தமிழ்ச் சிறுகதையும் சங்கப்பாக்களும்

இலக்கியம் ஒரு தொடர்ச்சியை உடையது. அதில் பழையது உடனடியாக மறைந்து போவதும் இல்லை. புதியது தானாகத் தோன்றிவிடுவதும் இல்லை. ஒருவருடைய முன்னோரின் ஆளுமை அவர்மீது பதிந்திருப்பதுபோலச் சங்க இலக்கியத்தின் செல்வாக்கு இன்றைய இலக்கியத்தின்மீதும் காணப்படுகிறது என்பதில் எவ்விதச் சந்தேகமும் இல்லை. நேரடியாக உள்ளடக்கம், உருவம் என்றெல்லாம் பார்ப்பதைவிட, சங்க இலக்கியம் எவ்விதம் நமது மனப்பான்மையை ஒரு போக்கில் இயங்க வைத்திருக்கிறது என்ற விஷயம்தான் முக்கிய மானது.

‘தமிழன் என்றொரு இனம் உண்டு, தனியே அவர்க்கொரு குணம் உண்டு’ என்று பாடினார் நாமக்கல் கவிஞர். தமிழ் இலக்கியத்தின் இருபது நூற்றாண்டு வரலாற்றினைப் பார்க்கும்போது தமிழர்க்கென-தமிழ் இலக்கியத்திற்கென ஒருசில தனித்த பண்புகள் உண்டு என்ற முடிவுக்குத்தான் வரவேண்டியிருக்கிறது. மிகத் தொன்மைவாய்ந்த நாகரிகமடைந்த பண்பாட்டுக் கூறுகளின் தொகுதியாகத் தமிழ் மொழியும் தமிழ் இலக்கியமும் உருவாகி யிருக்கின்றன. அதனால் சங்ககாலப் பார்வை ஒரு பரந்த நோக்கினைக் கொண்டுள்ளது.

இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, சமஸ்கிருத இலக்கியம், கிரேக்க இலக்கியம் போன்றவை எல்லாம் புராணக்கதைகளில்-கட்டுக்கதைகளில் திளைத்துக் கொண்டிருந்த காலத்தில், தமிழ் இலக்கியம் மட்டும் அறிவுபூர்வமானதாக-rational என்று இக்காலத்தில் சொல்லப்படும் பண்பினைப் பெற்ற படைப்புகளை உருவாக்கி யிருப்பதைக் காண்கிறோம். பிற்காலச் சங்க இலக்கியத்தில் காணப்படும் சில புராணக் கதைகள்கூட ஆரியக் கலப்பினால், சமஸ்கிருதத்திலிருந்து வந்தவையே அன்றி, தமிழுக்குஉரிய கதைகள் அல்ல. தமிழில் வாய்மொழிப் படைப்புகள் வாயிலாக உருவான தொன்மங்களைக்கூட சிலப்பதிகாரம் மணிமேகலை தவிர வேறெந்தப் படைப்பும் பயன்படுத்திக் கொண்டதாகத் தெரியவில்லை. இது ஒருவேளை இலக்கியப் படைப்புகளின் நோக்கில் பலவீனமாகக்கூட இருக்கலாம். ஆனால் உண்மை. தமிழ்நாட்டில் தமிழ்க்காப்பியங்கள்கூட மிகுதியாகத் தோன்றாத காரணம் இதுதான். கண்ணகித் தொன்மம் ஒன்றுதான் நாட்டுப்புற மக்கள் மத்தியில் உருவாகிக் காப்பிய அந்தஸ்தினை அடைந்ததது போலத் தோன்றுகிறது.

பேச்சின் இயல்புகளான சிறுசிறு வாக்கிய அமைப்பு, கருத்துகளின் தொடர்பான ஒழுங்கமைப்பு, வழக்கில் உள்ள சொற்களையே பயன்படுத்தல், இயல்பான சொற்சேர்க்கைகள் ஆகியவை சங்கப் பாக்களில் அமைந்திருக்கின்றன. நேருக்குநேர் பேசும் எளிமை, தேவைக்கு மேல் படிமங்களையும் குறியீடுகளையும் திணிக்காமை, சாதாரணச் சொற்களுக்கு வலிமை யேற்றுதல், சுற்றிலுமுள்ள வாழ்க்கையோடும் இயற்கையோடும் ஒன்றியிருப்பது ஆகிய பண்புகள் நிறைந்துள்ளன. இன்றைய நல்ல சிறுகதைகளிலும் இப்படிப்பட்ட பண்புகள் அமைந்துள் ளன.

சங்கப்பாக்களின் பொதுவான உள்ளடக்கப் பண்புகளாக, ஆழமான மனிதாபிமானம், வாழ்வின்மீது உறுதியான நம்பிக்கை, வாழவேண்டும் என்ற முனைப்பு ஆகியவை காணப் படுகின்றன. ஆனால் சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகள் மீது எதிர்ப்புத் தென்பட்டதாகக் கூறமுடிய வில்லை. அன்றும் ஏழைகள், பணக்காரர்கள் என இருவேறு வர்க்கங்கள் இருந்த நிலையைக் காண்கிறோம். பெண்கள் ஏறத்தாழ இரண்டாம் நிலையிலேயே இருந்ததைத்தான் சங்க இலக்கியங்கள் காட்டுகின்றன. இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் கழித்தும் இதேநிலையைத்தான் இன்றைய வாழ்க்கையும் காட்டுகின்றது.

சங்க இலக்கியத்துக்குப் பின் வந்த இலக்கியங்களில் காதலோ வீரமோ செறிவாகக் காட்டப்படவில்லை. போராட்டமும் காதலும் அடிப்படையான இரு சக்திகள். என்றைக்குமான இலக்கியப் படைப்புகளின் அடிப்படைகள். இந்த இரு பொது அடிப்படைகளைத் தவிர்த்து, ஜனரஞ்சகப் படைப்புகளின் அடிப்படைகளை (விருப்பப் புனைவுகள் என்று இவற்றைச் சொல்லலாம்) சங்கப்பாக்கள் மிக உறுதியாகத் தவிர்த்துள்ளன. இக்காலத்தில் ஜனரஞ்சகப் படைப்புகள்-ஜனரஞ்சகச் சிறு கதைகள் விருப்பப் புனைவுகளின் அடிப்படையில்தான் அமைகின்றன. இவற்றுக்குச் சங்கப் பாக்களை முன்னோடியாகக் காட்டமுடியாது.

மேற்கண்ட அறிவார்த்தமான பண்புகள், சங்க இலக்கியங்களில் காணப்படுவது மட்டுமல்ல. பின் வரும் நூற்றாண்டுகளிலும் தொடர்ந்த ஒன்றுதான். கண்ணகி, மணிமேகலைக் காப்பியங்கள் இரண்டுமே உலகஅளவில் நாம் காணும் காப்பியங்களோடு ஒப்பு நோக்கினால் மிகுந்த பகுத்தறிவுப் பண்புள்ளவை. இயற்கை இறந்த நிகழ்ச்சிகள் சிலவற்றைக் கொண்டிருந்தாலும் அவை காப்பியநோக்கிற்கு முக்கியமல்ல.

