிறது. என்றாலும், இறுதியில் அவர் “பிரதிகள் என்பவை ஆசிரியர் அடிப்படையிலான பேச்சுகள்” என்ற வழக்கமான நோக்கில் மதிப்புத் தருதல், தம்முள் உள்ளுறை ஆசிரியன்பற்றி நிகழும் போராட்டங்களை, முடிவுக்குவர இயலாத் தன்மைகளைவெளிப்படுத்தல் போன்றவை பழைய யதார்த்தவாத நிலைப்பாடுகளே.

இதனால், ஸ்லேடாவ், தமது நிலைப்பாட்டின் வாயிலாகக் கிடைக்கக்கூடிய தீவிர சாத்தியப்பாடுகளின் நன்மைகளையும் அடையமுடியாமல் தமது மனத்தடையால் நிறுத்தப்பட்டுவிடுகிறார். இதற்கு, பெரும்பாலானவாசகர்களுடைய படிப்புமுறை, உணர்ச்சி-எதிர்வினை போன்றவை ஏற்கெனவேதெரிந்தவை, இயல்பானவை, எனவே புறக்கணிக்கமுடியாதவை என அவர் கொண்டிருக்கும் சார்பெண்ணம் ஒருகாரணமாகும். பிறவகையான வாசிப்புகள் பொருத்தமற்றவை, ஆழ்ந்து ஒருநிலைப்படுத்தப்பட்டவை, என அவர் கருதுகிறார். எனவே அவரது கொள்கைப்படி, ஒரு பிரதி என்பது இரண்டு நனவுநிலைகளை இணைக்கும் கண்ணுக்குப் புலப்படாஇழையாகப் பயன்படுகிறது. இதவும் பொதுப்புத்தியின் தொடர்பியல் மாதிரியாகும். வாசகரின் அர்த்தக்கண்டுபிடிப்பு என்பது இந்தக் கண்ணுக்குப் புலப்படாத இழையின்மீது நடந்துசென்று, தவிர்க்கவியலாமல் ஆசிரியரை அடைந்தே தீருவதாகும்.

கற்பிதங்கள், எதிர்பார்ப்புகள் இவற்றின் பங்கு பற்றிய கோட்பாடு எதுவும் ஸ்லேடாவின் நூலில் காணப்படவில்லை. படைப்பில் நாம் எதிர்பார்ப்பது ‘மனித இருப்பு’தான் என்றால் அதனை இங்கு நிறையவே காணலாம். ஆனால் இத்துடன் மட்டும் நாம் தேடலை நிறுத்திக்கொள்வது, குதிரை மாதிரி நாமும் கண்ணுககுப் பட்டை போட்டுக்கொணடுபடிப்பதற்கு ஒப்பாகும்.

ஆங்கில அமெரிக்க வாசகர்களுக்கு நன்கு அறிமுகமான வாசகக்கொள்கையாளர் ஸ்டேனலி ஃபிஷ் ஆவார். 1967இல் அவருடைய படைப்பான ‘பாவத்தால் வியப்பெய்தி’ (Surprised by sin) வெளிவந்தபோது, அதில் காணப்பட்ட ‘இழந்த சொர்க்கத்தில் வாசகன்’ (Reader in the Paradise Lost) என்ற கட்டுரை பெருமளவு கிளர்ச்சியைத் தூண்டியது. இப்படைப்பைத் தொடர்ந்து, 1972இல் ‘தம்மைத்தாமே விழுங்கும் கலைத்துறை வேலைப்பாடுகள்’ (இதற்கு ‘17ஆம் நூற்றாண்டு இலக்கிய அனுபவம்’ என மறுதலைப்பிடப்பட்டிருந்தது) வெளிவந்தது. ஃபிஷ்ஷின் நிலைப்பாட்டில் வாசகரின் அனுபவத்துக்கு முதன்மை தருதல் முக்கியமானது.

