இலங்கைப் பண்பாட்டில் சிலப்பதிகாரமும் கண்ணகியும்

காற்றிலிருந்தும், மேகத்திலிருந்தும், வானத்திலிருந்தும்
தேவி இறங்குகிறாள்
தன் தெய்விகக் கண்களால் ஸ்ரீலங்காவின் துயரங்களைக் காண்கிறாள்
தன் காற்சிலம்பைக் கழற்றித் தோள்மீது சுமந்துவருகிறாள்
காற்றின், மேகத்தின், பூக்களின் தெய்வமே, பத்தினியே வா!
-பஹன் பூஜாவா (தீபங்களை ஏற்றுதல்) என்னும் வழிபாட்டின் போது பாடப்படும் பாட்டு. கம்மடுவா சடங்குப் பிரதிகளிலிருந்து ஆங்கிலத்தில்: Gananath Obeyesekere, Cult of the Goddess Pattini (Chicago: 1984)

இன்று அவள் செல்வாக்கு இலங்கையில் தொடர்ந்து காணப்படுகிறது. கிழக்கிலும் வடக்கிலும் உள்ள இந்துக்களுக்கு அவள் கண்ணகி அம்மன். ஆனால் தீவின் எல்லாப்பகுதிகளிலும் உள்ள, அவர்களைவிட எண்ணிக்கையில் மிக அதிகமான சிங்கள பௌத்தர்களுக்கு அவள் ‘பத்தினி அம்மா’. (மேற்படி நூல்).
கண்ணகி வழிபாடும் சிலப்பதிகாரமும்

இந்தியாவில் இன்று ஒரே ஒரு கண்ணகி கோயில்தான் உள்ளது, அதுவும் தமிழ்நாட்டில் இல்லை, கேரளத்தில் உள்ளது என்று வரலாற்றாசிரியர்கள் குறிப்பிட்டுள்ளனர். திராவிட இயக்கம் கண்ணகியைப் போற்றிப் புதிய பூம்புகார் எழுப்பினாலும், கண்ணகிக்குச் சிலை வைத்தாலும், நாடகம் நிகழ்த்தினாலும், திரைப்படம எடுத்தாலும், கண்ணகி வழிபாடு தமிழ்நாட்டில் மறுபடியும் கால்கொள்ளவில்லை. காரணம், இங்குள்ள பார்ப்பன ஆதிக்கமே என்றும் குறிப்பிட்டுள்ளனர்.

கேரளத்தில் கண்ணகி வழிபாடு பகவதி வழிபாடாக மாறி நிலைபெற்றுள்ளது.

இலங்கையில் நிலவும் கண்ணகி கதையும் வழிபாடும் தமிழ் நாட்டிலிருந்து பரவியவை என்பதில் எவ்விதச் சந்தேகமும் இல்லை. ஆனால் எக்காலத்தில் பரவின என்பது பற்றி மிகுந்த கருத்து வேறுபாடு காணப்படுகிறது.

சேரநாட்டில் செங்குட்டு வன் கண்ணகிக்குக் கோயில் கட்டி விழா எடுத்தபோது, கயவாகு வேந்தன் இலங்கையிலிருந்து சேரநாடுவந்து அவ்விழாவில் கலந்துகொண்டதோடு திரும்பிச்சென்று ஈழநாட்டில் கண்ணகி வழிபாடு நிலைபெறவும் வழிவகுத்தான் என்பர். இச்சம்பவங்களைச் சிலப்பதிகாரத்தின் வரந்தரு காதையும் உரைபெறு கட்டுரையும் குறிப்பிடுகின்றன.

சிங்கள நூல்களில் இக்கருத்து வெவ்வேறு விதமாகப் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது. மகாவம்சத்திலும் தீபவம்சத்திலும கயவாகு (கஜபாஹு) மன்னன் பற்றிக் குறிப்பு இருந்தபோதும், தமிழகத்திலி ருந்து கண்ணகி வழிபாட்டைக் கொண்டுவந்த செய்தி அவற்றில் சொல்லப்படவில்லை.

இராஜவழி என்னும் நூல், முதலாம் கஜபாகு சோழநாட்டின் மீது படையெடுத்தபோது சேரநாட்டில் கண்ணகி வழிபாட்டில் கலந்து கொண்டான், கண்ணகி படிமம் ஒன்றையும், கண்ணகியின் சிலம்பையும், விஷ்ணு, முருகன், சிவன் படிமங்களையும் கொண்டுவந்தான் என்பதோடு, சோழநாட் டிற்கு முன்பே பிடித்துக்கொண்டு வரப்பட்ட 12000 சிங்களரை மீட்டுக்கொண்டும், மேலும் 12000 சோழமக்களையும் பிடித்துக் கொண்டும் இலங்கைக்குக் கொண்டு வந்தான் என்று சொல்கிறது. அவர்களை அவன் இலங்கையின் பல்வேறிடங்களில் (குறிப்பாகக் கொழும்பு, கண்டி மாவட்டங்களைச் சேர்ந்த ஊர்களில்) குடியேற்றி னான் என்றும் தெரிகிறது. சிலர் கஜபாகு இலங்கைக்குத் திரும்பும்போது சம்புத்துறை வழியாக வந்து கந்தரோடைக்கு அண்மையிலுள்ள அங்கணாங்கடவையில் கண்ணகி கோயிலை அமைத்து அதன் முற்றத்தில் தனது உருவச் சிலையையும் நிறுவினான் என்றும் குறிப்பிட்டுள்ளனர். (சி. ராசநாயக முதலியார், Ancient Jaffna, ப.74)

இலங்கையை ஆண்டவர்களில் இரண்டு கஜபாகு மன்னர்கள் உள்ளனர். முதலாம் கஜபாகு காமனி, கி.பி. இரண்டாம் நூற்றாண் டைச் சேர்ந்தவன் (112-134). இவனே சிலப்பதிகாரத்தில் குறிப்பிடப் படுபவன் என்பது வரலாற்றாசிரியர்கள் ஏற்றுக்கொண்ட கருத்து. இரண்டாம் கஜபாகு, பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்தவன். அவன் காலமும் சிலப்பதிகாரக் காலமும் ஒத்துவரவில்லை. சிலப்பதிகாரத்தின் காலத்தை எவ்வளவு பிற்படுத்தினாலும் பன்னி ரண்டாம் நூற்றாண்டுக்குக் கொண்டுவருவது இயலாது என்பதால், இவன் காலத்தில் கண்ணகிவழிபாடு இலங்கைக்குச் சென்றிருக்க முடியாது.

சேரன் செங்குட்டுவனின் வடநாட்டுப் படையெடுப்பு, கஜபாகு வின் தமிழ்நாட்டுப் படையெடுப்பு ஆகியவற்றைக் ‘காலனியத் தொன்மங்கள்’ என்று புறக்கணிக்கிறார், டாக்டர் கணநாத் உபயசேகர. இவர் Cult of Goddess Pattini (1984) என்னும் நூலைச் சிகாகோ பல்கலைக்கழகத்தில் ஆய்வுசெய்தபோது உருவாக்கி யவர். இப்போது பென்சில்வேனியா பல்கலைக்கழகத்தில் மானிடவியல் பேராசிரியராக உள்ளார். இவருடைய கருத்துப்படி, கண் ணகி வழிபாடு, கேரளத்திலிருந்து கி.பி. பத்தாம் நூற்றாண்டு அளவில் இலங்கையில் பரவியது.

அண்மையில் பாலா சுகுமார் (2009) என்பவர் வேறொரு வாதத்தினை முன்வைக்கிறார். பௌத்தத்தில் பத்தினிக் கடவுள் ஏற்புப் பற்றிப் பொதுவாக இராஜவழி சொல்லும் கருத்துகளை ஏற்றுக் கொள்ளும் அவர், கி.பி. இரண்டாம் நூற்றாண்டில் சிலப்பதிகாரத்தை இளங்கோவடிகள் இயற்றியதுவரை (சங்ககாலம் உட்பட) தமிழகமும் இலங்கையும் இணைந்த நிலப்பரப்பாகவே இருந்தன; பிறகு கடல் கொந்தளிப்பினால் இரண்டும் தனித்தனி நாடுகளாகப் பிரிந்தன என்கிறார். இராமேஸ்வரப்பகுதிக்கும் இலங்கைக்கும் இடையில் ஆழமற்ற கடற்சந்தி-அதுவும் ஏறத்தாழ முப்பது கி.மீ. தூரம் அளவே இருப்பதும், சிலப்பதிகாரத்திற்குப் பிறகு மணிமேகலையில் கடற்கோள் நடந்த குறிப்பு இடம் பெறுவதும், சங்கக் கவிஞர்களில் ஈழத்துப் பூதன்சேந்தனார் போன்றவர்கள் இடம் பெற்றிருப்பதும் எனப் பலசான்றுகள் ஒருகாலத்தில் இவை இணைந்த பகுதிகளாக இருந்திருக்கலாம் என்பதற்கு உள்ளன. இணைந்த பகுதியாக இலங்கை இருந்தபோது தமிழகத்திற்கும் அதற்குமிடையில் வழக்கமான போக்குவரத்து நிலவிய காரணத் தினால் கண்ணகிவழிபாடு எளிதில் தமிழ்நாட்டிலிருந்து பரவியிருப்பதில் ஆச்சரியமில்லை. இலங்கை பிரிந்தபின்னும் கண்ணகி கதையும் வழிபாடும் அங்கே அப்படியே நிலைத்துவிட்டன என்பது அவர் கருத்து.

இன்னும் சிலர் கயவாகு மன்னன், காரவ என்னும் கேரளக் குடும்ப வழியிலிருந்து வந்தவன் என்று குறிப்பிடுகின்றனர்.

ஆனால் சிலப்பதிகாரத்திலிருந்து கண்ணகி வழிபாடு ஏற்பட் டதா, அதற்கு முந்தியே இருந்ததா என்பது கேள்விக்குரியது. கண்ணகி கதை சிலப்பதிகாரத்திற்கு முன்பே இருந்தது என்பதில் ஐயமில்லை. சான்றாக, பேகன் மனைவி கண்ணகி, ஒருமுலை குறைத்த திருமாவுண்ணி போன்ற கதைகள் உள்ளன. இவற் றையும், இவை போல்வனவற்றையும் வைத்து (நமக்குக் கிடைக் காத பல சான்றுகளும் செய்திகளும் 1800 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு இளங்கோவடிகளுக்குக் கிடைத்திருக்க வாய்ப்புண்டுதானே?) மிக அருமையான ஒரு காப்பியத்தை இளங்கோவடிகள் கற்பனையில உருவாக்கியிருக்கிறார் என்று கொள்ள இடமுண்டு. ஆனால் கண்ணகி வழிபாடு என்பது தொடர்ந்த ஒரு நிகழ்வாக அன்றைய தமிழகத்தில் இருந்திருக்கலாம். வைதிக சமயம் மறுமலர்ச்சி பெற்றபோது அது வழக்கற்றுப் போயிருக்கலாம்.

இலங்கையில் கண்ணகிவழிபாடு

கண்ணகி வழிபாடு, இலங்கையில் புகுந்தபின் கண்ணகிக் கோயிலோ பத்தினிக் கோயிலோ இல்லாத இடமே இல்லை என்ற அளவிற்குப் பரவியிருக்கிறது. தமிழர்களிடையில் கண்ணகி அல்லது கண்ணகை வழிபாடாகவும், பௌத்தர்கள் மத்தியில் பத்தினி வழிபாடாகவும் அது விளங்குகிறது. ஐரோப்பியர் வரு கைக்குப் பின் கண்ணகி கோயில்கள் அழிக்கப்பட்டு, இந்துமத மறுமலர்ச்சிக்குப்பின் அவை உருமாற்றப்பட்ட பின்னரும், அவை மிகுதியாகவே இருந்தன. இறுதியாக உள்நாட்டுப்போரின்போது விடுதலைப் புலிகள் தங்குமிடமாக அவை இருந்ததால், சிங்கள இராணுவத்தினரால் பெரும்பகுதி அழிக்கப்பட்டன. இப்போது புதுப்பித்தற்பணி ஒருசில பகுதிகளில் நிகழ்ந்து வருவதுபோல் தோன்றுகிறது.

இத்தனைக்குப் பின்னும், நாடு முழுவதும் கண்ணகி கோயில்கள் பரவியிருந்தபோதும், கிழக்கு, வடக்கு மாகாணங்களில்தான் பல கோயில்கள் செறிந்துள்ளன. “கிழக்கு மாகாணத்தில் ஒரே ஒரு மாவட்டத்தில் மட்டும் 60 கோவில்கள் உள்ளன. நாங்கள் இதுவரை 300 கோவில்களைப் பார்த்தோம். மேற்கு மாகாணத்தில் கத்தோலிக்கர்கள் வருகைதரும் கோவில் ஒன்று உள்ளது, அங்கே நிறையப் பணிகள் நடக்கவேண்டியுள்ளது” என்று மாலதி டி ஆல்விஸ் என்னும் மானிடவியல் ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார்.

அ. யாழ்ப்பாணத்தில் கண்ணகி வழிபாடு
எது முதன்முதல் ஏற்பட்ட கண்ணகி கோயில் என்பதில் பல விதக் கருத்துகள் உள்ளன. யாழ்ப்பாணத்தில் வேலம்பரையிலுள்ள கண்ணகிகோயில்தான் முதலில் ஏற்பட்டது, பின்னர் களையோ டை, அங்கணாங்கடவை முதலிய இடங்களில் ஏற்பட்டன என்பர். அனலைத்தீவு, வற்றாப்பளை, கிரிபாய், சங்கு வயல், கோலங் கிராய், உருப்பளை முதலிய இடங்களில் ஆரம்பத்தில் இருந்தன. இவை பற்றி நாட்டார் பாடல்கள் உள்ளன. சான்றாக,

சீர்கொண்ட மதுரைநகர் மானு மாந்தையடு
செம்பர் குடமொடு மாங்கனிதாகி
செழியனொடு வாதாடி சிலம்பினால் தீபரப்பி
வார்கொண்ட அனலத் தீவிலிருந்து
மைகொணாப்பதியில் வீழ்ந்து பேரிடி கொண்டிடப்
பதியை மிக்க தனதாக்கிப் பின்னரும் வாலபரால்
பேசும் தோற்றாவூர் உருப்பளை அம்பாளை ஆறத்தி
திரிபாய்யோங்கு வற்றாப்பளையில் உப்புத்
தண்ணீரை விளக்கெண்ணெய்யாக்கியே எங்கெங்கும்
அங்கதாய் நின்ற இறைவி கண்ணகை அம்மனே

என்று ஒரு நாட்டுப்பாடல் குறிப்பிடுகிறது. (வை. கனகரத்தினம்)
யாழ்ப்பாணத்தில் கண்ணகி வழிபாடு பரவியமைக்குச் செவி வழிச் செய்திகளே ஆதாரமாக உள்ளன. வரலாற்று ஆதாரங்கள் கிடைக்கவில்லை. ஒரு செவிவழிச் செய்தி பின்வருமாறு:

கண்ணகி தன் ஆற்றலினால் வெட்டுண்டு கிடந்த கோவலனை எழுப்பினாள். அவன்,

“மாதவியோ கண்ணகியோ வந்தவர்கள் படுகளத்தில், மாதவியாள் வந்தாலே வாடி என் மடிமேல்”

என்று கூறினானாம். இதனைக் கேட்ட கண்ணகி மனம் நொந்து தன்னை ஐந்தலை நாகமாக மாற்றி, மதுரை நகரிலிருந்து தெற்குநோக்கி ஊர்ந்து சென்று முதலில் நயினாத் தீவில் தங்கினாள். பின்னர் வட்டுக்கோட்டை வழியாகப் பிற ஊர்களுக்கும் சென்று தங்கினாள்
என்பர் (சுவாமி ஞானப்பிரகாசர், யாழ்ப்பாண வைபவ விமரிசனம்). கற்பு, வீரம் என்னும் பண்பு களைக் கொண்டிருந்த கண்ணகி, கொற்றவையின் வடிவமாக வணங்கப்பட்டாள். அவளுடைய வழிபாடு ஆரியச் சக்ரவர்த்திகள் காலத்தில் வடக்கில் மிகவும் பெருகியது என்பர்.

மட்டக்களப்பு, திரிகோண மலைப்பகுதியிலும் கண்ணகி வழிபாடு பெருவழக்காக இருந்தது. இதனால் கண்ணகி வழிபாட்டின் தாயகமே மடடக்களப்புதானோ என்று ஐயம் பிறக்கும் அளவு உள்ளதாக ஆய்வாளர்கள் குறிப்பிட்டுள்ளனர். கண்ணகி நேராகத் தமிழகத்திலிருந்து மட்டக்களப்புப் பகுதிக்கு வந்ததாகக் கதைகள் உள்ளன. சி. கணபதிப்பிள்ளை (1979) ‘பத்தினி வழிபாடு’ என்னும் நூலில் மட்டக்களப்புப்பகுதிக்குக் கண்ணகி வந்ததைப் பற்றிப் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்.

பாண்டியன் வெற்றிவேற்செழியன் சந்தன மரத்தால் செய்த கண்ணகி உருவ மும் ஒரு சிலம்பும் சந்தன மரத்தாற் செய்த பேழையில் வைத்து யானை யில் ஏற்றி வேதாரணியத்தில் கொண்டுவந்து விட்டான். அங்கிருந்து கப்ப லில் காரைத்தீவுக்கும் கீரிமலைக்கும் இடையிலுள்ள திருவடிநிலையில் இறங்கினார்கள். அங்கிருந்து யானை ஊர்வலம் மாகியப்பிட்டி வழியாய் அங்கணாரைக் கடவைக்கு வந்தது. அங்கே முதலாவது ஆராதனை நடத்தப் பட்டது. அங்கிருந்து நாவற்குழியை அடுத்துள்ள வேலம்பறை என்னுமிடத் திற்கு வைகாசிப் பூரணையன்று வந்துசேர்ந்தது….
எனக் கூறி, அங்கிருந்தும் பலப்பல ஊர்களுக்குக் கண்ணகியம்மன் பெட்டி சென்றதை எடுத்துரைக்கிறார்.

ஆனால் இக்கருத்தைப் பலர் ஏற்பதில்லை. யாழ்ப்பாணம் வழி யாகவே கிழக்குப் பகுதிக்கும் தென்பகுதிக்கும் கண்ணகி வழிபாடு பரவியது என்று வலியுறுத்துவோர் மிகுதி. இன்னும் சிலர் தம்பிலுவில் கண்ணகிகோயிலே மிகப் பழமையானது என்று கூறுகின்றார்கள்.

பெருவழக்காயிருந்த கண்ணகி வழிபாடு, இரண்டு காரணங்களால் நலிவடையலாயிற்று. யாழ்ப்பா ணப்பகுதியிலும் மேற்குப் பகுதியிலுமிருந்த கண்ணகி கோயில் களையெல்லாம் போர்ச்சுகீசியர் செயின்ட் ஆன் கோவில்களாகவும், மாரியம்மன் கோயில்களையெல்லாம் செயின்ட் மேரி கோவில்களாகவும் மாற்றினர் என்று வரலாறு சொல்கிறது. இன்றும் சில கிறித்துவ மாதா கோவில்களுக்கு இந்துக்களும் முஸ்லிம்களும் கண்ணகியை வழிபடுகின்ற பழைய நினைவி லேயே சென்று வருகின்றனர் என்று மானிடவியலாளர்கள் குறிப்பிட்டுள்ளனர்.
Both Buddhist and Hindu devotees we met mentioned that the revered Catholic shrine to the Virgin Mary at Madhu was originally a Kannaki-Pattini shrine
என்று மாலதி டி ஆல்விஸ் குறிப்பிடுகிறார். இவர் 2013 இறுதியில் ஆய்வுநடத்தியவர்.

கண்ணகி வழிபாடு வடக்கில் நலிவடைய முக்கியமான இன்னொரு காரணம், ஆறுமுக நாவலர் தலைமையிலான ஆகம வழிபாட்டு எழுச்சி. அவர் கண்ணகியை ‘இழிந்தோர் தெய்வம்’ என் றும், ‘சமணசமயச் செட்டிச்சி’ என்றும் இழித்துரைத்து, யாழ்ப்பாணத்திலிருந்த கண்ணகி கோவில்களை துர்க்கை, ராஜராஜேஸ் வரி, புவனேஸ்வரி, பராசக்தி கோயில்களாக மாற்றச் செய்தார் என்று சொல்லப்படுகிறது.

ஆ. சிங்களப்பகுதிகளில் பத்தினிவழிபாடு
தமிழ்பேசும் கேரள பௌத்த வணிகர்களும் வஞ்சிப்பகுதியிலி ருந்து இலங்கைக்குச் சென்ற பிற மக்களும்தான் இலங்கைக்குப் பத்தினிவழிபாட்டைக் கொண்டுவந்தவர்கள் என்பது டாக்டர் உபய சேகரவின் கருத்து. தென்னிலங்கையில் வழங்கும் புராணக் கதை களில் “பத்தினிவழிபாடு சேரமான் ஏற்படுத்தியது” என்று கூறப்படுகிறது. கேரளாவைச்சேர்ந்த மகாநாவரா, அழகக்கோனாரா என்னும் இரண்டு குடும்பங்கள் இலங்கைக்குச் சென்று அதன் மேற்கு, மத்தியப் பகுதிகளை ஆதிக்கம் கொண்ட போதுதான் இந்த வழிபாடு நிலைபெற்றது என்கிறார் அவர். இது ஏறத்தாழ பதினான்காம் நூற்றாண்டு முதலாக நிகழ்ந்திருக்கலாம்.

கி.பி. 1344ஐச் சேர்ந்த கல்வெட்டொன்று அழகக் கோனாரா குடும்பத்தினர் வஞ்சியிலிருந்து 1100 அளவில் வந்தார்கள் என்ற தகவலைத் தருகிறது. இந்த இரு குடும்பத்தினரும் அரசவையைச் சேர்ந்த பிரமுகர்களாக வாழ்க்கையைத் தொடங்கியவர்கள்.

மகாநாவரா என்ற சொல், மாநாய்கன் என்ற சொல்லை நினைவூட்டுகிறது. மகா என்பது மா என்று தமிழில் ஆகும். நாய்கன் என்பவன் நாவாய்களின் தலைவன். நாவரா என்பதன் பொருளும் அதுவே. அழகக்கோன் என்ற பெயரும் தூய தமிழ்ப் பெயராகவே காணப்படுகிறது. ஒருவேளை இந்த இரு குடும்பங் களும் தமிழ்நாட்டிலிருந்து கேரளத்திற்குச் சென்று அதன்பின் இலங்கைக்குச் சென்றவர்கள் ஆகலாம்.

மகாநாவராக்கள் தடிகாமவிலும், கண்டியருகிலுள்ள கம்போலா விலும் செல்வாக்கு மிகுந்திருந்தனர். அழகக்கோனாராக்கள் தங்க ளை ரய்கமவில் இருத்திக் கொண்டு, தெற்கிலும் தென்மேற்கிலும் உள்ள பெருவெல, தேவுந்தர, வெலிகம என்ற துறைமுகங்களைக் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருந்தனர். இப்போது மேற்கில் சபரகமுவ எனப்படும் பகுதியும் அவர்கள் கட்டுப்பாட்டில் இருந்தது என்றும், வெள்ளை யானை அவர்களின் சின்னமாக இருந்தது என்றும் இபின் பதூதா குறிப்பிடுகிறான். இந்த இரு குடும்பத்தினருமே பௌத்தர்கள். ஆகவே பத்தினியை ஒரு போதிசத்துவர் நிலைக்கு உயர்த்தினார்கள்.

ஸ்ரீலங்காவின் பௌத்தக் கடவுளர்களான போதி சத்துவர் வரிசையில் உள்ள ஒரே பெண் கண்ணகிதான். பிறகு அவள் இலங்கையின் காவல் தெய்வமாகவும் ஆனாள்.

At Dalada Maligawa in Kandy, Sharni presents a procession of the deity. “The fact that she found a place in Dalada Maligawa, most important site for the Buddhists as it stores his tooth relic, implies her significance and acceptance within the Sinhalese Buddhist pantheon,”

இக்குறிப்பைத் தருகின்ற ஷார்னி ஜெயவர்த்தனா என்பவர் இலங்கையைச் சேர்ந்த நிழற்படக்காரர்.
பதினைந்தாம் நூற்றாண்டில் ஆறாம் பராக்கிரமபாகுவின் ஆட் சியில் முறைப்படி பத்தினி, இலங்கையின் பொது தெய்வமாக அங்கீகாரம் பெற்றாள். பராக் கிரமபாகு, மகாநாவரா குடும்பத்தின் உறவினன் என்று சொல்லப்படுகிறது.

பத்தினி வழிபாட்டுக்கான சிங்களப் பாடல்கள் முதலில் தமிழிலேயே இருந்தன என்று உபயசேகர குறிப்பிடுகிறார். மாத்தளை மாவட்டத்தில் water cutting எனப்படும் சடங்கில் பாடப்படும் பாடல்களில் இது வெளிப்படையாகச் சொல்லப்படுகிறது. ஒரு பாட்டில், “புலவர் இளங்கோ இந்தப் பாக்களைத் தமிழில் யாத்தார்” என்று வருகிறது.

கண்ணகி வழிபாடு முன்பே கூறியதுபோல, கிழக்குப் பகுதியில் மட்டக்களப்புப் பகுதியிலிருந்துதான் மிகுதியாக உள்ளது. இப்பகுதிக்கு ஆரம்பத்திலிருந்தே கேரளத் தொடர்பு காணப்படுகிறது என்பது ஒரு காரணம். இன்றும் அம்பாறை, மட்டக்களப்புப் பகுதியிலிருக்கும் தமிழர்கள், முஸ்லிம்கள் யாவரிடமும் கேரளச் செல்வாக்கு உள்ளது. இவர்கள் வடக்குக் கேரளத்திலிருந்து வந்த வர்கள் என்கிறார் உபயசேகர. கேரளத்தில் காணப்பட்ட தாய்வழிச் சமூக அமைப்பு இன்றும் இங்கு உள்ளது. இத்தாய்வழிச் சமூகத்தினர் குடி எனப்படுகின்றனர். மட்டக்களப்பு முஸ்லிம்களில் இன்றும் பெண்களுக்கு மூன்றில் இரண்டு பங்கு சொத்துரிமை உள்ளது, அது திருமணத்தின்போது வரதட்சிணையாக அளிக்கப் படுகிறது. கணவனும் மனைவியின் குடும்பத்தில் வாழ்வதே வழக்கமாக உள்ளது.

மத்தியப்பகுதியைச் சேர்ந்தவர்களிடம் இவ்விதம் தாய்வழிச் சமூக அமைப்பு வெளிப்படையாகக் காணப்படவில்லை என்றா லும், சடங்குகளில் அது வெளிப்படுகிறது என்கிறார்கள். இத் தாய் வழி அமைப்புகள், வழிபாட்டிலும் கோயில்களிலும் பங்குவகிக் கின்றன. கோயில்களின் தலைவர்கள் வண்ணக்கர் எனப்படுகிறார் கள். முஸ்லிம்களாயின் மரைக்கார் எனப்படுகிறார்கள். கோயில் சடங்குகளில் இவர்களுக்குப் பங்கிருக்கிறது.

குளிர்த்தி எனப்படும் வழிபாட்டு முறையில் (தெய்வத்தைக் குளிர்ச்சி செய்தல்) தமிழர்களாயினும் சிங்களர்களாயினும் அபாய கரமான வீரவிளையாட்டுகளிலும் போட்டிகளிலும் ஈடுபடுகிறார் கள். நோய்களைப் போக்கும் தெய்வம் என்று கண்ணகி நம்பப்படு கிறாள். எனவே சிங்களர்களும் முஸ்லிம்களும்கூடக் குளிர்த்தி வழிபாட்டில் ஈடுபடுகிறார்கள்.

தமிழ்பேசும் கிழக்குப் பகுதிக்கும் தெற்குச் சிங்களர்களுக்கும் நெருங்கிய தொடர்பு இருந்துவந்திருக்கிறது. வெறும் வணிகத் தொடர்பு மட்டுமல்லாமல், பிந்தணப் பகுதியின் உயர் சிங்களக் குடியினர், தமிழ் முக்குவர் குலத்தோடு மணத்தொடர்பு வைத்தி ருந்தார்கள், இதனால் அவர்கள் கண்டி ராஜ்யத்தில் பெருந் தலைவர்களாகவும் இருந்தார்கள். 1815இல் கண்டி ராஜ்யத்தை அழித்து பிரிட்டிஷ்காரர் தங்கள் ஆட்சியை நிறுவினார்கள். இந்த இழப்பினை இன்றும் கண்டி ராஜ நாடகம் என்ற நாட்டார் கூத்தின் வழி வெளிப்படுத்துகிறார்கள் என்று ரெக்ஸ் காசிநாதர் என்னும் ஆய்வாளர் தெரிவிக்கிறார். இதனாலும் தமிழர்கள் வழிபாடான கண்ணகி வழிபாடு சிங்களர்களுக்கிடையே பரவியது.

தமிழ் மக்களை விட சிங்களர்கள் பத்தினித் தெய்வத்தின்மீது கொண்ட பக்தியும் ஈடுபாடும் மிகுதி. வைதிக பௌத்தர் களும் குருமார்களும் பீதியடையும் அளவிற்கு சிங்கள மக்களிடத்தே பத்தினித் தெய்வ வழிபாடு சிறப்புற்று விளங்கிவந்தது என்பர்.

கண்ணகி வழிபாட்டு நூல்கள்
தமிழ்நாட்டைவிட, ஈழநாட்டில் கண்ணகி வழிபாடு மிகுதி என்பதால் அங்குத் தோன்றிய நூல்களும் மிகுதி.
தமிழ் நூல்கள்
தமிழில் சிலப்பதிகாரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு பலவித மான மாற்றங்களுடன் மூன்று கண்ணகை அம்மன் காதைகள் ஈழத்தில் நிலவுகின்றன. மட்டக்களப்பு மாவட்டத்தில் கண்ணகை வழக்குரை காவியம், யாழ்ப்பாணத்தில் கோவலனார் கதை, வன்னி மாவட்டத்தில் சிலம்புகூறல் காவியம் ஆகியன இருப்ப தாகக் கூறப்படுகிறது. (இரா. வை. கனகரத்தினம், ஈழநாட்டிற் கண்ணகி வழிபாடு ஓர் ஆய்வு, 1986) கண்ணகி வழக்குரை என்ற நூல், பண்டிதர் வி. சீ. கந்தையாவால் பதிக்கப்பெற்று, காரைத்தீவு இந்துசமய விருத்திச் சங்க வெளியீடாக, 1968இல் வெளிவந்துள் ளது எனத் தெரிகிறது. கோவலனார் கதை என்ற நூல் பருத்தித் துறையில் அச்சிடப்பட்டு, 1962இல் வெளிவந்துள்ளது. சிலம்பு கூறல் காவியம் என்பது ஏட்டுப் பிரதியாகவே வழக்கில் இருந்து வந்ததாகவும் தெரிகிறது. 1979இல் வற்றாப்பளை கண்ணகை அம்மன் மலரில் இது உரைநடை வடிவில் வெளியிடப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. சி. கணபதிப்பிள்ளை 1971இல் யாழ்ப்பாணத்தில் மகா மாரித் தேவி திவ்வியகரணி என்னும் நூலில் இவை அனைத் தையும் ஒருங்கே சேர்த்து வெளியிட்டார். அவரே 1979இல் பத்தினிவழிபாடு என்ற நூலிலும் பல காவியங்களை வெளி யிட்டுள்ளார்.

இவை அனைத்தும் ஈழத்தமிழர்கள் பாராயணம் செய்யும் நூல்களாக விளங்குகின்றன. வைகாசி மாதம் கண்ணகை அம்மனின் ஒவ்வொரு கோவிலிலும் இவை படிக்கப்படுகின்றன. மேலும் காவியம் என்ற பெயரில் பல சிற்றிலக்கியங்கள் பதிப்பிக்கப்பட்டுள்ளன. இவை வாய்மொழி மரபில் வந்து அச்சேறி யவை ஆகும். தம்பிலுவில் கண்ணகை அம்மன் காவியம், வற்றாப்பளைக் கண்ணகை அம்மன் காவியம், பட்டிமேட்டுக் கண்ணகை அம்மன் காவியம், பட்டிமேட்டுக் கண்ணகை அம்மன் மழைக் காவியம், பொற்புறா வந்த காவியம், தாண்டவன் வெளி கண்ணகை அம்மன் காவியம், ஊர்சுற்றுக் காவியம், தம்பிலுவில் மழைக்காவியம், காரைத்துவ கண்ணகை அம்மன் காவியம், மண்முனைக் கண்ணகை அம்மன் காவியம், செட்டிப் பாளையம் கண்ணகை அம்மன் காவியம், மழைக்காவியம் போன்ற நூல்கள் இப்படிப்பட்டவை.

கண்ணகை அம்மன் பற்றிப் பிரபந்த வடிவங்கள் பல எழுந்துள் ளன. பதிகம், ஊஞ்சல், பராக்கு, எச்சரிக்கை, வாலி, வாழி, விருத்தம், அகவல், கும்மி, தோத்திரம், அம்மானை முதலியவை. குளிர்த்தி, சிந்து வடிவங்களும் உள்ளன. இவற்றுள், பராக்கு, எச்சரிக்கை, வாலி, வாழி முதலியவை தமிழ்நாட்டில் நாம் கேள்விப்படாதவை. வற்றாப்பளைக் கண்ணகை அம்மன் பேரில் பதிகம், தோத்திரம், சிந்து, கும்மி, குளிர்த்தி ஆகியவை உள்ளன. ஊர் சுட்டாமல் பாடப்பட்டவையாக, கண்ணகை அம்மன் அகவல்,

கண்ணகை அம்மன் குளிர்த்தி போன்றவை உள்ளன., ஒவ்வொரு கண்ணகை அம்மன் கோவிலுக்கும் ஊஞ்சல் பாடலும் குளிர்த்திப் பாடலும் உண்டு.

பெருந்தெய்வங்களுக்கு எழுந்த இலக்கிய வடிவங்களுக்குச் சம மான காப்பிய சிற்றிலக்கிய வடிவங்களைக் கண்ணகை அம்ம னும் பெற்றிருக்கிறாள் என்பர்.

சிங்கள நூல்கள்
சிலப்பதிகாரத்தின் செல்வாக்கு சிங்கள இலக்கியத்தை மிகவும் வளப்படுத்தியுள்ளது என்று வரலாற்றுப் பேராசிரியர் நா. சுப்பிர மணியன் எடுத்துக்காட்டுகிறார். கம்பளைக்காலம், கோட்டைக் காலம், கண்டிக்காலம் என்ற காலப்பகுதிகளில் சிங்கள இலக்கி யங்கள் வளர்ச்சியடைந்தன. கோள்முற எனப்படும் சாகித்தியங் கள் உள்ளன. இவை பத்தினி ஆலயங்களிலே பாடுவதற்காக சிங்கள மொழியிலே இயற்றப்பட்ட காவியங்கள் என்பர் (நா. சுப்பிரமணியன், சிலம்புச் செல்வியும் சிங்கள இலக்கியமும், இரண்டாவது உலகத் தமிழ்க் கருத்தரங்கு மலர், சென்னை).

வயந்திமாதேவி கத்தாவா, பஸ்கிஸ் கோள்முற (முப்பத் தைந்து நூல்கள் அடங்கியது), பாண்டி நுளுவ, மெரிம, வேசிமடம், பாளங்க ஹெல்ல, பத்தினி ஹெல்ல, வித்திய சத்பத்தினி கத்தாவ, அம்பபத்தினி உபத்த, அம்பவதுமன, பத்தினி யாதின்ன, தெதரத்தின மாலய, தொளஸ்தெஸ சாந்திய, பாண்டி நெத்த சுமக்கு உபத்த, கண்ணூரகத்தாவன், தெத்பத்தினி, சிலம்பகதா, பத்தினி படிமா போன்ற நூல்கள் பத்தினி தெய்வத்தின் தெய்வாம்சத்தை விளக்குவன.

