பொருள்மயக்கம் (Ambiguity) என்பற்குப் பொருள், பல அர்த்தங்கள் மயங்கும் தன்மை அல்ல, ஒரே கூற்றிற்குப் பல அர்த்தங்கள் தோன்றுகின்ற நிலைதான் அது. ஆக இச்சொல்லிலேயே ஒரு தவறான எண்ணம் ஏற்பட்டுவிடுகிறது. ஒரு செய்யுளுக்கு அர்த்தம் இதுவாக இருக்கலாமா, அல்லது வேறு ஒன்றாக இருக்கலாமா என்று வாசகன் யோசிக்கும் நிலை என்று வேண்டுமானால் கூறலாம்.

புதுக்கவிதையோடு சேர்த்துப் பொருள்மயக்கம், இருண்மை ஆகிய பண்புகள் பேசப்பட்டாலும், அண்மைக்காலத்திலும் இதைக் கவிதையின் ஒரு கூறாக ஏற்பதில் தயக்கம் இருக்கிறது. இதற்குக் காரணம், பொருள்மயக்கம் என்பதைப் பொருட் குழப்பம் என்றும், இது தெளிவுக்கு மாறானது என்றும் கருதியமைதான். கவிதைக்குத் தெளிவு தேவை என்ற கருத்து நம் நாட்டில் ஏற்கப்பட்ட ஒன்று. கம்பரும், “சான்றோர் கவிதைகள் சவியுறத் தெளிந்தவை” என்று வருணிக்கிறார். ஆகவே பொருள்மயக்கம் என்ற சொல்லை விட, பலபொருள் கொண்ட நிலை (பாலிசெமி) என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்தலாம்.

பழங்காலக் கவிதைநோக்குப்படி பார்த்தாலும், ஒரு கவிதைக்குப் பல அர்த்தங்கள் இருப்பது இயல்பான விஷயம் என்றே கருதினர். சங்கக் கவிதைகளுக்கு மேல்தள அர்த்தம் ஒன்றும், அடித்தள அர்த்தங்கள் ஒன்றோ பலவுமோ உள்ளன. உள்ளுறை, இறைச்சி என்றெல்லாம் அவற்றுக்குப் பெயரிட்டுள்ளனர். மேலும் சங்க இலக்கியத்தில் ஒரே செய்யுளுக்கு இரண்டு மூன்று துறைகள் வகுக்கப்பட்டிருப்பதைக் காணலாம். ஒரு குறிப்பிட்ட கூற்று வகையில் சேர்க்கப்பட்ட ஒரு குறுந்தொகை, நற்றிணை அல்லது அகநானூற்றுப் பாடலை உரையாசிரியர்கள் தாங்கள் மேற்கோள் காட்டும்போது, வேறு கூற்றாக அல்லது துறையாக அதைக் காட்டுவதையும் காணலாம். ஆகவே சங்ககாலத்தில் ஓர் அர்த்தம் மட்டுமே ஒரு செய்யுளுக்கு இருக்கவேண்டும் என்ற கோட்பாடு இருந்ததாகத் தெரியவில்லை.

எப்படியோ, காலப்போக்கில் கவிதை என்பது ஆசிரியர் கருதிய ஒரே ஒரு பொருளை மட்டுமே கொண்டது என்றும், அந்தப் பொருளைக் கண்டறிந்து வெளிப்படுத்துவது ஒன்றே திறனாய்வாளன் செயல் என்றும் கருதப்படலாயிற்று. ஆகவே ஒரு கவிதைக்கு ஒரே ஒரு பொருள் மட்டுமே சாத்தியம் என்ற எண்ணம் வேரூன்றிவிட்டது.