படிப்பு என்பது ஒரு செயலும்(Act) செயல்முறையும் (Process) ஆகும். வாசகர் மனத்தில் நிகழும் நிகழ்வுகளே அர்த்தங்கள் (Meanings are events); ஒரு பிரதியைப் பற்றி நாம் கேட்கக் கூடிய முக்கியக்கேள்வி அது என்ன செய்தது என்பதே. கால ஒழுங்கில் வார்த்தைகளின் பின் வார்த்தைகளாக வந்துகொண்டே யிருக்கும்போது, அவற்றிற்குத் தக்க எதிர்வினை தனக்குள் என்ன உருவாகிக்கொண்டே வருகிறது என்று அலசுவதுதான் ‘விமரிசகனின் ஏற்புடைய செயலாகும்’.

ஃபிஷ் மொழியை ஒதுக்கிவிடவில்லை. அவர் பிரதியை ஒரு சொல்லாடல் என்றமுறையிலேயே மதிப்பிடுகிறார். மேலும் ஸ்லேடாவைப்போலவே ஊடறுக்கும்பிரதி (Disruptive text) என்பதில்தான் ஈடுபாடு காட்டுகிறார். ஊடறுக்கும் பிரதி என்பது ஒருபிரதி தான் உண்டாக்கும் எதிர்பார்ப்புகளை நிறைவேற்றாத முறையில் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட பிரதி ஆகும். இப்படிப்பட்ட பிரதியானது, வாசகர், தனது பிரச்சினைகள், இடர்ப்பாடுகள், வினாக்கள் ஆகியவற்றை எதிர்கொள்ளவைக்கிறது. இவை எளிய, மனஅமைதியைத் தருகின்ற, ஒத்திசைவுடைய பிரதியாக உடனடியாகத் தீர்மானிக்கமுடியாதவை. இப்படிப்பட்டவற்றை இயங்கியல் பிரதி(Dialectical text) என்கிறார் அவர். யாப்பியல் பிரதி(Prosodic text) தனது வாசகர்களைத் திருப்திப்படுத்தக்கூடியது. இயங்கியல், ஊடறுக்கும் பிரதிகள் இதற்கு எதிரானவை.

ஓர் இயங்கியல் முன்வைப்பு என்பது அமைதியைக் குலைக்கக்கூடியது, ஏனெனில் அது தன் வாசகர்கள் எதையெதையெல்லாம் நம்புகிறார்களோ, எவற்றால் வாழ்கிறார்களோ, அவற்றையெல்லாம் கடுமையான ஆய்வுக்குட்படுத்தத் தூண்டுகிறது. ஒரு சிறப்பான அர்த்தத்தில் அது நீதிபோதிப்பது எனலாம்; அது உண்மையை அப்படியே பிரச்சாரம் செய்வதில்லை. ஆனால் தன்னை வாசிப்பவர்கள் தாமே உண்மையைக் கண்டறிந்துகொள்ளவேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கிறது. ஆனால் இந்தக் கண்டறிதலுக்கு வாசகர்கள் தங்கள் கருத்துகள், ஒழுக்க மதிப்புகள் இவற்றை மட்டுமல்ல, தங்கள் சுயகௌரவத்தையும் இழந்தாகவேண்டும். ஏனெனில் ஓர் இயங்கியல் அனுபவம் என்பது முழுமாற்றம் (வெறும் மனமாற்றம் அல்ல) என்பதையும் மனங்கள் ஒன்றிற்கொன்று மாற்றிக்கொள்ளப்படுதல் என்பதையும் விளைவாகக் கொண்டுள்ளது.

இங்கு ஃபிஷ், இலக்கியத்தை உண்மை (அந்த உண்மை வாசகரால் கண்டு பிடிக்கப்படுவது என்றாலும்) என்பதுடனேயே இன்னும் இணைத்துப் பார்க்கிறார். அவர் இலக்கியப்பிரதிக்குத் தரும் மாதிரி (model) வெளியீட்டுப்பாங்கான தன்று. ஆசிரியர் கருத்தை வாதிப்பவர் என்ற முறையில் பிரதியின் சொல்லாடலைத் தன் கட்டுப்பாட்டில் வைத்துள்ளார். ஆனால் வாசகர்கள் அர்த்தங்களை உருவாக்குவதில் தாங்களும் பங்குவகிக்கிறார்கள். எனவே இவரது கொள்கை, உண்மையிலேயே ஒரு புதிய விமரிசனச் செயல்பாட்டிற்கு உதவக்கூடிய அடிப்படையை அமைக்கிறது எனலாம்.