4. கண்ணகி ஓர் இலட்சிய வடிவம்

மெரிலின் கிரைசில் என்ற அமெரிக்கப் பெண்மணி சிறுகதைத் தொகுதிகளுக்காகப் பல பரிசுகள் பெற்றவர். அவர் போரினால் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு தமிழ்ப்பெண்ணின் வாழ்க்கை வரலாற்றை வைத்து The Fire Inside என்னும் கதையை எழுதியுள்ளார். அதற்காக 2008இன் ரிச்சட் சலிவன் பரிசைப் பெற்றிருக்கிறார். மட்டக்களப்பில் வாழ்ந்த ராஜேஸ்வரி என்ற பெண்ணைப் பற்றியது அந்தக் கதை.

இரவு உணவு உண்டபின்னர், நண்பனோடு காலாறச் சென்றுவரலாம் என்று போன கணவன் காணாமற் போனான். இரண்டு பெண்குழந்தைகளை முஸ்லிம் ஹோம்கார்டுகள் இழுத்துக்கொண்டு போய்விட்டார்கள். ஒரு பையன் காணா மற்போனான்-புலிகள் கொண்டு போனார்களோ, சிங்களக் காடை யர் கொண்டுபோனார்களோ, இராணுவத்தினர் கொன்று போட்டார் களோ-எதுவும் தெரியாது. ஒரே கதியென நம்பியிருந்த, படித்துக் கொண்டிருந்த பன்னிரண்டு வயதான இரண்டாவது மகனை சிங்கள இராணுவத்தினர் கண்ணெதிரே காலில் கயிறுகட்டி ஜீப்பின் பின்னால் உருட்டி இழுத்துக் கொண்டு சென்று பிணமாகக் கொண்டுவந்து வீட்டெதிரே போட்டார்கள். இவ்வளவையும் தாங் கிக் கொண்டு உயிர் வாழ்ந்தவள் அந்தப் பெண். கண்ணகி கதையை மெரிலினுக்குச் சொல்லிவிட்டுச் சொல்கிறாள்:

“Kannahi goes to the king and throws down her other anklet. It breaks and spills out emeralds. Because the queen’s anklet had been filled with pearls, the king realizes his mistake. He’s sorry, but Kannahi is angry. She tears off her left breast, which burns with spiritual heat and hurls it at the king. The breast chases him through the palace pounding him like a fist. Then this breast sets fire to the city, sparing only the young, the old, and the innocent.” She smiled. “I will not do suicide. I will throw Kannahi’s burning breast.”

போர்நிறுத்தத்திற்குப் பிறகு 2011இல், பல ஆண்டு இடை வெளிக்குப் பிறகு யாழ்ப்பாணத்தில் கண்ணகிக்கூத்து நிகழ்த்தப் பெற்றது. அதனைக் கண்ணுற்ற மக்கள் அந்த சோகக் கதையைக் கண்டவாறே கண்ணீர் விட்டனர். ஆனால் அது அவர்களுக்கு ஒரு புதிய சக்தியை அளித்தது என்று குறிப்பிடுகிறார் ஷார்னி ஜெயவர்தனா என்ற நிழற்படைக்கலைஞரான பெண்மணி. இந்நிகழ்ச்சிகள் யாவும் கண்ணகி கதை ஒரு புதிய உந்துசக்தியாக பாதிக்கப் பட்ட மக்களுக்கு உதவும் என்ற நம்பிக்கையை ஏற்படுத்துகின்றன.
கலாச்சார அடிப்படையில் பரஸ்பர நம்பிக்கை

சென்ற ஆண்டு (2014)இல் மே 14 முதல் 24 வரை தில்லியில் மாக்ஸ்முல்லர் சாலையிலுள்ள இந்திய சர்வதேச மையத்தில், அந்த மையமும், ரீது மேனோன் என்பவருடைய விமன் அன் லிமிடெட் என்ற அமைப்பும் சேர்ந்து ஒரு கண்காட்சியை நடத் தின. கண்காட்சியின் தலைப்பு Invoking the Goddess – Pattini Kannaki Devotion in Srilanka என்பது. போரினாலும் இனப்படுகொலையாலும் பிளவுபட்டுக் கிடக்கும் சிங்களர்களையும் தமிழர்களையும் அவர்க ளிருவருவருக்குமே ஒரு பொதுவான பண்பாடு இருக்கிறது என்று சுட்டிக் காட்டி அவர்களை ஒன்றுசேர்ப்பதுதான் இந்தக் கண்காட்சி யின் நோக்கம்.

“The idea is to talk about the shared heritage between Tamil Hindus and Sinhala Buddhists and the syncretic nature of our culture. We are also looking at it in a post-war context. A lot of these sites have been revived and become more accessible after the war. A lot of people go to these shrines to meet soothsayers and find out about the beloved ones who disappeared during the conflict. I know of a woman whose husband disappeared during the war and now she predicts future at one of these shrines. People relate to the goddess as to how a human being became a goddess and fought for justice”

என்று சமூக மானிடவியல் ஆய்வாளரும் இக்கண்காட்சியை நிகழ்த்தியவர்களில் ஒருவருமான மாலதி டி ஆல்விஸ் கூறுகி றார். அவருக்குத் துணையாக நிழற்படக்காரராகச் சென்றவர்தான் மேலே குறிப்பிட்ட ஷார்னி ஜெயவர்தனா.

இதற்கு invokingthegoddess.lk என்ற இணைய தளமும், அதற்குப் படைப்புகளும் கருத்துரைகளும் அனுப்ப pattinikannaki@gmail.com என்ற மின்னஞ்சல் முகவரியும் உள்ளன. விருப்பமுள்ளவர்கள் சென்று அவற்றை நோக்கலாம், தொடர்பு கொள்ளலாம்.

இம்மாதிரி மக்களைப் பண்பாட்டினால் ஒன்றிணைக்கும்ஆவல் சிறுபிள்ளைத் தனமான செயல்களிலும் வெளிப்படுகிறது. சான்றாக, யூ ட்யூபில் ‘சுராங்கனி’ என்ற பாட்டைக் கேட்ட சிலர், இது இரு பண்பாடுகளுக்கும் இடையிலுள்ள ஒற்றுமையைக் காட்டுகிறது, அவர்கள் நட்புடன் இணைய வேண்டும் என்று கருத்துரை எழுதி யிருக்கிறார்கள்.

இலட்சக்கணக்கான மக்கள் அழிந்துபோய் இன்னும் பல இலட் சக்கணக்கான மக்கள் உலகமுழுவதும் வீசிஎறியப்பட்டிருக்கும் நிலையில் ஓர் ஆதிக்கஇனத்தவரையும் அழிந்த இனத்தவரையும் ஒன்றுசேர்ப்பது இயலுமா என்ற கேள்வி மனத்தில் எழுகிறது. (இப்போதைய அரசியல் மாற்றம் இதற்கு வித்திடுமா என்ற கேள்வியும் உள்ளது.) பொதுவாக வென்ற  இனத்தினர், தோற்ற இனத்தினரின் பண்பாட்டைத்
தாங்கள் ஏற்றுக்கொண்டதாகக் காட்டிக்கொள்ளவோ,  ஒப்புக்கொள்ளவோ
மாட்டார்கள். எனவே இத்தகைய முயற்சிகள் எந்த அளவு பயன்படும்
என்று கூற முடியாது.

 

சங்க இலக்கியத்தின் மரபைப் புரிந்துகொள்ள இன்றியமையாதது தொல்காப்பியம் என்னும் இலக்கணம். பிற இலக்கணங்கள் யாவும் எழுத்து, சொல் ஆகிய மொழியியல்புகளை உணர்த்த, இலக்கியப் படைப்புக்குத் தேவையான இலக்கிய மரபினை, இலக்கியக் கொள்கைகளை உணர்த்தும் இன்றியமையா நூலாகத் தொல்காப்பியம் உள்ளது. ஆனால், தொல்காப்பியம் சங்க இலக்கியத்துக்குப் பின்னால் தோன்றியதா, முன்னால் தோன்றியதா என்ற விவாதம் இன்றுவரை முடியவில்லை. சங்க இலக்கியத்துக்குச் சில நல்ல மொழிபெயர்ப்புகள் இருக்கின்றன. திருக்குறளுக்குப் பல மொழிபெயர்ப்புகள் உள்ளன. ஆனால் இலக்கண நூலான தொல்காப்பியத்திற்கு ஏனோ மொழிபெயர்ப்புகள் மிகுதியாக இல்லை. இத்தனைக்கும் தமிழின் வளத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கு மிக இன்றியமையாத நூலாக இருப்பது தொல்காப்பியம்.

முதன்முதலில் தொல்காப்பியத்தை மொழிபெயர்த்தவர் பின்னங்குடி சா.சுப்பிரமணிய சாஸ்திரி. முன்பே ஒரு கட்டுரையில் இவரை நாம் அறிமுகப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறோம். முதலில் திருச்சி பிஷப் ஹீபர் கல்லூரியிலும் பின்னர் திருவையாறு அரசர் கல்லூரியிலும் தமிழ்ப்பேராசிரியராக இருந்த சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியார், தொல்காப்பிய எழுத்ததிகார மொழிபெயர்ப்பை 1930இலும், சொல்லதிகார மொழிபெயர்ப்பை 1937இலும், பொருளதிகார மொழிபெயர்ப்பை 1945இலும் வெளியிட்டார்.

“சாஸ்திரியாரது மொழிபெயர்ப்பு, பகுதி பகுதியாக வெளியிடப்பட்டதனால், அதன் ஒரு பகுதிக்கும் மற்றொரு பகுதிக்கும் மொழி பெயர்ப்பு மற்றும் ஆய்வுமுறைமை சார்ந்த பொருத்தமின்மை காணப்படுகிறது; மேலும் அறிவியல் ரீதியான புறவயநோக்கு அதில் இல்லை” என்று முனைவர் வெ. முருகன் எடுத்துக்காட்டியுள்ளார்.

சாஸ்திரியார், தொல்காப்பியம் வடமொழி மரபினைப் பின்பற்றியது என்ற கருத்தினைக் கொண்டவர். ஆகவே பாணினியின் கருத்துகள், யாஸ்கரது நிருக்தக் கருத்துகள் போன்றவை தொல் காப்பியத்தில் காணப்படுகின்றன என்று சொல்லுகிறார். இதனை மறுக்கும் பேராசிரியர் அகத்தியலிங்கம், “தொல்காப்பியத்தையும் பாணினியின் அஷ்டாத்யாயீ போன்ற படைப்புகளையும் எளிமையாக ஒப்பிட்டுப் பார்த்தாலும், மேற்பரப்பளவில் சில ஒற்றுமைகளைத் தவிர, வடிவம், உள்ளடக்கம், கோட்பாட்டியல் சட்டகம், அழுத்தம் முதலியவை ஆழ்ந்த வேறுபாடுகளைக் கொண்டுள்ளன என்பதை உணரலாம்” என்கிறார்.

சிகாகோ பல்கலைக்கழகத்திலும் அமெரிக்காவின் வேறு பல பல்கலைக்கழகங்களிலும் செல்கைப் பேராசிரியராக இருந்த மொழியியலாளர் பேராசிரியர் தெ.பொ.மீனாட்சிசுந்தரனார், “சாஸ்திரியாரின் மொழிபெயர்ப்பு எப்போதுமே துல்லியமாக இருப்பதில்லை, எப்போதுமே நம்பகத்தன்மை வாய்ந்ததாகவும் இருப்பதில்லை” என்று கூறியிருக்கிறார்.
எனவே அயல்நாட்டவர்களோ, இந்தியாவின் பிற பகுதிகளில் இருக்கும் பிறமொழியைச் சார்ந்தவர்களோ, நம்பி ஏற்றுக்கொண்டு ஆய்வுக்குப் பயன்படுத்தக்கூடிய ஒன்றாகப் பி. எஸ். சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியாரின் மொழிபெயர்ப்பு இல்லாமல் போய்விட்டது என் பது ஒரு பெருங்குறை.

“தவறான வாசிப்புகளும், தவறான மொழிபெயர்ப்புகளும் ஒன்றுக் கொன்று காரணமாகவும் விளைவாகவும் உள்ளன. இவை சாஸ்திரியின் மொழிபெயர்ப்பின் செல்லுபடிநியாயத்தையும், பயன்பாட்டையும் அழித்துவிட்டன” என்று முடிவாகக் கருத்துரைக்கிறார், வெ. முருகன்.

இரண்டாவதாகத் தொல்காப்பியத்தை மொழிபெயர்த்தவர் இலக்குவனார். இலக்குவனாரின் முனைவர் பட்ட ஆய்வேட்டின் ஒரு பகுதியாகத் தொல்காப்பிய மொழிபெயர்ப்பு 1963இல் வெளிவந்தது. இலக்குவனார், சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியாரின் மாணவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

வடமொழியையோ, பிற மூலங்களையோ சாராமல், முற்றிலும் தனித் தன்மை கொண்ட அசலான படைப்பே தொல்காப்பியம் என்று காட்ட முனைகிறார் பேராசிரியர் இலக்குவனார். அது “கலைச்சொல்லமைப்பின் போதாமை, இலக்கணப் பொருத்தப் பாடின்மை ஆகிய குறைபாடுகளைக் கொண்டிருக்கிறது” என்று சுட்டிக்காட்டியுள்ளார், வெ. முருகன். மேலும், “எழுத்து, சொல் அதிகாரங்களில் தந்து விளக்குவதாகத் தேவையான உதாரணங்களோடு அது அமையவில்லை” என்ற குறையையும் சுட்டிக் காட்டியுள்ளார். பேராசிரியர் கமில் சுவலபில், சாஸ்திரியாரது மொழிபெயர்ப்பு தீவிர வடமொழிச் சார்பு என்னும் குறைபாடு உடையதென்றால் இலக்குவனாரது மொழிபெயர்ப்பு எதிர் முனையிலுள்ளது என்று கூறியுள்ளார்.

அதற்குப் பிறகு 2000இல் முனைவர் வெ. முருகன் (ஆசியவியல் நிறுவனப் பேராசிரியர்) தொல்காப்பியத்தை முழுவதுமாக மொழிபெயர்த்துள்ளார். இவரது மொழிபெயர்ப்பு நேருக்குநேர் மொழிபெயர்ப்பு. மூன்று அதிகாரங்களுக்கும் அமைந்துள்ளது. என்றாலும், மிகுந்த நெகிழ்ச்சியும் சொற்பெருக்கமும் கொண்ட தாகவும், விரிவாகவும் இது அமைந்துள்ளது. ஏறத்தாழக் கொண்ட பொருளை எடுத்துரைப்பதாக அமைந்துள்ளது. மேலும் ஆங்காங்குக் கடினமான சொற்களையும் பயன்படுத்துகிறார்.

தொல்காப்பியத்தை முழுவதுமாக ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்தவர்கள் இவர்கள் மூவரே ஆவர். ஆங்கிலம் தவிர்த்த பிற மொழிகள் எதிலும் தொல்காப்பிய மொழி பெயர்ப்பு வந்ததாகத் தெரியவில்லை. வடநாட்டு மொழியாளர்கள் நம்நாட்டின் பிற நூல்கள் யாவும் பாணினியிலிருந்தும் பரதரிடமிருந்தும் தோன்றியவை என்று நம்பும்வரை, தொல்காப்பியத்தைப் பிற இந்திய மொழிகளில் பெயர்க்கமாட்டார்கள்.

சிலர் தொல்காப்பியத்தின் ஒரு பகுதியை மட்டும் மொழி பெயர்த்துள்ளனர். ஈ. எஸ். வரதராஜ ஐயர், பொருளதிகாரத்தை மட்டும் இருபகுதிகளாக 1948இல் மொழிபெயர்த்தார். தே. ஆல் பர்ட், 1985இல் எழுத்து, சொல் அதிகாரங்களை மட்டும் பெயர்த்துள்ளார்.

தொல்காப்பியத்தை மொழிபெயர்த்த ஒரே அயல்நாட்டவர் கமில் சுவலபில். மூன்று அதிகாரங்களையுமே பெயர்ப்பது அவருடைய திட்டமாக இருந்த போதிலும் அது நிறைவேறவில்லை. அவருடைய தொல்காப்பிய மொழிபெயர்ப்பு, எழுத்ததிகாரம், சொல்லதிகாரம் என்ற இரண்டிற்கும் மட்டுமே கிடைக்கிறது. உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனத்தின் தமிழாய்வு இதழ்களில் 1972இல் தொல்காப்பியம் எழுத்ததிகாரத்தை மொழிபெயர்க்கத் தொடங்கி, 1974இல் முடித்தார். பின்னர் 1975இல் சொல்லதி காரத்தை மொழிபெயர்க்கத் தொடங்கி 1978வாக்கில் முடித்தார்.

இவை தவிர ஆங்காங்கு தம் ஆய்வேடுகள் அல்லது ஆய்வுக் கட்டுரைகளில் சில நூற்பாக்களைப் பெயர்த்தவர்கள் பல பேர் உள்ளனர். உதாரணமாக, பிஷப் ஹீபர் கல்லூரிப் பேராசிரியராக இருந்த செல்வி இந்திரா மனுவேலின் ஆய்வேட்டினைக் குறிப்பிடலாம். அதில் பொருளதிகாரத்தின் சில நூற்பாக்கள் தேவை கருதி ஆங்கிலத்தில் பெயர்க்கப்பட்டுள்ளன அல்லது பொருளுரைக்கப்பட்டுள்ளன. அதேபோல் பென்சில்வேனியா பல்கலைக் கழகத்தில் இலக்கணங்களைப் பற்றி ஆய்வு செய்த எஸ்.இராஜம் என்பவரும் தொல்காப்பியத்தின் சில நூற்பாக்களை மொழிபெயர்த் துள்ளதாகத் தெரிகிறது.

மேற்கண்ட மொழிபெயர்ப்புகளில், எழுத்ததிகார-சொல்லதிகார ஆய்வுகளுக்கு மேற்கில் பெரும்பாலும் கமில் சுவலபிலின் மொழி பெயர்ப்பே பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஆகவே அதனைச் சற்றே அறிமுகப்படுத்திக் கொள்வது நல்லது.
அவருடைய மொழிபெயர்ப்பினை ஒரு சிறிய, ஆனால் சிறப்பான முன்னுரையுடன் தொடங்குகிறார்.

“முன்-பத்தாண்டுகளில் (அதாவது 1960களைக் குறிப்பிடுகிறார் சுவலபில்) தமிழ் மற்றும் திராவிட ஆய்வுகள் மிகப்பேரளவு வளர்ந்து பரவியிருக்கின்றன, அந்த ஆய்வுகளுக்குத் தொல்காப்பியம் உண்மையாகவே ஒரு தவிர்ககமுடியாத அடிப்படைப் பனுவலாக ஆகிவிட்டது” என்று கூறும் சுவலபில், இதற்குமுன் வந்த தொல்காப்பிய மொழிபெயர்ப்புகளைப் புறவய நோக்கில் அமையாதவை என்று ஒதுக்கிவிடுகிறார். “இதுவரை செய்யப்பட்ட மொழி பெயர்ப்புகள் அவ்வளவும் ஒருவித வலுவான சமஸ்கிருதச் சார்புடனோ, அதற்குச் சம அளவில் வலுவான சமஸ்கிரு தத்திற்கு எதிரான சார்புடனோதான் உள்ளன. ஒன்று, அவை மிகுதியாக உரையாசிரியர்களைச் சார்ந்துள்ளன, அல்லது உரையாசிரி யர் சார்பினை முற்றிலும் எதிர்ப்பவையாக உள்ளன”. மு. இராக வையங்கார், சுப்பிரமணிய சாஸ்திரி போன்ற பலரும் உரையா சிரியர்களை மிகவும் போற்றி அவர்களுடைய கருத்துகளை ஏற்றுக்கொள்ள, மறைமலையடிகள், சோமசுந்தர பாரதியார் போன்றவர்கள் உரையாசிரியச் சார்பினை எதிர்த்தமை இங்கு நம் நினைவுக்கு வருகிறது. குறிப்பாக, மறைமலையடிகளும், சோமசுந்தர பாரதியாரும் நச்சினார்க்கினியரின் உரைகளைப் பெரிதும் எதிர்த்துள்ளனர்.

“பயனுள்ள, நம் ஆர்வத்தைத் தூண்டக்கூடிய இந்த நூலுக்கு ஒரு நவீன, விமரிசன நோக்கிலான, சார்பற்ற, நாம் நம்பிஏற்கக்கூடிய ஒரு மொழிபெயர்ப்பு இருந்தால் இம்மாதிரி ஆய்வுகளுக்குப் பயனுள்ளதாக இருக்கும். தொல்காப்பியத்திற்கு எளிய, நன்கு புரியக்கூடிய, பொதுநோக்கிலான ஆங்கிலப் பெயர்ப்பு ஒன்று மேற்கத்திய தமிழ் மற்றும் திராவிட ஆய்வாளர்களுக்குக் கிடைக்கும்படி செய்யாமற்போனால், தமிழ் மற்றும் திராவிட ஆய்வுகள் கடுமையாக பாதிக்கப்படும்” என்று எச்சரிக்கிறார் சுவலபில்.

சிறப்புப் பாயிரத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்காக Note எனத் தமது குறிப்புகளைச் சேர்த்திருக்கிறார். பிற நூற்பாக்களைப் பொறுத்த அளவில், ஒவ்வொரு இயலின் பின்னரும் கருத்துரை (Comment), அடிக்குறிப்புகள் ஆகியவை இணைந்துள்ளன. அந்தந்த இயலை மொழிஆய்வு நோக்குள்ளவர்கள் புரிந்துகொள்ளத் தேவையான குறிப்புகள் Comment  என்பதில் தரப்படுகின்றன. அடிக்குறிப்புகள், நூற்பாக்களிலுள்ள சொற்களைப் புரிந்து கொள்ளவேண்டித் தரப்படுபவை. கருத்துரைகளும், அடிக்குறிப்புகளும் செறிவாக அமைந்துள்ளன. கமில் சுவலபிலின் மொழிபெயர்ப்பின் மிகச் சிறந்த பண்பு அதன் செறிவு என்று சொல்லிவிடலாம்.

தமது முன்னுரையில், தம் மொழிபெயர்ப்பின் தன்மைகளை அவர் பட்டியலிட்டுள்ளார். அவற்றை நோக்கலாம்.

1. இது ஒரு No-nonsense Translation, அதாவது அர்த்தமற்ற முறையில் ஆக்கப்படாதது என்கிறார். (இதிலுள்ள குறிப்பு, இதுவரை தொல்காப்பியத்திற்கு அர்த்தமற்ற மொழி பெயர்ப்புகள் வந்திருக்கின்றன என்பதாக அமைகிறது.)

2. நூற்பாக்களின் மொழிபெயர்ப்பு மட்டுமே. உரைகள் அற்றது.

3. பனுவலை அதற்கு உள்ளிருந்தே அணுகுதல் என்ற முறையில் அமைந்துள்ளது என்கிறார்.
(பனுவலை உள்ளிருந்தே அணுகுதல் என்னும் நெறிமுறை, 1920-30கள் முதலாகவே அமைப்பு மொழியியலாளர்களால் கையாளப்பட்டது.) சுவலபிலுடைய இந்தக் கூற்றில் மேற்கண்ட நோக்கின் பாதிப்பு காணப்படுகிறது.

4. எவ்விதச் சார்பும் எச்சரிக்கையுடன் தவிர்க்கப்பட்டுள்ளது என்கிறார்.
பிறகு தொல்காப்பியத்தின் மிக முக்கியமானதொரு இயல்பைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார்.

“அதில் சில பிற்காலச் சேர்க்கைகளும் இடைச்செருகல்களும் காணப்பட்டாலும், அது ஒரு மிகப்பழமையான பனுவல்; அதேசமயம் மிக நவீனமான ஒரு பனுவலும்கூட” என்று சொல்லி, “அதனால் இந்த மொழிபெயர்ப்பு, எளிய, சமகால மொழியில் மூலத்திற்கு மிக நெருக்கமாகத் தரப்படுகிறது” என்று உரைக்கிறார்.

தொல்காப்பியத்துக்குப் பனம்பாரனார் இயற்றிய சிறப்புப் பாயிரம் உண்டு என்பதை அனைவரும் அறிவர். அதன் சிறப்புக் கருதி, அதன் மொழிபெயர்ப்புகள் இரண்டினை இங்குக் காணலாம். ஒன்று, கமில் சுவலபில் செய்தது. மற்றது, வெ. முருகன் செய்தது.

வடவேங்கடம் தென்குமரி ஆயிடை தமிழ்கூறு நல்லுலகத்து /
வழக்கும் செய்யுளும் ஆயிரு முதலின் எழுத்தும் சொல்லும் பொருளும் நாடி/ செந்தமிழ் இயற்கை சிவணிய நிலத்தொடு /
முந்துநூல் கண்டு முறைப்பட எண்ணி / புலம் தொகுத்தோனே போக்கறு பனுவல் / நிலம்தரு திருவின் பாண்டியன் அவையத்து /
அறம்கரை நாவின் நான்மறை முற்றிய / அதங்கோட்டு ஆசாற்கு அரில்தபத் தெரிந்து / மயங்கா மரபின் எழுத்துமுறை காட்டி
மல்கு நீர் வரைப்பின் ஐந்திரம் நிறைந்த / தொல்காப்பியன் எனத் தன்பெயர் தோற்றி / பல்புகழ் நிறுத்த படிமையோனே.
என்பது சிறப்புப் பாயிரம். இதன் பொருள் நாம் அறிந்ததுதான் ஆகையால், சுவலபில் மொழிபெயர்ப்பினைக் காணலாம்.
In the beautiful world which speaks Tamil between northern Venkatam and southern Kumari / he explored the sounds, the words, and the things, /
and he has fathomed both the common and literary speech /
and enquired into ancient books which were in vogue in the land of chaste Tamil /
and he designed a perfect plan gathering knowledge as of spotless nature: /
and he the ascetic, renowned in ample fame,/
who revealed his name as Tholkappiyan  versed in Ainthiram surrounded by surging waves; / and he has unfolded the system and the order which starts with sounds,/ in a clear, unbewildering course; / and he dispelled the doubts of the Teacher of Athankotu / ripe in the wisdom of the four vedas. whose tongue resounded with virtue: / in the assembly of the Pandiyan, glorius and land bestowing.

சற்றே நெருடக்கூடிய பகுதிகளை அடிக்கோடிட்டுள்ளேன். நல்லுலகம் என்பதை beautiful world என்று மொழிபெயர்ப்பதும், நிலம்தரு திருவின் பாண்டியன் அவையத்து என்பதை in the assembly of the Pandiyan, glorius and land bestowing என மொழிபெயர்ப்பதும் சிறப்பாக உள்ளன. நிலம்தரு திருவிற் பாண்டியன் என்பதைப் பலர் இயற்பெயராகவே கொண்டுள்ளனர். (அடுத்த மொழிபெயர்ப்பில் முருகனும் அவ்வாறே கொண்டுள்ளார்.) இவர் காரணப்பெயராக அதைக்கொண்டு, glorius and land bestowing என்கிறார். he designed a perfect plan gathering knowledge என்பதற்கு பதிலாக நேராகவே, he gathered knowledge என்றிருந்தால் இன்னும் சிறப்பாக அமைந்திருக்கும் என்று கருதுகிறேன்.
சிறப்புப் பாயிரத்தை வெ. முருகன் பின்வருமாறு மொழிபெயர்க்கிறார்.

In the virtuous Tamil speaking land / That extends from / Venkatam in the north /
And Kumari in the south,/ He has treated units of sound and word /
And semantic content as well,/ Rooted as he remained / In traditions of common speech and literary idiom;/ Conversant he was of his predecessors’ works /
That were in vogue and use on the soil / Which marked the cultivated idiom of the Tamil language; / He examined them in order / And has made a well wrought work;/ He presented his classic / In the assembly of Nilantarutiruvin Pandyan /
Where at the head was Atankottu Acan / Endowed with a tongue of virtuous words
And the wisdom of the four vedas rooted; / He expounded in terms irreproachable
The structure unambiguous of the language / And thereby,
The sage of the man that he was / And of renown exceeding marked,
Established in the sea-girt world / His name Tolkappiyan / Versed in the treatise Aintiram.

சுவலபிலின் மொழிபெயர்ப்பை விட இது உரைநடைத் தன்மை வாய்ந்ததாகவும், அதிகச்சொற்கள் கொண்டு செறிவற்றும் இருப்பதைக் காணலாம். ஆனால் கூடியவரை அந்தந்த அடைமொழிகள் எவற்றிற்குப் பொருந்துமோ அவற்றுடன் சேர்த்து அமைத்துள்ளார்.

செந்தமிழ் நிலத்து என்பதை land of chaste Tamil என்று சுவலபில் பெயர்க்க, soil என்று மொட்டையாகப் பெயர்த்து விடுகிறார் முருகன். அதங்கோட்டு ஆசான் என்பதை Teacher of Athankotu என்று சுவலபில் பெயர்க்க, இவர் இயற்பெயராகவே கொண்டு மொழி பெயர்க்கிறார்.

சுருக்கமாகச் சொன்னால், சுவலபிலின் மொழிபெயர்ப்பு ஒரு செய்யுள் போலவும், முருகனின் மொழிபெயர்ப்பு அதன் பொழிப்புரை போலவும்  அமைந்துள்ளன.

இருப்பினும், தொல்காப்பியத்துக்கும் ஏ.கே. இராமானுஜன் அல் லது ம.லெ. தங்கப்பா போன்ற ஒருவர் தேவை. குறிப்பாக அதன் பொருளதிகாரப் பகுதிக்கு. எழுத்து, சொல் அதிகாரங்கள் நேரடியாக மொழிவிளக்கம் செய்பவை ஆதலின் நேரடியாக மொழி பெயர்க்கும்போது அதில் அதிகக் குறைகள் வர வாய்ப்பில்லை. பொருளதிகாரமே அதிக இடர்ப்பாடும் கோட்பாட்டு விளக்கமும் நிறைந்தது என்பதால் அதற்குச் செறிவான நல்ல மொழிபெயர்ப்புகள் தேவை. குறைந்த பட்சம் ஆங்கிலத்துக்கேனும் சரியான மொழிபெயர்ப்பு சென்றால்தான், முன்னமே சுவலபில் சுட்டிக் காட்டியது போல, நல்ல, திறமான ஆய்வுகள் நடக்க வாய்ப்பு ஏற்படும்.

கற்பினைப் போற்றும் முல்லைப் பாட்டு

மானிடவியல் நோக்கில், குறிஞ்சி என்பதே தமிழின் ஐந்திணைகளில் ஆதித்திணையாக இருக்கமுடியும். காரணம், உழவுதோன்றா இயற்கை நிலையை எடுத்துக்காட்டுவது அது. பாரியைக் கபிலர் மூவேந்தர்க்கும் எதிர் நிறுத்திப் போற்றும் பாடலிலும் பறம்பின் இந்த ஆதிநிலை போற்றப்படுவது குறிப்பிடத்தக்கது. மேலும் ஆடவர் குறவராக/ வேடுவராக இருந்ததால் குடும்பம் என்ற அமைப்பு ஒரு தாய்வழி (matriarchal) அமைப்பாகவே இருந்திருக்க இயலும். மக்கள் பெருகிப் பிற வாழ்க்கை முறைகளைத் தேடி முல்லை நிலத்திற்கு வந்த பிறகு மாடுமேய்க்கும் வாழ்க்கை உருவாயிற்று. இது பெண்களுக்குப் பாதுகாப்பையும் அடிமைத் தனத்தையும் ஒருங்கே உருவாக்கிற்று. மாடுகளை ஒருவர் அதிகம் சேர்த்துக்கொண்டவுடன் அவரது ‘மாடு’ (செல்வம்) பெருகியதாகக் கருதப்பட்டது. மாடுகளைப் போற்றும் நிலையான வாழ்க்கைமுறை தந்தைவழிச் சமூகத்திற்கு ஆதாரமாகியது.

பெண்களின் கற்பு, ‘முல்லைசான்ற கற்பு’ எனப் போற்றப்படுகிறது. தாய்வழிச் சமூகத்தில் கற்பு என்ற சொல் பொருளற்றது. செல்வமும் நிலையான குடியிருப்பும் அமையும் தந்தை வழிச் சமூக அமைப்பில், சொத்து உடைமைச் சமூக அமைப்பில்தான், கற்பு என்ற கொள்கை உருவாக முடியும். முல்லை நிலத்தில்தான் பெண்ணுக்குக் கற்பு என்பது முதல்முதலாக வலியுறுத்தப் பட்டது. அதற்கு அடையாளமாக முல்லை மலர் (தூய்மை / மணம்) உருவாயிற்று. முல்லை என்பதற்குக் ‘கற்பு’ என்ற சிறப்புப் பொருள் உருவான வரலாறு இதுதான்.

‘ஐ’ என்பது தலைமையையும் அதன் காரணமாக வியப்பையும் குறிக்கும் வேர்ச்சொல். இடைக்குலப் பெண்கள்தான் ‘ஐயை’ (கற்பில் சிறந்தவள், தலைமை சான்றவள், வியப்புக்குரியவள்) எனப் பெயர்பூண்டனர். ‘ஐயை’ என்ற சொல்லின் ஆண்பாற்சொல் ‘ஐயன்’. (மரியாதை விகுதி சேரும்போது ‘ஐயர்’ என்றாகிறது). ஐயன், ஐயர் என்பவை முதலில் முல்லை நிலம் சார்பாகத் தோன்றிய சொற்களே. கற்புக்கு அடையாளம் ‘கரணம்’ (திருமணச் சடங்கு) எனக் கருதப்பட்டதன் விளைவாக முதன்முதலில் ‘ஐயர்கள்’ தான் கரணம் யாத்தனர் (திருமணச் சடங்குகளை வரையறுத்தனர்).

இலக்கியப் போக்கில் குறிஞ்சி முல்லை என்னும் வாழ்க்கை முறைகள், தலைவன் தலைவி உடனிருப்பு (களவு) சார்ந்தவை. முல்லையில் பிரிவு கூறப்பட்டாலும் அப்பிரிவு தற்காலிகப் பிரிவேயாகும். முல்லையின் உரிப்பொருள் ‘இருத்தல்’. இருத்தல் என்றால் ‘ஆற்றியிருத்தல்’.

தலைவி தலைவனைப் பிரிந்தாலும் ஆற்றி (ஆறுதலோடு) இருத்தல்;

இல்லறக் கடமைகளையும் செய்துகொண்டு (ஆற்றி) இருத்தல்.

என்னும் இரு அர்த்தங்களும் இதற்கு உண்டு. இதற்கு அடிப்படை பிரிவின்மை என்பதே. தன் தலைவியோடு சேரவிரும்பி, விரைந்து தேரைச் செலுத்தச் சொல்லும் தலைவர்களை முல்லைத் திணையில் காணலாம்.

திணைப் பகுப்பிலும் அரசியல் உண்டு என்பதை மேற்கண்ட பகுதி காட்டுகிறது. குறிஞ்சி, முல்லை, மருதம், நெய்தல், பாலை என்பவற்றுள், மருதநிலத் தலைவர்களும் அதில் வசிப்பவர்களும் (ஓய்வு வாழ்க்கை வாழ்பவர்கள்) பிற்காலத்தில் மேன்மை பெற்றார்கள். முன்னிரண்டு திணை சார்ந்தவர்களும், பின்னிரண்டு திணை சார்ந்தவர்களும் (குறவர், ஆயர், வலைஞர், வேடுவர்) மேன்மைபெறாத சாதிகளாகப் பிற்காலத்தில் ஆயினர்.