ஆனால் இது இயல்பான நிலை அன்று. ஆகவே பல பொருள் கொண்ட பகுதிகளை உரையாசிரியர்கள் காண நேரிட்டபோது, அல்லது முன்பு ஓர் உரையாசிரியர் கூறிய கருத்துக்கு மாறாகத் தாங்கள் வேறு ஒரு கருத்தைக் கூற நேரிட்டபோது, தாங்கள் கூறும் பொருள்தான் சரியானது என்றும், பிற உரையாசிரியர்கள் கூறும் பொருள்கள் தவறானவை என்றும் வாதிடும் நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டனர். அதாவது தாங்கள் கூறுவது மட்டுமே ஆசிரியரது கருத்து, பிற உரையாசிரியர்கள் கூறுபவை ஆசிரியரது கருத்தன்று என்று சொல்லும் நிலைக்கு ஆளாயினர். இதில், “ஆசிரியரது கருத்தை நான் மட்டுமே சரியாக உணர்ந்துள்ளேன், பிறரால் சரிவர உணரமுடியவில்லை” என்ற ஒரு செருக்கும் இருந்தது. பல்வேறு உரையாசிரியர்களது உரைகளையும் படிப்பவர்கள் இம்மாதிரிக் கருத்துப் போராட்டங்கள் பலவற்றையும் காணமுடியும்.

மொழி காலத்திற்குக் காலம் மாறக்கூடியது. சொற்பொருள் மாற்றங்கள் எந்த மொழியிலும் இயல்பாக நேரிடக்கூடியவை. ‘நாற்றம்’ என்பதற்கோ, ‘நெய்’ என்பதற்கோ பழங்காலத் தமிழில் அர்த்தம் வேறு, இன்றைய அர்த்தம் வேறு. மேலும் காலப்போக்கில் எதிரான அர்த்தங்களும் சொற்களுக்குத் தோன்றிவிடுகின்றன. சங்க இலக்கியத்தில் ‘நடுநாள்’ என்பதற்கு ‘நள்ளிரவு’ என்று பொருள். இப்போது நாம் நடுப்பகல் என்றே பொருள் கொள்ளுவோம். பழந்தமிழில் ஒளி வீசும் மாணிக்கத்தினை “நிழல் அவிர் மணி” என்பர். ‘நிழல்’ என்றால் ஒளி என்று தான் அங்குப் பொருள். இப்போது நிழல் என்றால் ‘இருளடர்ந்த பகுதி’ என்றோ ‘வெயில் அற்ற பகுதி’ என்றோ நினைக்கிறோம். வடக்கு மாவட்டங்களில் ‘கோளாறு’ என்றால் ஏதோ குறைபாடு, அல்லது தவறான நடத்தை என்றோ பொருள் கொள்வோம். ஆனால் தெற்கு மாவட்டங்களில் பேச்சுவழக்கில் இன்றும் ‘கோளாறு’ என்றால் கொள்கின்ற வழி, அதாவது செய்முறை என்பதாக பொருள்படுகிறது. ஆக, வட்டார வழக்குகளிலும் ஒரே சொல்லுக்கு வெவ்வேறு அர்த்தங்கள் இருக்கின்றன. இவ்வாறிருப்பதுதான் மொழியின் இயல்பு.

கவிதை உரைநடையைவிடச் செறிவானது. வாக்கியத்தில் பல கூறுகள் எப்படி இணைப்புப் பெறவேண்டும் என்பது வாசகனின் உய்த்துணர்வுக்கு விடப்படும்போது பல்வேறு அர்த்தங்கள் பிறக்கும் வாய்ப்பு ஏற்படுகிறது.

சென்ற நூற்றாண்டின் (அமெரிக்க, ஐரோப்பியப்) புதுத் திறனாய்வாளர்கள், பொருள்மயக்கம் என்பது கவிதையின் இன்றியமையா இயல்பு என்று கொண்டனர். பொருள்மயக்கத்தினைப் பெறாதவை சிறந்த கவிதை அல்ல என்றும், ஒரு நல்ல கவிதைக்குப் பல வேறு அர்த்தங்கள் இருப்பது அவசியம் என்றும் கோட்பாடு தோன்றியது. இதற்கு முக்கியக் காரணகர்த்தாவாக அமைந்தவர் அமெரிக்கத் திறனாய்வாளரான ஐ. ஏ. ரிச்சட்ஸ் ஆவர். அவர் கவிதை மொழி வேறு, வழக்குமொழி அல்லது அறிவியல் மொழி வேறு என்றும் வேறுபடுத்தினார். அறிவியல் மொழி என்பது தட்டையானது, ஒரே அர்த்தத்தை மட்டுமே கொண்டது, சாயைகள் அற்றது என்றும், கவிதை மொழி, இதற்கு மாறாகப் பலபொருள்களும் சாயைகளும் கொண்டது என்றும் கூறினார். இக்கருத்தினை விரிவாக்கிய அவரது மாணவர் எம்சன், கவிதைகளில் பல்வேறு அர்த்தங்கள் எவ்வாறெல்லாம் ஏற்படுகின்றன என்பதை ஆராய்ந்து Seven Types of Ambiguity என்ற நூலை எழுதினார்.