தமிழ் மொழியில் தோன்றிய பக்திஇலக்கியத்தில்கூட மிகுதியான புராணக்கதைகளைப் பார்க்கக் கிடைக்கவில்லை. சிவனைப் பற்றிய புராணக்கதைகள் மிகுதி இல்லை. கண்ணனையும் இராமனையும் பிற அவதாரங்களையும் அடிப்படையாகக் கொண்ட கட்டுக்கதைகள் வைணவத்தில்தான் மிகுதி. அதனாலோ என்னவோ சைவம் தென்னாட்டிற்குரிய சமயம் ஆகிவிட்டது. அது பரவிய அளவுக்கு வைணவம் பரவவில்லை.
பின் வந்த சித்தர் இலக்கியம் முழு அளவில் பகுத்தறிவு சார்ந்த இலக்கியம். சிற்றிலக்கியக் காலத்தில்தான் புராணங்களின் பெருக்கத்தைக் காணமுடிகிறது. இதற்குத் தமிழ் மனம் காரணம் அல்ல. அது, தெலுங்கர்-கன்னடர்-மராட்டியர் ஆட்சியில் அவர்களுக்கு அடிமைப்பட்டுக் கிடந்தது.

ஐரோப்பியர் வருகையோடு மீண்டும் தமிழ் இலக்கியம் தன் பழைய பாதைக்கே-பகுத்தறிவு அடிப்படையிலான நோக்கிற்கே-மாறிவிட்டது.
கன்னடமும் களிதெலுங்கும் கவின்மலையாளமும் துளுவும் தமிழிலிருந்து தோன்றியவை என்று தற்பெருமை பேசவரும் சுந்தரம்பிள்ளைகூட, தமிழின் தர்க்கரீதியான பண்புகள் எதுவும் சமஸ்கிருதக் கதைகளிலோ நூல்களிலோ இல்லை என்பதைத்தான் அந்தப் பாட்டில் பிற்பகுதியில் எடுத்துக்காட்டுகிறார். இந்தப் பகுத்தறிவுப் பண்புதான் இருபது நூற்றாண்டுகளாகத் தொடர்ந்து தமிழ் மனத்தில் இருந்துவருவது என்று தோன்றுகிறது.
இந்தப் பண்புதான் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இலக்கியங்களிலும் இடம்பெற்றிருக்கிறது. பாரதிகூட, பாஞ்சாலி சபதம் ஒன்றைத் தவிர, பிற இடங்களில் மிகுதியாகப் பழங் கதைகளைப் பின்பற்றவில்லை. மாறாக, குயில் பாட்டிலும், கண்ணன் பாட்டிலும் தனக்கே உரிய தொன்மங்களை உருவாக்கியிருக்கிறான்.

தமிழில் நாவல் இலக்கியத்தைவிடச் சிறுகதை சிறப்புப் பெற்றதற்கும் இருபது நூற்றாண்டுகளாக, சங்கப் பாக்களிலிருந்து தொடர்ந்துவருகின்ற இந்தப் பண்புதான் காரணம். சங்க இலக்கியத்தின் கொடை-legacy என்று இதைத்தான் முக்கியமாகச் சொல்லத் தோன்றுகிறது. நாவல் இலக்கியம் பாரிய இலக்கியம். பெரிய கதைகளை எழுதுவதற்கு தொன்மப் பின்னணி, கட்டுக்கதைப் பின்னணி மிகுதியாக வேண்டும். பகுத்தறிவுப் பின்னணி அவ்வளவாக உதவாது. அதனால்தான் தமிழில் சிறுகதைகள் சிறப்புப் பெற்றன. சிறுகதைகள் ஒரு நின்றுபோன கணத்தினைச் சித்திரிப்பவை என்ற முறையில், அல்லது ஒரு ஜன்னலில் காணக்கூடிய காட்சி ஓவியத்தை அளிப்பவை என்ற முறையில், அவற்றிற்குத் தேவை காரண-காரிய ஒத்திசைவு. இது தமிழின் பகுத்தறிவு மனப்பான்மைக்கு மிகவும் பொருந்தி வருகிறது.

சங்க இலக்கியம் தமிழ் மக்கள் மனத்தில் தன் மாறாத முத்திரையைப் பதித்திருக்கிறது. தமிழ் மக்கள் என்றைக்குமே தங்கள் சொந்த இனத்தின், சொந்த மக்களின் நலத்தைவிடப் பிறர் நலத்தையே பெரிதாக மதித்திருக்கிறார்கள். பிறருக்காகத் தங்கள் நலங்களைத் தியாகம் செய்திருக்கிறார்கள். “யாதும் ஊரே யாவரும் கேளிர்” என்றது சங்க வாக்கு. அக்காலப் பிற மொழி இலக்கியங்கள் தங்கள் தங்கள் இனமேம்பாட்டினைப் பாராட்டியபோது, உலகத்தைப் பற்றிக் கவலைப்பட்டவன் தமிழன். பத்துப்பாட்டில் திருமுருகாற்றுப்படை, “உலகம் உவப்ப வலனேர்பு திரிதரு” என்று தொடங்குகிறது. “மணிமலைப் பணைத்தோள் மாநில மடந்தை” என்று சிறுபாணாணாற்றுப்படை தொடங்குகிறது. இவையெல்லாம் வெறும் மங்கல வழக்குகள் அல்ல. ‘நாம் கவிதை இயற்றுவது உலகத்திற்காக’ என்ற எண்ணம் சங்கப் புலவர்கள் மத்தியில் ஆழமாக உருவாகியிருக்கிறது. இது பலகாலமாக மக்கள் மனத்தில் ஆட்சி செய்துவருகிறது. இதனை உணர்ந்ததால்தான் “வள்ளுவன் தன்னை உலகினுக்கே தந்து வான்புகழ் கொண்ட தமிழ்நாடு” என்று பாரதியினால் பாடமுடிந்தது.

இன்றைய தமிழ்ச் சிறுகதை மேற்கண்ட இரண்டு பண்புகளுக்கும்-அறிவார்த்தத் தன்மை, உலகநோக்கு என்பனவற்றிற்கு-வாரிசாகத் திகழ்கிறது. இதனை மேலோட்டமாகக் கூறாமல் சிறுகதையின் கூறுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு எடுத்துக்காட்டுவது இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கம்.

நேரடியாக உள்ளடக்க விஷயத்தில் சங்கப் பாக்களையும் இன்றைய சிறுகதைகளையும் ஒப்பிடவே முடியாது. சங்கப் பாக்கள் உள்ளடக்க விஷயத்தில் கடுமையான கட்டுப் பாட்டினைக் கொண்டவை. அகம் புறம் என்ற மரபுக்குள் அமைந்தவை. அகப்பாக்கள் என்று நோக்கும்போது, இந்தக்கால வரம்புக்குள்தான் (காதலிக்கத் தொடங்கிய காலம் முதலாக முதல் குழந்தை பிறந்த காலம் வரை என்று வைத்துக் கொள்ளலாம்) அகப் பாக்கள் அமைய வேண்டும் என்ற மரபு, சுட்டி யார் பேரையும் சொல்லக்கூடாது என்ற மரபு, இன்னின்னார் இந்த விதமான சூழல்களில் இந்த இந்த விஷயங்களைத்தான் பேசவேண்டும் என்ற கட்டுப்பாடு, இவையெல்லாம் சங்க அகப்பாக்களின் விஷயத்தை மிகவும் குறுக்கிவிடுகின்றன. விஷயத் தேர்ந்தெடுப்பிலும் கடும் கட்டுப்பாடு. ‘காதலன் கை விட்டுவிட்டானே’ என்று ஒருத்தி சங்க இலக்கியத்தில் புலம்பமுடியாது-‘கைவிட்டுவிடுவானோ’ என்று வேண்டுமானால் கவலைப்படலாம்.