ஆனால் பத்துப்பாட்டு தொகுக்கப்பட்ட காலத்தில் மருதத் திணையின் உரிப்பொருளுக்கேனும் (பரத்தையிடம் செல்லுதல்-அதன் காரணமாக எழும் ஊடல்) மரியாதை இல்லை என்று தோன்றுகிறது.

ஏனெனில் பத்துப் பாட்டில் குறிஞ்சி, முல்லை, நெய்தல், பாலை ஆகிய திணைகளைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்தும் விதமாகக் குறிஞ்சிப் பாட்டு, முல்லைப்பாட்டு, நெடுநல்வாடை, பட்டினப்பாலை என ஒவ்வொரு பாட்டு இருக்க, மருதத் திணைக்கென எந்த ஒரு பாட்டும் இல்லையே!

பாலியல் நோக்கில், முல்லை மலரும், முல்லை மலருக்கான மேட்டு நிலமும் (‘வானம் பார்த்த பூமி’) பெண்ணுக்கான உருவகங்கள். கார்காலத்தில் மழைபெய்தல் என்பது உடலுற வைக் குறிக்கும் உருவகம். இவற்றை நினைவில் வைத்தே முல்லைப்பாட்டைப் படிக்க வேண்டும்.

இப்பாட்டின் ஆசிரியர் காவிரிப்பூம்பட்டினத்தைச் சேர்ந்த பொன்வணிகர் ஒருவரின் மகன் என்று பெயர்க் குறிப்பினால் தெரிகிறது. சங்ககாலத்தின் பிற்பகுதியில் எழுதப்பட்டதாக இருத்தல் வேண்டும். பாட்டின் தொடக்கத்திலேயே வாமன அவதாரம் பற்றிய குறிப்பு. மாயோனையும் விஷ்ணுவையும் இணைக்கும் கதைகள் நிலைபெற்றுவிட்ட பின்னரே இந்தப் பாட்டு எழுதப்பட்டிருக்கவேண்டும் என்பதைக் காட்டுகிறது. ‘விசய வெல் கொடி’ போன்ற தொடர்களும் சமஸ்கிருதச் செல்வாக்கினை உணர்த்துகின்றன.

முல்லைத்திணையின் முதல், கரு, உரிப் பொருள்களை முல்லைப்பாட்டு மிகச் சிறப்பாகக் கையாள்கிறது என்பதால் அத்திணை பற்றி விரிவாகப் பேசவேண்டியதாயிற்று. முல்லைத் திணையின் முதற்பொருள் கார்காலமும், மேட்டுநிலமும். கார்காலத்தின் மாலை நேரம், சிறுபொழுதாக அமைகிறது. திருமால் போன்ற தெய்வங்களும், பிற நிலப்பொருள்களும் மனிதர்களும் கருப்பொருள் ஆகின்றனர். தலைவனுக்கெனத் தலைவி வருந்திக் காத்திருத்தல் (ஆற்றியிருத்தல்) இதன் உரிப்பொருள்.

முல்லைப்பாட்டின் தொடக்கமே முல்லைத்திணையின் கருப்பொருளான திருமாலைக் குறிப்பிடுகிறது. கார்காலம் தொடங்கிவிட்டது. பெருமழை பொழிகிறது. அம்மழை மேகங்கள் திருமாலைப் போலவே தோற்றமளிக்கின்றன. திருமாலின் நிறம் கொண்டவை அவை. வாமன அவதாரனாக வந்த விஷ்ணு உலகைச் சுற்றி வளைத்ததுபோல அவை மலையைச் சுற்றி வளைக்கின்றன. தன்கையில் விடப்பட்ட நீர் கீழேசெல்ல உயர்ந்து நிமிர்ந்த திருமால்போல அவையும் உயர்ந்து நிமிர்ந்து மழையைப் பொழிகின்றன.

முல்லைப்பாட்டின் தலைவி ஓர் அரசி. அவளது செயல்களைத்தான் முல்லைப்பாட்டு விவரிக்கிறது. காட்சிப் படிமங்கள் நிறைந்த ஒருசித்திரத் தொடராக (மோன்டாஜ்) இப் பாடல் அமைந்துள்ளது சிறப்பு. அடுத்தடுத்த காட்சிகள். அடுத்தடுத்த படிமங்கள்.

கார்கால  மாலைப் பொழுது, முதல் காட்சி. வலமாக மலையை வளைத்தெழுந்த எழிலி (கார்முகிலைக் குறிக்க என்ன அழகான சொல்!) பெரும்பெயல் பொழிந்த சிறுபுன் மாலை.

அப்பொழுதில் அரண்மனையைச் சேர்ந்த பெருமுது பெண்டிர் ‘யாழிசை இனவண்டு ஆர்ப்ப, நெல்லொடு நறுவீ முல்லை அரும்பவிழ் அலரி தூவிக், கைதொழுது’ விரிச்சி கேட்க நிற்கிறார்கள்.

தமிழர்களின் பழைய நம்பிக்கைகளில் ஒன்று விரிச்சி கேட்டல். நாம் ஏதேனும் ஒரு முக்கியமான வேலைக்காக வெளியே நிற்கும்போது, அதனை அறியாத எவரோ பிறர் பேசிக் கொண்டு செல்லும் சொற்கள் நல்லதாக அமைந்து விட்டால் காரியம் நடக்கும், கெட்டதாக அமைந்துவிட்டால் நடக்காது என்று எண்ணுகிறோம். அந்த நம்பிக்கையின் பழைய பெயர்தான் விரிச்சி கேட்டல்.

நற்சொல் கேட்ட முதுபெண்கள் தலைவியிடம் அதனைக் கூறுகிறார்கள். யாரோ ஓர் ஆய்மகள், தான் பிடித்துவரும் கன்றிடம் “உன் தாய் (பசு) இதோ வந்து விடுவாள்” என்று கூறிக்கொண்டே செல்கிறாள். அதுதான் இவர்களுக்கு நற்சொல்லாக அமைகிறது. இது அடுத்த காட்சி. “நாங்கள் நற்சொல் கேட்டோம், அதனால் தலைவன் திரும்பி வருவது உறுதி, எனவே மகளே, உன் துயரத்தை விட்டுவிடுவாயாக” என்று அரசிக்கு ஆறுதல்கூற முனைகின்றார்கள் அவர்கள்.

இதனைத் தொடர்ந்து, தலைவியின் துயரம், பாசறை அல்லது படைவீடு அமைந்திருக்கும் முறை, யானைக்குக் கவளம் கொடுத்தல், படை வீட்டு அரண், அங்கு விளக்கேற்றும் மகளிர் தோற்றம், மெய்க்காப்பாளரின் காவல், பொழுதறிந்து கூறுவோர் செய்கை, அரசனின் பள்ளியறைக் காவலர், அரசனின் சிந்தனை, அவனது இருப்பு, மீண்டும் தலைவியின் நிலை, தலைவன் வருகையும் வழியும் என எழுத்துச் சித்திரங்கள் அமைகின்றன. இவற்றுள் தலைவனின் பாசறை, அரணம் இவைபற்றிய வருணனைதான் சுவை குறைந்த பகுதி.

ஒரு யானை, போரில் ஏற்பட்ட வலியினால் போலும், தன் துதிக்கையைத் தூக்கித் தந்தங்களின்மேல் வைத்துக்கொண்டு உணவுண்ண மறுக்கிறது. அதற்குக் கவளம் ஊட்டுவோர், அதை வடமொழியால் அதட்டிச் சாப்பிட வைக்கின்றனர் என்ற சுவையான செய்தி வருகிறது.

பாசறையையும், அதனைச் சுற்றியுள்ள அரணையும் எவ்வாறு அமைக்கிறார்கள் என்ற செய்தி சொல்லப்படுகிறது. இப்பகுதி அவ்வளவு தெளிவாகப் பொருள் கொள்ளுமாறும் இல்லை (அடிகள் 38-44). பல்வேறு உரையாசிரியர்கள் வெவ்வேறு பொருள் எழுதியுள்ள பகுதி இது.

மங்கையர் பாடிவீட்டில் விளக்கேற்றுகிறார்கள். அரசன் பெருமூதாளர் பாதுகாவலாக வர, பொழுதறிவிக்கும் கணக்காளர் காலத்தை அறிவித்து வாழ்த்த, பாசறையைச் சுற்றிப் பார்க்கிறான். திரைச்சீலையால் இரண்டு அறைகளாகப் பிரிக்கப்பட்ட அவனது தனிப் பாடிவீட்டினை யவனர் அமைத்த குறிப்பு வருகிறது.

அரசனுக்குத் துணையாக இருப்பவர்கள் செவிட்டு ஊமைகளான மிலேச்சர்கள். பாடிவீட்டில் புலி அடையாளம் பொறித்த சங்கிலிகள் தொங்கவிடப்பட்டுள்ளன.

மாலை, இரவு, விடியல் எனக் காட்சிகள் தொடர்கின்றன. ஒரு மாலைப்போதில் முல்லைப்பாட்டு தொடங்குகிறது. பிறகு இரவில் தலைவன் தலைவி நிலைகளைக் கூறுகிறது.

இன்னொரு விடியற்காலையில் வென்ற தலைவன் (அரசன்) தன் படையுடன் திரும்பிவருகிறான். இரவிலும் ஓய்வின்றிப் பணியாற்றிய தலைவனுக்கும் தாபத்தில் வாடிய தலைவிக்கும் ‘விடிந்து’ விட்டது!

தலைவனும் படைகளும் வரும் வழி ஒரு ‘செந்நிலப் பெருவழி’ (செம்மண் நிலத்தினூடே அமைந்த அக்கால ‘ஹைவே’).

செறியிலைக் காயா அஞ்சனம் போல மலர்கிறது;

முறியிணர்க் கொன்றை நன்பொன் போன்ற பூக்களை உதிர்க்கிறது;

கோடல் (காந்தட்பூ) குவிமுகை உள்ளங்கை போல அவிழ்கிறது;

தோன்றி குருதிபோலப் பூக்கிறது.

இந்தக் ‘கானம் நந்திய வழி’ சென்ற பின் வானம் பார்த்த புஞ்சை நிலத்தில் வரகின் கதிர்களுக்கிடையே முறுக்கிய கொம்புகளை உடைய ஆண்மானோடு பெண்மான் உறவுகொள்கிறது. ‘எதிர்செல் வெண்மழை பொழியும்’ திங்களின் ஒளியில், வள்ளியம் புஞ்சைக்காடு பிறக்கொழிய, அரசனும் அவன் படைவீரரும் வருகின்றனர்.

‘கானம் நந்திய செந்நிலப் பெருவழி’ என வருணிக்கப்படும் இந்த வழியின் வருணனை முழுவதிலும் பூக்கள்-பூப்ப என்னும் தொடர் திரும்பத் திரும்ப வருகிறது. இது குறிப்பாகவும், ‘இரலையடு மடமான் உகளுவது’ வெளிப்படையாகவும் (பின் நிகழப்போகும்) ஆண்பெண் புணர்ச்சியை உணர்த்துகிறது. மலர்கள் பூத்தல், குறிப்பாகத் தோன்றி மலர் இரத்தமெனப் பூத்தல், தலைவி பூப்பெய்தியபின் தலைவனுக்காகக் காத்திருக்கிறாள் என்பதை உணர்த்துகிறது.

காணுதல் – கேட்டல் என்னும் இருசொற்களும் படிமமாகச் செயல்படும் பாட்டு இது. முதலில் பெருமுதுபெண்டிர் விரிச்சி கேட்கின்றனர். அவர்கள் கூறும் நன்மொழியை அரசி கேட்கிறாள். பிறகு செயற்கைஅருவியின் இன்னிசையையும் பல்லிய (பல இசைக் கருவிகளுடைய) இசையையும் கேட்டுக்கொண்டு படுக் கையில் கிடக்கிறாள்.

ஷேக்ஸ்பியருடைய பன்னிரண்டாம் இரவு (Twelfth Night) நாடகத்தில் வரும் நகரத்தலைவன் ஆர்சினோவும் இப்படித்தான் உறங்காமல் ‘காதலின் உணவு இசையே’ என்று படுத்துக்கிடக்கிறான். ஒரு மேட்டிமைத் தனமான வாழ்க்கை!

பிறகு அரசியின் செவி நிறையக் குதிரைகள் கனைக்கும் ஒலி கேட்கிறது. ‘இன்பல் இமிழிசை ஓர்ப்பனள் கிடந்தோள் அஞ்செவி நிறைய ஆலின’. குதிரை என்பதும் உடலுறவுக்கான திறன்மிக்க உருவகமே. நம் திரைப்படங்களும் விளம்பரங்களும் குதிரை சமாச்சாரத்தை உடலுறவுக்கான காட்சிகளில் நன்றாகவே பயன் படுத்துகின்றன (“மாசி மாசம் ஆளான பொண்ணு மாமன் உனக்குத்தானே…”). குதிரைகள் கனைக்கும் ஓசை அரசியின் காதில் விழுவது “இதோ நான் வந்துவிட்டேன் உறவுகொள்ள” என்ற ஆணின் ‘டிக்ளரேஷன்’ தான்.

‘காணாள்’ என்னும் தொடர் இருமுறை இப்பாட்டில் வருகிறது. ‘காட்டவும் காட்டவும் காணாள்’ என்பது முதலில் வருவது. பலமுறை முதுபெண்டிர் ஆறுதல் சொல்லவும், தேறாதவளாகத் தலைவி இருக்கிறாள் என்பதைக் காட்டுகிறது இத்தொடர். பின்னர் அரசனின் நிலையை எடுத்துக்காட்டியபின், ‘இன்துயில் வதியுநற் காணாள்’ என்ற தொடர் வருகிறது.

அரசனும் முதலில் துயிலின்றித்தான் இருக்கிறான். ‘மண்டமர் நசையடு கண்படை பெறாஅது’ என்ற தொடரும், பிறகு ‘சோறுவாய்த்து ஒழிந்தோர் உள்ளியும், உண்ணாது உயங்கும் மா சிந்தித்தும், அரசிருந்து பனிக்கும் முரசு முழங்கு பாசறை’ என வரும் எச்ச உம்மைத் தொடர்களும் அவன் தூங்காமல் சிந்தனை வயமாகிக் கவலைப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறான் என்பதைத்தான் காட்டுகின்றன.

இங்கு எச்சஉம்மைத் தொடர்கள் ஓர் இணைக் காட்சியை (parallel scene) ஏற்படுத்துகின்றன. தலைவி, நீடு நினைந்து தேற்றியும், ஓடுவளை திருத்தியும், மையல் கொண்டும், ஒய்யென உயிர்த்தும் அம்புபட்ட மயில்போல் நடுங்கி, ஆபரணங்கள் நெகிழக் காணப்படுகிறாள். ஆண் தன் பணியை நினைந்து மட்டுமே உறங்காமல் இருப்பதும், பெண் அவனை நினைத்து மட்டுமே உறங்காமல் இருப்பதும் இந்த இணைக்காட்சி. (வினையே ஆடவர்க்கு உயிரே, மனையுறை மகளிர் ஆடவர்க்கு உயிர்- குறுந்தொகைத் தொடர்).

பத்துப்பாட்டின் பாக்களில் மிகச்சிறிய பாட்டு இதுதான் (103 அடிகள்) என்றாலும் இணைக் காட்சிகள்தான் இதன் பலம். சான்றாக மேற்குறிப்பிட்ட காட்சி.

அரசன் பாடிவீட்டில் ஓர் ஈரறைப் பள்ளியில் படுத்திருக்கிறான். அங்கு மகளிர் விளக்கேற்று கின்றனர். அவன் காயம்பட்ட வீரர்களையும் மாக்களையும் பற்றிய சிந்தனையில் உறங்காமல் இருக்கிறான்.

அரசி எழுநிலை மாடத்தில் இருக்கிறாள். அங்கும் பாவை விளக்கு சுடரொளி வீசுகிறது. ஆனால் அவள் பிரிவுத் துயரால் அம்புபட்ட மயில்போல் துடித்துக்கொண்டு ஆபரணங்கள் நெகிழ உறங்காமல் இருக்கிறாள்.

வெற்றிகொண்டு விட்டதால் ஏற்பட்ட அமைதி அரசனை உறங்கச் செய்துவிடுகிறது. அவ்வாறு இன்துயில் கொள்ளும் தலைவனைத் தலைவி காணவில்லை. ஆனால் விடியலில் அவன் படைகளின் குதிரைகள் திரும்பிவரும்போது கனைக்கும் ஒலி கேட்கிறதாம் அவளுக்கு. உயர்குடித் தலைவியாகிய அரசி ஒருத்தியின் உறவுக்கான காத்திருத்தலை எடுத்தியம்பும் பாட்டுதான் இது.

பாசறையிலும் பெண்கள் இருக்கிறார்கள். அவர்களும் தங்கள் கணவன்மார்களைப் பிரிந்து அரசனுக்கு ஏவல் புரிய வந்தவர்கள்தான். (காளிதாசனின் சாகுந்தல நாடகத்திலும் அரசனுக்குச் சேவை செய்யப் பாசறைக்கு வரும் மங்கையர் பற்றிய குறிப்பு இருக்கிறது). ஆனால் தொல்காப்பியர் கொள்கைப்படி (அல்லது சங்ககால இலக்கியக் கொள்கைப்படி) அவர்கள் காதல், கவிதைக்கு ஏற்றதல்ல. அடியோர், வினைவலர் காதல் எல்லாம் “அகத்தின்பாற் படாது, புறம்தான்” என்று அகத்திணையியலில் கூறிவிட்டார் ஆசான் தொல்காப்பியர்.

விரவுவரிக் கச்சில் குறுவாள் பூண்ட மங்கையர் விளக்கேற்று கிறார்கள். பாசறையிலுள்ள அரசனது பள்ளியறையில். அரசி துயருற்றுக் கிடப்பதுபோலத் துயருற்றுப் படுத்துக் கிடக்க இந்த ஏவல் மகளிரால் முடியுமா? ஆனால் கற்பு இருசாராருக்கும் பொதுவானதுதான். ஆண்களே நிறைந்த இடமல்லவா பாசறை? அதனால்தான் அங்குள்ள ஏவல் மகளிர் கச்சில் குறுவாள் தாங்கி யிருக்கிறார்கள் போலும்.

அரசனும் தூங்காமல்தான் கிடக்கிறான் என்றாலும், அவனுடைய துயரமும் ஏவலர், பொழுதறி மாக்கள், பெருமூதாளர் துன்பமும் ஒன்றாகிவிடுமா? ஆசிரியர் மொழி அவரையறியாமலே செயல்படுகிறது என்பதைத்தான் இம்மாதிரி (அரசி – ஏவல்மகளிர், அரசன் – ஏவலர்) இணை ஒப்பீடுகள் வெளிச்சமிடுகின்றன.

ஒரே ஒரு வாக்கியத்தில் அமைந்த பாட்டு இது என்பதும் ஒரு சிறப்பு.

எழிலி பெரும்பெயல் பொழிந்த சிறுபுன் மாலை,
பெருமுது பெண்டிர் விரிச்சி நிற்ப,
நன்னர் நன் மொழி கேட்டனம், வருதல் தலைவர் வாய்வது எனக்
காட்டவும் காட்டவும் காணாள்,

படுநீர்ப்புணரியின் பரந்த பாடி,
மங்கையர் கையமை விளக்கம் நந்துதொறும் மாட்ட,
பெருமூதாளர் ஏமம் சூழ,
பொழுதளந்தறியும் பொய்யா மாக்கள் கன்னல் இனைத்து என்று இசைப்ப,
ஈரறைப் பள்ளியுள் மிலேச்சர் உழையர் ஆக,
நெடிது நினைந்து இன்துயில் வதியுநன் காணாள்,

வேண்டுபுலம் கவர்ந்த தானையடு,
கானம் நந்திய செந்நிலப் பெருவழி பிறக்கொழிய,
துனைபரி துரக்கும் செலவினர்

[நெடுந்தேர் பூண்ட மாவே],

நெஞ்சாற்றுப்படுத்த புலம்பொடு,
எழுநிலை மாடத்து, ஏவுறு மஞ்ஞையின் நடுங்கி,
இன் பல் இமிழிசை ஓர்ப்பனள் கிடந்தோள்,

[அஞ்செவி நிறைய ஆலின]

என்று பல்வேறு காட்சித் தொடர்களும் வினையெச்சங்களாக அமைந்து ஒரே ஒரு வாக்கியமாகின்றன. ‘பிரிவுக்குப் பின் உறவு’ என்னும் ஒரே ஒரு கருத்தைத் திறம்பட உணர்த்துகிறது இந்த ஒரேஒரு வாக்கியப் பாட்டு. ஒரேஒரு கருத்தை ஒரேஒரு வாக்கியத்தில் உணர்த்துவது இதன் பலம் என்றால், வேறுவித வருணனைகளுக்கோ வெளிச்செல்லல்களுக்கோ வாய்ப்பின்றி, பன்முகத்தன்மை இன்றிப் போவது இதன் பலவீனம்.

நெடுநல்வாடையிலும் அரசன் பாசறையைச் சுற்றிப்பார்க்கும் காட்சி வருகிறது. உடன் வரும் வீரர்கள் கையில் வைத்திருக்கும் வேலில் வேப்பம்பூ மாலை சுற்றியிருக்கிறது. வேப்பம்பூ மாலை பாண்டிய அரசனுக்குரியது என்பதால், நெடுநல்வாடையில் குறிக்கப்பட்ட அரசன் பாண்டியன்தான், அதுவும் அக்காலத்தில் வீரத்திற் சிறந்திருந்த நெடுஞ்செழியன்தான் என்று ஒரேஅடி அடித்து விட்டார் நச்சினார்க்கினியர்.

முல்லைப்பாட்டில் அரசனின் பாசறையையும், ‘புலித்தொடர்விட்ட புனைமாண் நல்லில்’ என்று வருணிக்கும் பகுதி வருகிறது. நல்லவேளை, இதைப்பார்த்து, புலி பற்றிய குறிப்பு வருவதால் இப்பாட்டில் குறிக்கப்படுவது சோழ அரசன் என்று நச்சினார்க்கினியர் கூறிவிடவில்லை. யவனர் (புலித்தொடர்விட்ட) என்று அடைமொழி சேர்த்துவிட்டதால் போலும்!

நீண்ட வாடையும் நல்ல வாடையும்

சங்க இலக்கியப் பத்துப்பாட்டின் நூல்களில் ஒன்று நெடுநல்வாடை. இது நக்கீரரால் இயற்றப்பட்டது என்பர்.

தொகைகளில் உள்ள பாக்களைப் பாடிய நக்கீரர் வேறு, திருமுருகாற்றுப்படை பாடிய நக்கீரர் வேறு, இவர் வேறு என்றே கொள்ளத் தோன்றுகிறது. தொகைப்பாடல் நக்கீரர் சோழமன்னன் கரிகாற் பெருவளத்தானைப் பாடியிருக்கிறார். இந்த நக்கீரரோ ஒரு பாண்டிய மன்னனைப் (இவனை ஆரியப்படை கடந்த நெடுஞ்செழியன் என்று பலகாலமாகச் சொல்லி வருகின்றனர்) பாடுகிறார். ஒரு வேளை நெடுநல்வாடையின் தலைவனும் பாண்டிய மன்னன் நெடுஞ்செழியனாகவே இருந்து, அவனும் கரிகாற் பெருவளத்தான் காலத்திலேயே வாழ்ந்திருந்தால், இருவரும் ஒரே நக்கீரர் என்று கொள்ள இடமுண்டு.

இக்கட்டுரை, நெடுநல்வாடையின் தொடர் அமைப்பைக் காண்கிறது.

பொதுவாக சங்கக் கவிதைகள் யாவுமே இரண்டு மூன்று வாக்கியங்களில் அமைகின்றன. இதற்குப் பத்துப்பாட்டுக் கவிதைகளும் விதிவிலக்கல்ல, அவ்வாக்கியங்களுக்குரிய எச்சத்தொடர்களும் தழுவு தொடர்களும் அவற்றை ஓர் அமைப்புக்கு உட்பட்டனவாக, கவிதையாக வடிவமைக்கின்றன.
நெடுநல்வாடை 188 அடிகளைக் கொண்டிருந்தாலும், இரண்டே இரண்டு வாக்கியங்களை மட்டுமே கொண்டிருக்கிறது. பெயருக்கும் வினைக்கும் அடை மொழியாக வரக்கூடிய தொடர்கள் பெருகிப் பெருகி ஒரு நீண்ட கவிதையாக உருவாகின்றன.

பனிக்கால நிகழ்வுகளையெல்லாம் வருணிப்பதாக, “வையகம் பனிப்ப வலன் ஏர்பு” என்று தொடங்கி, “கூதிர் நின்றன்றால் போதே” என்று முடிவது ஒரு வாக்கியம் (முதல் 72 அடிகள், சரியாகச் சொன்னால், 72ஆம் அடியின் மூன்றாம் சீர்வரை). இதன் எழுவாயும் பயனிலையும் சேர்ந்தே உள்ளன. “போது கூதிர் நின்றற்றால்” என்று கூட்டவேண்டும். பிற யாவும் இவ்வாக்கியத்திற்கு வரும் அடைகள்.

இன்னொரு வாக்கியம், 72ஆம் அடியின் நான்காம் சீராகிய “மாதிரம்” என்பது தொடங்கி, இறுதியடியின் “பாசறைத் தொழிலே” என முடிகிறது. இவ்வாக்கியத்தின் எழுவாய் தனியாகவும், பயனிலை தனியாகவும் பிரிந்து நிற்கின்றன. “பாசறைத் தொழிலே” (அடி 188)-“இன்னே முடிகதில் அம்ம” (அடி 165) எனக் கொண்டு கூட்டவேண்டும். அதாவது “பாசறைத்தொழில் இனிதே முடிவதாக” என்று பொருள்.

இந்தத் தொடரில், அம்ம என்ற சொல் அசைநிலையாக இங்கே கொள்ளப்படு கிறது. (“அம்ம கேட்பிக்கும்” என்பது தொல்காப்பியம்). இதனைத் தோழி ஒருத்தி இன்னொருத்தியிடம் கூறும் கூற்றாகக் கொண்டு, “அம்ம” என்பது விளி என்கிறார் நச்சினார்க்கினியர். இவ்வாறு கொண்டாலும், வாக்கிய அமைப்பில் மாற்றமில்லை. (விளியைத் தனிவாக்கியமாகக் கொள்ள முடியாது.)

பத்துப்பாட்டுச் செய்யுட்களின் அமைப்பு தன்னிச்சையானதல்ல. நெடுநல் வாடையிலும் அப்படியே. “கூதிர் நின்றற்றாற் போதே” என முதல்வாக்கியத்தையும், “பாசறைத் தொழில் இன்னே முடிகதில் அம்ம” என இரண்டாவது வாக்கியத்தையும் கொண்டு இதனை இரு பகுதிகளாக நக்கீரர் பிரித்துவிடுகிறார்.

முதல் வாக்கியம் முழுவதும் ‘நெடியவாடை’யின் இயல்புகளை எடுத்துரைப்பது. இரண்டாவது வாக்கியம் முழுவதும் ‘நல்வாடை’ என்பதற்கான காரணத்தை முன் வைப்பது. இன்னும் தெளிவாகச் சொன்னால், முதல் வாக்கியம் கூதிர்காலப் பின்னணியைத் தருகிறது (முதல், கரு). இரண்டாவது வாக்கியம் தலைவி தலைவனின் செயல்களைச் சொல்கிறது (உரி).

“வானம் மழை பொழிய, போது கூதிர் நின்றது; புலம்பொடு வதியும் நலங்கிளர் அரிவைக்கு, இன்னா அரும்படர் தீர, விறல்தந்து வேந்தன் பலரொடு முரணிய பாசறைத் தொழில் இன்னே முடிக” என்பது பாட்டின் செய்தி.

இதனை யார் கூறுவதாகக் கொள்ளலாம்?

யாவற்றையும் நோக்குகின்ற ஒரு அந்நியன் (an omnipotent voyeur or zero focalizer) கூறுவதாகக் கொள்ள இயலும். அவன் எங்கும் குளிர்காலம் பரவிக் கிடப்பதையும் காண்கிறான், வேந்தன் பாசறையில் உறங்காமல் செயல்படுவதையும் காண்கிறான், அரசி அரண்மனையில் உரோகிணியை நோக்கிய வண்ணம் பெருமூச்செறிந்து இருப்பதையும் செவிலியர் தேற்றுவதையும் காண்கிறான். அவனது நோக்கிலேயே பாட்டு சொல்லப்படுகிறது.

நெடுநல்வாடைப் பாட்டிலுள்ள முறையிலேயே அதன் அமைப்பினைக் காண்பது பின்னர் அதனை விளக்கமாக ஆராய உதவும். எனவே நெடுநல்வாடையின் தொடர்முறையை முதலில் காண்போம். நெடுநல்வாடை இரண்டு வாக்கியங்களில் இருபத்தாறு அர்த்தக்கூறுகளை (லெக்சியாக்களை)க் கொண்டிருக்கிறது. முதல் வாக்கியத்தில் பன்னிரண்டு லெக்சியாக்களும் இரண்டாவது பகுதியில் பதினான்கு லெக்சியாக்களும் அமைந்துள்ளன.

நெடுநல்வாடை அமைப்பு-முதல் வாக்கியம்

1. பருவம் பொய்யாமல் பெய்கின்ற மேகம், உலகமெல்லாம் குளிரும்படியாக, தான் கிடந்த மலையை வலமாக வளைத்து எழுந்து கார்ப்பருவத்திலே மழையைப் பொழிந்தது. அங்ஙனம் பெய்த மழையினால் வெள்ளம் பெருகியது.
அந்த வெள்ளத்தை வெறுத்த கொடிய (வளைந்த) கோலினை உடைய கோவலர்கள் ஏற்றையுடைய இனங்களையும் பசுக்களையும் மேட்டுநிலமாகிய முல்லைநிலத்தே மேயவிட்டனர்; தாம் பழகிய இடத்தைவிட்டு நீங்குவதால் வருத்தம் எய்தினர். காந்த ளின் நீண்டஇதழ்களால் கட்டிய கண்ணி நீர் அலைத்தலினால் கலக்கம் எய்தினர். தம் உடம்பினில் கொண்ட பெருங்குளிர் வருத்துவதால் பலரும் ஒருங்கு கூடிக் கையில் நெருப்பினை உடையவராய்த் தம் பற்கள் பறைகொட்ட நடுங்கினர்.

2. விலங்குகள் மேய்வதை விட்டு ஒடுங்கினன, குரங்குகள் குளிர்கொண்டு வருந்தின, மரங்களில் உறையும் பறவைகள் காற்று மிகுதியால் நிலத்தில் விழுந்தன, பசுக்கள் குளிர் மிகுதியால் கடுமையாக உதைத்துக் கன்றுகளைப் பாலுண்ணாதபடி தவிர்த்தன. மலையையும் குளிர்ச்சி செய்வது போன்ற இப்படிப்பட்ட கூதிர்க்காலத்தின் நடுயாமத் தில்,

3. புல்லியகொடியினை உடைய முசுட்டையின் திரண்ட புறத்தையுடைய வெண்மலர் கள் பொன்னிறமான நிறத்தையுடைய பீர்க்க மலரோடு புதல்கள் தோறும் மலர்ந்தன. பசுமையான கால்களையுடைய கொக்குகளும், நாரைகளும் வண்டலிட்ட சேறுபரந்த ஈரத்தினையுடைய வெண்மணற் பரப்பிடத்தே இருந்து நீரின் போக்கினை எதிர்த்து வரும் கயல்மீன்களைத் தின்றன. மிகுதியாக மழைபொழிந்தமையால் நீர் உயர்ந்து எழுந்தது. மேகங்கள் அகன்ற பெரிய ஆகாயத்தில் சிறுசிறு நீர்த்துளிகளை மெல்லத் தூவக் கற்றன. இப்படிக் கூதிர் நிற்கின்ற போதிலே,

4. அழகிய இடத்தையுடைய அகன்ற வயல்களில் நிறைந்த நீரால் மிக்கெழுந்த வளமையான தாள்களையுடைய நெல்லினின்றும் புறப்பட்ட கதிர்கள் முற்றி வளைந் தன. பெரிய அடிகளை உடைய கமுகினது நீலமணியை ஒத்த கழுத்திலிருக்கும் கொழுத்த மடலிடத்தில் விரிந்த தாறுகளில் உள்ள பசுமையான காய்கள் நுண்ணிய நீர் நிற்கும்படியாகத் திரண்டு, இனிமை உண்டாகுமாறு முற்றின. செறிந்த மலை யுச்சியில் பலநிற மலர்களையுடைய அகன்ற பொழில்களில் உள்ள மரக்கிளைகளில் மழைத்துளிகள் நிறம்பெற்று விழுந்தன.

5. மாடங்கள் உயர்ந்த, வளமான பழைய ஊரின்கண் இருக்கும் ஆறுகிடந்தாற்போன்ற அகன்ற தெருக்களில், தழைவிரவிய மாலையை அணிந்த பருத்த அழகிய வலிமை யுடைய இறுகிய தோள்களையும் முறுக்குண்ட உடலினையும், நிரம்பிய வலிமையையும் உடைய மிலேச்சர், வண்டுகள் மொய்க்கும் கள்ளையுண்டு, மகிழ்ச்சிமிக்கு, சிறுது£ற லாகப் பெய்யும் மழையையும் பொருட்படுத்தாமல், முன்னும் பின்னும் தொங்கவிட்ட துகிலினை உடையவராய், பகல்கழிந்த பொழுதிலும் தம் மனம்போன இடங்களில் திரிந்துகொண்டிருந்தனர்.

6. வெண்மையான சங்குகளை அணிந்த முன்கைகளையும், பணைபோன்ற தோள்க ளையும், மெத்தென்ற சாயலையும், முத்துப்போன்ற பற்களையும், பொலிவுடைய மகரக்குழையிட்ட அழகிற்குப் பொருந்தி உயர்ந்து தோன்றுகின்ற அழகிய குளிர்ந்த கண்களையும், மடப்பத்தையும் உடைய மகளிர், தாங்கள் பூந்தட்டிலே இட்டுவைத்த பசுங்கால்களையுடைய, மலரும்செவ்வியிலுள்ள பிச்சிப் பூக்களின் அழகிய இதழ்கள் விரிந்து மணப்பதால், அது அந்திக்காலம் என அறிந்து, இரும்பால் செய்த தகளியில் நெய்தோய்ந்த திரியைக் கொளுத்தி, நெல்லையும் மலரையும் து£வி, இல்லுறை தெய்வத்தை வணங்கி, வளம்மிக்க அங்காடித் தெருக்களில் மாலைக்காலத்தைக் கொண்டாடினர்.

7. இரவும் பகலும் தெரியாமல் மயங்குகையால் மனையிலிருக்கும் புறாக்களின் செங்காற் சேவல்கள், தாம் இன்புறுகின்ற பெடையோடு மன்றிலே சென்று இரைதேடி உண்ணாமல் மயங்கிச் செயலற்று, கொடுங்கையைத் தாங்கும் பலகைகளில் (பறக்காமல்) அமர்ந்து, கடுத்த கால் ஆறும்படி மாறி மாறி வைத்தவாறிருந்தன.

8. காவலை உடைய அகன்ற மனைகளில் குற்றேவல் இளைஞர், கருங்கொள்ளின் நிறத்தைக் கொண்ட நறிய சாத்தம்மியில் கஸ்து£ரி முதலிய பசுங்கூட்டினை அரைக்க,
வடநாட்டவர் தந்த வெண்மையான சிலாவட்டம் தென்திசையில் தோன்றிய சந்தனத் தோடு பயன்படாமல் கிடக்க, மகளிர் குளிர் மிகுதியால் கூந்தலில் மாலையிட்டு முடிக்காமல் மங்கலத்திற்காக ஒரு சில மலர்களை இட்டு முடித்து, தண்ணிய நறிய மயிர்ச்சந்தனமாகிய விறகில் நெருப்பை உண்டாக்கி, அதில் கரிய அகிலோடு கண்டசர்க்கரையையும் கூட்டிப் புகையெழுப்பினர்.