தமிழில் மட்டுமன்றி, இந்திய இலக்கிய அளவிலும், கவிதை பலவேறு அர்த்தங்கள் கொண்டது என்பதை உணர்ந்தே இருந்தார்கள். சமஸ்கிருதத்தில் ‘தொனி’ போன்ற கோட்பாடுகளைக் காணலாம்.

சிலேடை வேறு, பொருள்மயக்கம் வேறு. உரையாசிரியர்களது உதாரண வாயிலாகவே இதைப் புலப்படுத்தலாம். “சென்பொன்பதின் தொடி” என்பது சிலேடை. ஆனால், “புலிகொல்யானை” என்பது பொருள்மயக்கம் கொண்டது. இலக்கிய எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணலாம்.

“சேவலங் கொடியோன் காப்ப ஏம வைகல் எய்தின்றால் உலகே”.

“சேவற்கொடியோனாகிய முருகப்பெருமான் காப்பதால், உயிர்கள் இன்ப வாழ்க்கையை எய்தின” என்ற அர்த்தத்தோடு, “ஒரு கொடியவன் காப்பதால், உலகம் பாதுகாப்பு எய்திற்று” என்ற முரண்பட்ட அர்த்தமும் இத்தொடருக்குத் தோன்றுகிறது. இது சொல் விளையாட்டின்மூலமாக ஒரு வியப்புணர்ச்சியை விளைவிக்கும் செயல். இம்மாதிரியான சொல் விளையாட்டுகள் பலவற்றையும் அன்றும் இன்றும் காணலாம். “வஞ்சியான் வஞ்சியான்” என்று பழஞ்செய்யுளில் வருவதும், இன்றைய திரைப்படப் பாடலில் “கொடியவளே- பூங்கொடியவளே” என்று வருவதும் இந்த வகையைச் சேர்ந்தவை. இவை வார்த்தைகளை வேண்டுமென்றே கையாளுதல் என்பதில் அடங்கும். எனவே இவற்றை மெய்யான பொருள்மயக்கங்களாகக் கொள்ளமுடியாது.

அறத்தாறு இது என வேண்டா, சிவிகை

பொறுத்தானோடு ஊர்ந்தானிடை

என்ற அறன்வலியுறுத்தல் குறட்பாவைக் காண்போம்.

இதற்குப் பரிமேலழகர் போன்ற பழைய உரையாசிரியர்கள் ஒருவிதமாகப் பொருள் கொள்வர். திரு. வி. க. போன்ற நவீன உரையாசிரியர்கள் வேறொருவிதமாகப் பொருள் கொள்வர். இதற்குக் காரணம், இந்தச் செய்யுளில் சொல்லாமல் விடப்பட்ட பகுதி. (கூற்றெச்சம் எனலாமா?) இக்குறட்பாவில் இரு வாக்கியங்கள் உள்ளன. ஒன்று முற்றாகவும் இன்னொன்று தொடராகவும் உள்ளன. “அறத்தாறு இது என வேண்டா” என்பது முற்று. “சிவிகை பொறுத்தானோடு ஊர்ந்தானிடை” என்பது ஒரு பெயர்த்தொடர் (Nominal Phrase). இதில் எழுவாய் மட்டும்தான் உள்ளது. இதற்கான பயனிலைகளை வெவ்வேறாக இட்டு நிரப்புவதால் இரு வேறுபட்ட பொருள்கள் உண்டாகின்றன. “இருவர்க்கும் இடையிலான வேறுபாட்டைப் பார், அதுவே போதும்” என்று பழைய உரையாசிரியர்களும், “இருவர்க்கும் இடையிலான வேறுபாட்டைப் பார்த்து முடிவுக்கு வராதே” என நவீன உரையாசிரியர்களும் பொருள் முடிபு கொள்ளுகின்றனர். இதற்குத் தக, முதல் வாக்கியத்தை மாற்றியமைத்துக் கொள்ளு கின்றனர். இங்கே சிலேடை இல்லை, சொல் விளையாட்டு இல்லை, ஆனால் பொருள் முழு மாற்றம் அடைவதைப் பார்க்கிறோம்.