புறப்பாக்களும் இவ்விதத்தில் மேலானவை, சுதந்திரம் பெற்றவை அல்ல. புறநானூற் றில் முதல் நூறு பாட்டுகளுக்கு மேல் அந்தந்த அரசனைப் புலவர்கள் புகழ்வதில் போய்விடுகிறது. கடைசி ஐம்பது பாட்டுகளுக்குமேல் பேரரசன் ஒருவனுக்குப் பெண் தரமாட்டேன் என்று குறுநிலத்தலைவன் மறுப்பதில் போய்விடுகிறது. இடையில் உள்ளவற்றிலும் ஏறத்தாழ நாற்பது பாட்டுகள் அளவுக்குக் கையறுநிலையில் போய்விடுகிறது. முதுமொழிக் காஞ்சி, பொருண்மொழிக்காஞ்சி போன்றவை போதனைப் பாங்கானவை. மீதமிருக்கும் ஒருசில பாக்கள்தான் சற்றே வித்தியாசமான விஷயங்களில் அமைந்தவை.

இன்றைய சிறுகதைகள் இம்மாதிரிக் கட்டுப்பாடுகளைச் சற்றும் மதிப்பவை அல்ல. தமிழ்ச் சிறுகதைகள் எழுதப்பட்டிருக்கின்ற விஷய எல்லையைப் பார்த்தால் மலைப்பு தான் ஏற்படுகிறது. அவ்வளவு வித்தியாசமான, புதுமையான கருப்பொருள்கள் கையாளப் பட்டிருக்கின்றன. எனவே சங்க இலக்கியத்தைவிட பாரதூரமான முறையில் விஷய விரிவு தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் ஏற்பட்டிருககிறது என்பதில் சந்தேகம் இல்லை.
ஆனால் ஒருவகையில் சங்கப் பாக்களின் வடிவமும் இன்றைய தமிழ்ச் சிறுகதை களின் வடிவமும் ஒன்றுபோலத்தான். அவை மிகச்சிறிய எடுத்துரைப்புகள். சற்றே நீளமான எடுத்துரைப்புகளைப் பத்துப்பாட்டில் உள்ள பத்தே பத்துப் பாடல்களில்தானே காண முடிகிறது? இன்றைய சிறுகதையும் அதுபோல மிகச் சிறிய எடுத்துரைப்பு முதல் சற்றே நீண்ட எடுத்துரைப்பு வரையிலான முறையைத்தான் கையாளுகிறது. சற்றே நீண்ட சிறுகதைகளைப் பத்துப்பாட்டின் பாரம்பரியம் என்று சொல்வதில் தவறில்லை.

சங்கப்பாக்களில் பல, சிறுகதைகளாக அமையும் தன்மையைத் தமிழறிஞர்கள் எடுத்துக் காட்டியிருக்கிறார்கள். மு.வ., குறுந்தொகை விருந்து, நெடுந்தொகை விருந்து, நற்றிணை விருந்து என்றெல்லாம எழுதிய நூல்கள் அப்பாக்களின் சிறுகதைத்தன்மையைப் புலப்படுத்துவனவாக அமைந்திருக்கின்றன. குறிப்பாகக் கலித்தொகைப் பாக்கள் இவ்வாறு அமைந்துள்ளன. “சுடர்த்தொடீஇ கேளாய்” என்ற பாடலையும், கூனும் குறளும் காதல் செய்யும் காட்சியையும் எடுத்துக் காட்டாத தமிழ் அறிஞர்கள் இருக்கமாட்டார்கள்.

ஒரே ஒரு உணர்ச்சி, ஒரே ஒரு காட்சிதான் சிறுகதையின் மையமாக அமைய வேண் டும் என்ற இன்றைய வரையறையை வைத்து நோக்கினால், சங்கப் பாக்கள் அனைத்தும் அக்காலச் சிறுகதைகள்தான். மேலோட்டமாகப் பார்த்தாலும், வடிவ ஒற்றுமை மிகச் சிறப்பாகவே அமைந்திருக்கிறது (செய்யுள், உரைநடை என்பவை சொல்லும் வாயில்கள் அல்லது ஊடகங்கள்-media).

சங்க அகப்பாக்கள் யாவும் நாடகக் கூற்றாக அமைந்த பாட்டுகள் (dramatic monologues) என்றும், புறப்பாடல்களில் நாடகக்கூற்றுப் பாக்களும், தன்னுணர்ச்சிப் பாக்களும் (lyrics) கலந்திருக்கின்றன என்றும் பொதுவாக அறிஞர்கள் கூறிவந்திருக்கிறார்கள். நாடகத் தனியுரைகள், தன்னுணர்ச்சிப்பாக்கள் என்ற வடிவங்கள் சங்க இலக்கியத்தில் அமைந்துள்ளன என்று காண்பதைவிட, எடுத்துரைப்புப் பாக்கள் (narratives) அமைந்துள்ளன என்று காண்பது இன்னும் பொருத்தமாக இருக்கும். சங்கப் பாக்களைவிடக் குறுகிய ஹைக்கூப் பாக்களையே எடுத்துரைப்புகள் என்றுதான் ஜப்பானிய விமரிசகர்கள் கருதுகிறார்கள்.
ராபர்ட் ஷோல்ஸ் என்பவர் எடுத்துரைப்பினைப் பற்றி மிகுதியாக எழுதிய ஆங்கில விமரிசகர். அவர் எடுத்துரைப்புகளைக் குறியீட்டுப்பாங்கான எடுத்துரைப்பு, யதார்த் தப்பாங்கான எடுத்துரைப்பு என இரண்டாகப் பகுக்கிறார். இராமாயணம், மகாபாரதம் முதலிய கற்பனைப் புனைவுகளும் நாட்டுப்புற மக்கள் மத்தியில் வழங்கும் கற்பனைப் புனைவுகளும் குறியீட்டுப் பாங்கான எடுத்துரைப்பில் வருபவை. அவை மிகுதியாக இயற்கை இறந்த கற்பனைகளையும் தெய்வம் சார்ந்த கட்டுக்கதைகளையும் கொண்டவை. குழந்தை போன்ற கற்பனைத் தன்மையைக் கொண்டவை. இவைதான் பின்னால் வரும் இலக்கியங்களுக்குப் பெரிய ஆதரிசமாக இருக்கின்றன.