9. புனைதல் வல்ல கம்மியனால் அழகுழறச்செய்யப்பட்ட சிவந்த ஆலவட்டம் உறையிடப்பட்டு, சிலந்தியின் நூலால் சூழப்பட்டு, பயனின்றி, வளைந்த முளைக் கோலில் தொங்க, வானைத் தொடுமாறு உயர்ந்த மாடங்களில், இளவேனிற் காலத்தில் துயிலும் படுக்கைக்குத் தென்றல் காற்றைத் தரும் பலகணிகளின் கதவுகள் நன்கு பொருத்தித் தாளிடப்பட்டுக் கிடந்தன.

10. கல்லென்னும் ஓசையுடைய சிறுதூறலை வாடைக்காற்று எங்கும் பரப்புவதால், இளையோரும் முதியோரும் குளிர்ந்த வாயையுடைய குடத்திலுள்ள நீரைக் குடிக்காமல், அகன்றை வாயையுடைய இந்தளத்திலிட்ட நெருப்பின் வெம்மையை நுகர்ந்தனர்.

11. ஆடல் மகளிர், தாம் பாடுகின்ற பாட்டினை யாழ் தன்னிடத்தே கொள்ளும்படி நரம்பைக் கூட்ட முயன்று, கூதிர்க்காலத்துக் குளிர்ச்சியால் அது நிலைகுலைந் திருப் பதால், அதன் இனிய குரல்நரம்பைத் தம் பெரிய மார்பின் வெப்பத்தில் தடவி, கரிய தண்டினையுடைய சீறியாழைப் பண்நிற்கும் முறையிலே நிறுத்தினர்.

12. கணவரைப் பிரிந்த மகளிர் வருந்தினர். இங்ஙனம் காலமழை செறிந்து கூதிர்க் காலம் நிலைபெற்றது.

நெடுநல்வாடையின் அமைப்பு-இரண்டாம் வாக்கியம்

13. வானத்தில் விரிந்த கதிர்களைப் பரப்பும் ஞாயிறு மண்டிலம், மேற்கு திசையில் சென்றது. இரண்டு இடங்களிலே நாட்டிய கோல்களினால் ஒருபக்கமும் சாயாத நிழல் கொண்ட எல்லையையுடைய நாளைத் தேர்ந்தெடுத்தனர். அந்த நாளில், நூலறி புலவர் கூறியபடி, கயிறிட்டு, நுட்பமாக அளந்து, இடத்தைக் குறித்து, பிறகு தெய்வத்தை நினைத்து, பெரும்புகழ் பெற்ற பாண்டிய மன்னனுக்கு ஏற்ற மனை வகுத்தனர். அதனைச் சுற்றி உயர்ந்த வாயில் அமைத்தனர்.

14. அவ்வாயிலின் நெடுநிலை மாடக் கதவுகளை பாரிய இரும்பாலமைத்து, சாதி லிங்கம் வழித்து, இரண்டுபுறமாக அமைந்த மாட்சிமைப்பட்ட செருகுதல் அமைந்த உத்தரத்திலே குவளை மலர் உருக்களையும், புதிய பிடிகளையும் பொருத்தினர். தாழ்க் கோலோடு சேர்வதற்கான பொருத்துவாய் அமைத்து, தொழில் வல்ல தச்சன் முடுக்கு வதால் இடைவெளி சிறிதும் இல்லாமல் சிறுவெண்கடுகு அப்பிய நெய்யணிந்த நெடிய நிலையினை உடையதாக அரசனின் கோயில் அமைந்திருந்தது.

15. வெற்றிகுறித்து உயர்த்திய கொடிகளையும், யானைகள் சென்று புகும்படி உயர்ந்த, மலையை நடுவே வெளியாகத் திறந்தாற்போன்ற கோபுரவாயில்களையும், திருமகள் நிலைபெற்ற மணல்பரந்த அழகிய முன்றிலையும் உடைய, அந்த அரசனது கோயிலில், வாயில் முன்னிடங்களில் கவரிமான் ஏற்றைகள், குறுகிய கால்களை உடைய அன்னத் தோடு தாவித்திரிந்தன. பந்தியில் நிற்பதை வெறுத்த, பிடரி மயிரினையுடைய குதிரை கள் பல, புல்லுணவைக் குதட்டும் ஒலியைச் செய்தன. நிலாவின் பயனை அரசன் அடையுமாறு நெடிய வெள்ளிய நிலாமுற்றத்தில் மகரவாய் போன்று பகுக்கப்பட்ட வாயினை உடைய நீர்ப்பத்தல் நிறைவதனால், கலங்கிவிழும் அருவியின் ஓசை செறிந்தது. அதனருகில் தழைத்த நெடிய பீலிகொண்ட மெல்லிய இயல்பினையுடைய செருக்கின மயில் ஆரவாரிக்கும் இனிய ஓசை செறிந்தது. இவற்றால் மலையின் ஆரவாரம் போன்ற ஆரவாரம் நிறைந்தது.

16. அப்படிப்பட்ட அரசனது இல்லத்தில்,
யவனரால் செய்யப்பட்ட பாவை தன் கையில் ஏந்தியிருக்கும் தகளி நிறையும்படி நெய் பெய்யப்பட்டு, பெரிய திரிகளைக் கொண்டு எரிகின்ற விளக்குகளில் நெய் வற்றியபோது நெய்யிட்டும், ஒளிமங்கியபோது து£ண்டியும் பல இடங்களிலும் பரந்துள்ள இருள் நீங்கியது. பெருமை பொருந்திய பாண்டிய மன்னனைத் தவிர, சிற்றேவல் புரியும் ஆண்மக்களும் அணுகமுடியாத காவலையுடையது அந்தப்புரம்.

17. மலைகண்டாற்போன்ற தோற்றத்தையும், அம்மலையிடத்தே கிடந்தாற்போன்ற பன்னிறக் கொடிகளையும், வெள்ளியைப் போன்று விளங்கும் சுதை தீட்டப்பெற்ற சுவர்களையும், நீலமணிபோன்ற நிறத்தையும் திரட்சியையும் உடைய து£ண்களைக் கொண்ட. தொழில்திறம் அமைந்த சுவரில் அழகிய பல பூக்களையுடைய ஒப்பற்ற பூங்கொடி ஓவியமாகப் பொறிக்கப்பெற்ற இல்லம் அது.

18. நாற்பதாண்டுகள் நிரம்பி, முரசென்று மருளும் பெரிய கால்களையும், புகர்நிறைந்த நெற்றி யினையும் கொண்ட, போரில் வீழ்ந்த யானையின் தாமே வீழ்ந்த கொம்புகளை இரண்டுபக்கங்களிலும் சேர்த்தமைத்து, தொழில்திறன் மிக்க தச்சனால், கூரிய சிற்றுளி கொண்டு செய்த இலைத்தொழிலை இடையிடையே இட்டு, சூல்முற்றிய மகளிர் மார்புபோலப் புடைதிரண்டிருக்கும் குடத்தையும், குடத்திற்கும் கட்டிலுக்கும் இடை யிலுள்ள பகுதி மெல்லியதாய் ஒழுகித் திரண்ட உள்ளியைப் போன்ற கால்களையும் கொண்ட பாண்டில் என்னும் பெயரையுடைய கச்சுக்கட்டில் இருந்தது.

19. அதில், மூட்டுவாய் மாட்சிமைப்பட்டு, நுண்ணிய நூல் அழகுபெறும்படி தொடுத்த தொழிலால் சிறந்து, முத்துக்களால் செய்த தொடர்மாலைகள் தொங்கவிடப்பட்டு, உருக்குதல் தொழிலால் புலியின் வரிகள் குத்தப்பட்டு, அழகிய தட்டுப்போன்ற தகடு களால், கட்டிலின் உள்ளிடத்தில் குற்றமில்லாத நிறம் ஊட்டப்பெற்ற பன்னிற மயிரையும் உள்ளே அடக்கி, அதன்மேல் அரிமா வேட்டையாடுவதுபோன்ற உருவம் பொறிக்கப்பட்டு, காட்டிலே மலரும் பல்வேறு மலர்கள் போன்று ஓவியம் வரையப்பெற்ற மெல்லிய போர்வை போர்த்தியிருந்தது.

20. அன்னத்தின் சிறகுகளை இணைத்து இயற்றிய இருக்கைகள் மேலே விரித்து, அதன் மேல் தலையணை சாயணை முதலியவற்றை இட்டுக் கஞ்சியிட்டு மணம் ஏற்றித் தூய மடியினை விரித்த படுக்கையின் மேலிருந்தாள் பாண்டிமாதேவி.

21. மன்னன் உடனிருந்தபோது முத்தால் செய்த கச்சுக்கிடந்த மார்பிடத்தே இப்போது பின்னி விட்ட நெடிய கூந்தல் மட்டுமே வீழ்ந்து கிடக்க, தனது துணைவனைத் துறந்த அழகிய நெற்றியிடத்திலே கையிட்டு ஒதுக்காமல் உலறிக்கிடந்த சிறிய மெத்தென்ற மயிரையும், நீண்ட தன்மையுடைய மகரக்குழையைக் களைந்துவிட்டதால் வறிதாகத் தாழ்ந்த காதினையும், முன்பு பொன்வளைகள் கிடந்து அழுந்திய தழும்பினைக் கொண்ட மயிர்வார்ந்த முன்கையில் வலம்புரியால் செய்த வளையை இட்டு, காப்பு நூல் கட்டி, வளையினது பிளந்த வாய் போன்ற வளைவை உண்டாக்கி, சிவந்த விரலில் அணிவித்த நெளி என்னும் மோதிரத்தையும் முன்பு பூ வேலைப்பாடு கொண்ட துகில் கிடந்த வளைந்த இடையில் இப்போது மாசேறி யிருக்கின்ற நூற்புடவையையும் கொண்டு, ஒரு கோட்டுச்சித்திரம்போல் காணப்பட்டாள்.

22. கோப்பெருந்தேவியின் ஒப்பனை செய்யப்படாத நல்லடியையும், தளிர்போன்ற மேனியினையும், பரந்த சுணங்கினையும் அழகிய மூங்கில்போன்ற தோளினையும், தாமரை முகை போன்ற மார்பினையும், நுடங்கும் இடையினையும் உடைய சிலதியர் வருட, நரைவிரவிய கூந்தலையும், சிவந்த முகத்தையும் உடைய செவிலியர் தேவியின் ஆற்றாமை மிகுவதைக் கண்டு, பலரும் திரண்டு, குறுகியனவும் நீண்டவுமாகிய மொழிகள் பலவற்றைக் கூறி, இப்பொழுதே உனக்கினிய துணைவர் வருவார் வருந்தாதே என்று உகந்ததுகூறித் தேற்றினர்.

23. இவற்றால் ஆறுதல் கொள்ளாத தேவி கலங்கி, நுண்ணிய சாதிலிங்கம் பூசிய வலிய நிலையையுடைய கால்களைக் குடம் அமைந்த கட்டில் காலருகே நிறுத்தி, அவற்றின்மேல் கட்டிய மெழுகுவழித்த புதிய மேற்கட்டியாகிய கிழியின் மேல் எழுதப்பட்ட, ஞாயிற்றோடு மிகமாறுபாடு உடையதும், திங்களின் ஓவியத்தோடு நிறைந் துள்ளதுமாகிய உரோகிணியின் ஓவியத்தை நெடிதுநோக்கி, யாரும் “இவளைப்போன்று காதலனோடு பிரிவின்றி உறையும் பேறு பெறவில்லை” என்று கருதியவளாய், இமைகளில் தேங்கிநின்ற கண்ணீர்த்துளிகளைத் தன் விரல்களால் துடைத்துத், தனிமையில் வருந்தும் நலங்கிளர் அரிவை அவள். (அவளது “இன்னா அரும்படர் தீர விறல்தந்து வேந்தன் வினை இன்னே முடிக” எனப் பின்னர் இவ் வாக்கியம் முடிவு பெறும்).

24. ஒளிவிளங்கும் முகபடாத்தொடு போர்த்தொழிலைப் பயின்ற பெரிய யானைகளுடைய நீண்டு திரண்ட பெரிய கைகள் அற்று நிலத்தே வீழ்ந்து புரள,
அவற்றை முன்னர்க் கொன்று, பின்னர் பகைவருடைய ஒளியுடைய வாள் ஊடுருவியதால் சீரிய புண்பட்ட வீரருடைய புண்ணைக் குணமாக்கும் பொருட்டு,
(அரசன்) வெளியே வந்தான்.

25. வாடைக்காற்று வீச, அதனால் பாண்டிலின்கண் எரியும் விளக்குகளின் பருத்த சுடர்கள் அசைந்து தெற்குநோக்கிய தலையினை உடையனவாய்ச் சாய்ந்து எரிந்தன.

26. வேப்பந்தாரைத் தலையில் சூட்டிய வலிய காம்பினையுடைய வேலொடு முன்செல்லும் வீரன், புண்பட்ட மறவர்களைக் காட்டிச்சென்றான்.
மணிகளை அணிந்த யானைகளும், கவசம் களையப்படாத குதிரைகளும் தெருவில் ஏற்படுத்திய சேறு அரசன்மேல் பட்டது.
அதனைப் பொருட்படுத்தாமல்,
இடத்தோளினின்றும் நழுவிவீழ்கின்ற மேலாடையை இடப்பக்கத்தில் ஒரு கையால் அணைத்துக்கொண்டு,
வலக்கையினால் வாளேந்தும் வன்மறவர்களின் தோளைத் தடவி,
விழுப்புண் பட்ட வீரர்களைத் தன் செய்ந்நன்றியறிதலும் அன்பும் தோன்ற நோக்கிப் பரிகரித்து,
நடுயாமத்தும் பள்ளிகொள்ளானாய்ப்,
படைமறவர் சிலர் சூழ, பாசறைக் கண் இயங்கும் அரசனது போர்த்தொழில் இனிமையாக உடனே முடிவதாக.
இவ்வாறு நெடுநல்வாடை அமைந்துள்ளது.

முதல் அர்த்தக்கூறு, “வையகம் பனிப்ப வலனேர்பு வளைஇ” என்று தொடங்கு கிறது. அக்காலக் கவிஞர்கள் பாக்களைத் தொடங்கும்போது “உலகம்” என்று தொடங்குவதை மரபாகக் கொண்டிருந்தனர். அதனை மங்கலச் சொல்லாகக் கருதினர் என்பர் புலவர். ஆனால் அது தமிழ் மக்களின் உலக நோக்கைக் குறிப்பதாகும். தமிழ் இலக்கியங்கள் எதிலும், இலக்கணங்கள் எதிலும் எங்கும் இவை தமிழ் மண்ணிற்கு மட்டுமே, தமிழினத்திற்கு மட்டுமே உரியவை என்ற சொற்கள் தென்படவில்லை என்று இக்கால அறிஞர்கள் அறிவர். தமிழர்களின் சிந்தனைகள் உலகிற்கே உரியவை என்பதை அக்காலப் புலவர்களும் நன்கறிந்திருந்தனர் ஆகலாம். இம்மரபிற்கேற்ப நெடுநல்வாடையும் வையகம் என்ற சொல்லோடு தொடங்குகிறது. இவ்வாறு தொடங் குதல், தலைவன் தலைவியரின் உணர்வில் இயற்கையே பங்கு கொள்வதாகவும் காட்டுகிறது.

இந்த முதல் அர்த்தக்கூறு, ஒரு சிலேடையாக அமைந்து, பாண்டிய மன்னன், இந்த வையகம் நடுங்குமாறு (பனித்தல் என்பதற்கு வருந்துதல் என்ற பொருளும் உண்டு) உலகத்தை வலமாக வளைத்து (வானத்தை மேகங்கள் சூழ்வது போல)ப் பகைவர் நாட்டைச் சூழ்கிறான் என்ற கருத்தைப் பொதிந்திருக்கிறது. இதன் தொடர்ச்சியாகவே கொடுங்கோற் கோவலர் என்ற அடுத்த அடித் தொடரைக் காணவேண்டும். கோவலன் என்பது அரசனையும் குறிக்கும் சொல். இவன் பகை மக்களைப் போரினால் வருத்துவதால் கொடுங்கோல் என்ற அடைமொழி பொருத்தமாக அமைகிறது. கோவலர் என்ற சொல்லும் சிலேடைச் சொல்தான். அது மன்னனைக் குறிக்கும்போது உலகத்தை வளைத்துத் துன்புறுத்துகிறான் என்பதையும், இடையரைக் குறிக்கும்போது பாதிக்கப்பட்டவர்கள் எவ்வாறு இடம்பெயர்ந்து தங்கள் பொருள்களை இழந்து இயற்கையால் தாக்குண்டு துன்பம் எய்துகிறார்கள் என்பதைக் காட்டுவதாக அமைகிறது. வானம் மழைபொழிவதால் கோவலர் இடம்பெயரும் நிர்ப்பந்தத்திற்கு ஆளாகின்றனர். தலைவனின் செயலால் பகைவரும் தங்கள் நிலபுலங் களை இழந்து வேற்றுப்புலத்தை நாடும் நிர்ப்பந்தத்திற்கு ஆளாகின்றனர்.

இதுபோலவே பிற அர்த்தக்கூறுகளையும் விரித்துரைக்க வேண்டியது கடமை. ஆனால் விரிவஞ்சி வாசகர்களே அதைச் செய்துபார்த்துக்கொள்ள விடுக்கிறேன்.

முதல் வாக்கியத்திற்குரிய உட்காட்சிகள்
1. மழைபொழிதலும் கோவலர் நடுங்குதலும்
2. குன்றும் குளிரும் நடுயாமம்
3. மேகங்கள் நீர்த்துளிகளை மெல்லத்தூவுதல்
4. மழைத்துளிகள் நிறம்பெற்று விழுதல்
5. மிலேச்சரின் தோற்றமும் செயல்களும்
6. மகளிர் செயல்
7. சேவல் கடுத்தகால் மாற்றியிருத்தல்
8. மகளிரின் குளிர்காலக் கோலம்
9. தாழிடப்பட்ட கதவுகள்
10. நெருப்பின் வெம்மையை நுகர்தல்
11. ஆடல்மகளிரும் யாழும்
12. கணவரைப் பிரிந்த மகளிர் வருத்தம்

இரண்டாம் வாக்கியத்தின் உட்காட்சிகள்
1. மன்னன் அரண்மனைக்கு மனை வகுத்தல்
2. மாடக்கதவுகளைப் பொருத்துதல்
3. ஆரவாரம் நிறைந்த அரண்மனை
4. கோப்பெருந்தேவியின் கருப்பக்கிருகம்
5. ஓவியம் பொறித்த இல்லத்தின் சுவர்
6. கச்சுக்கட்டிலின் தொழில் வேலைப்பாடு
7. கட்டிலின் ஒப்பனை
8. கோப்பெருந்தேவியின் கோலம்
9. சிலதியரின் தோற்றமும் செயலும்
10. செவிலியர் தோற்றமும் செயலும்
11. தனிமையில் வருந்தும் கோப்பெருந்தேவி (நெடிய வாடைப் பகுதி)
12. பாசறைக் காட்சி
13. வாடைக்காற்று வீசுதல்
14. மன்னன் மறவர்க்கு ஆறுதல் அளித்தல் (நல்ல வாடைப் பகுதி)

இவற்றை இன்னும் சிறுசிறு கூறுகளாகப் பகுத்துநோக்கமுடியும்.

நெடுநல்வாடை கூதிர்காலத்தில் தலைவனைப் பிரிந்து வாடும் தலைவியின் நிலையை முதன்மையாகவும், பாசறையில் தன் கடமையைச் செய்யும் தலைவனின் நிலையை இரண்டாவதாகவும் சித்திரிக்கிறது. இந்த இரு கருத்துகளும் தம்முள் விரிவு பெற்று இலக்கியமாக மலர்ந்திருக்கின்றன.

நெடுநல்வாடையின் முதல்வாக்கியத்தில் அமைந்துள்ள பன்னிரண்டு காட்சிகளும் கூதிர்காலத்தை வருணிப்பனவாக இருக்கின்றன. கூதிர்காலத்தில் பெருமழை பொழிந்து வாடைக்காற்று வீசிக்கொண்டிருக்கிறது. இரண்டாம் வாக்கியத்தில் இயற்கை-செயற்கை என்னும் அமைப்பு செயல்படுகிறது. தலைவன்-தலைவி ஒன்றாக வாழ்வது (அக்காலக் கவிஞர் நோக்கில்) இயற்கை. போர் மனிதனை மனிதன் அழிக்கும் செயற்கை.

முதல் வாக்கியத்தில் அணிகள் மிகுந்து கவித்தன்மை ஓங்கியதாக உள்ளது. யாகப்சனின் முறைப்படி கூறினால், இது நெடுநல்வாடைக் கவிதையின் உருவகப் பகுதி. இரண்டாம் பகுதி எடுத்துரைப்பிற்கு, சம்பவ வளர்ச்சிக்கு முதன்மை தருகிறது. ஆகவே அதில் முன்வாக்கியம்போல வருணனைகளும் அணிகளும் மிகுதியாக இல்லை. யாகப்சனின் முறைப்படி கூறினால், இது நெடுநல்வாடையின் சினையெச்சப் பகுதி. இந்தப் பகுதியை வைத்து நாம் அர்த்தத்தை முழுமைப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும்.

வாடைக்காற்று தலைவிக்கு நெடியதாகவும், தலைவனுக்கு நல்லதாகவும் இயங்குகிறது. மனித இயற்கையான காதல், நெடிய பெருமூச்சு விடுகிறது. செயற்கையான போர், நல்லதெனப் படுகிறது.

இயல்பான பல செயல்கள் கூதிர்காலத்தில் நடைபெறவில்லை. செயற்கையான செயல்கள் பல நடைபெறுவதற்கு இக்காலம் வழிவகுக்கிறது.

“வையகம் பனிப்ப வலனேர்பு வளைஇப் பொய்யா வானம் புதுப்பெயல் பொழிந்தென” என இந் நூல் தொடங்குகிறது. இதிலேயே ஆண்பெண் எதிர்நிலை இருக்கிறது. வையகம்-பூமி என்பது பெண்ணையும், வானம்-மேகம் என்பது ஆணையும் குறிக்கும் அடையாளங்கள். இது கவிதை மரபும் தொன்ம மரபும் ஆகும். பொய்யா வானம் என்பது தலைவனின் பொய்க்காத அன்பை எடுத்துக்காட்டும் தொடர். மழை என்பது வானத்தையும் பூமியையும் இணைப்பது. அது எல்லாவற்றையும் தழுவிக்கொள்கிறது, நனைக்கிறது. அதுபோலத்தான் அன்பும்.

பொய்யா வானம் புதுப்பெயல் பொழிந்தது என்பது முன்னுணரவைத்தல் என்னும் இலக்கியக் கருவி. தலைவன் பாசறைத் தொழிலை முடித்துவிட்டபின் தலைவிமீது பேரன்பைச் செலுத்தத் தொடங்குவான் என்பதை முன்னுணர்த்துவது. இப்படி ஒரு நம்பிக்கையூட்டும் தொனியில் இக்கவிதை தொடங்குகிறது.

இரண்டாவது காட்சியில் விலங்குகள், பறவைகள் நிலை கூறப்படுகிறது. இவை இயல்பாகத் தாங்கள் செய்யும் பணியைச் செய்யமுடியவில்லை. இதுபோலத் தலைவியும் தன்னை அலங்கரித்துக்கொள்ளவில்லை. ஆனால் போர் இயற்கைக்காகக் கவலைப்படுவதல்ல. அது தொடர்ந்து நிகழ்கிறது.

“பொங்கல் வெண்மழை அகலிரு விசும்பில் துவலை கற்ப” என்பதும் பாண்டியன் குறித்த செய்தியே. பெருமழை ஓய்ந்துவிட்டது. இப்போது சிறுது£றல் மட்டுமே இருந்து கொண்டிருக்கிறது என்பது, தலைவன் முக்கியமான பெரிய போரினை முடித்துவிட்டான், இப்போது இறுதியாக, இன்னும்

ஒருசிலநாட்களே செய்யக்கூடிய எஞ்சிய சிறுசிறுசண்டைகள் மட்டுமே அவனுக்கு இருக்கின்றன என்பதற்கு இது உருவகம். வாடைக்காற்றும் சிறுதூறலும் நிற்கும்போது போரும் முடிந்துவிடும், தலைவன் தலைவி இணைவும் நிகழும். யாவும் ஒருங்கிசைவில் (harmonyயில்) முடியும் என்பது பாட்டின் கருத்து.

புதல்கள் போன்றவை மலர்ந்திருக்கும் செய்தி, பெரும் அளவிலான இயற்கை யின் சிறுசிறுபணிகள் என்றும் தடைப்படாமல் நிகழ்ந்துகொண்டே யிருக்கும் என்ப தைக் குறிக்கிறது. எந்தத் துயரமாயினும் பேரின்பமாயினும் அடிப்படைச் செயல்கள் நிகழ்ந்துகொண்டே இருக்க வேண்டும் அல்லவா?

மிலேச்சர்கள், சிறுது£றலுக்கும் அஞ்சாமல், கள்ளுண்டு சூடேற்றிக்கொண்டு தங்கள் கடமைகளைச் செய்கின்றனர். இதுவும், மகளிர் காலத்தை அறிதலும், யாழுக்கு எப்படியேனும் வெப்பமுண்டாக்கி இசைக்கவேண்டும் என்று நினைப்பதும் செயற் கைகள். இவ்வாறு இயற்கை செயற்கை என்னும் முரண் இப்பாட்டில் தொடர்ந்து வருகிறது. செயற்கையாக முயன்று செய்யும் பல செயல்கள் நடைபெறுகின்றன, இயற்கையான செயல்கள் பல தடைக்குள்ளாகின்றன, புறாவின் சேவல் தன் பெடை யோடு இன்புற முடியவில்லை, உணவுதேட முடியவில்லை, கால்களை மாற்றிமாற்றி வைத்துத் தன் இடத்தில் அமைதியின்றி இருக்கிறது. மகளிர் தங்களை அழகுபடுத்திக் கொள்ள முடியவில்லை, தங்களை வெப்பமுறுத்திக்கொள்ள நறுமணப்புகைகளை உண்டாக்குகின்றனர். வழக்கமான செயல்களைச் செய்யமுடியாமல், பாடியும் யாழி சைத்தும் ஆடல்செய்தும் பொழுதினைக் கழிக்கின்றனர்.

கணவரைப் பிரிந்த மகளிர் வருந்தினர் என முதல்வாக்கியத்தின் இறுதியில்-பன்னிரண்டாம் அர்த்தக்கூறில் ஆசிரியர் வைப்பது, பாண்டிமாதேவியின் பிரிவுத் துயரத்தினைச் சொல்வதற்குத் தோற்றுவாயாக அமைகிறது. தலைவனைப் பிரிந்த பாண்டிமாதேவி, தனது உள்ளில் அமர்ந்து திங்கள் ரோகிணியோடு கூடியிருக்கும் ஓவியத்தைக் கண்டு தனிமையில் வருந்திக்கொண்டிருக்கிறாள்.

மழை போன்ற உற்பாதங்களால் பாதிக்கப்படாமல், ரோகிணி திங்களை என்றும் கூடியிருத்தல் நிகழ்கிறது. இதுபோன்றதே தலைவன் தலைவி உறவும். நிலவு-ரோகிணி உறவு என்பது தலைவன்-தலைவி உறவுக்குப் பின்னணி. பாண்டிய மன்னன் சந்திர வம்சத்தில் வந்தவன் என்பது வழிவழிச் செய்தி. நிலவு ரோகிணியைப் பிரியாதிருப்பது போலத், தலைவனும் தலைவியைப் பிரியான் என்பது குறிப்பாயினும் இன்னுமொரு குறிப்பும் கவிஞரை அறியாதே இடம் பெற்றுவிடுகிறது.

நிலவு-ரோகிணி இங்கே பாண்டிய மன்னனுக்கும் அரசிக்கும் உருவகங்கள். நிலவுக்கு ரோகிணி மட்டுமே மனைவியல்ல. நமது மரபில் கூறும் இருபத்தேழு நட்சத்திரங்களும் நிலவின் இருபத்தேழு மனைவியர். ஆனால் அவர்களில் சந்திரன் (புராணக் கதைப்படி) அதிக ஆசை வைத்ததும் முதன்மையான மனைவியாகக் கருதிய தும் ரோகிணியைத்தான். அதனால் தான் அவன் தட்சனிடம் சாபம் பெற்று தேய்த லுக்கு ஆளானான் என்றும் சிவபெருமான் தலையீட்டினால் வளரும் நிலையைப் பெற்றான் என்பதும் கதை. அதனால் பாண்டிய மன்னர்கள் சிவபெருமானிடம் தனிப் பற்றுடையவர்கள்.
இந்தக் குறிப்பு, ரோகிணி நட்சத்திரம் அரசியைக் குறித்தாலும், பட்டத்தரசி என்னும் சிறப்பிடம் அரசிக்கு இருந்தாலும், பிற நட்சத்திரங்கள் போல அரண் மனையில் பாண்டிய மன்னனுக்குப் பல உரிமைப் பெண்டிர் இருக்கிறார்கள் என்பதைக் காட்டுகிறது. சங்க இலக்கியப் பாக்கள் அனைத்துமே ஆண் ஆதிக்கப் பிரதிகள் என்னும் கருத்திற்கும் இது ஆதரவாக நிற்கிறது.

மகளிர் தங்கள் கணவரைப் பிரிந்துவருந்தும் தொடருக்கும், தலைவி வருந்தும் காட்சிக்கும் இடையில் அரண்மனை எவ்விதம் அமைக்கப்பட்டது என்பதைப் பற்றிய நீண்ட வருணனை வருகிறது. அதன் விசாலமான முற்றங்கள், அங்கு எழும் ஆரவாரம் ஆகியவை சொல்லப்படுகின்றன. இவை யாவற்றிற்கும் இடையில்-இவ்வளவ அழகான பின்னணியில் தலைவி புனையா ஓவியம்போல-ஒரு கோட்டோவியம் போல-இருக்கிறாள். இம்மாதிரி அழகான எதிர்நிலைப் பின்னணியில் தலைவி இருப்பை வருணிக்கிறார்.

நல்லநாள் பார்த்து, நிழல் ஒருபக்கமும் சாயாத, சூரியன் உச்சியிலிருக்கின்ற நாள் பார்த்துத்தான் (equinox) என்பதைக் கண்டறியும் முறை இது) அரசனது அரண்மனையை வகுக்கின்றனர். ஆனால் இவை யாவும் அரசனின் பிரிவையோ, தலைவியின் பிரிவுத்துயரையோ மாற்ற இயலவில்லை.
ஆசிரியர் இன்னொரு ஒப்புமையையும் காட்டுகிறார். தலைவி தனது பள்ளி யறையில் இருக்கிறாள். ஆண்கள் புகமுடியாத, ஆடம்பரமான, பெரிய அரண்மனை இது. அங்கே எளிமையின் உருவமாக அமைந்திருக்கிறாள் தலைவி. அமைதியின்றித் தவிக்கிறாள்.

அரசனும் எளிமையாகத்தான் இருக்கிறான். தன் வீரர்களால் அமைக்கப்பட்ட பாசறைப் பள்ளி அறையில் இருக்கிறான். அவனும் நள்ளிரவிலும் பள்ளிகொள்ளாது அமைதியின்றித்தான் இருக்கிறான். ஆனால் அவனது அமைதியின்மைக்கான காரணம் வேறு. வீரர்கள் புண்பட்டிருப்பதே அவன் அமைதியின்மைக்குக் காரணம்.

பாண்டிமாதேவியைச் செவிலியர் ஆறுதல்மொழி கூறித் தேற்றுகின்றனர். அரச னோ, புண்பட்ட வீரர்களைத் தான் தேடிச் சென்று ஆறுதல் கூறுகிறான். கோப்பெருந் தேவிக்குப் பிறர் பணிபுரியவும், அவள் தேறாது இருக்கிறாள். ஆனால் அரசனோ, பாசறையில், பிறருக்குப் பணிவிடை செய்துகொண்டிருக்கிறான்.

தலைவி மாடமாளிகையில் மனநிறைவின்றி இருக்கிறாள். அரசனோ, பாசறை யில்-எளிமையான இடத்தில் மனநிறைவுடன் இருக்கிறான்.
தலைவி பல சுகபோகங்களுக்கிடையில், தலைவனைப் பிரிந்ததனால் வருந்து கிறாள். தலைவன், வசதிகளற்ற இடத்திலும், இறுதி வெற்றியைப் பெறாத நிலையிலும், தன் வீரர்கள் புண்பட்டதற்காக வருந்துகிறான்.

தலைவனின் வருத்தம் இங்கே பொதுநோக்கம் கொண்டதாக, நாட்டைப் பற்றியதாக, வீரர்களைப் பற்றியதாக அமைகிறது. தலைவியின் வருத்தமோ, சுயஇரக்கமாக, தன்னைப் பற்றியதாக அமைந்துள்ளது. ஆகவேதான் தலைவிக்கு நெடியவாடை, தலைவனுக்கு நல்ல வாடையாக அமைந்திருக்கிறது.
“பலரொடு முரணிய பாசறைத்தொழில்” என்பது இருவரையும் இணைக்கும் பாலமாக இருக்கிறது. அந்த முரண் முடிந்தால், தலைவன்-தலைவி நேசம் நிறைவுபெறும். ஆகவே போர் முடியவேண்டும், தலைவன் தலைவியோடு சேர வேண்டும் என்று இப்பாட்டைக் கூறுபவன் சொல்வதாக நிறைவுபெறுகிறது.

வாடையின் வரவினால் நிகழும் காட்சிகளை முதல்வாக்கியத்தில் ஆசிரியர் ஓர் எழில் ஓவியமாகத் தீட்டிக் காட்டியிருக்கிறார். இரண்டாவது வாக்கியத்தில் இயற்கை ஓவியத்தைவிட, அரசியின் நிலை, அரசனின் நிலை ஆகிய செயற்கை நிலைகள் முதலிடம் பெறுகின்றன. இங்கும் இயற்கை-செயற்கை என்ற முரணை அமைக்கிறார். இயற்கையைவிடச் செயற்கைக்கு மிகுதியான இடம் தருகிறார். (72 அடி, 116 அடி). ஒருவகையில் பெண்மை இயற்கை, ஆண்மை செயற்கை. தலைவி அன்பை மட்டுமே நினைப்பவள். அரசன் போர்மீது காதல்கொண்டவன். அவன் வீரரையும் போரினை யும் நினைக்க, இவள் அவனை மட்டுமே நினைக்கிறாள்.

“வினையே ஆடவர்க்குயிரே, வாணுதல் மனையுறை மகளிர்க்கு ஆடவர் உயிர்” (குறுந்தொகை 135) என்னும் அக்கால ஆணாதிக்கக் கருத்தியலை இப்பாட்டு முற்றி லும் வலியுறுத்துவதாக அமைகிறது. இயற்கை-செயற்கை, வானம்-பூமி, குளிர்-வெம்மை, ஆண்மை-பெண்மை இப்படிப் பல துருவ முரண்களை ஆசிரியர் படைத் துக்காட்டி, அவற்றில் செயற்கையைப்-போரைப் பாராட்டுபவராகச் செயல்பட்டிருக் கிறார் ஆசிரியர். அதனால் நெடிய வாடையை நல்ல வாடையாகக் காட்டுவதில் வெற்றியும் பெற்றிருக்கிறார். போரைப் போல வாடையும் துன்புறுத்துவது. ஆனால் இது தலைவனுக்கு வெற்றியைத் தரும் நல்ல வாடை!