இம்மாதிரியான அசலான பொருள்மயக்கங்களில் மட்டுமே நாம் கவனத்தைச் செலுத்த வேண்டும். குறுந்தொகையில் மட்டு மல்ல, பல சங்கப்பாக்களில், சொல்ல வருவதை முழுமை பெற முடிக்காமல் குறிப்பால் உணர விட்டுவிடுவதனால் (குறிப்பெச்சம்) பொருள்மயக்கம் உருவாகிறது. இம்மாதிரிப் பொருள்மயக்கத்திற்குக் குறுந்தொகை முதற்செய்யுளே நல்ல சான்று.

செங்களம் படக்கொன்று அவுணர்த் தேய்த்த

செங்கோல் அம்பிற் செங்கோட்டு யானைக்

கழல்தொடிச் சேஎய் குன்றம்

குருதிப் பூவின் குலைக் காந்தட்டே.

வெளிப்படையாக இதன் பொருள், “முருகனுடைய இக்குன்றம், நிறைய செங்காந்தட் பூக்களை உடையது” என்பதுதான். பழைய காலத்தில் இதற்கு எவரோ எழுதிவைத்த திணை துறைக் குறிப்புகளை மறந்துவிட்டுக் கவிதையை மட்டும் நோக்குங்கள்.

இது யார் கூற்று?

யாருக்குச் சொல்லுவது?

எதற்காக இது சொல்லப்படுகிறது?

இக்கூற்றினைத் தோழி மட்டுமே சொல்லுவதாக ஏன் எடுத்துக் கொள்ளவேண்டும்?

தலைவன் அல்லது தலைவி, அல்லது வேறுபிறர் கூட, இதைக் கூறுவதாக எடுத்துக்கொண்டால் இதற்குப் பலவேறு அர்த்தங்கள் உருவாகின்றன. கவிதையில் செறிவு என்று சொல்லப்படுவது, இம்மாதிரிப் பல சாத்தியப்பாடுகளைத் தன்னுள் அடக்கியிருக்கும் தன்மைதான்.

இவ்வளவு பரந்துபட்ட சூழலமைப்புச் சாத்தியப்பாடுகளைத் தரும் கவிதைகள் மிகப் பல இருக்க இயலாது. எனினும் வெவ் வேறுபட்ட ஓரிரு சூழல்களைத் தமக்குள் அடக்கிய கவிதைகள் பல உண்டு. சான்றாக,

காலே பரிதப் பினவே கண்ணே

நோக்கி நோக்கி வாள் இழந்தனவே

அகலிரு விசும்பின் மீனினும்

பலரே மன்ற இவ்வுலகத்துப் பிறரே. (குறுந். 44)

பழங்காலத்திலேயே இக்கவிதையைச் செவிலி கூற்றாகவும், தலைவி கூற்றாகவும் கொண்டு இருவேறு விதமாகப் பொருளுரைக்கும் மரபு உண்டு. குறுந்தொகைக் கவிதைகள் பலவற்றில் கூற்று நிகழ்த்துபவரையும் முன்னிருந்து கேட்பவரையும் உய்த்துணர முடிந்தாலும், எதற்காக அக்கூற்று நிகழ்த்தப்படுகிறது என்னும் நோக்கம் தெளிவாக இருப்பதில்லை. சான்றாக,

நிலத்தினும் பெரிதே வானினும் உயர்ந்தன்று

நீரினும் ஆரள வின்றே சாரல்

கருங்கோற் குறிஞ்சிப் பூக்கொண்டு

பெருந்தேன் உய்க்கும் நாடனொடு நட்பே. (குறு. 3)