மகாபாரதக்கதையின் பல கிளைக் கதைகளையும் அடிப்படையாக வைத்து இந்திய மொழிகளில் முன்னூறுக்கும் மேற்பட்ட நாவல்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன என்கிறார்கள் ஆய்வாளர்கள் (தமிழில்தான் இவற்றின் எண்ணிக்கை மிகக்குறைவு. இதுவும் தமிழின் பகுத்தறிவுசார் பண்பைக் காட்டுகிறது எனலாம்). சிறுகதைகளும் இந்திய மொழிகளில் ஏராளம். இருக்கும் கிளைக்கதைகளுக்கு அப்படியே வேறுவிதமான விளக்கங்கள் தருபவை, அவற்றைச் சற்றே மாற்றி எழுதுபவை என இருவிதமாகவும் அந்தப் படைப்புகள் அமைந்துள்ளன. இராமாயண அகலிகைச் சம்பவங்களை அடிப்படையாக வைத்து புதுமைப்பித்தனும் இரண்டு சிறுகதைகள் எழுதவில்லையா? ஆனால் அப்படிச் சங்க இலக்கியங்களை வைத்து எழுதுவது எவ்வளவு தூரம் சாத்தியம் என்று பார்க்க வேண்டும்.

ஷோல்ஸ் கூறும் யதார்த்தப்பாணி சித்திரிப்புகள், குறியீட்டுத்தன்மையும் மிகைக்கற்பனைத் தன்மையும் அற்றவை. தமிழ்ச் சங்கஇலக்கிய எடுத்துரைப்புகள் போன்றவை. இவை அறம் கூறும் மனநிலைக்கு ஏற்றவை. சங்கப் பாக்களின் அடியோட்டமாக இருப்பது திடமான அறவியல் நோக்குநிலை. இது முதுமொழிக் காஞ்சி, பொருண்மொழிக்காஞ்சி முதலியவற்றில் மிக வெளிப்படையாகத் தெரிகிறது. திருமணம் என்பது ஆண்பெண் உறவுக்கு ஒரு சமூக ஏற்புதானே? எல்லாச் சங்க அகப் பாக்களிலும் திருமணம் என்பது ஒரு முன்நிபந்தனை. இந்தக் கடுமையான அறநோக்கு இன்றுவரை தமிழ்க் கூட்டுமனத்தின் அடிநாதமாக இருக் கிறது.

இருந்தாலும் திராவிட இயக்கத்தைச் சேர்ந்த சில கதாசிரியர்கள் சோழன் கரிகாலன், பாண்டியன் நெடுஞ்செழியன், சங்ககாலக் குறுநிலத் தலைவர்கள் ஆகியவர்களை வைத்துச் சிறுகதைகள் எழுத முயற்சி செய்திருக்கிறார்கள். ஆனால் அவை சரிவர அமையவில்லை. இதில் எழுதுபவரின் தவறு, எடுத்துக்கொண்ட பொருள் இடங்கொடாமை ஆகிய இரண்டும் உள்ளன. கோவூர் கிழார், ஒளவையார் போன்ற புலவர்கள் செய்த நன்மைகள், கடையெழு வள்ளல்கள், குறுநிலத்தலைவர்களை வைத்தெல்லாம் எழுதிய கதைகள் சிறுகதைகளாக அமையவில்லை, பாடப்புத்தகக் கதைகளாகவே அமைந்தன.
மாறாக ஜனரஞ்சகக் கதாசிரியர்கள் சிலர்-சாண்டில்யன் போன்றவர்கள் பெருங்கதைகளை எழுதியிருக்கிறார்கள். பொருநராற்றுப்படையிலும் பட்டினப்பாலையிலும் கரிகாலன் செய்த வெண்ணிப் பறந்தலைப் போர் பற்றிய செய்திகளை மட்டும் வைத்து யவன ராணி என்ற பெரிய புதினத்தை உருவாக்கிவிட்டார் சாண்டில்யன். இம்மாதிரிச் செய்தவர்கள் குறைவு. சங்ககாலப் பொதுச்செய்திகளை மட்டுமே மனத்தில் வைத்து மணிபல்லவம் என்ற புதினத்தை உருவாக்கினார் நா. பார்த்தசாரதி. நல்ல சிறுகதைகள் இம்மாதிரி எழுதப்பட வில்லை.

எடுத்துரைப்புகள் எப்போதும் ஒரு நிகழ்ச்சி (ஈவண்ட்), சம்பவம் (எபிசோட்) அல்லது கதையைக் கூறுவதாக அமைந்தவை. வருணனைகளோ உரையாடல்களோ அவற்றில் முக்கியமானவை அல்ல. இன்றைய சிறுகதைகள் கதை கூறுவதற்கு வருணனை(description), உரையாடல்(dialogue), எடுத்துரைப்பு(narration) என்ற மூன்றுவித முறைகளையும் கையாளு கின்றன. வருணனை விவரிப்புதானே ஒழிய அது கதைகூறலாகாது. வெறும் உரையாடலும் கதையாவது மிகவும் கடினம். எடுத்துரைப்புதான் சம்பவத்தை எடுத்துரைப்பதாகிக் கதையாக முடியும். ஆகவே சிறுகதையின் மிக முக்கியமான பகுதி எடுத்துரைப்பு-narration. அதனால் தான், கதைகள், எடுத்துரைப்புகள்-narratives என்றே சொல்லப்படுகின்றன. எடுத்துரைப்பு என்ற முறையில் சங்ககாலப் பாக்களும் இன்றைய சிறுகதைகளும் ஒன்றுபடுகின்றன.

எடுத்துரைப்புகளுக்குப் பல பண்புகள் உண்டு. தொடக்கம்-வளர்ச்சி-முடிவு என்ற கட்டமைப்பு எடுத்துரைப்பிற்குத் தேவை என்றார் அரிஸ்டாடில். இந்த அமைப்பு சிறுகதைகளுக்கென ஒரு கதைப்பின்னலை வடிவமைக்கிறது. சங்கப் பாக்களுக்கும் அவ்வவற்றிற்கான வரையறை சார்ந்த கதைப்பின்னல் இருக்கிறது. இந்த இலக்கணத்துக்குச் சங்கப் பாக்கள் மிகத் திட்டமாகக் கட்டுப்பட்டுள்ளன, மிகச் சிறிய சங்கப்பாக்களிலும் இந்த அமைப்பைக் காணலாம். “யாயும் யாராகியரோ, எந்தையும் நுந்தையும் எம்முறைக் கேளிர், யானும் நீயும் எவ்வழி அறிதும், செம்புலப் பெயல் நீர்போல, அன்புடை நெஞ்சம் தாம் கலந்தனவே” என்ற ஐந்தடிப் பாட்டிலும்கூட, முதல் மூன்று அடிகள் தொடக்கம், ‘செம்புலப் பெயல்நீர்போல’ என்ற நான்காம் அடி வளர்ச்சி, ‘அன்புடை நெஞ்சம் கலந்தன’ என்பது முடிவு.