—–

 

தமிழ்ச் சிற்றிலக்கியங்களிலே தலையாயது பிள்ளைத் தமிழ் என்பர். பிள்ளைத் தமிழ் இலக்கியம் தமிழுக்கே உரியதென்றும், இது பிறமொழிகளில் காணப்படாத ஓர் இலக்கியவகை என்றும் இதன் தனிப்பெருமையை எடுத்துரைப்பார் அறிஞர் மு. வரதராசனார். பிற சிற்றிலக்கிய வகைகளைவிட எண்ணிக்கையிலும் இப் பிரபந்தம் மிகுதியாகவே காணப்படுகிறது. இன்று கிடைக்கக்கூடிய பிள்ளைத் தமிழ் இலக்கியங்களைக் கணக்கிட்டால் ஐநூறுக்கும் மேல் இருக்கலாம்.

பிள்ளைத் தமிழ் இலக்கியத்தின் தொடக்கமும் தொல்காப்பியத் தில் காணப்படுகிறது என்பர். தொல்காப்பியத்தில் ‘குழவி மருங்கினும் கிழவதாகும்’ என்னும் நூற்பா இடம்பெற்றுள்ளது. இதற்குச் “சிறுபிள்ளைகளும் பாட்டுடைத் தலைவராக அமைவர்” என்பது பொருள். சிற்றிலக்கியங்களில் ‘குழமகன்’ என்னும் இலக்கியமும் ஒன்று. ‘குழமகன்’ என்றால் சிறுவன் எனப் பொருள்படும். ஆனால் அவ்விலக்கியம் பிள்ளைத் தமிழ் போல் பெருவரவாக இல்லை.

தமிழின் பல்வேறு இலக்கியங்களில் பிள்ளைத் தமிழ்க்கூறுகள் காணப்படுகின்றன என்று கூறினாலும், உண்மையில் பெரியாழ் வாரின் திருமொழியிலேதான் அதன் பூரணமான இயல்பைக் காண முடிகிறது. திருமாலின் கிருஷ்ண அவதாரத்திலே பெரிதும் ஈடுபட்ட பெரியாழ்வார், தொட்டிலில் இட்டுத் தாலாட்டுதல் முதலிய பல பருவங்களாகக் கண்ணனுடைய பிள்ளைப் பருவத்தை வகுத்து, அவனுடைய திவ்ய குணங்களைப் பாராட்டு கின்றார். பெரியாழ்வார் திருமொழி, பிற்காலத்தில் எழுந்த பிள்ளைத் தமிழ்ப் பிரபந்தங்களுக்கெல்லாம் ஒரு வழிகாட்டியாய் நிற்கிறது. செங்கீரை ஆடுதல், சப்பாணி கொட்டுதல், நீராடுதல், காப்பிடுதல் போன்ற பலவற்றையும் அவர் பாடியுள்ளார். அவருடைய திருப்பாசுரங்களில் ஒன்றைக் காண்போம்.

பூணித் தொழுவினிற் புக்குப் புழுதி யளைந்த பொன்மேனி

காணப் பெரிதும் உகப்பன் ஆகிலும் கண்டார் பழிப்பர்

நாண் எத்தனையும் இலாதாய் நப்பின்னை காணிற் சிரிக்கும்

மாணிக்கமே என் மணியே மஞ்சனமாட நீ வாராய்.

இது கண்ணனை நீராட அழைக்கும் பாட்டு.

தூநிலா முற்றத்தே போந்து விளையாட

வானிலா அம்புலீ சந்திரா வாவென்று

நீநிலா நின்புகழா நின்ற ஆயர்தம்

கோநிலாவைக் கொட்டாய் சப்பாணி

குடந்தைக் கிடந்தானே சப்பாணி.

இதில் சப்பாணி கொட்டுதலன்றி நிலவை அழைத்தலும் இடம் பெறுகிறது.

இவ்வாறே ஆண்டாளும் “சிற்றில் சிதைக்காதே” என்று கண்ணனை வேண்டுவதாகப் பாடியுள்ளார்.

பெய்யு மாமுகில் போல்வண்ணா, உன்றன்

பேச்சும் செய்கையும் எங்களை

மையலேற்றி மயக்க உன்முகம்

மாய மந்திரந்தான் கொலோ

நொய்யர் பிள்ளைகள் என்பதற் குன்னை

நோவ நாங்கள் உரைக்கிலோம்

செய்ய தாமரைக் கண்ணினாய் எங்கள்

சிற்றில் வந்து சிதையேலே.

தமிழில் முதன் முதல் எழுந்த பிள்ளைத் தமிழ் இலக்கியம், சோழர்காலப் பெரும்புலவரான ஒட்டக்கூத்தர் பாடிய குலோத்துங்க சோழன் பிள்ளைத்தமிழ் ஆகும். ஏறத்தாழ கி.பி. பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டில் எழுந்த நூல் இது. இதற்குப்பின் வந்த இலக்கண நூல்களிலும் பாட்டியல் நூல்களிலும் பிள்ளைத் தமிழ் இலக்கியத்தின் இலக்கணம் விரிவாகக் கூறப்பட்டுள்ளது. ‘கடவுளரையேனும் ஆசிரியரையேனும் உபகாரிகளையேனும்’ குழந்தையாக வைத்துக் காப்பு முதலிய பத்துப்பருவங்கள் அமைத்து ஆசிரிய விருத்தம் என்னும் பாவகையால் பாடுவது பிள்ளைத் தமிழ் ஆகும். அது ஆண்பால் பிள்ளைத் தமிழ், பெண்பால் பிள்ளைத் தமிழ் என இருவகைப்படுகிறது.

பிள்ளைத் தமிழில் காப்பு, தால், செங்கீரை, சப்பாணி, முத்தம், வருகை அல்லது வாரானை, அம்புலி ஆகிய பருவங்கள் இரு பாலார்க்கும் பொதுவானவை. ஆண்பாற் பிள்ளைத் தமிழில் இறுதியாக, சிற்றில், சிறுபறை, சிறுதேர் என்னும் பருவங்கள் காணப்படும். பெண்பாற் பிள்ளைத் தமிழாயின், கழங்கு, அம்மானை, ஊசல் என்னும் பருவங்கள் காணப்படும். செங்கீரை, சப்பாணி போன்ற சொற்களுக்குப் பலவித அர்த்தங்கள் தரப்படுகின்றன.

ஒவ்வொரு பருவமும் குழந்தையின் எந்தக் காலப்பகுதியில் அல்லது வயதில் அமைவது என்பதற்கும் விதிகள் பலவாகச் சொல்லப்படுகின்றன. பொதுவாகக் காப்பு என்பது பிறந்தவுடனும், தால், சப்பாணி போன்று அடுத்துவரும் பருவங்கள், 3, 5, 7, 9, 11, 13 போன்ற மாதங்களுக்கும் இறுதிப்பருவங்கள் மூன்றாம், ஐந்தாம், ஏழாம் ஆண்டிற்கும் உரியவை எனக் கருதப்படுகிறது. மூன்றாம மாதமுதல் 21ஆம் மாதம்வரை பாடப்படுவது என்ற கருத்தும் உண்டு. குழந்தை ஆணாயின் திருமணமுடியும் வரையிலும், பெண்ணாயின் பூப்பெய்தும் வரையிலும் பாடலாம் என்றும் விதிகள் சொல்கின்றன.

ஒரு பருவத்திற்குப் பத்துப்பாட்டுகளாக நூறுபாக்கள் கொண்டதாக அமைப்பது மரபு. ஆனால் இந்த மரபைப் பிற்காலத்தில் எழுந்த பிள்ளைத் தமிழ் இலக்கியங்கள் பின்பற்றவில்லை. உதாரணமாக, சிவந்தெழுந்த பல்லவராயன் பிள்ளைத்தமிழ் என்ற நூலில் ஒரு பருவத்துக்கு 7 பாட்டுகளே காணப்படுகின்றன. கலைசைச் செங்கழுநீர் விநாயகர் பிள்ளைத் தமிழில் ஒரு பருவத்துக்கு 5 பாட்டுகள் வீதம் உள்ளன. பழனிப் பிள்ளைத் தமிழில் ஒரு பருவத்துக்கு 3 பாட்டுகள் உள்ளன. கலைஞர் பிள்ளைத் தமிழில் பருவத்துக்கு ஒரு பாட்டு வீதமே உள்ளது. ஆண்டாள் பிள்ளைத் தமிழில் ஒவ்வொரு பருவத்துக்கும் பாட்டுகள் எண்ணிக்கையில் மாறுபடுகின்றன.

பருவங்களின் எண்ணிக்கையும் பிள்ளைத் தமிழ் நூல்களில் மாறு படுகிறது. ஆண்டாள் பிள்ளைத் தமிழில் 11 பருவங்கள் உள்ளன. தில்லை சிவகாமியம்மை பிள்ளைத் தமிழில் 12 பருவங்கள். சாலை முருகன் பிள்ளைத் தமிழில் 13 பருவங்கள் காணப்படுகின்றன.

இலங்கையில் கதிர்காமத் தலத்திலுள்ள முருகன் மேல் இயற்றப்பட்ட கதிர்காமப் பிள்ளைத் தமிழ் என்ற நூல் உண்டு. அதனை இயற்றியவர் இருபதாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த சிவங். கருணாலய பாண்டியன் என்னும் புலவர். அவரது பிள்ளைத் தமிழ் நூலில் செந்தமிழ்க் காப்பு, செங்கீரை, மொழிபயில் பருவம், உண வூட்டல், தாலாட்டல், சப்பாணிகொட்டல், முத்தம் தருதல், வருகை, நிலாவழைத்தல், சிறுபறைமுழக்கல், சிற்றில் சிதைத்தல், சிறுதேர் உருட்டல், பூணணிதல், உடைவாள் செறித்தல் என 14 பருவங்கள் காணப்படுகின்றன. மேலும் காப்புப் பருவத்தில் 4 பாக்களும், பிற எல்லாப் பருவங்களிலும் மும்மூன்று பாக்களும் ஆக மொத்தம் 43 பாக்கள் உள்ளன.

பிள்ளைத் தமிழில், அம்புலிப்பருவம் இயற்றுவதே மிகக் கடினம் என்பார்கள். காரணம், பாட்டுடைத் தலைவன் அல்லது தலைவி யோடு நிலவை விளையாட வருமாறு அழைக்கும்போது சாம, பேத, தான, தண்டம் என்னும் நான்கு வகை உத்திகளையும் கொண்டு அதை அழைக்கவேண்டும். சாமம் என்பது இனிய சொற் களைக் கூறி யழைத்தல். பேதம் என்பது, “உனக்கும் இத் தலைவனுக்கும் இடையில் இவ்வளவு வேறுபாடுகள் உள்ளன, உன்னைவிட இவன் உயர்ந்தவன், ஆகவே விளையாட வா” என்பது. தானம் என்பது “இன்னின்ன பொருள்களைத் தருவான், வா என்றல். தண்டம் என்பது நீ வராவிட்டால் உன்னை இவ்விதமாகத் தண்டிப்பான், ஆகவே வந்துவிடு” என்று கூறுதல்.

குமரகுருபரர் இயற்றிய மீனாட்சியம்மை பிள்ளைத்தமிழில், அம்புலிப்பருவத்தில், “நிலவு உன்னிடம் வர நாணமும் அச்சமும் கொள்கிறது, உன் முகத்துக்கு முன் வர வெட்கப்படுகிறது, உன் கணவன் அணிந்துள்ள பாம்பினைக் கண்டு அஞ்சுகிறது” என்று தோழியர் பலவாறாக அம்புலி வராமைக்குக் காரணங்கள் கூறி சமாதானப்படுத்துவதாக அமைக்கிறார்.

“நிலவே, நீ வானத்தில் இருந்தால் பாம்பு விழுங்கிவிடும். சூரிய மண்டலத்திற்குச் சென்றால் ஒளி குன்றிப்போவாய், சிவன் சடைமுடிக்கே சென்றாலும் அங்குள்ள பாம்பு அச்சுறுத்தும், எனவே நீ உன்னைக்காத்துக்கொள்ள மீனாட்சி அம்மையிடம் வந்துவிடு” என்று தோழியர்கள் நிலவை அழைக்கின்றனர்.

இன்னும் ஒரு பாட்டில் சிலேடை மிகச் சிறப்பாக அமைந்துள்ளது. அளவறிந்து வாழத் தெரியாதவர்கள் உண்ண உணவும் உடுக்க உடையுமின்றி மண்கலத்தில் பிறர் இடும் கூழுக்கு அலையும் நிலை ஏற்படுகிறது. இதனை நிலவோடு பொருத்திப் பாடுகிறார் குமரகுருபரர். நிலவும் அளவறியாது வாழ்ந்த காரணத்தினால் தன் அமுதத்தையும் கலையையும் (ஆடையையும்) இழந்து மண் கலத்தில் (பூமியில்) இடும் கூழுக்கு (பயிர்களுக்கு) இரவுபூண்டு (இரவு நேரத்தில்) நிற்கிறது என்று சிலேடையாகக் கூறுகின்றார் குமரகுருபரர்.

பொதுவாகப் பிள்ளைத் தமிழ் நூல்கள் பாட்டுடைத் தலைவன் அல்லது தலைவி பெயரிலேயே காணப்படும். ஊர்ப்பெயர்கள் தலைவன் அல்லது தலைவி பெயருக்குமுன் காணப்படும். இதற்கும் விதிவிலக்குள் உள்ளன. ஊர்ப் பெயர்களிலும் பிள்ளைத் தமிழ் இலக்கியங்கள் உள்ளன. உதாரணமாக அந்தகக்கவி வீரராகவர் செய்யூர் பிள்ளைத்தமிழ் என்னும் நூலை எழுதியுள்ளார். சிதம்பர முனிவர் க்ஷேத்திரக்கோவைப் பிள்ளைத் தமிழ் என்பதை எழுதியுள்ளார். அங்கப்ப நாவலர் என்பார் பரசமய கோளரியார் பிள்ளைத் தமிழ் என்பதை எழுதினார். பரசமய கோளரியார் என்றால், பிற சமயங்களின் கொள்கைகளை எதிர்க்கும் சிங்கம் போன்றவர் என்று பொருள். வண்ணச்சரபம் தண்டபாணி சுவாமிகள் வாகடப் பிள்ளைத் தமிழ் என்னும் நூலை எழுதினார். வாகடம் என்றால் மருத்துவ நூல். ஒரு சாதிக்கே உரிய பிள்ளைத் தமிழாக செங்குந்தர் பிள்ளைத் தமிழ் என்பது அமைந்துள்ளது.

பெருமரபுத் தெய்வங்களே அன்றி சிறுமரபு சார்ந்த நாட்டார் தெய்வங்களும் பிள்ளைத் தமிழ் பெற்றுள்ளனர். கடவுளர்களே அன்றி, சைவசமய குரவர் நால்வரும் பல பிள்ளைத் தமிழ் நூல்களுக்குப் பாட்டுடைத் தலைவர்களாகியுள்ளனர். இவர்க ளிலும் திருஞான சம்பதருக்குரிய பிள்ளைத் தமிழ் நூல்களே மிகுதி.

பேராசிரியர் அ. சீநிவாசராகவன், தமது ‘வெள்ளைப் பறவை’ என்னும் கவிதை நூலில், ‘குப்பன் பிள்ளைத் தமிழ்’ என்பதை நகைச்சுவைக்கெனச் சேர்த்துள்ளார்.

தனியொருவர் பாடுவதாக இல்லாமல், தொகுப்புப் பிள்ளைத் தமிழ் நூல்களும் இருபதாம் நூற்றாண்டில் எழுந்துள்ளன. உதாரணமாக, அ. அருணகிரி என்பவர் தொகுத்த கம்பன் பிள்ளைத் தமிழ் என்ற நூலில், பத்துப் பருவங்களையும் பத்துக் கவிஞர்கள் பாடியுள்ள னர். கம்பராமன், சித்தன், தங்க. அன்புவல்லி, தமிழவேள், பெரி. சிவனடியான், இரா. திருமுருகன், அப்துல் காதர், சொ.சொ.மீ. சுந்தரம், இளந்தேவன், மரியதாசு என்பவர் அக்கவிஞர்கள். இவ்வாறே அரு. சோமசுந்தரன் தொகுத்த திருவள்ளுவர் பிள்ளைத்தமிழ் என்ற நூலிலும் பத்துக் கவிஞர்கள் பத்துப்பருவங் களைப் பாடியுள்ளனர்.

சைவத்துக்கும் பிள்ளைத் தமிழ் இலக்கியத்துக்கும் தொடர்பு மிகுதி. ஏறத்தாழ 300 பிள்ளைத் தமிழ் நூல்களைக் குறிப்பிடும் ஓர் ஆசிரியர், அவற்றில் 218 சைவத்தைச் சேர்ந்தவை, 33 வைணவத்தைச் சேர்ந்தவை என்கிறார். சைவத்திலும் முருக னைப் பாடும் பிள்ளைத் தமிழ் நூல்களே மிகுதி. அடுத்தநிலையில் உமையம்மையைப் பாடும் நூல்கள் உள்ளன. 17ஆம் நூற்றாண்டுக்குப் பின்னரே பிள்ளைத் தமிழ் நூல்கள் மிகுதியாகத் தோன்றியுள்ளன. எந்த நூற்றாண்டையும் விட இருபதாம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய பிள்ளைத் தமிழ் நூல்கள் மிகுதி.

பிள்ளைத் தமிழ் என்றவுடனே தமிழறிந்த யாவர் மனத்திலும் தோன்றக்கூடியது மதுரை மீனாட்சியம்மை பிள்ளைத் தமிழ். இதனையும் முத்துக்குமாரசுவாமி பிள்ளைத் தமிழையும் வரைந்தவர் குமரகுருபர சுவாமிகள் ஆவார். அவருடைய மீனாட்சியம்மை பிள்ளைத் தமிழில் பலரும் பாராட்டுகின்ற ஓர் அழகியபாட்டு. இது. வருகைப் பருவத்தில் அமைந்துள்ளது.

தொடுக்கும் கடவுட் பழம்பாடல் தொடையின் பயனே

நறைபழுத்த துறைத் தீம்தமிழின் ஒழுகுநறும் சுவையே

அகந்தைக் கிழங்கை அகழ்ந்து எடுக்கும் தொழும்பர் உளக் கோயிற்கு ஏற்றும் விளக்கே

வளர் சிமய     இமயப் பொருப்பில் விளையாடும் இளமென் பிடியே எறிதரங்கம் உடுக்கும் புவனம் கடந்து நின்ற ஒருவன் திருவுள்ளத் தில் அழகு    ஒழுக எழுதிப்பார்த்திருக்கும் உயிரோவியமே மதுகரம் வாய்மடுக்கும் குழற்காடேந்தும் இள வஞ்சிக்கொடியே வருகவே

மலயத் துவசன் பெற்ற பெரு வாழ்வே வருக வருகவே

இதில் மீனாட்சியம்மையைப் பழம்பாடலாகிய இலக்கியத்தின் பயனாகவும், தமிழின் சுவையாகவும், தொண்டர் தமது உள்ளக் கோயில் ஏற்றுகின்ற விளக்காகவும் காணுகின்றார் கவிஞர். பிறகு இமயமலையில் விளையாடுகின்ற பெண் யானையாகவும், இறைவன் எழுதிப்பார்க்கும் உயிரோவியமாகவும், வண்டுகள் மொய்க்கும் கூந்தற் காடு கொண்ட வஞ்சிக்கொடியாகவும், மலயத்துவசன் பெற்ற பெருவாழ்வாகவும் கவிஞர் வருணிப்பது மிகச் சிறப்பாக உள்ளது. அருவ உருவ உருவகங்கள் மிகச் சிறப்பாக இயைபு பெற்ற கவிதை இது. ஐம்புலன்களின் நுகர்வாக இறைத் தன்மையைக் காணுகின்ற தன்மை இது. “எறிதரங்கம் உடுக்கும் புவனம் கடந்து நின்ற ஒருவன் திருவுள்ளத்தில் அழகு ஒழுக எழுதிப்பார்த்திருக்கும் உயிரோவியமே” – என்ன அற்புதமான வரி?

‘அப்பாட்டுக் கிப்பால் எங்கும் சமானம் ஒன்றிருந்ததில்லை’ என்று இந்தப் பாட்டினை பாரதிதாசன் பாராட்டுகின்றார். மேலும் குமர குருபரரிடம், ‘பாட்டுக்குப் பொருளாய் நின்ற பராபரச் சிறுமி (மீனாட்சியம்மை) நெஞ்சக் கூட்டுக்குக் கிளியாய்ப் போந்து கொஞ்சினாள்’ என்று பாரதிதாசன் எதிர்பாரா முத்தம் என்னும் நூலில் பாராட்டுகின்றார்.

பிள்ளைத்தமிழ் என்னும் பெயரிலேயே தமிழ் என்பது அமைந் துள்ளது. எனவே பிள்ளைத்தமிழ் பாடுகின்ற கவிஞர்கள் வாய்ப்புக் கிடைக்கும்போதெல்லாம் தமிழின் அருமை பெருமைகளைப் போற்றியுள்ளனர். சான்றாக முத்துக்குமாரசுவாமிப் பிள்ளைத் தமிழில் முருகன் தமிழ் வாழவே தோன்றினான் என்றும் அவன் வாயில் தமிழ் மணக்கின்றது என்றும் பாடுகிறார்.

“கலைப்பால் நிறைந்த முதுக்குறைவில் கல்விச் செல்வர் கேள்வி நலம் கனியக்கனிய அமுதூறும் கடவுள் மறையும் முதற்சங்கத் தலைப்பாவலர் தீஞ்சுவைக் கனியும், தண்தேன் நறையும் வடித் தெடுத்த சாரம் கனிந்து ஊற்றிருந்த பசும் தமிழும் முருகன் வாயில் மணக்கிறது” என்கிறார்.

கலைமகள் அகம் புறமென்னும் துறைகள் நிறைந்த தமிழாகிய ஆற்றில் மூழ்கித் திளைத்தவள் என்கிறார். தமிழ் மீது கொண்ட காதலினால் திருமால் தமிழ்ப் பாடலைப் பின்தொடர்ந்து செல்கிறார். அப்படி “அவர் தமிழின் பின்னால் செல்வது முறையோ முறையோ” என்று கூக்குரலிட்டுக் கொண்டு வடமொழி வேதங்கள் அவரைப் பின்தொடர்ந்து செல்கின்றனவாம். “பழமறைகள் முறையிடப் பைந்தமிழ்ப் பின் சென்ற பச்சைப் பசுங்கொண்டலே” என்று மீனாட்சியம்மை பிள்ளைத் தமிழில் வருணிக்கின்றார் குமரகுருபரர்.

இதனால் குமரகுருபரர் வடமொழிமீது வெறுப்புக் கொண்டவர் என்பது பொருளன்று. வடகலையல பலகலையோடு தமிழ் வளரும் கூடல் என்று மதுரையையும் தென்கலைக்கும் பழைய வடகலைக்கும் தலைவன் என இறைவனையும் வருணிப்பவர் அவர்.

இந்நூலுக்கு ஆராய்ச்சி முன்னுரை வரைகின்ற உ. வே. சுவாமி நாதையர், “தமிழினிடத்தே இப்புலவர் தெய்வத்தன்மையைக் கண்டவர். அதனைத் தெய்வத் தமிழ் என்றே பாராட்டுகின்றார். தாம் பாராட்டுகின்ற தெய்வங்களையெல்லாம் தமிழ்த் தொடர்பும் தமிழின்பால் வேட்கையும் உடையவர்களாகக் கூறுகின்றார்” என்று குமரகுருபரர் பற்றிக் கூறுவது குறிப்பிடத்தக்கது.

பகழிக்கூத்தர் செய்த திருச்செந்தூர்ப் பிள்ளைத் தமிழும் செறிவானது. முருகனை ‘முத்தம் தா’ என அழைக்கும் பகழிக்கூத்தரின் பாடல் ஒன்றைக் கண்டுமேற்செல்வோம்.

கத்தும் தரங்கம் எடுத்தெறியக் கடுஞ்சூல் உளைந்து வலம்புரிகள்

கரையில் தவழ்ந்து வாலுகத்தில் கான்ற மணிக்கு விலையுண்டு

தத்தும் தரடவிகடதட தந்திப் பிறைக்கூன் மருப்பில் விளை

தரளம் தனக்கு விலையுண்டு,

தழைத்துக் கழுத்து வளைந்தமணிக்கொத்தும் சுமந்த பசுஞ்சாலிக் குளிர்முத்தினுக்கு விலையுண்டு

கொண்டல் தருநித்திலம் தனக்குக் கூறும் தரமுண்டு

உன் கனிவாய் முத்தம் தனக்கு விலை இல்லை,

முருகா முத்தம் தருகவே

முத்தம் சொரியும் கடல் அலைவாய் முதல்வா முத்தம் தருகவே.

உலகிலுள்ள எல்லா வகை முத்துகளுக்கும் விலைமதிப்புண்டு. உன் வாய் முத்தத்திற்கு விலையேயில்லை என்கிறார் கவிஞர். மேலும் முருகன் இருக்கும் தலமே முத்தம் சொரியும் கடல் அலைவாய் (திருச்செந்தூர்) ஆக உள்ளது. அந்தக் கடல் போலவே அவனும் முத்தம் தர வேண்டியவன்தானே என்னும் குறிப்பும் தொனிக்கிறது.

சிவப்பிரகாச சுவாமிகள் தமது குருநாதர் பேரில் சிவஞான பாலைய சுவாமிகள் பிள்ளைத் தமிழ் என்ற நூலை இயற்றியுள்ளார். அதன் செங்கீரைப் பருவப் பாடல் ஒன்று-

கம்பநகர் வாழிறைவ செங்கோ செங்கீரை

கங்கை சுமவாத பர செங்கோ செங்கீரை

செம்பொன்முடி தாழ்சரண செங்கோ செங்கீரை

செங்கைமணி நேர்தலைவ செங்கோ செங்கீரை

இம்பர் வரும் ஆரமுத செங்கோ செங்கீரை

எங்கள் மலநாச ஒளி செங்கோ செங்கீரை

நம்புமடியார் துணைவ செங்கோ செங்கீரை

நங்கள் சிவஞான முனி செங்கோ செங்கீரை.

செங்கோ செங்கீரை என்னும் தொடர் ஒலிச் சிறப்போடு இருப்பதால் பிற்காலப் பிள்ளைத் தமிழ் நூல்கள் சிலவற்றில் பின்பற்றப்பட்டுள்ளது.

சிவஞான முனிவர் திருக்கலைசைச் செங்கழுநீர் விநாயகர் பிள்ளைத் தமிழ், குளத்தூர் அமுதாம்பிகைப் பிள்ளைத் தமிழ் என்னும் இரு முக்கிய நூல்களைச் செய்துள்ளார். கலைசைச் செங்கழுநீர் விநாயகர் பிள்ளைத் தமிழின் ஒரு சிறந்த பாட்டு இது-

உருகும் அடியார் அள்ளூற உள்ளே ஊறும் தேன் வருக

உண்ணத் தெவிட்டாச் சிவானந்த ஒளியே வருக

புலன் வழிபோய் திருகும் உளத்தார் நினைவினிக்கும் சேயோய் வருக

எமையாண்ட செல்வா வருக

உமையீன்ற சிறுவா வருக

இணைவிழியால் பருகும் அமுதே வருக

உயிர்ப் பைங்கூழ் தழைக்கக் கருணைமழைபரப்பு முகிலே வருக நறும்பாகே வருக

வரைகிழித்த முருக வேட்கு முன் உதித்த முதல்வா

வருக வருகவே

மூரிக் கலைசைச் செங்கழுநீர் முனியே வருக வருகவே.

கச்சியப்ப முனிவர் சென்னை விநாயகர் பிள்ளைத் தமிழ் என்னும் நூலை இயற்றியுள்ளார்.

பல பிள்ளைத்தமிழ் நூல்களில் பல பாக்களில் இடம் பெறும் ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பற்ற படிமங்கள் படைப்புத் திறன் குறை பாட்டைக் காட்டுவதோடு படிப்பவர்க்குச் சலிப்பையும் ஊட்டு கின்றன என்பது ஒரு முக்கியக் குறை. எதுகை மோனைக்காக அவற்றில் கடினமான சொற்களும் கடும் சந்தி விதிகளும் இடம் பெறுவது இன்னொரு குறை.

சைவவைணவக் கவிஞர்களே அன்றி முஸ்லிம்கள் கிறித்துவர்கள் போன்றோரும் பிள்ளைத் தமிழ் நூல்கள் இயற்றியுள்ளனர். மு. சண்முகம் என்பவர் நபிநாதர் பிள்ளைத் தமிழ் என்னும் நூலை இயற்றியுள்ளமை பாராட்டுக்குரியது. இவ்வாறே கவிமணி இல்லம் என்பதிலிருந்து ஏசுநாதர் பிள்ளைத் தமிழ் வெளி யிடப்பட்டுள்ளது. பண்ணை சண்முகம் என்பவர் வீரமாமுனிவர் பிள்ளைத் தமிழ் இயற்றியுள்ளார். இவை பாராட்டப்பட வேண்டிய மனப்பான்மைகள்.

சவ்வாதுப் புலவர் முகியித்தீன் ஆண்டவர் பிள்ளைத் தமிழ் இயற்றினார். பிற முஸ்லிம் புலவர்கள் இயற்றிய நூல்களாக, பாத்திமா நாயகி பிள்ளைத் தமிழ் போன்றவை உள்ளன. அப்துல்காதர் என்பார் உமரொலியுல்லா பிள்ளைத் தமிழ், காரணப் பிள்ளைத் தமிழ் ஆகியவற்றை இயற்றியுள்ளார். ஆயிஷா நாச்சியார் பிள்ளைத் தமிழ் என்பதை கவி கா.மு. ஷெரீப் இயற்றியுள்ளார். கேசிஎம் பிள்ளைத் தமிழ் என்பதை நாஞ்சில் ஆரிது என்பவர் இயற்றியுள்ளார்.

கிறித்துவசமயநோக்கில், இம்மானுவேல் பிள்ளைத் தமிழ் (ஜே,பி. மனுவேல்), இயேசுபிரான் பிள்ளைத் தமிழ் (அருள். செல்லதுரை), மரியன்னை பிள்ளைத் தமிழ் (சூ. தாமஸ்), தொன்போஸ்கோ பிள்ளைத் தமிழ் (தில்லை எழிலன்) போன்ற நூல்கள் உள்ளன.

17ஆம் நூற்றாண்டிலேயே அமுதபாணி என்பவர் திருவள்ளுவர் பிள்ளைத் தமிழ் இயற்றியுள்ளார்.

இனி அண்மைக்காலத்தில் தமிழ்க்கடல் ராய. சொ. காந்தி பிள்ளைத் தமிழ் என்பதையும், திருவாசகமணி கே.எம். பாலசுப்பிரமணியம் திருவள்ளுவர் பிள்ளைத் தமிழ் என்பதையும் இயற்றியுள்ளனர்.

இருபதாம் நூற்றாண்டில் எழுந்த பிள்ளைத் தமிழ்கள் பல, தமிழ்ப்பற்று, அரசியல் ஆகிய இரு காரணங்களால் தூண்டப்பட்டவை. தமிழ்த்தாய் பிள்ளைத் தமிழ் என இரண்டு உள்ளன. கம்பன் பிள்ளைத் தமிழ் என மூன்று உள்ளன. மறைமலையடிகள் பிள்ளைத் தமிழ் என மூன்று கிடைக்கின்றன. திருவள்ளுவர் பிள்ளைத் தமிழ் எனக் குறைந்தது மூன்று உள்ளன. பாரதிபற்றி எழுதப்பட்ட பிள்ளைத் தமிழ் என நான்கு நூல்கள் கிடைக்கின்றன. காந்தியடிகள் பற்றி மூன்று பிள்ளைத் தமிழ் நூல்கள் உள்ளன. கிருபானந்தவாரியாரைப் பற்றி இரண்டு பிள்ளைத் தமிழ் நூல்கள் உள்ளன. பெரியார் பற்றி இரு பிள்ளைத் தமிழ் நூல்கள் உள்ளன. எம்.ஜி.ஆர். பிள்ளைத் தமிழ்கள் இரண்டு உள்ளன.

அண்ணா பிள்ளைத் தமிழ், கலைஞர் கருணாநிதி பிள்ளைத் தமிழ், காமராசர் பிள்ளைத் தமிழ், பாவேந்தர் பிள்ளைத் தமிழ், வள்ளலார் பிள்ளைத் தமிழ், பண்டிதமணி பிள்ளைத் தமிழ் என்று பிற பிள்ளைத் தமிழ் நூல்களும் உள்ளன.

சிந்துப்பாவலர் சுமாச என்பவர் சென்ற நூற்றாண்டில் 1986 வரை குறைந்தது 37 பிள்ளைத்தமிழ் நூல்களை இயற்றியுள்ளதாகத் தெரிகிறது. இவர் இயற்றிய நூல்களில் அண்ணா பிள்ளைத் தமிழ், கலைஞர் கருணாநிதி பிள்ளைத் தமிழ், எம்ஜிஆர் பிள்ளைத் தமிழ், காந்தியண்ணல் பிள்ளைத் தமிழ், காமராசர் பிள்ளைத் தமிழ், தெய்வப் புலவர் திருவள்ளுவர் பிள்ளைத் தமிழ் எனப் பல அடக்கம். அந்தந்தப் பிள்ளைத் தமிழின் பாட்டுடைத் தலைவர் செய்த சாதனைகள் அவ்வவற்றில் இடம் பெறுகின்றன. சான்றாக, காமராசர் பிள்ளைத் தமிழில் அவர் செய்த கல்விப்பணி விதந்து பாராட்டப் பட்டிருக்கிறது.

ஒரு கல்லூரி மறைமலையடிகள் பற்றிப் பிள்ளைத் தமிழ் எழுதவேண்டும் என ஒரு போட்டியே நடத்தியுள்ளது. அதன் வாயிலாக மட்டும் 13 பிள்ளைத் தமிழ் நூல்கள் கிடைத்துள்ளன.

இருபதாம் நூற்றாண்டுப் பிள்ளைத் தமிழ் நூல்களிலும் பிற சமயப் பிள்ளைத் தமிழ் நூல்களிலும் குறிப்பிடத்தக்க ஓர் அம்சம், எப்படிக் காப்புப் பருவத்தை இயற்றுவது என்பது பற்றியது. சைவ, வைணவப் புலவர்கள் என்றால் அவரவர் தெய்வங்களைக் காக்க என்று கூறிப் பாடிவிடுவார்கள். மரபுமாறாத கம்பன் பிள்ளைத் தமிழ் போன்ற நூல்களிலும் இப்பிரச்சினை எழுந்துள்ளது. கம்பன் பிள்ளைத் தமிழ் பாடிய கனகராஜ ஐயர் என்பவர், விநாயகர், இராமன், சீதை, இளையபெருமாள், பரதாழ்வார், சத்ருக்கனன், வால்மீகி, நம்மாழ்வார் ஆகியவர்களைக் காப்புக்கடவுளராக வைத்துப்பாடியுள்ளார்.

முஸ்லிம்களுக்கும் கிருத்துவர்களுக்கும் பலதெய்வங்கள் இல்லை. அதனால் பிரச்சினை தீவிரமாக நேர்கிறது. பெரியார், அண்ணா, கலைஞர் கருணாநிதி போன்ற சுயமரியாதைத் தலைவர்களைப் பாடும்போது தெய்வங்களைக் காப்புக்கெனப் பாடஇயலாது. அவ்வாறாயின் என்ன செய்வது? இப்பிரச்சினையைப் பலவிதமாகத் தீர்த்துள்ளனர் கவிஞர்கள்.