ஆயினும், வாசகர்களின் பன்மைத்தன்மை என்பது அர்த்தங்களின் பன்மையையும் உண்டாக்கக்கூடியது என்பதை அறியாதது இவரது பலவீனமாகும். ஃபிஷ்ஷின் வாசகன் ஒரு தனிமனிதன், பாதுகாப்பற்றவன். ஒரு நன்கறிந்த வாசகன்; ஆனால் அருவமானவனோ அன்றி உண்மையில் உயிர்வாழ்பவனோ அல்ல. தன்னை அறிவுநிலைக்கு நன்கு தயார்செய்துகொள்ளத் தன்சக்திக்குட்பட்ட அத்தனை காரியங் களையும் செய்யத்தயங்காத ஓர் உண்மை வாசகன் (‘நான்’). ஃபிஷ் ‘வாசகத்தகுதி’ என்ற கருத்தை இங்கு முன்வைக்கிறார். இங்கு சாம்ஸ்கியின் மாற்றிலக்கணம் கருதத்தக்கது. அவர் கூறும் மொழியியல் ‘தகுதி’, நாம் முன்னரே எதிர்கொண்டிராத வாக்கிய அமைப்புகளையும் நாம் உருவாக்கி வெளிப்படுத்தமுடியும் என்கிறது. உள்ளார்ந்த இலக்கண வடிவங்களை உருவாக்கும் மனத்திறன் அது. மாற்றிலக்கணத்தில் மொழித்தகுதி என்பது மொழியின் விதிகளின் ஒழுங்கமைப்பை அறிவதாகும். தகுதியை வரையறுக்கும் விதிகள், மொழியின் உள்ளார்ந்த கட்டமைப்புகளை வெளிப்படுத்தவல்லவை. புதைநிலையில் (deep structure-ஒரு வாக்கியத்திற்குள்ளாக இருக்கும் பொருளடிப்படையிலான முக்கிய உறவுகளின் தொகுதி) எல்லா மொழிகளுக்கும் பொதுவான ஒரு இலக்கணம்-எல்லா மனிதர்களும் பொதுவாக உணரக்கூடிய உள்ளார்ந்த ஒழுங்கமைப்பு என்பது மாற்றிலக்கணத்தின் அடிப்படையாகும். ஆனால் ஃபிஷ் கூறும் இலக்கியத்தகுதி, மாற்றிலக்கணம்கூறும் மொழித்தகுதி போன்றதன்று. ஏனெனில் இது மொழியின் புறநிலையிலேயே செயல்படுகிறது.