கொஞ்சம் அளவில் பெரிய சங்கப்பாக்களாயின் இந்த அமைப்பு மிகச் சிறப்பாகவே உள்ளது. பாலைபாடிய பெருங்கடுங்கோவின் ஒரு பாடலைப் பார்க்கலாம். (பாலைக்கலியில் 13ஆம் பாட்டு). “செருமிகு சினவேந்தன் சிவந்திறுத்த புலம்போல” எனத் தொடங்கி “வெஞ்சுரம்” என்று முடிவது வரை தொடக்கம். இது அந்த எடுத்துரைப்பின் பின்னணியை மிக அழகாக அமைக்கிறது. “எல்வளை எம்மோடு நீ வரின்” என்ற அடியில் ஒரு பிரச்சினை எழுப்பப்பட்டு, மூன்று தாழிசைகளிலும் கதைவளர்ச்சி நிகழ்கிறது. இப்படியெல்லாம் சொன்னதனால் “காதலர் பிரிந்துவிடுவார் என்று கவலைப்படாதே” என்று தோழி ஆற்றும் பகுதி உச்சக்கட்டமாக அமைந்து, “துறக்குநர் அல்லர், நடுங்குதல் காண்மார் நகை குறித்தனரே” என்பதில் ஓர் எதிர்பாராத முடிவும் அமைகிறது.

இன்றைய சிறுகதைகளுக்குக் கருப்பொருள்(தீம்) அமைந்திருப்பதுபோலவே சங்ககாலப் பாக்கள் ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒவ்வொரு உரிப்பொருள் இருக்கிறது. பெரும்பாலும் இந்த உரிப்பொருளைத்தான் நூல்களைத் தொகுத்தவர்களோ, உரையாசிரியர்களோ குறிப்பிட்ட திணைசார்ந்த துறைகளாகவோ, கூற்றுகளாகவோ ஆக்கித் தந்திருக்கிறார்கள்.

செட்டிங்/அட்மாஸ்பியர் எனப்படும் சூழலமைவு இன்னொரு முக்கியமான கூறு. தன்னளவில் அர்த்தமின்றி இயற்கை சங்க இலக்கியத்தில் கையாளப்படுவதில்லை என்பது யாவரும் நன்கறிந்த ஒன்று. அதாவது அவை அந்தந்தப் பாட்டின் உணர்ச்சிச் சூழலுக்கேற்ப அமைந்திருக்கின்றன, உருவக நிலையிலோ, குறியீட்டு நிலையிலோ ஏற்ற பின்னணியாகவும் களமாகவும் உரிப்பொருளை வெளிப்படுத்துவனவாகவும் அமைகின்றன. இன்றைய சிறுகதைகளிலும் இவ்வாறே சூழலமைவும் பின்னணியும் கையாளப்படுவதைக் காணலாம். சங்கப்பாக்களில் சூழலமைவும், உரிப்பொருளும் மட்டும் முதன்மை பெறுகின்றன. அவையும் அடியளவுக்கேற்ப மிகச் சுருக்கமாக அமைந்துள்ளன.

இக்காலச் சிறுகதைகள் பாத்திரவார்ப்புக்கு முதன்மை தருபவை. புறநானூறு தவிர, பிற சங்க இலக்கியங்கள் அனைத்திலுமே பாத்திரவார்ப்பு என்பது ஒற்றைப்பரிமாணம் கொண்டதுதான். சங்க இலக்கிய மாந்தர்களைப் பெரும்பாலும் stock characters என்றே சொல்லமுடியும்.
பாத்திரப் பண்பு என்பது சங்க இலக்கியத்தில் ஓரளவுதான் அமைகிறது. ஒவ்வொரு பாட்டுக்குமான பின்னணி-குறிப்பாக தொடக்கம், வளர்ச்சியின் கணிசமான பகுதி, பலசமயங் களில் முடிவினை வாசகர்தான் உருவாக்கிக் கொள்ளவேண்டும். இதுவும் சங்க இலக்கியத் திற்கும் இக்காலச் சிறுகதைகளுக்கும் பொதுக்கூறு. இன்றைய சிறுகதைகள் பலவற்றிலும் முடிவினை நெகிழ்ச்சியாக விடுவதே காணப்படுகிறது.

சங்கப்பாக்களில், சிறுகதைகளில் மோதல் காரணமாக ஏற்படும் நெருக்கடி, உச்சகட்டம் ஆகியவை மட்டுமே கவிதையாக்கம் பெற்றுள்ளன. சங்கப்பாடல்களின் தனிச்சிறப்பும் இதுதான். காரணம், இது வாசகர்களின் கற்பனைக்கு உணவுதரும் விஷயமாக அமைந்திருக்கிறது. உதாரணமாக, சங்க அகப்பாக்கள் ஒவ்வொன்றிலும், யாரோ ஒருவர் பேசுவது மட்டுமே நமக்குத் தரப்படுகிறது. இது ஒவ்வொரு வாசகரையும் சிற்றளவில் ஒரு ஷெர்லாக் ஹோம்ஸ் ஆக்குகிறது. வாசகர்தான் அந்தப் பாடலுக்கான சூழல் என்ன, பின்னணி என்ன, ஏன் அந்தக் கூற்று சொல்லப்படுகிறது, எந்தச்சமயங்களில் யார் அதை யாருக்குச் சொல்கிறார்கள், அதன் விளைவு என்னவாக இருக்கும் போன்றவற்றை எல்லாம் துப்புத் துலக்கவேண்டும்.
எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, எடுத்துரைப்புகளில் நோக்கு நிலை என்பது மிகவும் முக்கியமானது. நோக்குநிலை சரிவர அமையாவிட்டால் சிறுகதை அமையாது. சங்கப் பாக்கள் எல்லாவற்றிற்கும் மிகத்துல்லியமான நோக்குநிலை இருக்கிறது. இன்றைய சிறுகதைகளிலும் நோக்குநிலை மிகச் சரியாகவே அமைக்கப்படுகிறது.

சர்வஞான நோக்குநிலை, தன்மை நோக்குநிலை, வரையறுத்த படர்க்கை நோக்கு நிலை, நாடக அல்லது புறவய நோக்குநிலை என்பன முக்கியமான நோக்குநிலைகள். சர்வ ஞானநோக்குநிலையை இன்றைய எடுத்துரைப்பியலில் zero focalization அல்லது பூச்சியக் குவியப்படுத்தல் என்கிறார்கள். சங்கப்பாக்கள் மிகக் கடினமான நோக்குநிலையைக் கையா ளுகின்றன என்பதுதான் இதில் மிக முக்கியமான விஷயம். சாதாரணமாக, கையாள எளிமையானது சர்வஞான நோக்கு நிலை என்பார்கள். அதனால் இக்காலச் சிறுகதைகளே மிகுதியாகச் சர்வஞான நோக்குநிலையைத்தான் கொண்டுள்ளன. இது சங்க இலக்கியங்களில் கையாளப்படவே இல்லை.

எட்டுத்தொகையிலுள்ள தொகைகள் அனைத்தும்-அவை அகமாயினும் புறமாயினும் பெரும்பான்மை தன்மை நோக்கு நிலையைக் கொண்டுள்ளன. சிறுபான்மை வரையறுத்த படர்க்கை நோக்கு நிலையைக் கொண்டிருக்கின்றன. இதற்குப் புறநானூறு, பதிற்றுப் பத்து போன்ற புறநூல்களும் விதிவிலக்கல்ல.