“நாடனொடு நட்பு உயர்ந்தது” என்று சொல்வதாக வருவதனால் இது தலைவி கூற்றாகவோ தோழி கூற்றாகவோ கொள்ளப்பட இடம் தருகிறது. ஆனால் எதற்காக இக்கூற்று சொல்லப்பட வேண்டும்? இங்குதான் தொல்காப்பிய மரபு நம் உரையாசிரியர்களுக்குக் கைகொடுக்கிறது. அதனை ஒட்டி அவர்கள் விளக்கம் தருகின்றனர். எனினும் இதனை ஒரு திறந்த கூற்றாகக் (Open Statement) கொண்டு பார்க்கும்போது இதற்குப் பலவேறு சூழல்களைப் பொருத்திப் பார்க்கமுடியும் என்பது வெளிப்படை. ஆகவே பலவேறு பொருள்கள் தோன்றுகின்றன.

சில சமயங்களில் தொல்காப்பியத்தை ஒட்டிச் சூழலை அமைத்தல் என்பது கேலிக்கிடமான, பொருந்தாத எல்லைக்கும் பழைய உரையாசிரியர்களைக் கொண்டுசென்று விடுகிறது. சான்றாக,

அமிழ்துபொதி செந்நா அஞ்சா நிவந்த

வார்ந்திலங்கு வையெயிற்றுச் சின்மொழி அரிவையைப்

பெறுகதில் அம்ம யானே பெற்றாங்கு

அரிகதில் அம்ம இவ்வூரே மறுகில்

நல்லோள் கணவன் இவன் எனப்

பல்லோர் கூறயாஅம் நாணுகம் சிறிதே. (குறுந். 14)

இதற்குத் “தோழி குறை மறுத்துழி, மடலேறுவல் என்பதுபடச் சொல்லியது” எனும் கூற்று வகுத்துள்ளனர். இது வலிந்து சூழல மைத்தல் ஆகும். காரணம், பாடற்பொருள், தலைவன் கூற்றாகப் பின்வருமாறு உள்ளது. “நான் இந்தப் பெண்ணை மனைவியாக அடைவேனாக! அதை இந்த ஊர் அறிவதாக! இந்த நல்ல பெண்ணின் கணவன் இவன் எனப் பிறர் என்னைப் பாராட்டும் மொழி கேட்டு நான் சிறிது நாணுவேனாக!” இதுதான் பாடற்பொருள்.        தலைவியோடு பழகிய தலைவன் அவளது நற்பண்புகளை உணர்ந்து பெருமிதம் கொள்வதாகக் கொள்வதே இயல்பான பொருள். அதைவிட்டு, இதில் தலைவன் மடலேறும் குறிப்பு இருப்பதாகக் கொண்டு பொருளுரைப்பது மிகவும் அபத்தமானது. மரபை அர்த்தமின்றிப் பிடித்துக்கொண்டு உழலுவது. மடல் பற்றிய சிற குறிப்பும் இந்தப் பாடலில் இல்லை. பெருமித உணர்ச்சிதான் இருக்கிறது. மடல் பற்றிக் கூறுவதாயின், தலைவன் வெளிப்படையாகவே சொல்லிவிடுவான்-”மாவென மடலும் ஊர்ப” (குறுந். 17) என்று.

கூற்று நிகழ்த்துவோர், கேட்போர் தெரிந்தாலும் சூழலைப் பொருத்தியமைப்பதில் சிக்கல் தோன்றுவதற்கு இன்னொரு சான்று,

அணிற்பல் லன்ன கொங்குமுதிர் முண்டகத்து

மணிக்கேழன்ன மாநீர்ச் சேர்ப்ப

இம்மை மாறி மறுமை ஆயினும்

நீயாகியர் என் கணவனை

யானாகியர் நின் நெஞ்சு நேர்பவளே. (குறுந். 49)

கூறுவது தலைவி, கேட்பவன் தலைவன் என்பது மிகமிக வெளிப்படை. ஆனால் இந்தக் கூற்றினைத் தலைவி எதற்காகக் கூறுகிறாள்? வெவ்வேறு சூழல்களைப் பொருத்துவதால் வெவ்வேறு அர்த்தங்கள் தோன்றக்கூடும். வரன்முறையாகப், பரத்தையிடம் சென்றுவந்த தலைவனிடம் தலைவி கூறுவதாகவே இப் பாட்டு கொள்ளப்படுகிறது. ஏன் அப்படிக் கொள்ளவேண்டும்? இப்பிறவி வாழ்க்கையில் தலைவனோடு சேரமுடியாமல் தடைகளால் வருந்தும் காதலி, “இந்தப் பிறவி போய் மறுமை வந்தாலும் நீயே கணவனாகுக” என்று சொல்வதாகக் கொள்ள முடியாதா என்ன?