குறிப்பிட்ட இலக்கியப் பிரதிகள் பெற்றிருக்கும் இலக்கிய மரபுகளை உள்வயப்படுத்திக்கொள்ளப் படிப்புமுறை அனுமதித்துள்ளது. அப் படிப்புமுறையினால் பெற்ற அனுபவங்களை ஃபிஷ்ஷின் இலக்கியத் தகுதி சார்ந்துள்ளது. வேறு வார்த்தைகளில் சொன்னால், இலக்கியத் தகுதி என்பது கற்றலினால் உண்டானது. எனவே வரலாற்றைக் கடந்து செல்லும் பண்பு பெறாதது. வெவ்வேறு காலங்களில் வாழும் வெவ்வேறு வாசகர்கள், வெவ்வேறுவிதமான தகுதிகளைப் பெற்றிருக்கிறார்கள் என்பதை ஃபிஷ் உணர்ந்ததால், ஒரு விளக்கத்தைத் தருகிறார்: “மில்டனின் விஷயந்தெரிந்த வாசகன் ஒருவன், விட்மனின் விஷயந் தெரிந்த வாசகனாக இருக்க இயலாது”. அப்படியானால் எவ்வித வாசிப்புமுறை சிறந்தது? ஒரு குறிப்பிட்ட எழுத்தாளனின் சமகாலத்தவர் வாசித்தமுறைதான் சரியானது என்பதும் அவர் கருத்து. இன்னும் சொல்லப்போனால், இழந்தசுவர்க்கம் அல்லது புல்லின் இதழ்களை வாசிக்கும்போது, பொதுப்பண்புகள் அற்ற, சமகாலத்திற்குரிய எதிர்வினைகளையும், இக்கால அனுபவங்களையும் இணைக்காது வடிகட்டுவதற்கான முயற்சியே சரியான வாசிப்பு அனுபவத்தை அளிக்கும் என்று அவர் கருதுகிறார். அனுபவமே கருத்தியல் ரீதியிலும் சுற்றிவளைத்தும் உருவானது என்பதைப் புரிந்துகொண்டதற்கான அறிகுறி இவரிடமும் இல்லை. தனித்த இலக்கியப் பிரதிகள் தனித்த இலக்கிய அனுபவங்களை உண்டாக்குகின்றன என்பது இவரது நம்பிக்கை. ஆகவே அனுபவத்திற்கும், மொழிக்கும் கருத்தியலுக்கும் வரலாற்றிற்கும் உள்ள தொடர்புகளை விளக்க இவராலும் முடியவில்லை. இதனால் இவரது விமரிசனமும் புதுத்திறனாய்வின் ஒரு திரிந்த, செயற்கையான வடிவமாக மாறிவிடுகிறது. மேலும் அவரது செயல்முறை இலக்கியவரலாற்றிற்குச் சலுகை தருவதாகிறது; இருக்கும் பிரச்சினைகளைத் தீர்ப்பதற்கு பதிலாக மேலும் பிரச்சினைகளை உருவாக்கும் ஒரு வாசகனைப் புதிதாகக்கொண்டுவந்து இணைக்கிறது. இந்த வடிவத்திலான வாசகசக்தி என்பது மானிடப் பொதுமைவாதத்தின் ஓர் வடிவமாக மாறிவிடுகிறது. ஆசிரியரின் உட்கருத்தைத் தள்ளிவிட்டு, அதற்கு பதிலாக, வாசகரின் உள்ளுணர்வை மேலாண்மைக்குப் பயன்படுத்துகிறது.

ஜெர்மன் ஏற்புக்கொள்கை (Reception Aesthetics, ஏற்பழகியல்) இதற்கு மாறாகக் கொள்கைவிளக்கம், வரலாறு ஆகியவற்றிற்கு இன்னும் நாகரிகம் சான்ற (அல்லது உலகியல் சார்ந்த) ஒரு மனப்பாங்கைக் கைக்கொள்கிறது. ஜாஸ் (Hans Robert Jauss) சொல்வதுபோல, “ஓர் இலக்கியப் படைப்பென்பது தானாக நிலைநிற்கும் பொருளும் அல்ல; அது ஒரு காலப்பகுதியில் ஒரே ஒரு முகத்தைமட்டும் எல்லா வாசகர்களுக்கும் காட்டுவதுமில்லை. தன் காலங்கடந்த தனியுரையை என்றும் வெளிப்படுத்திக் கொண்டிருக்கும் நினைவுச்சின்னம் அல்ல இலக்கியம்”. இலக்கியப் பிரதிகளின் ஏற்புவரலாறு என்பது நாம் எவ்வாறு வரலாற்று எதிர்பார்ப்புகளைக் கொண்டு வாசகப் பிரதிகளுக்கிடையிலான வாசிப்புமுறை வேறுபாடுகளை விளக்குகிறோம் என்பதாகும். இலக்கிய வரலாற்றுச் சூழலடிப்படையில், ஒரு படைப்பின் பொருள்கோள் வேறுபாடுகளை, கடந்தகால நிகழ்கால வேறுபாடுகளைக் காணும் செயல்முறையாகும். இதன்மூலம் அது, “இலக்கியம் என்பது காலங்கடந்தும் நிற்கிறது, அதற்கு அனைவரும் ஒப்பும் பொதுப்பொருள் உண்டு, அதை ஒருமுறை கண்டுபிடித்து விட்டால் போதுமானது, அந்தப் பொருளை எந்த விளக்கவுரையாசிரியனும் எப்போதும் பயன்படுத்திக்கொள்ளலாம்” என்ற மொழியியல் அடிப்படையிலான-அதீத தத்துவ விதிகளை மறுக்கிறது. இவை நடைமுறைசாராத் தன்மை கொண்டவை, இலட்சியமாக்குபவை (platonize). சான்றாக, மெய்ம்மைத் தன்மை என்பது எல்லாக் காலங்களிலுமே இலக்கியப் பெருமையை நிர்ணயிக்கின்ற ஓர் அளவுகோலாக இருந்ததில்லை. இது மனிதமையக் கோட்பாடு தோன்றிய காலத்தையொட்டிப் பின்பற்றப்படும் ஓர் அளவுகோல்.போலிசெய்தல் கொள்கை வலுவிழந்துபோன காலத்தில், வரலாற்றை நிர்ணயிப்பதாகக் கருதப்பட்ட கொள்கை இது.