பத்துப்பாட்டில் உள்ள ஐந்து ஆற்றுப்படைகளும், குறிஞ்சிப்பாட்டு, பட்டினப்பாலை, மதுரைக்காஞ்சி ஆகிய மூன்றும் ஆக எட்டுப்பாக்கள் தன்மை நோக்குநிலையில் உள்ளன. ஆற்றுப்படைகள் தன்மை நோக்குநிலையில் இருப்பதற்குக் காரணம், அவற்றில் பரிசு பெற்று வரும் ஒருவன், தான் பரிசு பெற்றுவந்த வள்ளல்பற்றிக் கூறி, பரிசுபெறாதோனையும் விளித்து “நீ அங்குச் செல்வாயாக” என வழிகாட்டுவதாக அமைவதுதான். பட்டினப்பாலை தலைவன் தன் நெஞ்சைவிளித்துத் தன் நிலையைக் கூறுவதனால் தன்மை நோக்குநிலையில் அமைகிறது. மதுரைக்காஞ்சியும் ஒருவகையில் ஆற்றுப்படையின் தன்மையைத்தான் கொண் டிருக்கிறது. ஆற்றுப்படைகளில் வறியவனுக்கு, வளமானவன் வாழ வழி காட்டுவதாக அமைய, இங்கே வாழ்வாங்கு வாழ்ந்த கவிஞர், போரில் நேரத்தைச் செலவிட்டுக்கொண்டிருக்கும் மன்னனுக்கு வாழ வழிகாட்டுகிறார். மன்னனை விளித்து அறிவுரை கூறுகின்றார்.

முல்லைப்பாட்டும் நெடுநல்வாடையும் மட்டுமே நோக்குநிலையில் விதிவிலக்கானவை. அதாவது அவை சர்வஞான நோக்குநிலையைக் கொண்டுள்ளன. சர்வஞான நோக்குநிலையின் மிக முக்கியமான இயல்பு ஒரு அநாமேதேயத் தன்மை-anonymity. ‘இன்னார்தான் கூறுகிறார்’ என யாரையும் எவ்வித வரையறையும் செய்ய இயலாத தன்மை. இந்தத் தன்மை சங்க இலக்கியத்தில் காணப்படுவது இந்த இரு பாடல்களில் மட்டுமே என்பது வியப்பளிக்கிறது.
சங்க இலக்கியத்திற்கென நோக்குநிலை வகைமையைச் சற்றே விரிவு படுத்தவேண்டும் என்று தோன்றுகிறது. பொதுவாக “நீ” என விளித்துத் தொடங்கும் பாக்களை எல்லாம் தன்மை நோக்குநிலை என்றே மரபாகக் கொள்கிறோம். சங்க அகப்பாக்களாயினும் புறப் பாக்களாயினும் “நான்” என்று தொடங்கித் தங்கள் எண்ணங்களைச் சொல்பவை அனைத்தும் வரையறுத்த நோக்கு நிலையாகிய தன்மைக்கூற்றில் இயற்றப்பட்டவை. ஆனால் “நீ” என விளித்து, தன் எண்ணங்களைச் சற்றும் கூறாமல், தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொள்ளாமல், ஒரு பார்வையாளனின் நோக்கிலிருந்து பெரும்பான்மைக் கவிதையைச் சொல்லும் முறையை ‘முன்னிலை நோக்குநிலை’ (second person point of view) என்றே தனியாக-சங்க இலக்கியத்திற் காக-வகைப்படுத்தவேண்டும் போல் தோன்றுகிறது. பல ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் சிறுகதை யாசிரியர் திலீப்குமார் இத்தகைய நோக்குநிலையில் ஒரு நாவலைத் தான் எழுதிவருவதாகத் தெரிவித்திருந்தார்.

இன்றைய சிறுகதைகள் சில சமயங்களில் தன்மைக்கூற்று நிலையைக் கையாளு கின்றன. ஆனால் மிகுதியாகக் கையாளுவதில்லை. ஏனெனில் “நான்” என்று தன்னை மையப்படுத்திச் சொல்லும்போதே பிறருடைய மனத்தில் இருப்பதைக் கூறமுடியாது, ஊகிக்கத்தான் முடியும். ஆகவே பலத்த வரையறைக்கு உட்பட்டு விடுகிறது. இந்தக் கடினமான நோக்குநிலையைத்தான் சங்க இலக்கியத்தில் மிகுதியான பாக்கள் கையாளுகின்றன என்பது சங்கக் கவிஞர்களுடைய திறமையைக் காட்டுகிறது.
உதாரணமாகப் புறநானூற்றில் மிகச்சிறிய பாடல் ஒன்று (248).

அளிய தாமே சிறு வெள்ளாம்பல்
இளைய மாகத் தழையா யினவே
இனியே,
பெருவளக் கொழுநன் மாய்ந்ததெனப் பொழுதுமறுத்து
இன்னா வைகல் உண்ணும்
அல்லிப் படூஉம் புல்லா யினவே.

இது தாபத நிலை என்ற துறையில் அமைந்தது. கணவன் இறந்தமைக்கு வருந்தும் மனைவி அந்த வருத்தத்தை எவ்வளவோ முறைகளில் வெளியிடலாம். இந்தப் பாடலில் தன்மை நோக்குநிலையைப் பயன்படுத்துகிறாள். சிறுவெள்ளாம்பலின் மலர்கள் அவள் அறியாப் பருவத்திலிருந்தபோது இடையில் உடுத்திக்கொள்கின்ற தழையாகப் பயன்பட்டன. இப்போது பெருவளக் கொழுநன் இறந்துவிட்டான்; அதனால் இப்போது அப்பூக்கள் உண்ணும் உணவாக மாறிவிட்டன என்கிறாள் தலைவி. “அளிய” என்று ஆம்பலுக்கு ஏற்றிக்கூறும் வகையிலும், கொழுநனுக்குப் “பெருவள” என்ற அடையைத் தரும் முறையிலும், வைகலுக்கு “இன்னா” என்ற அடைமொழியைத் தருவதிலும்தான் அவள் உணர்ச்சி வெளிப்படுகிறது. அளிய, இன்னா என்ற இரு அடைமொழிகளும் இல்லாவிட்டால் இது நாடகக் கூற்று முறையாகவே ஆகியிருக்கும்.

சங்கப் புலவர்கள் எவ்வளவு சிறப்பாக உணர்ச்சியை ஆர்ப்பாட்டமில்லாமல் கையாண்டிருக்கிறார்கள் என்பதற்கும் இது ஒரு நல்ல எடுத்துக்காட்டு. உணர்ச்சியைக் கையாளும் விதத்திலும், சங்க இலக்கியப் பாக்கள் இன்றைய சிறுகதைகளுக்கு நல்ல முன்னோடிகளாக அமைந்திருக்கின்றன. குறிப்பாக சங்கப்பாக்களில் மிகையுணர்ச்சியைக் காணவே முடியாது. எடுத்துரைப்புக்கான உணர்ச்சி நன்கு நாடகப்படுத்தப்பட்டிருக்கும்.