இதனால்தான் சங்கப் பாடல்களுக்குரிய சூழல்களை ஒரே அர்த்தம் என்னும் கதவு கொண்டு மூடிவிடாமல் திறந்து வைக்க வேண்டிய தேவையை மிகவும் உணர வேண்டியதாகிறது. குறிப்பாகக் கல்லூரி மாணவர் நிலையில், இவ்வாறு பல்வேறு சூழல்களை அமைப்பதால் இவை பெறும் பல்வேறு அர்த்த விகாசங்களை எடுத்துக்காட்டிக் கவிதையின் செறிவையும் உண்மை இயல்பையும் மாணவர்களுக்கு எடுத்துக்காட்டுவதற்கு மாறாக, வலிந்த ஒரே பொருளைத் திணித்து அவர்களை மூச்சுமுட்டச் செய்யும் நிலையே நமது பாடத்திட்டத்தில் காணப்படுகிறது.        இங்கு ஓர் எச்சரிக்கையையும் தந்துவிடலாம். பலவேறு பொருள்கள் காண்பது என்பது வலிந்து நமது கருத்துகளைக் கவிதையில் திணித்தல் அல்ல. (குறு. 14ஆம் பாட்டில் மடல் திணிக்கப்பட்டதைப் போல!) கவிதை எந்தெந்தச் சூழல்களுக்குத் தனது சொற்கள் வாயிலாக இடமளிக்கின்றதோ, அவற்றைக் கூர்ந்து கவனித்து ஆராய்வ்துதான் சிறந்தது. இதைத்தான் மேற்கத்தியத் திறனாய்வாளர்கள் Close study, Scrutinizing Study of the Text என்றனர். நமது நாட்டிலும் ‘எழுத்தெண்ணிப் படித்தல்’ என்னும் மரபு உண்டு. அதனை உயிர்ப்பிக்க வேண்டும்.

சங்கக் கவிதைகளில் சூழலைச் சரியாகப் பொருத்தி நோக்குவதன் இன்றியமையாமை கருதியே இதுவரை சூழல் பற்றி நோக்கப்பட்டது. ஆனால் ஒரு கவிதையில், சொற்களும் தொடர்களும் எவ்விதம் பொருந்துகின்றன என்பது முக்கியமானது. இவை அமையும் முறைகளும், இவற்றின் விடுபாடுகளும் பல்வேறு அர்த்தங்களை உருவாக்க வல்லவை. சான்றாக, குறுந்தொகை 2ஆம் பாட்டு-”கொங்குதேர் வாழ்க்கை”. இது தலைவன் தலைவியினது நலத்தினைப் பாராட்டுவதாகக் கொள்ளப்பட்டு வருகிறது. சூழல், இயற்கைப் புணர்ச்சி என்று கொள்கிறார்கள்.