இருப்பினும், ஜாஸ் இலக்கியவரலாற்றின்மீது கவனம்செலுத்துகிறார். ஏனெனில் இலக்கிய வரலாறு, நமக்குப் புதிய, சவால் விடுகின்ற விஷயங்கள் அத்தனையையும் நமக்குப் பழக்கப்பட்ட, எளிய, முயற்சியற்ற விஷயங்களாக மாற்றிவிடுகிறது. தற்போதைய ஏற்பழகியல் கொள்கையின் வலுவான ஆதரவாளர் ஐஸர் (Johanne Wolfgang Iser). வாசிப்புச் செயல்முறையின் கொள்கைவிளக்கத்துக்கு நாம்இனி ஐஸரை நாடலாம். ஒரு தனித்த வாசிப்புநிலைக்கென வாசகரை மேலாண்மையுள்ளவராக ஆக்குவதிலுள்ளபிரச்சினைகளை ஐஸர் நன்கறிவார். அனுபவ வாதிகளான வாசகர்கள்-இவர்களது எதிர்வினைகளை நாம் பட்டியலிட்டுவிடலாம்-இவர்கள் விளக்கவுரைக்கான சாத்தியங்களில் ஒருவகை இடர்ப்பாடுகளை உருவாக்குபவர்கள். மாறாக, இலட்சிய வாசகர்களோ அன்றி ஆசிரியரின் சமகாலத்தில் வாழ்ந்த வாசகர்களோ, நாம் தற்காலிகமாக ஏற்கும் வாசகர்களும் இன்னொருவிதமான குறைகளை உருவாக்குகிறார்கள். எனவே அவர் ‘உட்குறிப்பேற்ற வாசகன்’ (Implied Reader) ஒருவர் தேவை என்கிறார். இவ்வித வாசகர், ஓர் இலக்கியப் பிரதி தனது விளைவுகளை உண்டாக்குவதற்குத் தேவையான அனைத்து இயல்புகளையும் கொண்டவர். அவரது முற்சார்புகள், அனுபவவாத, வெளிப்புற மெய்ம்மையால் அளிக்கப்பட்டவை அல்ல; பிரதியினால் மட்டுமே அளிக்கப்பெற்றவை. இப்படிப்பட்ட வாசகரை அமைத்துக்கொண்ட பிறகு, அவர் தமதுஅர்த்தத்தை எப்படி உருவாக்குகிறார் என்னும் செயல்முறை விளக்கம் தொடர்கிறது. ஆனால் இந்த அர்த்தங்கள், பலவிதமான தொலைவுத் தோற்றங்களை இலக்கியத்தில் அண்மைப்படுத்திக் காட்டுவதன் விளைவாக எழும் நிலைமைகளால், முழுதுமாக நிர்ணயிக்கப்படுவதில்லை. அதேசமயம் இவ்வர்த்தங்கள் முழுதுமாக அகவயப்பட்டவையும் அல்ல. ஏனெனில் பிரதியின் வடிவகுணாதிசயங்களும் வாசகனின் ஏற்பை நிர்ணயிக்கின்றன. எனவே வாசிப்புகள் ஏற்கெனவே நிர்ணயிக்கப்பட்டவையும் அல்ல, முழு அளவில் மனம்போன போக்கானவையும் அல்ல.