உதாரணத்திற்காக அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக மேற்கோள் காட்டவேண்டியிருக் கிறது என்றாலும் இங்கே கூறப்படுபவை சங்கப் பாக்களின் பொதுவான இயல்புகள்தான். இன்னொரு உதாரணம், குறுந்தொகை 49 அகப்பாடல். அதுவும் தன்மைநோக்குநிலையில் அமைந்ததுதான்.

அணிற்பல்லன்ன கொங்கு முதிர் முண்டகத்து
மணிக்கே ழன்ன மாநீர்ச் சேர்ப்ப,
இம்மை மாறி மறுமை யாயினும்
நீயாகியர் எம் கணவனை
யானாகியர் நின் நெஞ்சுநேர்பவளே.

என்பதிலும், “மாநீர்ச் சேர்ப்ப” என்ற விளி, தன்மை நோக்குநிலையில் அமைந்த பாடல் இது என்பதைக் காட்டினாலும், “நெஞ்சுநேர்பவளே” என்பதில்தான் அத்தன்மைக் கூற்றுக்கான அடிப்படை உணர்ச்சி வெளிப்படுகிறது. அதுவும் எவ்வளவு கட்டுப்பாடான முறையில், சொல்முரணோடு ஒன்றிய சூழல்முரணையும் கையாண்டு (situational irony mixed with verbal irony) தலைவியின் ஆற்றாமை வெளிப்படுகிறது என்பது இந்தக் காலச் சிறந்த கதைகளுக்கும் உதாரணமாக நிற்கக்கூடியது. யாவரும் நன்கறிந்த “கொங்குதேர் வாழ்க்கை அஞ்சிறைத் தும்பி” என்ற பாடலும் தன்மை நோக்குநிலையில் அமைந்ததுதான்.

பிறருக்குச் சொல்லாமல், தன் நெஞ்சை நோக்கிச் சொல்லுகின்ற கூற்றுகளையும் தன்மை நோக்கு நிலையாகத்தான் கொள்ளுகிறோம். ஆனால் இவை தன் மனத்தின் ஓட்டங்களைக் கூறுவதால் இவை ஒரு தனிரகம். இவற்றைத்தான் இக்காலத்தில் உள்மனப்பேச்சு அல்லது interior monologue என்கிறோம். லா.ச.ரா.வின் பெரும்பான்மைக் கதைகள் இந்த உள்மனப் பேச்சு என்ற தன்மையைக் கொண்டவைதான்.

நனவோடை என்ற சொல்லுமுறையும் தன்மை நோக்குநிலையின் பாற்பட்டதே. இதனைத் தவறாக ஓர் உத்தி என்று சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். உள்மனப்பேச்சுக்கும் நனவோடைக்கும் உள்ள அடிப்படை வேறுபாடு, நனவோடையில் தணிக்கை (censorship mechanism) செயல்படுவதில்லை என்பதும் மனத்தொடர்புகள் (associations) தாவித்தாவிச் செல்லும்விதம் காப்பாற்றப்படுவதான தோற்றம் ஏற்படுகிறது என்பதும்தான். சங்க இலக் கியத்தில் நனவோடை கிடையாது என்பதைச் சொல்லத் தேவையில்லை. இதற்குக் காரணம், அது யதார்த்தப் பாங்கான எடுத்துரைப்பாக அமைந்திருக்கிறது, கடுமையான தணிக்கைக்கு உட்படுகிறது என்பதே.

வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையும் கடினமானதுதான். இன்றைய சிறுகதைகள் பல, வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையைத்தான் கையாளுகின்றன. சங்க இலக்கியத்தில் ‘அவன்’ அல்லது ‘அவள்’ என்று தொடங்கிச் சொல்லப்படுகின்ற பாக்கள் அனைத்தும் வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையில் அமைந்தவை. அந்தக் குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரத்தின் அனுபவ எல்லைக்குள்தான் பேசுவது என்று சங்கப் புலவர்கள் வரையறைப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். மற்றக் கதாபாத்திரங்களின் மனத்தில் புகுந்து உரைப்பதில்லை. கருப் பொருள்கள் அடிப்படையில் இந்த வரையறையைத் தொல்காப்பியமும் எடுத்துரைக்கிறது. தலைவி என்றால் தானறிந்த வீட்டுச் சூழல் அளவில்தான் உவமை அல்லது வருணனையைக் கூறுவாள், தோழி என்றால் அவள் பழகும் சூழல் சற்றே விரிவானதால் சற்றே பரந்த தனது எல்லைக்கு உட்பட்டுப் பேசுவாள், தலைவனுக்கு இடவரையறை இல்லை என்றெல்லாம் கூறுவது நோக்குநிலையின் பாற்பட்டதுதான்.

காலை எழுந்து கடுந்தேர் பண்ணி
வாலிழை மகளிர்த் தழீஇய சென்ற
மல்லல் ஊரன் எல்லினன் பெரிதென
மறுவரும் சிறுவன் தாயே
தெறுவதம்ம இத்திணைப் பிறத்தல்லே (குறு.45)

இப்பாடல் வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையில் அமைந்துள்ளது. சிறுவன் தாய் மறுகுகின் றாள் என்பது படர்க்கை நோக்கில் அமைவது மட்டுமல்லாமல், அவள் மனநிலையிலிருந்து இந்தக் கவிதை எடுத்துரைக்கப்படுகிறது என்பது இதனைப் படர்க்கை நோக்குநிலை ஆக்குகிறது. சங்கப் பாக்களில் தன்மை நோக்குநிலையைவிட வரையறுத்த படர்க்கை நோக்கு நிலை மிகக்குறைவுதான்.

நாடக நோக்குநிலை என்பது ஒரு சம்பவத்தை, நாடகத்தை அல்லது திரைப்படத்தைப் பார்க்கின்ற பார்வையாளன்போல, காணும் விஷயங்கள், கேட்கும் விஷயங்கள் ஆகியவற்றை மட்டும் எடுத்துரைப்பது. மிகவும் கடினமான நோக்குநிலை இதுதான். ஆங்கிலத்தில் இவ்வித நோக்குநிலையை மிகச் சிறப்பாகக் கையாண்டவர் ஹெமிங்வே. Hills like white elephants போன்ற சிறுகதைகளில் இத்தகைய நோக்குநிலையை அவர் கையாண்டிருக்கிறார். தமிழிலும் பாத்திரங்களின் மனத்திற்குள் புகாமல் நாடகநோக்கிலே கதையெழுதுவதில் சிறப்புப் பெற்றவர் அசோகமித்திரன். சங்கப்பாக்கள் இவ்வித நாடக நோக்குநிலையை மிகச் சிறப்பாகக் கையாண்டிருக்கின்றன என்பது சங்கப் புலவர்களுக்குப் பெருமைதரும் விஷயம். அந்த மரபைத்தான் நாம் இன்றும் விடாமல் நன்கு கடைப்பிடிக்கிறோம் என்பது நமக்குப் பெருமை தரும் விஷயம்.
புறநானூறு 264ஆம் பாட்டு.