பெரியார் பிள்ளைத் தமிழ் பாடிய மாவண்ணா தேவராசன் என்பவர், பெற்றவர் வாழ்த்து, தமிழ்த்தாய் வாழ்த்து, தமிழ்நாட்டு வாழ்த்து, பெரியார், ஆசிரியர், சுதந்திரதேவி ஆகியோர் வாழ்த்துகள், தமிழர் இயக்கங்கள் வாழ்த்து ஆகியவற்றை முதற்கண் அமைத்துள்ளார். பின்னர் காப்புப் பருவத்தில், விஞ்ஞா னக் கலைஞர், நடுநிலையறிஞர், சமதர்மவாதிகள், அறநெறிமறத் தமிழர், நீதிக்கட்சியினர், ஏழைத் தொழிலாளர், பொதுமையச் சித்தர்கள், உண்மைக் கவிஞர்கள், மருத்துவர்கள் ஆகியோர் காக்க என வேண்டுவதாக உள்ளது. இடையில் பெண்ணுக்குக் காப்பு என்பது இடம்பெறுகிறது. இந்நூலின் பாக்களிலிருந்து ஒரு சிறு பகுதியைக் காண்போம்.

பார்ப்பன இதழ்கள் கொல் வலிமையினால் பாரினில் பொய்யினை மெய்யாய்ப்

பகர்ந்துநம் நீதிக் கட்சியைக் குலைத்த படிற்றினைப் பறையடித் துலகில்

தீர்ப்புற மீண்டும் உயிர்கொடுத்தினிதே தேற்றினர் நமையெலாம் பெரியார்.

இப்பிள்ளைத் தமிழில் வழக்கமான பருவங்களோடு நான்கு பருவங்கள் சேர்ந்து 14 பருவங்கள் இடம்பெற்றுள்ளன. இறுதி நான்கு பருவங்களாக வாழ்த்துப் பருவம், கூர்ந்துணர் பருவம், வினாவுறு பருவம், கதைகேள் பருவம் ஆகியவை உள்ளன. இவ்வாறே சொசொமீ சுந்தரம் இயற்றியுள்ள பண்டிதமணி பிள்ளைத் தமிழிலும் இறுதி மூன்று பருவங்களாக அவர் திருநீற்றுப்பருவம், திருவாசகப் பருவம், சன்மார்க்க சபைப் பருவம் ஆகியவற்றைச் சேர்த்துள்ளார். இவ்வாறு தக்கவிதத்தில் பருவங்களின் பெயர்களையும் இக்கால ஆசிரியர்கள் மாற்றிக் கொள்கின்றனர்.

இன்னொரு பெரியார் பிள்ளைத் தமிழைச் சிங்காரவேலன் என்பார் இயற்றியுள்ளார். அது அண்ணா வணக்கத்துடன் தொடங்குகிறது. காப்புப்பருவத்தில் தமிழ், ஞாயிறு, திங்கள், மழை, விண்மீன், வள்ளுவர், இயற்கை, மானுடம், பகுத்தறிவு ஆகியவை காக்க வேண்டும் என்று உரைக்கின்றார்.

சுமாச இயற்றிய அறிஞர் அண்ணா பிள்ளைத் தமிழில், இயற்கை, தமிழ்த்தாய், திருவள்ளுவர், பேரறிஞி ஒளவை, திருவிக, ஆகிய வர்கள் காப்பு எனப்பாடப்படுகிறது. பிள்ளைத் தமிழ் நூல்களில் பொதுவான காப்புக்கடவுள் திருமால். இங்கு காப்புக்கடவுளாக மறைமலையடிகள் இடம்பெறுகிறார்.

வருகைப் பருவத்திலிருந்து ஒரு பாடல்.

பெரியாரின் திருமணமோ பேதைமையை விதைக்க,

பெரிதான விரிவதுவோ பேரிடியாய்த் தாக்க,

எரியீட்டி உள்ளமுடன் இளைஞரினம் வதைய

எதுவழியோ என்ற நிலை எரிச்சலினை ஊட்ட

தெரிவதுவோ புரிவதுவோ தெளிவதனை உயர்த்த

தேவையதும் உறுதியதே என்றுணர்ந்து நிமிர்ந்தே

அரிதான திமுகவையே ஆரம்பித்த தலைவ

என அண்ணாவை விளிக்கிறார் இவர்.

எம்ஜிஆர் பிள்ளைத் தமிழில் காப்பாக தமிழ், நீதி, தர்மம், சத்தியம், வீரம், புகழ், நல்லோர் உள்ளம், இயற்கை ஆகியவை வேண்டப்படுகின்றன. இதனை இயற்றியவர் திரைப்படப் பாடலாசி ரியராகப் புகழ்பெற்ற புலமைப்பித்தன்.

சுமாச எழுதிய கலைஞர் கருணாநிதி பிள்ளைத் தமிழில், அண்ணா, இயற்கை, தமிழ்த்தாய், திருவள்ளுவர் ஆகியோர் காப்புக்கென வேண்டப்படுகின்றனர்.

இக்காலப் பிள்ளைத்தமிழ் நூல்களில் அரசியல் கொள்கைகள் வெளிப்படையாகவே கூறப்படுகின்றன. சான்றாக, சுமாச இயற் றிய திருவள்ளுவர் பிள்ளைத் தமிழில்,

தெளிகுறளை யாத்திட்ட வள்ளுவ மாமுனிவா

சான்றாட்சி தமிழீழம் தருகின்ற நோக்கில்

தலையெழுச்சி ஒற்றுமைக்கே சிறுபறையை முழக்கு

என்ற பகுதி இடம்பெறுகிறது. இதுபோலவே, பழ. வெள்ளியங்கிரி என்பார் இயற்றிய பாரதி பிள்ளைத் தமிழில்,

கங்கைக் கரைவிரியப் பொங்கிவருநீரை எங்கள் வளநதியாம்

காவிரி நதியுடன் கலந்திட அன்றே உரைத்தாய் என்றாலும்

எங்கள் நிலைமை எண்பதினாண்டிடை ஏங்கிட வைக்கிறதே

இன்றியமையாது எனும் குடிநீருக்கு அண்டையில்

ஏங்கிட வைக்கிறதே.

என்னும் பகுதி இடம் பெற்றுள்ளதைக் காணலாம்.

மறைமலையடிகள் பிள்ளைத் தமிழைப் பாடியவர் தமிழண்ணல். மறைமலையடிகள் பிள்ளைத் தமிழை இயற்றிய அரு. சோமசுந்தரன், காப்புப்பருவத்தில் ஆங்கிலச் செவிலித்தாயும் காப்பு என்பது வேடிக்கையாக உள்ளது. இன்னொரு மறைமலையடிகள் பிள்ளைத் தமிழை மலேசியக் கவிஞர் அன்பானந்தம் இயற்றியுள்ளார்.

இக்காலப் பிள்ளைத் தமிழ் நூல்களில் நகைச்சுவைக்கும் குறைவில்லை. உதாரணமாக, வள்ளலார் பிள்ளைத்தமிழ் எழுதிய மா.க. காமாட்சிநாதன் என்பார், அம்புலிப்பருவத்தில், நிலவை வள்ளலாராகிய குழந்தையுடன் விளையாடக் கூப்பிடும்போது, “விண்வெளி வீரர்களெல்லாம் வந்து உன்னை மிதிப்பார்கள், அதனால் வள்ளலார் கருணையை நாடி விளையாட வருவாயாக” என்பது நல்ல நகைச்சுவை.

ஆல்டிரின் எட்வினீஸ் ஆம்ஸ்டிராங்கு மைக்கல்போல் அன்பர் பலர் உன்னிடம் பாய்ந்து

அடிகொடு மிதித்திடுவர் கொடிகொண்டு குத்திடுவர் அள்ளுவார் கல்லும் மணலும்

ஆல்தரும் ஒற்றி வடிவாம்பிகைக் கினியனுடன் அம்புலீ ஆடவாவே

ஆரருட் சோதியெம் பேரருட் கருணையனோடு அம்புலீ ஆடவாவே.

பிள்ளைத் தமிழ் போன்ற அதே அமைப்பில் முதுமைத்தமிழ் என்ற ஒன்றையும் இக்காலத்தில் உருவாக்கியுள்ளனர். மருத்துவர் மறையரசன் (வேதராசன்) என்பவர் இயற்றிய நூல் பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரம் முதுமைத்தமிழ். முதுமை வரை வாழ்பவர்களுக்கு இயற்றப்படுவது பிள்ளைத் தமிழ். இளமையிலேயே மறைந்தவர்களுக்கு இயற்றப்படுவது முதுமைத் தமிழ். இதில் காப்புப் பருவம், பிள்ளைக் கனியமுதுப் பருவம், வருகைப்பருவம், நரைமுடிப்பருவம், கண்ணாடிப்பருவம், பேரர் மகிழ் பருவம், வழுக்கைத் தலைப்பருவம், பொக்கை வாய்ப்பருவம், கைத்தடிப் பருவம், கைக்கொட்டுப் பருவம் எனப் பத்துப்பருவங்கள் புதுமையாக உள்ளன. காப்புப்பருவத்தில், இளங்கோ, வள்ளுவர், கம்பன், காளமேகம், பாரதி, பாவேந்தர், பரிதிமாற்கலைஞர், புதுமைப்பித்தன், கண்ணதாசன், தமிழ் ஒளி ஆகியோர் காப்புக் கடவுளராக உள்ளனர். பாவேந்தரும் புது மைப்பித்தனும் தாங்களும் கடவுளாவோம் என்று கருதியும் பார்த்திருக்க மாட்டார்கள்!

காலங் கடந்த உன் ஞான விழிகளில் கண்ணாடி பூண்டருளே

கண்ணின் ஒளிக்குறை எண்ணக் குறை ஆமோ கண்ணாடி பூண்டருளே

என்பது கண்ணாடிப்பருவத்தின் ஒரு சிறுபகுதி. அதுபோல,

முடியில்லை என்பதனால் உன் எண்ணக் குமுறலுக்கு முடிவில்லை என்றாகுமோ

முடியில்லாத் தலைவழுக்கை நாவழுக்கச் செய்யுமோ பா முடி கொண்டு அரசாள வா

என்பது வழுக்கைப்பருவத்தில் வருகிறது.

பிள்ளைத் தமிழ் இலக்கியம் என்பது மிகவும் இரசமானதோர் இலக்கியம். பழங்காலத்தில் கவிஞர்கள் அதன் சுவையைக்கூட்ட மிகையான கற்பனையைக் கையாண்டனர்.

ஓலைச்சுவடிகளிலும், அச்சுப்பதிப்பிலும், கையெழுத்துப்படிகளிலும் கிடைக்கின்ற அனைத்துப் பிள்ளைத்தமிழ் நூல்களையும் கொண்டு இதுவரை எந்த ஆய்வு நூலும் வெளிவரவில்லை. ஒருசில நூல்களைப் பார்த்தே ஆய்வுகள் செய்யப்பட்டுள்ளன. பழைய பிள்ளைத்தமிழ் நூல்களைத் தேடும்போது புதுப்புதுக் கவிஞர்கள் பலர் அறியவருகின்றனர். அவ்வாறே புதுப்புதுத் தலைப்பிலான நூல்களும் கிடைக்கின்றன. இவ்வகையான சரித்திர அறிவுக்காக வே சிற்றிலக்கிய ஆய்வில் ஈடுபடலாம்.

அண்மைக்காலக் கவிஞர்கள் மிகைக் கற்பனையைக் கையாளுவதில்லை. மாறாக, அரசியல் கருத்துகளையும் சிந்தனைகளையும் தமது பாட்டுடைத் தலைவர்கள் செய்த அரும்பணிகளையும் கொண்டு கவிதை படைக்கின்றனர். எனவே பிள்ளைத் தமிழ் இலக்கியம், காலப்போக்கிற்கேற்றவாறு புதுமைச் சிறப்புடன் தனித்தன்மையுடன் தனதுபோக்கில் வளர்ந்துவருகிறது. மரபினின்றும் வழுவாது, ஆனால் புதுமையையும் மரபுக்கேற்றவகையில் இணைத்துக்கொண்டு படைக்கும் இக்கவிஞர்களின் திறமை பாராட்டுக்குரியது. மரபில் கால்கொண்டு, புதுமைவானில் பறக் கின்ற முறையில இவை அமைகின்றன.

(பி.எஸ்.சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியாரின் ‘தொல்காப்பியக் குறிப்புரை’ என்னும் நூல் பற்றிய கருத்துரை)

தமிழின் தொடக்ககால மொழிநூல் வல்லுநர்களில் முக்கியமான ஒருவர் பின்னங்குடி சாமிநாத சாஸ்திரி சுப்பிரமணிய சாஸ்திரி ஆவார். ‘பிசாசு’ எனத் தம்மை அறிந்தவர்களால் ‘அன்போடு’ அழைக்கப்பட்ட சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியாருக்கும் எனக்கும் ஒரு தொடர்பிருப்பதனால்தான் அவரது தொல்காப்பியக் குறிப்புரை பற்றிச் சில சொல்லலாம் எனக் கருதுகிறேன். இருப்பிடரீதியாக ஒன்றுபட்டவர்கள் என்பதற்கு அப்பால், வெவ்வேறு காலங்களில் என்றாலும், ஒரே கல்லூரியின் ஆசிரியர்கள் நாங்கள் என்னும் ஒற்றுமையும் இருக்கிறது.

முதன் முதலில் வெளிவந்தது, தொல்காப்பியச் சொல்லதிகாரக் குறிப்புதான். 1930ஜூலையில் இது வெளிவந்துள்ளது. இதில் அவருடைய பெயருக்குக்கீழ் Professor of Oriental Studies, Bishop Heber College, Trichinopoly (on leave), now Assistant Editor, Tamil Lexicon, University of Madras என்ற குறிப்பு காணப்படுகிறது. தமது முகவுரையிலும் அவர் சொல்கிறார்: “திருச்சிராப்பள்ளி பிஷப் ஈபர் காலேஜில் படிக்கும் பி.ஏ. மாணவர்க்கு கால்ட்வெல் துரை எழுதிய திராவிட பாஷையிலக்கணம் கற்பிக்க முதன்முதல் 1919-ம் வருஷத்தில் எனக்கு நேர்ந்தது. அவர் தமிழ்மொழியைப் பற்றிக் கூறுவன தமிழிலக்கண நூல்களிற் கூறியனவாறே உள்ளனவா என்பதை ஆராய 1920-ம் வருஷத்தில் தொடங்கினேன். நன்னூலில் இனவெழுத்து, சார்பெழுத்து முதலியவற்றைப் பற்றிய விஷயங்கள் ஒலிநூல்களுக்கு ஒத்திராமையின், தொல்காப்பியத்தில் எவ்வாறு கூறப்பட்டன என்று அறிந்துகொள்ளத் தொல்காப்பியம் படிக்கத் தொடங்கி எழுத்ததிகாரத்தைப் படித்து அதனில் எனக்குத் தோன்றிய விஷயங்களை பிஷப் ஈபர் காலேஜ் பத்திரிகையில் வெளியிட்டேன்…….சொல்லதிகாரத்தில் உள்ள விஷயங்களை செந்தமிழ்ப் பத்திரிகையில் 1927-ம் வருடமுதல் வெளியிட்டேன்” என அவர் கூறும்போது பிஷப் ஈபர் கல்லூரியில் பணிபுரிந்த செய்தி மட்டுமல்ல, எதற்காகத் தொல்காப்பிய ஆராய்ச்சியைத் தொடங்கினார், அதன் நோக்கம் என்ன என்னும் செய்திகளையும் நாம் அறிந்துகொள்ள முடிகிறது.

ஏறத்தாழ ஏழு ஆண்டுகள் கழித்து (பிஷப் ஈபர் கல்லூரி மூடப்பட்டபிறகு) 1937ஆம் ஆண்டு டிசம்பர் மாதத்தில் வெளியிடப்பட்ட ‘தொல்காப்பிய எழுத்ததிகாரம்-குறிப்புரையுடன்’ நூலிலும், “இவ்வுரை எழுத எனக்கு உதவியோர் பலர். அவர்கள் பிஷப் ஹீபர் காலேஜில் கால்ட்வெல் இலக்கணம் படிப்பிக்க இடம்கொடுத்த அக்காலேஜ் பிரின்ஸ்பல் Rev.Allan F.Gardiner அவர்களும்…” எனச் சொல்கிறார். தொல்காப்பிய எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரை நூலில் அவரது பெயருக்குக்கீழ், Principal, Raja’s College of Sanskrit and Tamil Studies, Tiruvadi and Formerly Professor of Oriental Studies, Bishop Heber College, Tirchinopoly and Asst.Editor, Tamil Lexicon, University of Madras என்ற குறிப்பு காணப்படுகிறது. இதன் வாயிலாக அவர் பிஷப் ஹீபர் கல்லூரி மூடப்பட்ட பிறகு திருவையாறு அரசர் கல்லூரியின் முதல்வராகப் பணிபுரிந்தார் என்பதையும் அறியமுடிகிறது.

இவ்வாறு ஒரே நிறுவனத்தின் ஆசிரியர்கள் என்ற தொடர்பு மட்டுமல்லாமல் வேறொரு தொடர்பும் இருக்கிறது. நான் பிஎச்.டி ஆய்வு செய்ய மேற்கொண்ட தலைப்பு ‘தமிழ்ப்பொழில் தந்த தமிழ் ஆய்வு’. 1925ஆம் ஆண்டு முதலாக ஐம்பதாண்டுத் தமிழ்ப்பொழில் இதழ்களை நான் ஆராய முனைந்தபோது அதன் ஒன்பதாம்ஆண்டு இதழ்களில் மன்னார்குடி நா.சோமசுந்தரம் பிள்ளை என்பார் முனைவர் பி.எஸ்.சாஸ்திரியாருடைய தொல் காப்பியக் குறிப்புரைக்கு ஒரு விரிவான மறுப்புரை – ஏறத்தாழ ஓராண்டுக்காலம் எழுதியதனைக் காண நேர்ந்தது. அவற்றைப் படித்த அனுபவமும் இந்நூல்கள் பற்றிக் கட்டுரைக்குக் காரணமாக அமைந்தது.

இவ்விரண்டு நூல்களிலுமே தமது பாரம்பரியத்தைப் பற்றிய குறிப்பினை நூல் இறுதியில் சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியார் தரும் முறை இன்றைய நோக்கில் சற்றே விசித்திரமானது. தொல் காப்பியச் சொல்லதிகாரக் குறிப்பின் இறுதியில், “கௌசிககுல திலகரும், வடமொழியில் பாஷ்யரத்நாவளி முதலிய நூல்கள் இயற்றியவரும், சப்ததந்த்ரஸ்வதந்த்ரருமான சொக்கநாத சாஸ்திரிகளின் புத்திரரும், ராமபத்ர தீக்ஷிதரின் மைத்துனரும், சாப்திகர க்ஷா என்ற உரைநூல் இயற்றியவருமான த்வாதசாஹயாஜி பால பதஞ்சலியின் பேரனுக்குப் பேரனும், பின்னங்குடி ஸ்வாமிநாத சாஸ்திரிகளின் மூத்தகுமாரனுமான சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியால் எழுதப்பெற்ற தொல்காப்பியச் சொல்லதிகாரக் குறிப்பு முற்றும்” என்ற வாசகம் காணப்படுகிறது.

தொல்காப்பிய எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரையின் இறுதியில் இதேபோல, “கௌசிககுலதிலகரும் சப்ததந்த்ரஸ்வதந்த்ரரும் பாஷ்ய ரத்நாவளீ, சப்தகௌமுதீ, தாதுரத்நாவளீ என்ற நூல்கள் இயற்றியவருமான சொக்கநாதமகிகளின் வழித்தோன்றலும், மங்களாம்பிகை ஸ்வாமிநாத சாஸ்திரிகள் இவர்தம் புதல்வனுமான வித்தியாரத்தினம் டாக்டர் சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியால் இயற்றப்பட்ட குறிப்புரை முற்றும்” என்று உள்ளது.

சற்றே வித்தியாசமான இந்தக் குறிப்புகளால், மிகப் புகழ்பெற்ற வடமொழி நூலாசிரியரான சொக்கநாததீட்சிதர் அல்லது சொக்கநாதமகி என்பவரின் பாரம்பரியத்தில் வந்தவர் இவர், இவரது தாயார் பெயர் மங்களாம்பிகை, தந்தையார் ஸ்வாமிநாத சாஸ்திரிகள் என்பதை அறிந்துகொள்கிறோம்.

எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரை நூலின் பின்னால் சேர்க்கப்பட்டுள்ள Works of Dr.P.S. Subrahmanya Sastri என்ற இணைப்பிலிருந்து அவர் History of Grammatical Theories in Tamil, Tolkappiyam Vol.1 Eluttatikaram with English Commentary, Tolkappiyam Vol.2 Part I Collatikaram with an Elaborate English Commentary, தொல்காப்பியம்-எழுத்ததிகாரம் குறிப்புரை யுடன், தொல்காப்பியச் சொல்லதிகாரக் குறிப்பு, தமிழ்மொழிநூல், தமிழ்மொழியிலக்கணம், திருக்குறட்குறிப்பு (Part I) ஆகிய நூல் களை எழுதியுள்ளார் எனத் தெரிகிறது. ஒருவேளை இவற்றிற்குப் பின்னும் வேறு நூல்கள் எழுதியிருக்கலாம். அவை எனக்குத் தெரியவில்லை. மேலும் தொல்காப்பியத்தை சாஸ்திரியார் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்தார் என்றும் அறிகிறோம்.

இந்நூல்களை அக்கால அறிஞர்கள் எப்படி மதித்துள்ளனர் என்பதற்குச் சில குறிப்புகளும் காணப்படுகின்றன. உதாரணமாக History of Grammatical Theories in Tamil நூலுக்கு லண்டனிலுள்ள பேராசிரியர் ஆர்.எல்.டர்னர், ‘Very valuable work’ என்று பாராட்டியிருக்கிறார். பாரிஸிலுள்ள பேராசிரியர் ஜூல்ஸ் பிளாக்கும் பாராட்டியிருக்கிறார். சிகாகோவின் மொழியியல் பேராசிரியர் லெனார்ட் புளூம்ஃபீல்டு, கோபன்ஹேகனிலிருந்த பேராசிரியர் ஹோல்கர் பெடர்சன் ஆகியோரும் பாராட்டியுள்ளனர். அதேபோலத் தொல்காப்பியம் ஆங்கில விளக்கவுரை நூலினையும் நார்வேயிலிருந்த பேராசிரியர் ஸ்டென் கோனோவும், எடின்பர்கிலிருந்த ஏ.பி.கீத்-உம் பாராட்டியிருக்கின்றனர். இவற்றால் அவருடைய நூல்கள் உலகப்பெரும் ஆராய்ச்சியாளர்களால் எப்படி மதிக்கப்பட்டன என்று தெரியவருகிறது.

இங்கு எடுத்துக்கொண்ட நூல்களின் பெயரும் ‘தொல்காப்பியச் சொல்லதிகாரக் குறிப்பு’ என்றும் ‘தொல்காப்பியம் எழுத்ததி காரம்-குறிப்புரையுடன்’ என்றும் சற்றே மாறுபட்டுள்ளன. குறிப்பு என்பதும் குறிப்புரை என்பதும் இக்கால நோக்கில் நோட்ஸ் என மதிப்பின்றிக் கருதப்பட்டாலும்,இக்குறிப்புரை அவ்வாறானதல்ல. சொல்லதிகாரக் குறிப்பின்கீழ் அவர் A critical Study of Collatikaram with all the available Commentaries என்று கூறுவதும், எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரையின்கீழ், with an elaborate commentary என்றிருப்பதும் மிகப் பொருத்தமானவை. காரணம், தொல்காப்பியச் சொல்லதிகாரக் குறிப்பு, நிசசயமாகவே ஒரு சிறந்த ஆய்வுநூலாகத் திகழ்கிறது; எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரை முன்னூலின் அளவுக்கு ஆய்வுச் சிறப்புடன் அமையவில்லை என்பதோடு அவரே சொல்வது போல ஒரு விரிவான உரையாக அமைந்துள்ளது. தொல்காப்பியச் சொல்லதிகாரக் குறிப்பில் வடமொழி மேற்கோள்களை தேவநாகரி எழுத்தில் தந்துள்ளார். எழுத்ததிகாரக் குறிப்பிலுள்ள வடமொழி மேற்கோள்கள் கிரந்த எழுத்தில் தரப்பட்டுள்ளன. இவற்றையும் நாகரி எழுத்திலேயே தந்திருப்பின் புரிந்து கொள்வதற்கு எளிதாக இருந்திருக்கும்.

இவ்வாறே, சொல்லதிகாரக் குறிப்பில் பின்னிணைப்பாகச் சில குறியீடுகளின் விளக்கம் என்ற தலைப்பில் அதிவியாப்தி, அவ்வியாப்தி, அன்னியோன்னியாச்சிரயம், உத்தேசியம், விதேயம், வாக்கியபேதம், பிரவிருத்திநிமித்தம், அநுவாதம், புரோவாதம், யோகவிபாகம், ஸங்கதி, கிருதி, அதிகார சூத்திரம், நியம சூத்திரம், வாசகம், துயோதகம் என்ற சொற்களின் அர்த்தங்களை எடுத்துரைத்துள்ளார். இவை படிப்போர்க்கு மிக்க பயன்தருவனவாக அமைந்துள்ளன. எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரையில் ஏனோ இவ்வாறு செய்யவில்லை.

தொல்காப்பிய எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரை எழுதிய நோக்கத் தினை சாஸ்திரியாரே தமது முகவுரையில் குறிப்பிடுகின்றார்: “இரண்டு உரைகள் இருக்க இக்குறிப்புரை எற்றுக்கு என எண்ணம் வரல் தகும். அவ்வுரைகாரர்கள் நூலாசிரியர் எக்காலத்துக்குமுள்ள மொழிக்கு இலக்கணம் கூறுகின்றாரென நினைத்து, சூத்திரக்காரருக்குப் பின்னர் வந்த வழக்குகளையும் அச்சூத்திரங்களில் சிலவற்றை மிகையெனக் கொண்டு அவற்றாற் கொள்ளுகின்றனர். சிற்சில விடங்களில் நூலாசிரியர் கருத்துக்கு மாறுபாடாகப் பொருள்கூறுகின்றனர். சில விடங்களில் மொழிநூல் வல்லோர் கொள்கைக்கும் அவரது கொள்கைக்கும் மாறுபாடுகள் உள”.

இக்குறிப்புரையில் முன்பின் சூத்திரங்களுக்கு இயைபு கூறுதலும், முன்னருள்ள சூத்திரங்களிலிருந்து எவை அதிகரிக்கின்றன என்பதைக் காட்டுதலும், சூத்திரத்திற்குச் சூத்திரப்போக்கை யொட்டியும் மொழிநூல்வல்லோரின் கொள்கைக்கு மாறுபாடின்றியும் பொருள் கூறுதலும், முடிந்தவரை மிகையாற் பொருள் கொள்ளாது ஆசிரியர் வழக்காலும், உலகநியாயங்களாலும் பொருள்கொள்ளுதலும், உதாரணங்கள் முடிந்தவரை இந்நூலிலிருந்தும், சங்கச் செய்யுள்களிலிருந்தும் காட்டுதலும், உரைகாரர்களின் கொள்கையை யாய்தலும், வடமொழி நூலோடு ஒற்றுமை காட்டுதலும் ஆகிய பலவற்றைக் காணலாம். இவ்வுரை எழுதியதற்குக் காரணம்,

“எளிதில் எல்லோரும் தொல்காப்பியத்தைப் படிக்கவேண்டுமென்பதும், மாணாக்கர்களின் அறிவை வளர்க்க வேண்டுமென்பதும், நூலாசிரியர் அழகாக முற்கூறியதைப் பிற்கூறாது சாஸ்திரீய முறையிற் சூத்திரங்கள் இயற்றியதைக் காட்டவேண்டும் என்பதும், அவரது அறிவுமுதிர்ச்சியைப் பிறர்க்கு உணர்த்தவேண்டு மென்பதும் போன்றனவாம்.”

என்பதிலிருந்து ஆசிரியர் உரை எழுதிய நோக்கமும், காரணங்களும் தெளிவாகின்றன. இவற்றையே சொல்லதிகாரக் குறிப்பு வரைந்ததற்கான காரணங்களாகவும் கொள்ளலாம். சொல்லதிகாரக் குறிப்பில்,

“பண்டைநூல்கள் இயற்றிய நூலாசிரியரிடமும், உரைகள் இயற்றிய உரைகாரர்களிடமும் மிக்க பக்தியுடனும், கௌரவ புத்தியுடனும் இருக்கவேண்டும் என்பதோடு, அவர்கள் கொள்கையைத் தொல்காப்பியம் படிப்போர் நன்கு ஆராய்தல் வேண்டும் என்பதையும் அறிவிக்கவே இச்சிறுநூல் எழுதப்பட்டது”

என்கிறார். எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரையில் கூறிய “எளிதில் எல்லோரும் தொல்காப்பியத்தைப் படிக்கவேண்டும், மாணாக்கர்களின் அறிவை வளர்க்க வேண்டும்” என்னும் பயன்வழிக் கருத்துகளை விட்டுப் பிறஅனைத்தையும் நாம் ஓர் ஆய்வுக்கான திட்டங்களாகவே கொள்ளலாம். இருநூல்களிலும் இவை அனைத்தையும் சாதித்திருக்கிறார் என்பதையும் நாம் காண இயலும்.

சொல்லதிகாரக் குறிப்பின் தொடக்கத்தில் ரா.ராகவையங்காரின் பாயிரம் அமைந்துள்ளது. இரண்டிலுமே ஆசிரியரின் முகவுரை இடம் பெற்றுள்ளது. சொல்லதிகாரக் குறிப்பின் முகவுரையில், தொல்காப்பியர் வடமொழி ப்ராதிசாக்ய நூல்களையும், யாஸ்கரது நிருக்தத்தையும் பிற இலக்கண நூல்களையும் நன்கறிந்தவர், தொல்காப்பியருக்கு முன்னால் தமிழிலக்கண ஆசிரியர்கள் பலர் இருந்திருக்கவேண்டும், தமிழ்மொழி வடமொழி இரண்டையும் நன்கு ஆராய்ந்து முன்னிருந்த இலக்கணங்களினும் சிறந்ததோர் இலக்கணம் எழுத முனைந்தவர் தொல்காப்பியர் என்றும் கூறிப், பிறகு தமிழ் மொழிக்கும் வடமொழிக்கும் உள்ள வேற்றுமை களைப் பட்டியலிடுகின்றார். பின்னர் தமிழ்மொழிக்கும் வடமொழிக்கும் உள்ள ஒற்றுமைகளைக் கூறுகிறார். பிறகு தொல்காப்பியனார் சூத்திரஞ்செய்த முறை, சொல்லதிகாரச் சூத்திரங்களில் வழங்கப்பட்ட வடமொழிச்சொற்கள், அச்சொற்களின் மொழி பெயர்ப்பு, உரைகாரர்களைப் பற்றித் தோற்றிய செய்திகள் ஆகியவற்றைக் கூறுகின்றார். முப்பது பக்க அளவில் இம்முகவுரை சிறப்பாக அமைந்துள்ளது.

எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரையின் முகவுரையில் தொல்காப்பியர் வரலாறு, எழுத்ததிகார உரையாசிரியர்கள் வரலாறு ஆகியனவே காணப்படுகின்றன. தொல்காப்பியர் வரலாறு கூறும்போது, அவரைப் பற்றிய சில கதைகளைக் கூறி அவை பொருந்தாமையைச் சொல்லிவிட்டு, “ஆசிரியர் தொல்காப்பியனாரைப் பற்றி இந்நூலிலிருந்து அறியப்படுவன ஈண்டுக் கூறப்படும்” என ஆய்வுமுறைப்படி செல்கிறார். சொல்லதிகாரக் குறிப்பில் சில குறியீடுகளின் விளக்கம், பொருட்குறிப்பு (Index) என்பன இறுதியில் காணப்படுகின்றன. எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரையின் இறுதியில், சூத்திர முதற்குறிப்பகராதி, சூத்திரச் சொல்லகராதி, உரைச்சிறப்புச் சொல்லகராதி என்பன சிறப்பாக அமைந்துள்ளன.

உரையாசிரியர்தம் கொள்கைகளை ஆராய்தல் என்பதை மிகச் சிறப்பாகச் செய்திருக்கின்றார் சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியார். சான்றுக்கு ஓரிரண்டைக் காணலாம். கிளவியாக்கத் தொடக்கத் தில், ‘ஒவ்வோர் ஓத்துள்ளும் உணர்த்திய பொருள்’ எனப்பார்க்கும்போது, உரையாசிரியர், சேனாவரையர், தெய்வச்சிலையார் மூவர் கூற்றுகளையும் ஆராய்ந்து, “இவற்றுள் தெய்வச் சிலையார் கூற்றே மிகப் பொருந்தும்” என்று எடுத்துக் காட்டுகிறார். இருநூல்களிலுமே, நூல், உரைகள் இவற்றிலுள்ள பாடபேதங்களை எடுத்துக்காட்டியிருக்கிறார். உரைகளை ஆராய்ந்து செல்லும்போது ஆங்காங்குத் தம் கருத்துகளையும் சுட்டிச் செல்கின்றார். உதாரணமாக, குற்றியலுகரப் புணரியலின் ‘உயிரும் புள்ளியும்’ என்ற நூற்பாவின் உரையில்,

“குறிப்பினும் பண்பினும் இசையினும்தோன்றி நெறிப்படவாராக் குறைச்சொற் கிளவி என்றது உரிச்சொல்லைக்குறிக்கும் என்பது சொல்லதிகாரத்து உரியியல் முதற்சூத்திரத்தான் விளங்கும். குறைச்சொல் என்றதனால் பெயர், வினை இவற்றின் பகுதியே உரிச்சொல்லாம்”

எனத் தம் கருத்தைச் சொல்கிறார்.

இவ்வாறு தமது கருத்துரைக்கும் இடங்கள் பல நமது ஆராய்ச்சிக்குரியன. உதாரணமாக, இரண்டாம் நூற்பாவின் உரையில்,

“பண்டைக்காலத்தில் ஆய்தமென்றது ஓரிடத்திற் பிறவாது ஆறு இடங்களிற் பிறந்தது என்பதும், அக்காரணம் பற்றி அறுவகைப்பட்டது என்பதும் வெளிப்படை. அவ்வாறே குற்றியலிகரமும் குற்றியலுகரமும் அவற்றின் பற்றுககோடு பிறந்த இடங்களிற் பிறந்து பல்வகைப்பட்டன என்பதும வெளிப்படை” என்கிறார். இது ஆராயத்தக்கது. அதேபோல அளபெடை பற்றிக் கூறும்போது, “ஆசிரியர் தொல்காப்பியனார் ஆஅ, ஈஇ, ஊஉ என்றவிடத்தில் அ, இ, உ இவற்றையே அளபெடை என்ற குறியாற்கொண்டனர் என்பதும், அவற்றைத் தனியலியெழுத்தாகக் கொண்டனர் எனபதும் விளங்கும்” என்பதும் ஆராயத்தக்கது.