மொழிக்கும் அனுபவத்திற்குமான தொடர்பினைப் பற்றி ஐஸரின் கொள்கையும் கருதுவதில்லை என்பது இதன் குறைபாடு. கற்பனைப் பதிவுகளை உருவாக்குவதில் அடிப்படையான கூறுகள் மனப்படிமங்கள் என்றும், மனப்படிமங்களைத் தூண்டுவதே பிரதியிலுள்ள சொற்களின் வேலை என்றும் ஐஸர் வாதிடுகிறார். இவ்வாறாக, ஒருபிரதியானது, வாசகரின் மனத்திற்குள் மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்டு, அங்கு அவரது தனியனுபவத்தின் ஒரு பகுதியாக மாற்றப்படுகிறது. வாசிப்பு என்பது தற்காலிகமாகப் பழக்கமற்ற ஓர் அனுபவத்தைப் புதிதாக அறியும், அல்லது குறிப்பிட்ட காலத்திற்குத் தனது வாழ்க்கைமுறையிலிருந்து வேறுவித வாழ்க்கையை வாழும் ஒரு கல்விச்செயல்முறையாகும். ஆகவே இவரது கொள்கைமாதிரி, நாம் ஏற்கெனவே அறிந்த தொடர்புக்கோட்பாட்டு மாதிரியே ஆகும். வெளியீட்டுக்கொள்கையிலும், தனித்தவகைமாதிரியான வாசகக் கோட்பாட்டிலும் இலட்சிய வாசகர்கள் முன்வைக்கப்படுகின்றனர். அவர்களை நீக்கிவிட்டு, அவ்விடத்தில் ஓர் உள்ளார்ந்த ஆசிரியரையும், உள்ளுறையான வாசகரையும்அறிமுகப்படுத்தி, தமது தொடர்புமாதிரி (Communication model) எவ்வளவு தூரம் இடம் தருகிறதோ, அந்த அளவிற்கு ஒரு புதிய பகுப்பாய்வில் ஐஸர் ஈடுபட்டுள்ளார்.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியைச் சேர்ந்த வாசகர்கள்-தாராளவாதிகள், பல தரப்பட்டவர்கள், யாவரும் வாசிக்கக்கூடிய வாசிப்புமுறைக் கொள்கைகளின் ஓர் அற்புதமானநூலாக ஐஸரின் ‘வாசிப்புச்செயல்’ (Act of Reading) என்பது விளங்குகிறது. ஆனால் ஐஸரின் நூலும் நமக்கு வெகுபழக்கமான, மரபுசார்ந்த, எடுத்துக்காட்டான, வாசிப்புமுறைகளையே காட்டுகிறது. இங்கு நமக்குக் கிடைக்கின்ற, குறிப்பிட்ட சில கொள்கைகளின் தேர்ந்தெடுத்த பகுதிகளைக் கொண்டு, நாம் பார்த்த கொள்கைப் பிரச்சினைகளையும் குறைபாடுகளையும் தாண்டி, புதியவாசிப்பு முறைகளை உருவாக்கவேண்டும். இதற்கு பொதுப்புத்தியின் எடுகோள்களைக் கைவிட்டு, ஒருபுதிய கொள்கைச் சட்டகத்தை உருவாக்கவேண்டும். யதார்த்தவாதத்தின்மீது நடந்த தாக்குதல்களாக இந்த இயலில் நாம் குறிப்பிட்ட கொள்கைகள் எதுவும் அத்தகைய புதிய சட்டகத்தை உருவாக்கவில்லை. ஆனால் சசூருக்குப் பிந்திய மொழியியல், பொதுப்புத்திசார்ந்த கொள்கைகளைக் குழிதோண்டிப் புதைத்துவிடுவதால், அத்தகையதொரு நிஜமான தீவிர விமரிசனச் செயல்பாடு உருவாவதற்கு வழிவகுத்துள்ளது. (தொடரும்)