இக்கவிதையில் முக்கியமாக இரண்டு சொற்களை நோக்கலாம். ஒன்று ‘அரிவை’, இன்னொன்று ‘தும்பி’. அரிவை என்பதற்கு வயது சார்ந்த பொருள் கொள்ளக் கூடாது என்றும், பொதுவாகப் ‘பெண்’ என்று மட்டுமே பொருள் கொள்ள வேண்டும் என்றும் உ.வே. சாமிநாதையர் போன்றவர்கள் எச்சரித்துள்ளனர். காரணம், அவ்வாறு கொள்வது, “இயற்கைப் புணர்ச்சியின்போது நலம் பாராட்டல்” என்ற பொருளைச் சிதைத்துவிடும் என்ற பயமே. ஏன் இயற்கைப் புணர்ச்சி என்ற சூழலை அவசியமாகக் கொள்ள வேண்டும்? திருமணம் ஆகிப் பல ஆண்டுகள் கழிந்த பின்னரும் இந்த அளவு தலைவன் தலைவியைப் பாராட்டுகிறான் என்று கொள்வது இல்லறத்திற்குச் சிறப்புச் சேர்க்கக்கூடியதுதானே? நிச்சயமாக இப்படிக் கருதியதனால்தான் போலும், திருவிளையாடற் புராணத்தின் பகுதியாக இக்கதையை மாற்றியவர்கள், அரிமர்த்தன பாண்டியன் தன் மனைவி கூந்தலின் மணம் பற்றி ஐயம் எழுப்பியதாக எழுதிவிட்டார்கள்!

தும்பி என்ற சொல் இன்னொரு பரிமாணத்தை இந்தக் கவிதைக்கு அளிக்கக் கூடியது. தலைவன் தன்னைத் தானே ‘தும்பி’ என விளித்துத் தனக்கே சொல்லிக் கொள்வதாக இதனை நோக்கலாம். “நீ ஏன் பல பூக்களிலும் தேனை நாடி அலைகிறாய்? இவளைவிடச் சிறந்த பெண் எவருண்டு?” என அறிவுரை தனக்குக் கூறிக்கொள்வதாகவே இப்போது இது அமையும். இவ்வாறு சொற்களைக் கூர்ந்து நோக்கும்போது அவை பல்வேறு சுவையான செய்திகளைத் தரவல்லவை. பாடற்பொருளைப் பல்வேறு விதமாக மாற்றியமைக்கக்கூடியவை ஆகின்றன.

பொருள் மாற்றத்தை உண்டாக்கக்கூடிய தொடர்களும் குறுந்தொகையில் பல கவிதைகளில் அமைந்துள்ளன. ஆனால் தொடர்களால் உண்டாகும் பொருள் மாற்றம் அடிப்படையானதல்ல. கவிதை நலம் துய்த்தல் என்னும் அளவுக்கு அவை உதவலாம். சான்றாக,

யாது செய்வாங்கொல் தோழி நோதக

நீர் எதிர் கருவிய கார்எதிர் கிளை மழை

ஊதையம் குளிரொடு பேதுற்று மயங்கிய

கூதிர் உருவின் கூற்றம்

காதலர்ப் பிரிந்த எற்குறித்து வருமே. (குறுந். 197)

இங்கு “நீர் எதிர் கருவிய கார் எதிர் கிளை மழை ஊதையம் குளிரொடு பேதுறறு மயங்கிய” என்ற தொடரைக் “கூதிர் உருவின் கூற்றம்” என்னும் பெயர்ததொடரோடும் இணைக்கலாம். “காதலர்ப் பிரிந்த என்னை” என்னும் பெயர்த்தொடரோடும் சேர்க்கலாம். இம் மாதிரிச் சேர்க்கை அடிப்படைப் பொருள்மாற்றம் எதையும் உரு வாக்க வில்லை. இவ்வாறே,

எஃகு விளங்கு தடக்கை மலையன் கானத்து

ஆரம் நாறும் மார்பினை

வாரற்கதில்ல வருகுவள் யாயே. (குறுந். 198)

“ஆரம் நாறும் மார்பினை” என்பது தலைவனை நோக்கிய கூற்று. “எஃகு விளங்கு தடக்கை மலையன் கானத்து ஆரம் நாறும் மார்பினை” என்று இணைத்துக் கொள்ளலாம். அன்றி, “ஆரம் நாறும் மார்பினை! எஃகு விளங்கு தடக்கை மலையன் கானத்து வாரற்கதில்ல” என்றும் இணைத்துப் பொருள் கொள்ளலாம். இவையெல்லாம் பொருள்மயக்கம் என்பதில் அடங்கும் என்றாலும், அடிப்படைப் பொருள் மாற்றத்தை உண்டாக்கும் அள வுக்கு இவை உருவாக்கவில்லை. இம்மாதிரித் தொடர் இணைப்பு மாற்றங்கள் எந்த அளவுக்குப் பொருள்மயக்கம் தரவல்லவை என்பதை இன்னும் நன்கு ஆராய வேண்டும்.