இதேபோலச் சொல்லதிகாரக் குறிப்புரையில், 66ஆம் நூற்பா (பெயரப்பயனிலை பற்றியது)வுரையில், இச்சூத்திரத்தானும் முற்சூத்திரத்தானும் உருபேற்றல், பயனிலை கோடல் என்பன பெயர்க்கு இலக்கணம் என்பது பெறப்பட்டது என்பர் உரைகாரர்கள். எல்லாச்சொல்லும் பொருள் குறித்தனவே (சொல்.155) என்று ஆசிரியர் சொல்லிலக்கணம் கூறினமை யானும், பெயர்ப்பொருளைக் குறிப்பதே பெயர் என்பது அக் குறியீட்டாற் பெறப்படுதலானும், பெயரியலிற் கூறிய பெயர்ச் சொற்கள் அனைத்தும் பெயர்ப்பொருளையே உணர்த்துகின்றமை யானும் அவ்வாறு கொள்ளவேண்டியது கடப்பாடின்று”என்கிறார். அதாவது உருபேற்பது பெயர்ச்சொல்லமைப்பிற்குக் கட்டாயமில்லை என்கிறார். இப்பகுதியை எழுதும்போதே அடிக்குறிப்பில், “உருபேற்றல் பெயருக்கு இலக்கணம் அன்று. இலக்கணமாயின், ஒருசொல், உருபேற்பின் பெயராகும் பெயராயின் உருபேற்கும் எனக் கூற வேண்டிவரும். அப்போது அன்னியோன்னிய யாச்சிரயம் எனும் குற்றம் வரும். ஆயினும் அவ்வாறு உரைகாரர்கள் கூறியது சுபந்தம் என்பதைப் பெரும்பான்மையும் பெயராக வடமொழியிலக்கணக்காரர் வழங்குவதை ஒட்டிப்போலும்; ப்ராதிபதிகமே உருபேற்றலால் வடமொழி யிலக்கணக்காரர்க்கு அக்குற்றம் வராது”என விளக்குகிறார். ஆயினும் இவ்விளக்கம் ஆராயப்பட வேண்டியதே.

இதேபகுதியில், பெயர்ப்பொருளைக் குறிப்பதே பெயர் என்னுமிடத்தில், அடிக்குறிப்பாக,

“மேற்கூறிய இலக்கணமும், த்ரவ்யாபிதாயகம் நாம் என்ற ருக்வேத ப்ராதிசாக்கிய வாக்கியமும் ஒப்பிடத்தக்கன”

என ஒப்பீடும் காட்டுகிறார்.

எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரை இவ்விதம் அமையவில்லை. அதில் ஒரு நூற்பாவினைத் தந்தபிறகு, ‘பொருள்’ என்பதில் தாம் எவ்விதம் பொருள்கொள்கிறார் என்பதை அன்வயப்படுத்தல் வாயிலாகவும் பொழிப்புரை வாயிலாகவும் தந்துவிடுகிறார். பிறகு தக்க உதாரணங்கள் தருகிறார். அதற்குப் பிறகு தம்முடைய விளக்கம் ஏதும் தேவைப்படின் தருகிறார். இதன்பிறகு இளம்பூரணர், நச்சினார்க்கினியர் இருவரது உரையையும் சுருக்கமாகச் சொல்லி, அவற்றின்மீது தமது கருத்துரையையும் சுருக்கமாகக் கூறிச் செல்கிறார். இதனால் குறிப்புரை என்ற பெயர் இதற்குப் பொருந்துகிறது். கடைசியாக, உரைகளில் பாடபேதம் ஏதாவது இருப்பின் சுட்டிக்காட்டுகிறார். எனவே முற்கூறியபடி, எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரை என்பது உரைவிளக்கமாகவும், சொல்ல திகாரக் குறிப்பு என்பது ஆராய்ச்சிக்கட்டுரை போன்ற அமைப்பி லும் உருவாகியிருக்கின்றன.

உரையாசிரியர்கள் கருத்தை ஆராயும் முறைக்கு ஒரு சான்றினைக் காணலாம். கிளவியாக்கம் சூத்திரம் 34 “மன்னாப்பொருளும் அன்னவியற்றே”. இதில் வரும் ‘மன்னாப் பொருள்’ என்ற சொல்லை ஆராய்கிறார் சாஸ்திரியார். “உரையாசிரியரும் சேனாவரையரும் மன்னாப்பொருள் என்பதற்கு இல்லாத பொருள் என்று பொருள்கொண்டனர். நச்சினார்க்கினியர், உலகத்து நிலையில்லாத பொருள் என்று பொருள்கொண்டு, அப்பொருள் கொண்ட ‘மன்னுக பெரும நிலமிசையானே’ ‘மன்னாவுலகத்து மன்னுதல் குறித்தோர்’ ‘மன்னாப்பொருட்பிணி முன்னிய’ என்ற மூன்று மேற்கோளும் அதற்கு யாக்கையும் நில்லாது என்ற உதாரணமும் காட்டிப் பிறகு ‘இல்லாப் பொருள்களும் எச்சவும்மை பெற்றவாறு காண்க’ என்று கூறினார். தெய்வச்சிலையார் நிலையாத பொருள் என்றே பொருள் கொண்டனர். எல்லாவுரையும் நோக்கின் மன்னாப்பொருள் என்பதற்கு நிலையாத பொருள் என்ற பொருளே பொருத்தமாகத் தோன்றுகிறது. உம்மையால் இல்லாப்பொருளை நச்சினார்க் கினியர் கொள்ளுவது சூத்திரப் போக்குக்குப் பொருத்தமாகத் தோன்றவில்லை”.

இப்பகுதியில் அவரது தர்க்கரீதியான சிந்தனையையும் எளிய நடைப்போக்கினையும் காணஇயலும்.

இப்படி ஆராய்ந்த பிறகு தமது கருத்தினைச் சொல்லுகிறார்: “இச்சூத்திரக் கருத்துயாதெனின் ‘இவ்வுலகத்தில் ஒருவர் செல்வம் நிலையாது’ என்று சொல்லுமிடத்து, ஒருவர் செல்வமும் என்று செல்வம் என்பதற்குப்பின் உம்மை கொடுக்கவேண்டும் என்பதே. இவ்வாறு கொள்ளின் ‘அன்னவியற்றே’ என்பதற்கு வினைப்படு தொகுதியின் உம்மை வேண்டும் என்பதே பொருளாகும்”.

சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியாருடைய நடை பொதுவாக நல்ல தமிழ் நடையும், ஆங்காங்கு வடசொற்கள் இசைதலும் ஒருங்கே பெற்றிருப்பது ஆகும்.

பொதுவாக சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியாருடைய சொல்லதிகாரக் குறிப்புரை பின்வருமாறு அமைகிறது. சூத்திரத்திற்குக் கீழ் முதலில் பாடபேதம் இருப்பின் சுட்டிக்காட்டுகிறார். பிறகு அச் சூத்திரத்தின் பொருளைப் பொதுவாக விளக்குமுகத்தான் அவதாரிகை என்ற பகுதியை ஒரு சில சூத்திரங்களுக்கு மட்டும் வைக்கிறார். பிறகு வரிசையாக உரையாசிரியர், சேனாவரையர், நச்சினார்க் கினியர், தெய்வச்சிலையார் போன்றோர் கருத்துகள் எடுத்துரைக்கப்படுகின்றன. அடுத்து ஒவ்வொரு உரையாசிரியரின் கருத்து வன்மை மென்மைகளும் ஆராயப்படுகின்றன. அவற்றிற்குள்ளும் பாடபேதம் இருப்பின் சுட்டிக்காட்டுகிறார். கடைசியாகத் தமது கருத்துகளை ஆதாரங்களுடனும் உதாரணங்களுடனும் சொல்லி முடிக்கிறார். தேவையான இடங்களில் அடிக்குறிப்புகளை மேற்கொள்கிறார்.

உதாரணமாக 11ஆம் நூற்பாவின் விளக்கத்தில்

“மயங்கல்கூடா, தம்மரபினவே என்ற இரண்டனுள் ஒன்றே போதும் என்று சேனாவரையர் வினாவெழுப்பிச் ‘சொல்லில் வழியது உய்த்துணர்வது’ என்று விடைகூறினர். இதன் கண் அடங்காத மரபினையும் அடக்கவேண்டி ‘தம்மரபினவே’ என்பதை யோகவிபாகம் செய்து பயன் கூறியிருக்கின்றனர்”

என சேனாவரையர் உரைகொள்ளும் முறை பற்றி எழுதும்போது, யோகவிபாகம் என்ற இடத்தில் அடிக்குறிப்பிட்டு “யோகவிபாகம் என்பது ஒரு சூத்திரத்தை இரண்டாகப் பிரிக்கும் நூற்புணர்ப்பு வகை” என விளக்கம் தருகிறார்.

சொல்லதிகாரக் குறிப்பிலும், எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரையிலும் அவர் ஆண்ட நூற்களின் பட்டியலைச் சிறிது நோக்கலாம். சொல்லதிகாரக் குறிப்பில், வழக்கமான உரையாசிரியர், நச்சினார்க்கினியர், தெய்வச்சிஆயார், கல்லாடனார் உரைப் பதிப்புளோடு, வீரசோழியம், நன்னூல்,(மயிலைநாதர் உரை, விருத்தி யுரை, காண்டிகையுரை) ஆகியவையும் உள்ளன. இலக்கண விளககம, பிரயோகவிவேகம், தொல்காப்பிய முதற்சூத்திர விருத்தி, கால்டுவெல்லின் ஒப்பிலக்கணம் ஆகியவையும் சுட்டப்படடுள்ளன. கையாண்ட வடமொழிநூல்களாக, மூன்றுவேத ப்ராதிசாக்கியங்கள், யாஸ்க நிருக்தம், பாணினி அஷ்டாத்யாயீ, பாணினி சிக்ஷை, பர்த்ருஹரி வாக்கியபதீயம், ஹேலாரா ஹாராஜீயம் ஆகிய நூல்களையும் திருக்கோவையார், கம்பராமாயணம் உள்ளிட்ட பழந்தமிழ் இலக்கிய நூல்களையும் காணமுடிகிறது. எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரையில் தமிழ்நூல்களில் நேமிநாதம், யாப்பருங்கல விருத்தி, இவை சேர்ந்துள்ளன. இவற்றோடு, செந்தமிழ்-புறநானூற்றுக் குறிப்பு, செந்தமிழ் தொகுதி 25 ஆகியவையும் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. சமஸ்கிருத நூல்களில் ருக்வேத சம்ஹிதை, தைத்திரீய சம்ஹிதை, பகவத் கீதை, மஹாபாஷ்யம், காமசூத்ரம், மனுஸ்மிருதி, யாஜ்ஞவல்க்ய ஸ்மிருதி, நாட்டிய சாஸ்திரம், வாமந காவ்யாலங்காரம், உத்தர ராமசரிதம், வாசஸ்பத்தியம் ஆகியவை மேலதிக நூல்களாகச் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன. இவற்றுடன், Philological works என்னும் தலைப் பில், Caldwell-comparative Grammar of Dravidian Languages, Burnell-On Aindra School of Grammarians, P.S.Subrahmanya Sastri – History of Grammatical Theories in Tamil. South Indian Inscriptions, Bishop Heber College Magazine 1925, Mac Donell’s Vedic Grammar ஆகியவை குறிக்கப்பட்டுள்ளன.

சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியாருடைய சமஸ்கிருத அறிவு தொல்காப்பியத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கு மட்டுமல்ல, பொதுவாகவே மொழிப்பயன்பாட்டினை அறிந்துகொள்ளப் பல இடங்களில் பயன்படுவதனைக் காணலாம். உதாரணமாக, தொல்காப்பியச் சொல்லதிகாரக் குறிப்பில், 111ஆம் நூற்பாவுக்கு (எனையுருபும் அன்னமரபின மானமிலவே சொன்முறையான) உரையெழு தும்போது,

“இச்சூத்திரத்தில் மானம் என்பதற்குக் குற்றம் என்று எல்லாவுரை களிலும் பொருள்கூறப்பட்டுள்ளது. மானம் என்பதற்குப் பிரமாணம் என்று பொருளேயன்றிக் குற்றமென்று பொருள் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை; ஹாநம் என்ற வடமொழியின் தற்பவமாகிய ஆனம் என்பதற்கு, குற்றமென்று பொருளாம். ஆகவே ‘மெல்லெழுத்து மிகினுமானமில்லை’ (எழுத்.341) என்னுமிடத்து மெல்லெழுத்து மிகினும் மானமில்லை என்று பிரித்துப் பொருள்கொண்ட அச்சிட்டோர் இங்கும் ஆனம் என்று ஏட்டிலிருந்ததை மானம் என்று திருத்திக்கொண்டனரோ என்று கருதவேண்டியதாக இருக்கிறது” எனக்கூறி, அதற்கு அடிக்குறிப்பாக,

“சூடாமணி முதலிய நிகண்டுகளில் மானம் என்பதற்குக் குற்றம் என்ற பொருளிருக்கிறது எனச் சிலர் எண்ணலாம். அந்நிகண்டு களில் வடமொழிச் சந்தியைத் தவறாகப் பிரித்து வழங்கிய வேறு சொற்களும் காணப்படுதலின் அஃதொரு காரணமாகாதென்க” என்கிறார்.

இதனையே பின்னர் எழுத்ததிகாரக் குறிப்பிலும் வற்புறுத்தி, 32ஆம் நூற்பா (தம்மியல் கிளப்பின் எல்லாவெழுத்தும் மெய்ந்நிலை மயக்க மானமில்லை) உரையில்,

“மயக்கமானமில்லை என்றவிடத்து மயக்கம் மானம் இல்லை எனப் பதப்பிரிவு காட்டியுள்ளார் பதிப்பித்தோர். பிற்காலத்து நிகண்டுகளில் மானம் என்றதற்குக் குற்றம் என்ற பொருளிருத்தலின் அவ்வாறு செய்தனர் ஆகும். ஆனால் ‘மயக்கம் ஆனம் இல்லை’ என்ற பதப்பிரிவே தக்கதாகும். ஏனெனில் மானம், ஆனம் என்பன மாநம், ஹாநம் என்ற வடமொழிச் சொற்களின் தற்பவமாகும்; வடமொழியில் மாநம் என்றதற்குக் குற்றம் என்ற பொருளில்லை; ஹாநம் என்றதற்கே அப்பொருள் உண்டு”

எனக் கூறியுள்ளார். எனவே தொல்காப்பியத்தில எங்கெங்கெல்லாம் மானமில்லை என வருகின்றதோ அங்கெல்லாம் பிறழ் பிரிப்பு நிகழ்ந்துள்ளது என்பதையும் அறிகிறோம். இம்மாதிரி வெளிச்சமூட்டும் இடங்கள் பலப்பல.

சொல்லதிகாரக் குறிப்பு நூலுக்கு ம.நா.சோமசுந்தரம் பிள்ளை எழுதிய மறுப்புகளைப் படிக்கும்போது அவை பெரும்பாலும் வெறுப்புணர்ச்சியின் காரணமாக எழுதப்பட்டனவாகவே எனக்குத் தோன்றியது. முதல் இருபது பக்கங்களைமட்டும் ஆராய்ந்து அவர் தந்திருந்த இருபது மறுப்புகளில் ஒன்றே ஒன்று மட்டுமே எனக்குப் பொருத்தமாகத் தோன்றியது. “வினைக்கு வேற்றுமையுருபைச் சேர்ப்பின் அது பெயராய்த் தமிழில் ஆகின்றது; அவ்வாறு வடமொழியில் இல்லை” என்பதற்கான மறுப்புரைதான் அது. அநேகமாகப் பிற குறைகளெல்லாம் சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியாருடைய நடை பற்றியனவே.

இவ்வாறு பி.எஸ்.சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியாருடைய தொல்காப்பியச் சொல்லதிகாரக் குறிப்பும், எழுத்ததிகாரக் குறிப்புரையும் வளம் நிறைந்த, ஆழ்ந்த இலக்கண ஆய்வுக்குத் துணைசெய்யக் கூடிய சிறந்த படைப்புகளாக அமைந்துள்ளன. குறிப்பாக, சமஸ்கிருத இலக்கணக் கருத்துகளையும், தமிழ் இலக்கணக் கருத்து களையும் ஒப்பிட்டு ஆராய விரும்புவோர்க்கு இவை மிகச் சிறப்பான கையேடுகளாக உதவக்கூடியவை எனலாம்.

அதே சமயம் சாஸ்திரியார் சொல்லக்கூடிய எல்லாக் கருத்து களும் இன்றைய மொழியியல் நோக்கில்கூட ஒப்புக்கொள்ளத்தக்கவை அல்ல. அன்றன்றைய கருத்துவளர்ச்சியோடு இணைத்து நோக்கி நூல்களை மேம்படுத்தி நோக்கும் பணி இடையறாது நடக்க வேண்டிய ஒன்று. தமது காலத்தில் அதனை சாஸ்திரியார் நிறைவேற்றியிருக்கிறார். சாஸ்திரியாரது காலத்திற்குப் பின்னர் ஒப்பியல் மொழிநூலிலும், மொழியியலிலும், வரலாற்று மொழியியலிலும், ஏற்பட்ட கருத்து மாற்றங்களைக் கணக்கில்கொண்டு இன்றும் மொழி வல்லுநர்கள் இப்படிப் பட்ட குறிப்புரைகளை அல்லது விரிவான உரைகளை எழுத இயலும்.

“நீதிநூல் பயில்” என்றார் பாரதியார், தமது ஆத்திசூடியில். “அறம் பொருள் இன்பம் வீடு அடைதல் நூற்பயனே” என்பது தண்டியலங்கார நூற்பா. பழங்கால முதலாகவே இந்தியச் சிந்தனையில் புருஷார்த்தங்களாவது பொருட்பேறுகள் என்ற கருத்து உண்டு. மனிதன் வாழ்க்கையில் அடைய வேண்டியவை அறம், பொருள், இன்பம், வீடு என்ற நான்கும் என்பது இதன் கருத்து. இப் புருஷார்த்தங்களே இறுதி இலக்குகள் (ends). இவற்றை அடையப் பிற யாவும் கருவிகள் (means). எனவே இலக்கியங்களும் இந்த நான்கையும் அடைய உதவும் கருவிகளே ஆகும்.

தமிழ்ச் சிந்தனைக்கும் இந்தியப் பொதுச்சிந்தனைக்கும் ஓர் அடிப்படை வேறுபாடு உண்டு. இந்தியச் சிந்தனை மரபின்படி அறம் பொருள் இன்பம் வீடு ஆகிய நான்கும் அடையவேண்டியவை. தமிழ்ச் சிந்தனை மரபில் தொல்காப்பியர் காலந்தொட்டே அறம் பொருள் இன்பம் என்ற கருத்து மட்டுமே உண்டு. வீடு பற்றிய கருத்து கிடையாது. அறம் பொருள் இன்பம் என்று நிலைபெற்ற மூன்றினுள், நடுவணது (நடுவிலுள்ளது-அதாவது பொருள்) எய்த இருதலையும் (அதாவது அறம், இன்பம் ஆகிய இரண்டும்) எய்தும் என்பது நாலடியார். ஆயினும் பிற இந்திய மொழிகள் எல்லாவற்றையும்விட, தமிழில்தான் அறநூல்கள் அதிகமாக இருக்கின்றன. இதனை ஜி. யூ. போப் போன்ற பிறநாட்டு அறிஞர்களும் கண்டறிந்து பாராட்டியுள்ளனர்.

உண்மையில், தமிழ் இலக்கியம் முழுவதுமே அற இலக்கியம்தான். சங்க இலக்கியம், காப்பியங்கள், அறநூல்கள், சிற்றிலக்கியங்கள், புராணங்கள் என்றெல்லாம் பல பிரிவுகள் இருந்தாலும், அவை யாவற்றின் அடிச்சரடும் அறம் என்பதே. சான்றாக, ஆரிய அரசன் பிரகத்தனுக்குத் தமிழின் சிறப்பை எடுத்துக்காட்டாகக் கபிலர் பின்வருமாறு எடுத்துரைக்கிறார்: சமஸ்கிருத மரபில் எண்வகை மணங்கள் கூறப்படுகின்றன. அவற்றில் யாழோர் மணமாகிய காந்தர்வத்தை ஒத்தது தமிழர்களின் களவு. ஆனால் இரண்டிற்கும் அடிப்படையில் ஒரு வேறுபாடு உள்ளது. சமஸ்கிருத மணமாகிய காந்தர்வத்தில், கற்பு வாழ்க்கை என்பது இல்லை. ஆசையிருக்கும் வரை சிலநாள் கூடியிருந்து பிரிந்துவிடும் வாழ்க்கை அது. அங்கே திருமணம், கற்பு வாழ்க்கை என்பது இல்லை. ஆனால் தமிழின் களவு மணமோ முறைப்படி, கற்பாகிய திருமண வாழ்க்கையிலே நிறைவெய்த வேண்டும் என்கிறார். இதனை உணர்த்துவதற்காகவே குறிஞ்சிப்பாட்டு என்ற அற்புதமான இலக்கியம் அவரால் படைக்கப்பட்டது. எனவே சங்க இலக்கியங்களும் அறம் உணர்த்துவனவே என்பதை நம்மால் காணமுடிகிறது.

காப்பியங்களும் இவ்வாறே அமைந்திருக்கின்றன. அரசியலில் தவறு செய்தவர்களுக்கு அறமே கூற்றாகும் (எமனாக அமையும்), கற்பிற் சிறந்த பெண்களைப் பலரும் போற்றி வணங்குவர், ஊழ்வினை தவறாமல் தனது பலனை அளிக்கும் என்ற மூன்று அறக்கருத்துகளை உணர்த்தவே இயற்றப்பட்டது சிலப்பதிகாரம் என்று அதன் பாயிரம் கூறுகிறது. அறம் வெல்லும்-பாவம் தோற்கும் என்ற அடிப்படைக் கருத்தினை உடையது கம்பர் எழுதிய இராமாயணம். இவ்வாறு நுணுகி நோக்கும்போது தமிழ் இலக்கியங்கள் யாவுமே அற இலக்கியங்கள் என்பதை நாம் உணரலாம்.

இன்றைய தமிழ்நாட்டிலும், சென்னைக் கடற்கரையில் சிலப்பதிகாரக் கற்பிற்கு எடுத்துக்காட்டான கண்ணகி சிலை அமைந்திருக்க, குமரிமுனையிலே நம் தலைசிறந்த அறநூலின் ஆசிரியரான வள்ளுவரின் சிலை அமைந்துள்ளது. ஆனால் நிகழும் நிகழ்வுகள்தான் தமிழ்நாடு அறத்தை இன்று அடியோடு மறந்து விட்டதோ என்ற ஐயத்தை ஏற்படுத்துகின்றன.

எல்லா இலக்கியங்களுமே அறநூல்கள் என்று கூறப்படும் தன்மை வாய்ந்தவை என்றால் சில நூல்களை மட்டும் அற இலக்கியங்கள் என்று கூறுவதற்குக் காரணம் என்ன? காரணம், இவை பிற நூல்களைப் போலன்றி, பெரியோர் தமது இளையோர்க்குக் கூறுவன போல, இதைச் செய், இதைச் செய்யாதே என்று நேராகவே அறிவுரை கூறும் முறையில் அமைந்துள்ளன.

அறநூல்களைச் சிறந்த இலக்கியங்களின் வரிசையில் வைத்துப் பாராட்டுவது தமிழின் மரபு. ஆங்கிலம் முதலிய பிறமொழிகளில் அறநூல்கள் இலக்கியமாகக் கருதப்படுவதில்லை. இலக்கியம் என்பது மானிட அனுபவங்களை உரைப்பதாக இருக்கவேண்டும், வெறுமனே போதனை செய்வதாக இருக்கலாகாது என்பது இதற்குக் காரணம். சொல்லுதல் யார்க்கும் எளியவாம், அரியவாம் சொல்லியவண்ணம் செயல் என்று வள்ளுவரே கூறியதுபோல, போதனை செய்வது சுலபம், வாழ்ந்து காட்டுவது கடினம். வாழும்போது வரும் சோதனைகளையும் அவற்றை வென்ற சாதனைகளையும் காட்டுவதாக இலக்கியம் அமைய வேண்டும். இது ஐரோப்பிய மரபு. இந்திய மரபு இதிலிருந்து வேறுபட்டது. நாம் ஐரோப்பிய மரபினை ஏற்கவேண்டும் என்ற கட்டாயமில்லை.

போதித்தல் என்ற செயலே, உயர்ந்தோர்-தாழ்ந்தோர் என்ற வேறுபாட்டினைக் காட்டுகிறது. உயர்ந்தோர்தானே போதிக்கமுடியும்? தாழ்ந்தோர் பிறருக்கு போதிக்க இயலாது. இவ்வாறு சமூகத்தை இரண்டாகப் பிரித்துக்காட்டுவதாலும், அற நூல்கள் மேற்கத்திய மரபில் இலக்கியமாக ஏற்கப்படுவதில்லை. கொள்கை அளவிலேனும் ஐரோப்பிய மரபு ஜனநாயக மரபு.

மேலும் அறங்களையும் நீதிகளையும் போதிக்கும் தேவை எப்போது எழுகிறது? அவை சீர்கெட்டிருப்பதனால்தானே? இப்படி நோக்கும்போது நாம் அறநூல்களைப் பற்றிப் பெருமைப்படக் காரணம் இல்லை.

தமிழில் உள்ள அற நூல்களை இருவகையாகப் பிரிக்கலாம்.

1. பதினெண்கீழ்க்கணக்கு நூல்களிலே காணப்படுகின்ற அறநூல்கள். இவை எண்ணிக்கையில் பதினொன்று. இவற்றில் திருக்குறளும் அடங்கும்.

2. பிற்கால அறநூல்கள். இவற்றுள், பிற்கால ஒளவையார், சிவப்பிரகாசர், குமர குருபரர் போன்றோர் எழுதிய அறநூல்கள் அடங்கும்.

கீழ்க்கணக்கு நூல்கள் அடிநிமிர்பில்லாத-அதாவது நீண்டு செல்லாத-வெண்பா என்ற யாப்பில் பெரும்பாலும் அமைந்துள்ளன. அடிநிமிர்ந்த-அதாவது நீண்டு செல்லக்கூடிய செய்யுள்கள், ஆசிரியப்பா, வஞ்சிப்பா, கலிப்பா என்பவை. அவற்றால் ஆன நூல்கள் மேற்கணக்கு எனப்பட்டன.

முன்னரே கூறியபடி கீழ்க்கணக்கின் பதினொரு அறநூல்கள் இவை-நாலடியார், நான்மணிக்கடிகை, இன்னா நாற்பது, இனியவை நாற்பது, திருக்குறள், திரிகடுகம், ஆசாரக்கோவை, பழமொழி, சிறுபஞ்சமூலம், முதுமொழிக் காஞ்சி, ஏலாதி. இவற்றுள், அறம், பொருள், இன்பம் என்ற முப்பொருளையும் கூறும் நூல்கள் திருக்குறள், நாலடியார் இரண்டு மட்டுமே. அதனால் இவையிரண்டும் பழங்கால முதலாகவே பெரிதும் போற்றப்பட்டு வந்துள்ளன. ஆலும் வேலும் பல்லுக்குறுதி, நாலும் இரண்டும் சொல்லுக்குறுதி போன்ற பழமொழிகளை நினைக்கலாம்.

வெறுமனே அனுபவங்களை எடுத்துரைத்தல் மட்டும் இலக்கியத்தின் பணி அல்ல. இதைவிட வேறொரு முறையில் சொல்லவே இயலாது என்ற நிலையில் மொழியைத் தனித்தன்மையோடு கையாளுதலும், சுருங்க உரைத்தலும், பொன் மொழிபோல நினைவிற் கொள்ளுமாறு உரைத்தலும் இலக்கியத்திற்குரிய பண்புகளே ஆகும். இவ்வகையில், மிகுந்த தனித்தன்மையும் சிறப்பும் வாய்ந்த இலக்கியம் திருக்குறள். அதைப் பிற நீதிநூல்களோடு ஒப்பவைத்து நோக்க முடியாது. இதனைப் புரிந்துகொள்ளாமையால், ஐரோப்பிய மரபில் கல்வி கற்ற கமில் சுவலபில் போன்ற அறிஞர்களும், திருக்குறள் இலக்கியமாகுமா என்ற கேள்வியை எழுப்பினர். இன்று மொழிபெயர்ப்பில் திருக்குறளைப் பயிலும் இந்தியாவின் பிறமொழிக்காரர்களும், இத்தகைய கேள்வியை எழுப்புவதைக் கண்டிருக்கிறேன். இலக்கியத் தன்மைகள் பலவும் மொழிபெயர்ப்பில் காணாமற் போய்விடுகின்றன என்பதும் இதற்கு ஒரு காரணம்.

இலக்கியத்திற்குரிய பண்புகளாக இழுவிசை, பல்பொருள் தன்மை, சிற்பம் போல செதுக்கி அமைத்தல் என எத்தனையோ பண்புகளை அமெரிக்கப் புதுத்திறனாய்வாளர் எடுத்துக்காட்டியுள்ளனர். அப்பண்புகள் யாவும் திருக்குறளில் அமைந்திருப்பதைக் காணலாம். ஆகவே நீதிநூல்கள் இலக்கியமல்ல எனக்கூறும் அதே ஐரோப்பிய-அமெரிக்க அளவுகோல்களைக் கொண்டே திருக்குறள் ஒரு சிறந்த இலக்கியம் என்ற முடிவுக்கும் வர இயலும்.

சங்ககாலத்திற்குப் பிந்திய சங்கமருவிய காலத்தில் திருக்குறளும் பிற பத்து அற நூல்களும் இயற்றப்பட்டிருக்கலாம். எனவே இக்காலத்தை அறநூல்களின் காலம் என்றே பலரும் பகுத்துள்ளனர். இதனை வரலாற்றில் களப்பிரர் காலம் என்பர்.

திருக்குறள் மூன்று பால்களைக் கொண்டது என்பதை அனைவரும் அறிவர். அறத்துப்பாலில் 380 குறள்களும், பொருட்பாலில் 700 குறள்களும், காமத்துப்பாலில் 250 குறள்களும் உள்ளன. எனவே நாலடியார் கூறுவதுபோல, நடுவணது (பொருள்-700 பாக்கள்) எய்த இருதலையும் (அறம், இன்பம்-630 பாக்கள்) எய்தும் என்று வள்ளுவரும் ஒருவேளை கருதியிருக்கலாம்!

திருக்குறள் ஏறத்தாழ நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட மொழிகளில் பெயர்க்கப்பட்டுள்ளது. இலத்தீன் மொழியில் வீரமாமுனிவர், டாக்டர் கிரால் இருவரும் பெயர்த்தனர். ஜெர்மன், ஃபிரெஞ்சு மொழிகளில் ஒன்றிற்கும் மேற்பட்ட மொழி பெயர்ப்புகள் உண்டு. ஆங்கிலத்தில் ஜி.யு. போப், கிண்டர்ஸ்லி, எல்லிஸ், ட்ரூ, கோவர், ராபின்சன், லாசரஸ், ஸ்காட், பாப்லி போன்ற ஐரோப்பியர் பலரும், ராஜாஜி, வ.வே.சு. ஐயர் போன்ற தமிழர் பலரும் மொழிபெயர்த்துள்ளனர். இந்திய மொழிகளில் அநேகமாகத் திருக்குறள் பெயர்க்கப்பட்டுவிட்டது. (அவை சிறந்த மொழிபெயர்ப்புகளா என்பது வேறு கேள்வி.)

திருக்குறளுக்கு எழுந்துள்ள புகழுரைகளைச் சொல்லத் தேவையில்லை. திருக்குறளுக்குப் பழைய உரைகள் ஐந்து கிடைக்கின்றன. பிற்கால உரைகளுக்குக் கணக்கே இல்லை. இன்றைய ஜனரஞ்சக எழுத்தாளர் சுஜாதா, பட்டிமன்றப் பேராசிரியர் பாப்பையா வரை குறளுக்கு உரை எழுத முயலாதவர்களே இல்லை. இன்றைய உரைகளே இருநூறுக்கு மேலிருக்கும் என்றால், அதன் இலக் கியப் பெருமையை விளக்கி ஆயிரத்துக்கும் மேற்பட்ட நூல்கள் வெளிவந்துள் ளன. வள்ளுவனால் வான்புகழ் கொண்டது தமிழகம் என்று மட்டும் கூறிப் பிற நூல்களுக்குச் செல்லலாம்.

சமண முனிவர் பலர் இயற்றிய வெண்பாக்களுள் 400 வெண்பாக்களை மட்டும் பதுமனார் என்பவர் தேர்ந்தெடுத்து அவற்றை நாலடியார் என்னும் நூலாகத் தொகுத்தார். 40 அதிகாரங்கள் கொண்டது இந்நூல். எனினும் திருக்குறளின் பெருமைக்கு இது ஒப்பாகாது. துறவறத்தை மட்டும் போற்றி, பிற ஒழுக்கங்களை இழித்துரைக்கிறது இந்நூல். என்றாலும், இந்நூலின் உவமைகள் சங்க காலத்து உவமைகளைப் போலச் சிறப்புடையனவாகவும், பொருளைத் தெளிவாகப் புலப்படுத்துவனவாகவும் உள்ளன. செய்யுட்களும், படிப்போர் உள்ளத்தில் நன்கு கருத்துப் பதியுமாறு சுருங்கிய சொற்களிலே தெளிவாகக் கூறுகின்றன. நாலடியார் செய்யுட்கள் எவ்வாறிருக்கும் என்பதற்கு ஓர் எடுத்துக்காட்டைக் காண்போம்.

இம்மை பயக்குமால் ஈயக் குறைவின்றால்

தம்மை விளக்குமால் தாம் உளராக் கேடின்றால்

எம்மை உலகத்தும் யாம் காணேம் கல்விபோல்

மம்மர் அறுக்கும் மருந்து.

கல்வியின் சிறப்பை விளக்குவதாக அமைந்த இச்செய்யுளில் உவமையோ பிற இலக்கியச் சிறப்புகளோ அமையாவிட்டாலும், கூறுவதைச் செறிவாக, சிறப்பாகச் சொல்லும் தன்மை அமைந்திருப்பதைக் காணலாம்.

பிற ஒன்பது அறநூல்களும் மக்கள் நல்வாழ்வுக்கு உதவக்கூடிய ஒழுக்க நெறிகளையும் ஆசாரங்களையும் தெளிவாக எடுத்துக்காட்டுகின்றன. முன்பே கூறியதுபோல, அக்கால்ச சமூகத்தை நல்வழிப்படுத்த வேண்டிய தேவை இருந்ததனால் போலும், புலவர்கள் இந்நூல்களை இயற்றினர்.

திருக்குறள், நாலடியாருக்குப் பிறகு மூன்றாவதாக வைக்கக்கூடிய அற நூல் பழமொழி என்பது. நானூறு வெண்பாக்களைக் கொண்டுள்ளது. ஒவ்வொரு வெண்பாவிலும் ஒரு பழமொழி அமைந்துள்ளது. இதன் ஆசிரியர் முன்றுறை அரையனார் என்பவர். தம் காலத்தில் வழங்கிய பழமொழிகளைக் கருவியாகக் கொண்டு தமது அனுபவங்களைப் புலப்படுத்தியிருக்கும் வகையினை நோக்கும்போது அவர் ஒரு பெரும்புலவர் என்பது தெரிகிறது. இந் நூலின் பழமொழிகளின் உதவிகொண்டு, இந்நூல் எழுந்த காலத்தில் தமிழ் நாட்டின் பண்பாட்டு நிலையினை ஒருவாறு புரிந்துகொள்ள இயலும். இந்நூல் செய்யுள்களுக்கு உதாரணமாக ஒன்றைக் காணலாம்.

பொல்லாத சொல்லி மறைந்தொழுகும் பேதை தன்

சொல்லாலே தன்னைத் துயர்ப்படுக்கும் – நல்லாய்

மணலுள் முழுகி மறைந்து கிடக்கும்

நுணலும் தன் வாயால் கெடும்.