பரலுடை மருங்கிற் பதுக்கை சேர்த்தி
மரல்வகுத்துத் தொடுத்த செம்பூங் கண்ணியடு
அணிமயிற் பீலிசூட்டிப் பெயர்பொறித்து
இனி நட்டனரே கல்லும் கன்றொடு
கறவை தந்து பகைவர் ஓட்டிய
நெடுந்தகை கழிந்தமை அறியாது
இன்றும் வருங்கொல் பாணரது கடும்பே.

இது கையறுநிலைப் பாட்டு ஆயினும், ஒரு பார்வையாளன் நிலையிலிருந்தே நிகழ்ச்சிகள் சொல்லப்பட்டுள்ளன. ஒருசொல்லைக்கூடத் தனது அவல உணர்ச்சியை நேரடியாக வெளிப் படுத்துகின்ற மாதிரியில் கவிஞர் அமைக்கவில்லை.
இன்னொரு உதாரணமாக, குறுந்தொகை 163ஆம் பாட்டு.

மட்டம் பெய்த மணிக்கலத் தன்ன
இட்டுவாய்ச் சுனைய பகுவாய்த் தேரை
தட்டைப் பறையிற் கறங்கும் நாடன்
தொல்லைத் திங்கள் நெடுவெண் நிலவின்
மணந்தனன்மன் எம் தோளே
இன்று முல்லை முகை நாறும்மே.

இந்தக் கூற்று முழுவதும் ஒரு பார்வையாளன் பார்க்கக்கூடிய, கேட்கக்கூடிய விஷயங்களையே கொண்டுள்ளது. இது போன்றவை முற்றிலும் நாடக நோக்குநிலையில் அமைந்த பாடல்கள். இன்று முல்லை முகை மணம் வீசுகிறது என்ற கூற்றும் எவரும் பார்க்கின்ற விஷயம்தான். ஆனால் அதுதான் இந்தப் பாடலின் உணர்ச்சியைத் தேக்கிநிற்கிறது.

‘கழனிமாஅத்து விளைந்துகு தீம்பழம்’ எனத்தொடங்கும் குறுந்தொகை எட்டாம் பாடலை எல்லோரும் இரசித்திருப்பார்கள். மிகஅழகாகப் படர்க்கைக் கூற்று முறையில் எழுதப்பட்ட கவிதை அது. “என் வீட்டில் பெரிதாக அளக்கிறான், அவன் வீட்டில் பார்த்தால் கையைத் தூக்கு என்றால் தூக்குகிறான், காலைத்தூக்கு என்றால் தூக்குகிறான்” என்று பரத்தை வருணிப்பது சுத்தமான நாடகநோக்குநிலை. பாண்டியன் அறிவுடை நம்பி, மயக்குறு மக்களை இல்லாதவர்களுக்குப் பயக்குறை இல்லை என்று கூறுவதும் புறவய நோக்கு நிலையே.

தன்மைக் கூற்றுக்கு அடுத்தநிலையில் சங்கப்பாக்களில் அதிகம் நாடகநோக்குநிலையைப் பார்க்கமுடிவது, வாழ்க்கையைப் பார்வையாளர் நோக்கிலிருந்து சங்கக் கவிஞர்கள் மிகுதி யாக நோக்கியிருக்கிறார்கள் என்பதைக் காட்டுகிறது. இந்தத் தொலைவுநிலை-distancing-கலைஞனுக்கு மிகவும் இன்றியமையாத ஒன்று, இதனை இன்றைய சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் கடைப்பிடிக்கவேண்டும் என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. புதுமைப்பித்தன், ஜெயகாந்தன், மௌனி உள்ளிட்ட தமிழின் மிகப் பெரிய சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் தங்களைத் தங்கள் கலைப்படைப்புகளிலிருந்து போதிய அளவு தொலைவுபடுத்திக் கொள்ளவில்லை என்பது உண்மை. அதிலும் ஜெயகாந்தன் ஒவ்வொரு கதையிலும் தாமே பங்கேற்பவராகிக் கடைசியில் அறிவுரையும் கூறுவதை நாம் கண்டிருக்கிறோம்.

ஆகவே இக்கட்டுரை பின்வரும் முடிவுகளைத் தருகிறது.

1. சங்க இலக்கியத்திலிருந்து இன்றுவரை ஒரு பகுத்தறிவுநோக்கு (rational point of view) என்பது தமிழ் இலக்கியப் படைப் பிற்கு ஆதாரமாக அமைந்திருக்கிறது.

2. சங்கஇலக்கியத்திலிருந்து இன்றுவரை ஓர் உலக நோக்கு தமிழர்களின் பார்வையில் பதிந்திருக்கிறது.

3. சங்க இலக்கியப் பாக்கள் அனைத்தும் எடுத்துரைப்புகள் அல்லது குறுங்கதைகள்.

4. சங்க இலக்கியம் விஷயத்தால் அளவு பட்டது. அதை இன்றைய சிறுகதைகளுக்குப் பொருத்துவது இயலாதது.

5. சங்க இலக்கியக் குறுகிய வடிவம் போலவேதான் இன்றைய சிறுகதைகளின் வடிவங்களும் அமைந்துள்ளன. கதையின் இன்றியமையாக் கூறுகளாகக் கூறப்படும் கதைப்பின்னல், கதைக்கரு ஆகிய இரண்டிலும் சங்கப்பாக்களுக்கும் இன்றைய சிறுகதைகளுக்கும் அமைப்பில் ஒற்றுமை காணப்படுகிறது.

6. சங்க இலக்கியப் பாத்திரப் படைப்பு ஒற்றைப் பரிமாணத் தன்மை உடையது. இன்றைய சிறு கதைகளின் பாத்திரப் படைப்பு பன்முகத்தன்மை கொண்டது.

7. முக்கியமாக, நோக்குநிலை என்பதிலும், இலக்கியத்தில் எவ்விதம் உணர்ச்சியைக் கையாளுவது என்பதிலும் இன்றைய சிறுகதைகளுக்கு வழிகாட்டுவனவாகச் சங்கப்பாக்கள் அமைந்திருக்கின்றன.

இறுதியாக, இன்றைய சிறுகதை எழுத்தாளர்களெல்லாம் சங்க இலக்கியத்தைப் படித்து இவற்றைக் கற்றுக்கொண்டுதான் இவ்வாறு எழுதுகின்றார்களா என்று சிலர் கேட்கலாம். செல்வாக்கு என்பது நேரடியாக இருக்கத் தேவையில்லை, மறைமுகமாகவும் இருக்கலாம் என்பதும், மேற்கூறிய பண்புகள் அனைத்தும் தமிழர்களின் கூட்டுநனவிலியில் பதிந்திருப்பவை, எனவே இவற்றைப் படித்துத்தான் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும் என்ற அவசியமில்லை என்பதும் அதற்கு விடையாக அமையும். இலக்கியம் மரபுக்குக் கட்டுப்பட்டிருக்க வேண்டும். அதேசமயம் மரபிலிருந்து முற்றிலும் விடுபட்டுத் தன்னிச்சையாக எழுதப்பட்டதான தோற்றத்தையும் அது தரவேண்டும். அதுதான் கலைக்கு வெற்றி.