பெருமளவு பொருள் மாற்றத்தை விளைவிக்காவிட்டாலும், தலைவி கூற்றா, தோழி கூற்றா என ஐயுறும் நிலையில் குறுந் தொகையில் பல பாடல்கள் காணக் கிடக்கின்றன. தொல்காப்பிய மரபுப்படி இவற்றைப் பெரும்பாலும் தோழி கூற்றாகவே கொள்ளலாம். ஆனால் இவற்றைத் தலைவி கூற்றாகக் கொள்ளும்போது உணர்ச்சிச் சிறப்பு அமைகிறது. சான்றாகப் பின்வரும் கவிதையைக் காண்க.

ஊஉர் அலர் எழச் சேரி கல்லென

ஆனாது அலைக்கும் அறனில் அன்னை

தானே இருக்க தன்மனை யானே

நெல்லி தின்ற முள்எயிறு தயங்க

உணல் ஆய்ந்திசினால் அவரொடு சேய்நாட்டு

விண்தொட நிவந்த விலங்கு மலைக் கவாஅன்

கரும்பு நடுபாத்தி அன்ன

பெருங்களிற்று அடிவழி நிலைஇய நீரே. (குறுந். 262)

இதற்கு, “உடன்போக்கு நேர்ந்த தோழி கிழத்திக்கு உடன் போக்கு உணர்த்தியது” என்ற கூற்று வகுக்கப்பட்டுள்ளது. இதைத் தோழி கூற்றாகக் கொள்வதினும் தலைவி கூற்றாகக் கொள்வதே மிகச் சிறப்பாக அமையும். குறிப்பாகத், தோழி உடன்போக்கிற்கு ஏற்பாடு செய்துவிட்டு, தலைவிக்கு உணர்த்தினாள் என்பது நடை முறைக்குச் சற்றும் பொருந்தாது. இது ஒருபுறம் இருக்க, இதில் அடிக்கோடிட்ட சொற்கள் யாவும் வெவ்வேறு பொருள்கள் தரவல்லவை. “கரும்பு நடுபாத்தி அன்ன பெருங்களிற்று அடிவழி நிலைஇய நீரே” என்பதிலுள்ள உள்ளுறைச் சிறப்பும் நோக்கத் தக்கது. இதேபோல,

பெண்கொலை புரிந்த நன்னன் போல

வரையா நிரையத்துச் செலீஇயரோ அன்னை!

ஒருநாள் நகைமுக விருந்தினன் வந்தெனப்

பகைமுக ஊரின் துஞ்சலோ இலளே. (குறுந். 292)

இதற்குத் “தோழி காப்புமிகுதி சொல்லியது” என்று கூற்று வகுத்துள்ளனர். இதையும் தலைவி கூற்றாகக் கொள்வதே பொருந்தும்.

மேற்கண்டவற்றால், குறுந்தொகையில் சூழலை உருவாக்கிப் பொருத்துவதன் வாயிலாகவே பொருள்மயக்கம் மிகப் பெரிய அளவில் அமையும் என்பதும், பலவிதப் பொருள்களை உருவாக்குவதில் சொற்கள் பெரிதும் பங்குகொள்கின்றன என்பதும், தொடர்கள் அவ்வளவு இன்றியமையா இடத்தினைப் பெறவில்லை என்பதும் புலனாகிறது. தோழி-தலைவி கூற்றுகள் உறழ்ச்சியாகப் பல பாட்டுகளில் அமையும் தன்மை கொண்டுள்ளன. இவை ஆழ்ந்து ஆராயப்பட வேண்டியவை. இம்மாதிரிப் பல்வேறு வகைகளில் ஆராய்ந்தால் சங்க இலக்கியங்களின் இலக்கியச் சிறப்பு தெள்ளெனப் புலப்படுமாறு செய்யலாம். உலக இலக்கியங்களில், நவீன இலக்கியங்களின் தன்மைகளைப் பெற்ற இலக்கியங்கள் பழங்காலத்திலேயே தமிழில் உண்டு என நிரூபிக்கவும் இயலும்.