தவளையும் தன் வாயாலே கெடும் என்ற பழமொழி இங்கு அமைந்துள்ளது.

அறநூல்கள் எழுந்த சங்கமருவிய காலத்தில் தமிழிலக்கியத்தில் வடமொழியின் சாயல் மிகுதியாகப் படியத் தொடங்கியது. இதனைப் பிற அற நூல்கள் காட்டுகின்றன. மேற்கண்ட மூன்று அறநூல்களுக்கும் பிற அற நூல்கள் இணையாக மாட்டா என்பதில் ஐயமில்லை.

இவற்றினுள், ஆசாரக்கோவை என்னும் நூலை எழுதியவர் பெருவாயின் முள்ளியார் என்பவர். ஆசாரம் என்பது ஒழுக்கம். ஒழுக்கங்களைத் தொகுத்துக் கூறும் நூல் என்பது இதற்குப் பொருள். இவர் கூறும் ஆசாரங்கள் பல வடமொழி மரபைத் தழுவியவையாகவும், இன்றைக்குப் பொருந்தாதவையாகவும் உள்ளன.

அறநூல்-நீதிநூல் என்ற வேறுபாடு இங்குதான் எழுகிறது. அறங்கள் எல்லாக் காலத்திற்கும் உலகினர் யாவர்க்கும் பொதுவாகப் பொருந்தும் கருத்துகளைக் கூறுபவை. நீதிநூல்கள் சிலர் பின்பற்றவேண்டிய அந்தந்தக்கால, இட ஒழுக்கங்களைக் கூறுகின்றன. சான்றாக, மக்கள் ஒருவரை ஒருவர் நேசிக்க வேண்டும் என்பது அறக்கருத்து. ஆனால் காலை ஐந்து மணிக்குத்தான் எழவேண்டும் என்பதோ கிழக்கில் தலைவைத்துப் படுக்கக்கூடாது என்பதோ அறக்கருத்து அல்ல, சிலருக்குரிய ஒழுக்கம்-அதாவது நடத்தைமுறை.

பதினெண்கீழ்க்கணக்குக் காலப்பகுதிக்குப் பின் தோன்றிய நூல்களை அற நூல்கள் என்பதில்லை. நீதிநூல்கள் என்பதே வழக்கு.

பிற்காலத்தில் வாழ்ந்த ஒளவையார் ஒருவரோ, அப்பெயருடைய சிலரோ, ஆத்திசூடி, கொன்றைவேந்தன், மூதுரை, நல்வழி ஆகிய நூல்களை இயற்றியுள்ளனர். இவை 1950கள் வரை சிறுவர்க்குத் தொடக்கத்தில் சொல்லித் தரப்படுபவையாக அமைந்திருந்தன.

ஆத்திசூடி என்ற நூல், நூலின் முதல் தொடரால் பெயர்பெற்றது. “ஆத்திசூடி அமர்ந்த தேவனை ஏத்தி ஏத்தித் தொழுவோம் யாமே” என்பது அத்தொடர். ஆத்திசூடி என்றால் ஆத்தி மாலையைச் சூடிய சிவபெருமான் என்பது பொருள். தனித்தனி ஒற்றை அடிகளாக அமைந்த 109 பாட்டுகள் இதில் உள்ளன. அறம் செய விரும்பு, ஆறுவது சினம், இயல்வது கரவேல், ஈவது விலக்கேல் எனப் பெரும்பாலும் அகரவரிசைப்படி இவ் ஓரடிச் செய்யுள்கள் அமைந்துள்ளன. இந்நூல் பெற்ற பெருவரவேற்பால் பிற்காலப்புலவர்கள் பலரும் அவரவர் பாணியில் புதிய ஆத்திசூடிகளை இயற்றியுள்ளனர். குறிப்பாக, பாரதியாரும், பாரதிதாசனும் இயற்றிய புதிய ஆத்திசூடிகள் புகழ்பெற்றவை.

கொன்றைவேந்தன் என்ற நூலும் முதல் தொடரால் பெயர்பெற்ற நூலே. “கொன்றைவேந்தன் செல்வன் அடியிணை என்றும் ஏத்தித் தொழுவோம் யாமே” என்பது இதன் முதல் செய்யுள். கொன்றை வேய்ந்தவன் என்ற தொடர் கொன்றை வேந்தன் ஆகிறது. சிவபெருமானைக் குறிக்கும். இந்நூலிலும் 91 ஓரடிப்பாக்கள் உள்ளன. சந்தத்தோடு சிறுவர் சிறுமியர் தமிழையும் ஒழுக்கத்தையும் கற்பதற்கு உகந்த நூல் இது.

அன்னையும் பிதாவும் முன்னறி தெய்வம்

ஆலயம் தொழுவது சாலவும் நன்று

இல்லறம் அல்லது நல்லறம் அன்று

என இப்பாக்கள் செல்கின்றன. திருக்குறளின் பிரதிபலிப்பாக அதிகமும் இவ் ஓரடிச் செய்யுட்கள் அமைந்துள்ளன.

மூதுரை என்ற நூலின் பிரபலமான பெயர், வாக்குண்டாம் என்பது. இதுவும் முதற்செய்யுளான “வாக்குண்டாம் நல்ல மனமுண்டாம்” எனத் தொடங்கும் பிள்ளையார் வாழ்த்தின் முதல்தொடரைக் கொண்டு அமைந்தது. இதில் 91 வெண்பாக்கள் உள்ளன.

அற்ற குளத்தின் அறுநீர்ப் பறவைபோல்

உற்றுழித் தீர்வார் உறவல்லர் – அக்குளத்தில்

கொட்டியும் ஆம்பலும் நெய்தலும் போலவே

ஒட்டி உறுவார் உறவு.

என்பது இதில் ஒரு செய்யுள். அதாவது குளத்தில் நீர் அற்றவுடனே பறந்துபோய் விடுகின்றனவே, அப்படிப்பட்ட பறவைகள் போன்றவர்கள் உறவினர் ஆகமாட்டார்கள். நீர் அற்றாலும் அந்தக் குளத்திலேயே இருக்கின்றனவே, கொட்டி, ஆம்பல், நெய்தல் போன்ற தாவரங்கள், அப்படிப்பட்டவர்கள்தான் நல்ல உறவினர்கள்.

நல்வழியில் கடவுள் வாழ்த்து உட்பட 41 வெண்பாக்கள் உள்ளன.

மானம் குலம் கல்வி வண்மை அறிவுடைமை

தானம் தவம் உயர்ச்சி தாளாண்மை – தேனின்

கசிவந்த சொல்லியர்மேல் காமுறுதல் பத்தும்

பசிவந்திடப் பறந்துபோம்.

என்பது இதிலுள்ள ஒரு செய்யுள். பசிவந்தால் மேற்கண்ட பத்தும் இருக்காதாம்!

அருங்கலச் செப்பு என்ற நூல் சமணர் ஒருவரால் இயற்றப்பட்டது எனத் தெரிகிறது. இதில் அருகன் துதி உட்பட 182 குறள் வெண்பாக்கள் உள்ளன. இதுவும் நல்லதோர் அறநூலாகும்.

மெய்ப்பொருள் காட்டி, உயிர்கட்கு அரணாகித்

துக்கம் கெடுப்பது நூல்

என்பது இதிலுள்ள ஓர் குறட்பா. ஒரு நல்ல நூல் என்பது மெய்ப்பொருளை விளக்குவதாகவும், உயிர்களுக்கு உறுதிப் பொருளை உணர்த்துவதாகவும், துக்கத்தைக் கெடுப்பதாகவும் அமையவேண்டும் என்பது கருத்து.

அறநெறிச்சாரம் என்பது முனைப்பாடியார் என்பவரால் இயற்றப்பட்டது. இதில் மொத்தம் 266 வெண்பாக்கள்.

பலகற்றோம் யாம் என்று தற்புகழ வேண்டா

அலர்கதிர் ஞாயிற்றைக் கைக்குடையும் காக்கும்

சிலகற்றார் கண்ணும் உளவாம் பலகற்றார்க்கு

அச்சாணி அன்னதோர் சொல்.

என்பது இதிலுள்ள ஒரு செய்யுள்.

பதினாறாம் நூற்றாண்டில் தென்காசியைத் தலைநகராகக் கொண்டு ஆண்டு வந்த அதிவீரராம பாண்டியர், வெற்றிவேற்கை என்னும் நூலை எழுதினார். இதற்கு நறுந்தொகை என்றும் பெயர். இதில் ஓரடி அறிவுரைகளாக 82 உள்ளன.

எழுத்தறிவித்தவன் இறைவன் ஆகும்

கல்விக்கழகு கசடற மொழிதல்

அறிஞர்க்கு அழகு கற்றுணர்ந்து அடங்கல்

போன்ற நல்ல அறிவுரைகள் இதில் உள்ளன. சில அறிவுரைகள் இரண்டு அடிகளாகவும் அமைந்துள்ளன. சான்றாக,

எக்குடிப் பிறப்பினும் யாவரே ஆயினும

அக்குடியில் கற்றோரை மேல்வருக என்பர்.

பொய்யுடை ஒருவன் சொல்வன்மையினால்

மெய்போலும்மே, மெய்போலும்மே.

உயர்ந்த அறிவுரைகள் அடங்கிய நூல் இது.

காசிக்குச் சென்று மடம் அமைத்துத் தமிழ்பரப்பிய குமரகுருபரர் இயற்றிய நூல் நீதிநெறி விளக்கம் ஆகும். கடவுள் வாழ்த்து உட்பட 101 வெண்பாக்கள் இதில் உள்ளன.

மெய்வருத்தம் பாரார் பசிநோக்கார் கண்துஞ்சார்

எவ்வெவர் தீமையும் மேற்கொள்ளார் செவ்வி

அருமையும் பாரார் அவமதிப்பும் கொள்ளார்

கருமமே கண்ணாயினார்.

என்பது இதிலுள்ள நன்கு அறியப்பட்ட செய்யுள்.

 வீரசைவத் துறவியான சிவப்பிரகாச சுவாமிகள் இயற்றிய நூல் நன்னெறி. கடவுள் வாழ்த்துடன் 41 வெண்பாக்களைக் கொண்டுள்ளது.

பிற்காலப் புலவரான உலகநாத பண்டிதர் என்பார் இயற்றிய நூல் உலகநீதி. 13 விருத்தப்பாக்களை உடைய நூல் இது. வேண்டாம் என எதிர்மறையாகவே அறிவுரை புகலும் நூல் இது. எல்லாப் பாடல்களும் முருகனை வாழ்த்துபவை.

ஓதாமல் ஒருநாளும் இருக்க வேண்டாம்

ஒருவரையும் பொல்லாங்கு சொல்ல வேண்டாம்

மாதாவை ஒருநாளும் மறக்க வேண்டாம்

வஞ்சனைகள் சொல்வாரோடு இணங்கவேண்டாம்

போகாத இடந்தனிலே போகவேண்டாம்

போகவிட்டுப் புறஞ்சொல்லித் திரிய வேண்டாம்

வாகாரும் குறவருடை வள்ளி பங்கன்

மயிலேறும் பெருமாளை வாழ்த்தாய் நெஞ்சே.

பல சிறந்த கருத்துகள் அடங்கிய நூல் இது.

நீதிவெண்பா என்ற நூலின் ஆசிரியர் பெயர் தெரியவில்லை. ஆனால் அதில் சிறந்த கருத்துகளை உடைய செய்யுள்கள் பல உள்ளன.

மென்மதுர வாக்கால் விரும்பும் சகம் கடின

வன்மொழியினால் இகழும் மண்ணுலகம் – நன்மொழியே

ஓதுகுயில் ஏதங்கு உதவியது கர்த்தபந்தான்

ஏது அபராதம் செய்ததின்று.

(கர்த்தபம்-கழுதை, அபராதம்-தீமை)

என்பது இந்நூலிலுள்ள ஒரு பாட்டு. இனிமையாகப் பேசுவதின் நன்மையை இது சொல்லுகிறது. இன்னொரு பாட்டு சாதியால் இழுக்கில்லை என்பதை உணர்த்துகிறது. தாமரை, முத்து, கோரோசனை, பால், தேன், பட்டு, புனுகு, சவ்வாது, அழல் ஆகியவை எங்கே பிறந்தன என்று யாரும் நோக்குவதில்லை, எள்ளுவதில்லை. ஆகவே “நல்லோர்கள் எங்கே பிறந்தாலும் என்?” என்று கேள்வி எழுப்புகிறது.

இவற்றைத் தவிர சிறந்த நீதி ஒழுக்கங்கள் அடங்கிய நூல்கள் இன்னும் பல உள்ளன. சான்றாக

முத்துராமலிங்க சேதுபதி இயற்றிய நீதிபோத வெண்பா

செழியதரையன் என்பார் இயற்றிய நன்னெறி

திருத்தக்க தேவர் இயற்றிய நரிவிருத்தம்

கபிலர் அகவல்

இராசகோபால மாலை

மாயூரம் வேதநாயகம் பிள்ளையின் நீதிநூல், பெண்மதி மாலை

ஆத்திசூடி வெண்பா

ஆத்திசூடி புராணம்

போன்ற பல நூல்களைக் குறிப்பிடலாம்.

இடைக்காலத்தில் இவை தவிரச் சதகங்கள் எனப்படும் நூல்கள் எழுந்தன. சதகம் என்றால் நூறுபாடல்களைக் கொண்டது என்று பொருள். சதகங்களின் பாடல் ஒவ்வொன்றும் இறைவனைப் போற்றுவதாக இருந்தாலும், அது இறுதி அரையடியில் மட்டுமே இடம்பெறும். பிற மூன்றரை அடிகளும் பல அறக்கருத்துகளையும் நீதிக்கருத் துகளையும் உணர்த்தும்.

குருபாத தாசர் இயற்றிய குமரேச சதகம்

அம்பலவாண கவிராயர் இயற்றிய அறப்பளீசுர சதகம்

சேலம் சிதம்பரப் பிள்ளை இயற்றிய கயிலாசநாதர் சதகம்

திருச்சிற்றம்பல நாவலர் இயற்றிய திருவேங்கட சதகம்

படிக்காசுப் புலவர் இயற்றிய தண்டலையார் சதகம்

நாராயண பாரதியார் இயற்றிய கோவிந்த சதகம்

முத்தப்ப செட்டியார் இயற்றிய செயங்கொண்டார் சதகம்

யோகீச்வர ராமன் பிள்ளை இயற்றிய நம்பி சதகம்

வித்வான் கே. அருணாசலம் இயற்றிய திருவேரக சதகம்

பொன்னுசாமி சோதிடர் இயற்றிய கரிவரதப் பெருமாள் சதகம்

எனப் பல சதக நூல்கள் தமிழில் உள்ளன. இவற்றில் நீதிசதகம், குமரேச சதகம், அறப்பளீசுர சதகம் ஆகியவை அதிகம் பாராட்டப்பட்ட நூல்கள்.

மேலே சாதியில்லை என்றுரைத்த நீதி வெண்பாவின் கருத்தையே கூறும் குமரேச சதகப் பாடல் ஒன்றினை இங்குக் காணலாம்.

சேற்றில் பிறந்திடும் கமலமலர் கடவுளது திருமுடியின் மேலிருக்கும்

திகழ் சிப்பியுடலில் சனித்த முத்து அரசரது தேகத்தின் மேலிருக்கும்

போற்றியிடு பூச்சியின் வாயின்நூல் பட்டென்று பூசைக்கு நேசமாகும்

புகலரிய வண்டெச்சிலான தேன் தேவர்கொள் புனித அபிடேகமாகும்

சாற்றிய புலாலொடு பிறந்த கோரோசனை சவ்வாது புனுகு அனைவர்க்குமாம்

சாதி ஈனத்தில் பிறக்கினும் கற்றோர்கள் சபையின் மேல் வட்டமன்றோ

மாற்றிச் சரத்தினை விபூதியால் உடல்குளிர வைத்த மெய்ஞ்ஞான முதலே

மயிலேறி விளையாடு குகனே புல்வயல்நீடு மலைமேவு குமரேசனே.

தனிப்பாடல் திரட்டிலும் நீதிக்கருத்துகள் கொண்ட செய்யுள்கள் பல உள்ளன. சான்றாகப் பிற்கால ஒளவையார் ஒருவர் பாடிய வெண்பா இது.

நிட்டூரமாக நிதி திரட்டும் மன்னவனும்

இட்டதனை மெச்சா இரவலனும் – முட்டவே

கூசிநிலை நில்லாக் குலக்கொடியும் கூசிய

வேசியும் கெட்டுவிடும்.

இவற்றைத்தவிர, பிறமொழிகளிலிருந்து தமிழுக்குப் பெயர்க்கப்பட்ட மொழி பெயர்ப்பு நீதி நூல்கள் பல உள்ளன. அவற்றுள் குறிப்பிடத்தக்கவை-

வீரமார்த்தாண்ட தேவர் இயற்றிய பஞ்சதந்திரச் செய்யுள்

செழியதரையன் பஞ்சதந்திரம்

சாணக்கிய நீதிவெண்பா

நன்மதி சதகம் அல்லது சுமதி சதகம்

மனுநீதி சதகம்

மனுநீதி சாத்திரம், விதுரநீதி, பீஷ்மநீதி, சுக்கிரநீதி,

அர்த்தசாத்திரம், நீதிசாத்திரம்,

பர்த்ருஹரி நீதி சதகம், நீதிசாரம்

ஆகியவை. இவையே அன்றித் தமிழில் தொகை நூல்கள் (அதாவது பிற நூல்களிலிருந்து பாக்களை எடுத்துத் தொகுக்கப்பட்ட நூல்கள்) பல உண்டு. இம்மாதிரி நீதித் தொகை நூல்களாக, விவேக சிந்தாமணி, தனிப்பாடல் திரட்டு, நீதித் திரட்டு ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடலாம். விவேக சிந்தாமணியின் ஒரு பாட்டு இது.

கற்பூரப் பாத்தி கட்டி கத்தூரி எருப்போட்டுக் கமழ்நீர் பாய்ச்சி

பொற்பூர உள்ளியினை விதைத்தாலும் அதன் குணத்தைப் பொருந்தக்காட்டும்

சொற்பேதையர்க்கு இங்கு அறிவு இனிதாக வருமெனவே சொல்லினாலும்

நற்போதம் வாராது அங்கவர் குணமே மேலாக நடக்குந்தானே.

இவ்வாறே, சித்தர் பாடல்கள், திருமூலரின் திருமந்திரம், தாயுமானவர், வள்ளலார், மஸ்தான் சாகிபு போன்ற பல கவிஞர்களின் பாடல்களையும் நோக்கும் போது அவற்றுள் அறக்கருத்துகள் நிறைந்து கிடப்பதனைக் காணலாம். அதனால்தான் முன்பு தமிழ் இலக்கியப் பரப்பு முழுவதுமே அறநூல்களால் நிறைந்துள்ளது என்று சொல்லப்பட்டது. அறநூல்களைப் பயிலுவதும் பாடமாக வைப்பதும் பயன்படுத்து வதும் இன்று குறைந்துவிட்டது என்பது வருந்தத்தக்கது. வாழ்க்கையின் நிலைகெடும் ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்திலும் தக்க அறிவுரை அளித்துக் காக்கக்கூடியவை இந்த நூல்கள். பழைய அனுபவங்களின் சாரங்கள். தமிழர்கள் இவற்றை மறக்காமல் பயின்று போற்ற வேண்டும், வெறும் வாழ்க்கைப் பயனும் பணமும் கருதி ஆங்கிலத்தை மட்டுமே கற்பிக்காமல், நம் தமிழ்ச் சிறுவர்சிறுமியர்க்கு இவற்றைக் கட்டாயம் கற்பிக்கவேண்டும், தொகுதியாக்கி வெளியிட்டுக் காப்பாற்ற வேண்டும்.

மையக்கருத்தாய்வு

நவீன இலக்கிய வகைகளைத் தமிழில் ஆராயத்தொடங்கிய காலமுதலாக ‘தீம்’ (theme) என்னும் ஆங்கிலச்சொல் தமிழில் ‘மையக்கருத்து’, ‘கருப்பொருள்’ என்றெல்லாம் ஆளப்பட்டு வந்துள்ளது. தொல்காப்பியம், சங்கஇலக்கியம் உள்ளிட்ட தமிழ் மரபில், ஒரு படைப்பின் பின்னணியாக அமையக்கூடிய (காலம்-இடம் தவிர்த்த, ஒரு குறிப்பிட்ட நிலச்சூழலில் காணப்படக்கூடிய) எல்லாப் பொருள்களையும் குறிக்கக் கூடியதாகக் கருப்பொருள் என்ற சொல் பழங்கால முதலாகப் பயன்பட்டுவருகிறது. ஆனால் ஒரு சிறுகதையின் ‘கருப்பொருள்’ (அல்லது மையக் கருத்து) என்பது உண்மையில் (சங்ககாலக் கலைச்சொல்லாட்சியில்) அதன் ‘உரிப்பொருளே’ ஆகும்.

முதன்முதலாகத் ‘தீம்’ என்னும் ஆங்கிலச் சொல்லைத் தமிழில் பெயர்த்து வழங்கியவர்கள் ‘உரிப்பொருள்’ என்றே மொழிபெயர்த்திருந்தால் மரபும் கெடாமல், பொருளும் சிறப்பாக அமைந்திருக்கும். ஆனால் ‘கருப்பொருள்’ என்று மொழிபெயர்த்துக் குழப்பத்திற்கு ஆளாக்கி விட்டதனால், அச்சொல்லைப் பலர் ‘மையக்கருத்து’ என்றே ஆளத்தொடங்கினார்கள்.
போதாதகுறைக்கு ஒப்பிலக்கியக் கொள்கைகள் பற்றி நூல் எழுதிய வை. சச்சிதானந்தன், ‘தீம்’ என்பதைப் புதிதாக ‘அடிக்கருத்து’ என மொழி பெயர்த்து மேலும் குழப்பத்திற்கு ஆளாக்கினார். (உண்மையில் motif என்ற சொல்லே அடிக்கருத்து என மொழிபெயர்க்கப்பட உரியது). எனவே ‘மையக்கருத்து’ என்ற சொல்லையே theme என்பதைக் குறிக்கவும், ‘அடிக்கருத்து’ என்பதை motif என்பதைக் குறிக்கவும், ‘மையக் கருத்தாய்வு’ என்பதை தீமடாலஜி (thematology) என்பதைக்குறிக்கவும் பயன்படுத்தலாம்.

மையக்கருத்து, இலக்கியப் பொருளுக்குத் தொடர்புடையது. ‘சப்ஜெக்ட்’ என்னும் சொல்லுக்கு இலக்கியப் பொருள் என்ற சொல்லைவிட, என் பார்வையில், ‘உரிப்பொருள்’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துவது தமிழுக்கு ஏற்றதாக அமையும். அமெரிக்க ஒப்பியலாளர் ஹாரி லெவின் என்பவர்தான் முதன்முதலாக தீமடாலஜி அல்லது தீமேடிக்ஸ் என்னும் சொல்லை உருவாக்கினார். (இன்னும் இச்சொல் ஆங்கிலத்தின் அதிகாரபூர்வ அகராதியான ஆக்ஸ்ஃபோர்டு அகராதியில் இடம்பெறவில்லை என்கிறார்கள்). இலக்கியப்பொருளும் மையக்கருத்தும் வேறுவேறு என்றாலும் ஒரேமாதிரியான அர்த்தத்தில் பல திறனாய்வாளர்கள் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள். இலக்கியத் திறனாய்வுத் துறையும் தெளிவாகக் கலைச்சொற்களைப் பயன்படுத்தும் விதத்தில் அறிவியல் துறைகள் போன்றதே என்பதால் இந்த இயலின் தொடக்கத்திலேயே கலைச் சொற்களை வரையறுக்க நேர்ந்தது. ஆங்கிலத்தில் துல்லியமாகக் கலைச் சொற்களை ஆக்கிப் பயன் படுத்துவது வழக்கம். Comparative Literature என்ற சொல்மீது நடந்த விவாதங்களை நினைத்துப் பார்க்கவும். தமிழில் துல்லியமாகக் கலைச்சொற்களைக் கையாளும் வழக்கம் இதுவரை வரவில்லை.

மோடிஃப் அல்லது அடிக்கருத்து என்பது கலைப் படைப்புகளில் திரும்பத் திரும்ப இடம்பெறும் கூறு எதையும் குறிக்கும். அது ஒரு சம்பவமாகவோ, இலக்கியக் கருவியாகவோ, ஒரு வாய்பாட்டு நிகழ்வாகவோ இருக்கலாம். உதாரணமாக, சிலப்பதிகாரத்தில் கோவலன் கண்ணகி இருவரும், புகாரிலிருந்து மதுரைக்கு ஒரு நெடிய பயணத்தை மேற்கொள்கிறார்கள். பிறகு கண்ணகி மட்டும் மதுரையிலிருந்து மேற்குத் தொடர்ச்சி மலைக்குப் பயணம் செய்கிறாள். இது போலவே இராமாயணக் காப்பியத்தில் இராமன்-சீதை-இலக்குவன் ஒரு நெடும் பயணத்தை மேற் கொள்கின்றனர். மகாபாரதத்திலும் காடுகளில் பயணம் மேற்கொண்டு பாண்டவர்கள் சுற்றித் திரிகின்றனர். சீவக சிந்தாமணியில் சீவகன் அரசுரிமைப் போரில் ஈடுபடு முன்னர் ஒரு நீண்ட பயணத்தை மேற்கொள்கிறான். ஆகவே காவியக் கதைகளில் ‘பயணம் செய்தல்’ என்பது ஒரு அடிக்கருத்து (மோடிஃப்) என்கிறோம்.

நாட்டுப்புறக் கதைகளில் அருவருப்பான (தவளை, பாம்பு போன்ற) ஜந்து ஒன்று திடீரென அழகான அரசியாக மாறுவது ஒரு மோடிஃப், அதாவது அடிக் கருத்து. ரொமாண்டிக் கவிதைகளில் இழந்துவிட்ட கடந்த காலத்தை (‘பொற்காலத்தை’) நினைத்துப் புலம்புவது ஒரு அடிக்கருத்தாக உள்ளது. இதுபோன்று நிறைய உதாரணங்கள் தரலாம்.

மையக்கருத்து என்பதும் திரும்பத்திரும்ப வரக்கூடியதுதான் என்றாலும் அது ஒரு படைப்பின் உரிப்பொருளோடு (சப்ஜக்ட்-டுடன்) தொடர்புடையது. மோடிஃப், மையக்கருத்துடன் தொடர்பு கொண்டிருக்கவேண்டிய தேவையில்லை. மேலும் மையக்கருத்து (தீம்) என்பது, ஒரு படைப்பின் ஆதிமுதல் அந்தம் வரை உள்ள அனைத்துக் கூறுகளோடும் இன்றியமையாத, உள்ளார்ந்த, உறவு டையது. அடிக்கருத்துகளின் (மோடிஃப்-கள்) பின்னுள்ள தர்க்கத்தை அடிப்படையாகவைத்து மையக்கருத்து (தீம்) எழுகிறது. உதாரணமாகப் பழைய திரைப்படம் ஒன்றினைக் காண்போம். ‘பாசமலர்’ என்ற திரைப்படத்தின் மையக்கருத்து, அதாவது ‘தீம்’, அண்ணன்-தங்கையின் அதீத பாசம். ஆனால் அதில் ஓர் ஏழை திடீரென (உழைப்பினால்!) பணக்காரனாதல், நண்பர்களுக்குள் கருத்து வேறுபாட்டினால் எழும் மோதல், மாமியார் வீட்டில் பெண்ணுக்கு நிகழும் கொடுமை போன்ற பல ‘மோடிஃப்’-கள், அதாவது அடிக்கருத்துகள் இருக்கின்றன.

இலக்கியப் பொருளை ஆராய முனையும் ஆராய்ச்சியாளர்களுக்குச் சொற்கள் முக்கியமானவை. உதாரணமாக, சிலப்பதிகாரத்தில் சிலம்பு என்றசொல் எத்தனை முறை வந்துள்ளது என்று ஓர் ஆராய்ச்சியாளர் எண்ணத் தேவையில்லை. ஆனால் அச்சொல் காப்பியம் முழுதும் எப்படிப் பயன்படுகிறது என்பதைக் கண்டறிந்துதான் கருத்தைத் தீர்மானிக்கவேண்டும். (சிலம்பு என்பதற்கு மலை, ஒலித்தல், காலில் அணியும் ஆபரணம் எனப் பல அர்த்தங்கள் உண்டு; ‘எந்தச் சிலம்பு’ என்ற வ. சுப. மாணிக்கத்தின் ஆய்வையும் காண்க.)

இலக்கியத்தின் உரிப்பொருள் என்பது படைப்பின் மூலப் பொருள். உதாரணமாக, எவ்வித அறக்கருத்தையும் முதன்மைப்படுத்தாமல், இயற்கை இறந்த நிகழ்வுகளையும் இணைக்காமல், கண்ணகி கதையை வெறுமனே சொன்னால் எப்படியிருக்கும்? (அதுதான் சிலப்பதிகாரத்தின் மூலப்பொருள் அல்லது ‘உரிப்பொருள்’). ஆகவே இலக்கிய உரிப்பொருள், இலக்கியமாக உருப்பெற அத்துடன் மையக்கருத்து இணையவேண்டும். இளங்கோவடிகள் அப்படி முன்வைக்கும் மையக்கருத்து, ‘ஒரு மானிடப்பெண், தன் உயர்பண்பின் வாயிலாக தெய்வ நிலை எய்தல்’ என்பது.

இப்போது -அமைப்பிய, பின்நவீனத்துவ காலத்தில், இலக்கியப் படைப்பையே பிரதி (பனுவல்) என்று சொல்கின்ற வழக்கம் உருவாகிவிட்டது. ஆனால் இதற்கு முன்புவரை (1950கள் வரை), இலக்கிய உரிப்பொருளையே ‘பிரதி’ என்பர்; அழகியல் கூறுகளோடு அது இணைந்து கலையுருப் பெறும்பொழுது அதைப் ‘படைப்பு’ என்பர். புது விமரிசனக் காலம் வரையில், ‘பிரதி’ என்பது மெய்ம்மைகளைப் பதிவுசெய்வது. வரலாற்றுத் தன்மையுடையது. வாழ்க்கையைப் பதிவு செய்வது. எனவே ஒரு ஆவணமாகும் தன்மை யுடையது. ஆனால் ‘படைப்பு’ என்பது பலவேறு வரலாற்றுச் சூழல்களில் அர்த்தபூர்வமாக உயிர்வாழும் ஓர் நினைவுச் சின்னம். ஒரு பிரதியின் உரிப்பொருளோடு மையக்கருத்தை இணைத்து நேர்த்தி செய்யும்போது படைப்பாக உருப்பெறுகிறது.
மையக்கருத்து என்பதை ஒரு கூற்று என்றும் சொல்லலாம். ஓர் இலக்கியப் படைப்பு முன்வைக்கும் வாதக்கருத்து அது. ஆனால் கூற்று அல்லது வாதம் என்ற சொல்லை விட மையக்கருத்து என்பது இன்னும் பருமையானது, படைப்பின் அமைப்பு தொடர்பானது அது. அடிக்கருத்து என்பது அந்த சந்தர்ப்பத்திற்கும் இடத்திற்கும் ஏற்றது, கூற்று அல்லது வாதம் என்பது உலகளாவிய ஒன்று.
இதுவரை நாம் கண்ட கலைச்சொற்களை நிதானித்துக்கொண்டு மேற்செல்வோம்.

தீம் – மையக்கருத்து
மோடிஃப் – அடிக்கருத்து
தீமடாலஜி – மையக்கருத்தாய்வு
சப்ஜெக்ட், சப்ஜெக்ட் மேட்டர் – (இலக்கிய) உரிப்பொருள்
சிச்சுவேஷன் – (ஒரு குறிப்பிட்ட சமயத்தில் கதைமாந்தர் இருக்கும்) சூழ்நிலை/ கதைச்சந்தர்ப்பம்

(மோடிஃப் என்ற சொல்லுக்கு அடிக்கருத்து என்பதைத் தவிர, வேறு சிறந்த சொற்கள் எவையேனும் கிடைப்பின் அவற்றுள் ஒன்றைத் தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்ளலாம். முடிந்தால் இக்கட்டுரையைப் படிப்ப வர்கள் அதற்கு உதவிசெய்யலாம். அச்சொல், மோடிவ், மோடிவேஷன் போன்ற சொற்களோடு தொடர்புடையது என்பதையும் நினைவில் கொள்வது நல்லது.)

மையக்கருத்தாய்வினை வளர்த்தவர்களுள் பெல்ஜியத்தைச் சேர்ந்த ரேமண்ட் ட்ரூஸோன், ஃபிரான்ஸின் எலிசபெத் ஃபிரான்செல், அமெரிக்கர்களான ஹாரி லெவின், உல்ரிச் வெய்ஸ்டீன் ஆகியோர் முக்கியமானவர்கள். ஐரோப்பிய இலக் கியத்தில் புரோமீதியஸ் என்னும் மையப்பொருளை ஆய்வுசெய்தவர் ட்ரூஸோன்.

உள்ளடக்க ஆய்வுடன் மையக்கருத்தாய்வு தொடர்புடையது ஆகலின் தமிழ் நாட்டில் மையக்கருத்தாய்வு நிறையவே நடைபெற்றுள்ளது. அமெரிக்கப் புதுத்திறனாய் வாளர்கள் வடிவத்தில் மட்டுமே கவனம்செலுத்தியதால் போதிய அளவு அங்கு மையக் கருத்தாய்வு நடைபெறவில்லை என்னும் கருத்து உண்டு. பொருள் தொடர்பான ஆய்வு, வடிவம் தொடர்பான ஆய்வு என்று சொல்வதற்குமாறாக, வெல்லக்-வாரன் இருவரும், அகஅணுகுமுறை, புறஅணுகுமுறை என்னும் சொற்களைப் பயன்படுத்தினர். சிலசமயங்களில் வடிவமே கருத்தினைப் புலப்படுத்துவதாக அமைந்துவிடுகிறது. சான்றாக, வளர்ச்சிநாவல் (பில்டுங்ஸ்ரோமன்) என்பதில் கதைத் தலைவன்/தலைவியின் சிறுபருவத்திலிருந்து குறிப்பிட்ட வயதுவரையிலான வளர்ச்சியும் மாற்றங்களும் காட்டப்படுகின்றன.

கிரேக்க-ரோமானிய வார்த்தையான ‘தீமா’ என்பதிலிருந்துதான் ‘தீம்’ என்ற சொல் உருவாயிற்று. அது உரிப்பொருள் (அல்லது வாதப்பொருள்) என்பதைக் குறிக்கப் பயன்பட்டது. மையக்கருத்தாய்வு என்பதில் உரிப்பொருளாய்வும், மையக் கருத்து, அடிக்கருத்து போன்றவற்றைத் தர்க்கரீதியாக ஆராயும் எந்த முயற்சியும், முறையும் அடங்கும். சான்றாக, ‘பாரிஸ§க்குப்போ’ (ஜெயகாந்தன்), ‘மோகமுள்’ (தி. ஜானகிராமன்) போன்ற நாவல்களில் இசை பற்றிய குறிப்புகள் அடிக்கருத்துகளாக இடம்பெறுகின்றன.

கதைப் பொருளுக்கும் கதாபாத்திர உருவாக்கத்திற்கும் நிறையத் தொடர்பு உண்டு. கதையின் சம்பவங்கள் கதாபாத்திரங்களின் குணச்சித்திரத்தை அமைக்கின்றன. அந்தக் கதாபாத்திரங்கள் ஈடுபடும் செயல்கள் கதைச் சம்பவங்களாக, கதைப் பொருளாக மாறுகின்றன. ஆனால் கதாபாத்திரங்களை எப்படிப் படைக்கவேண்டும் என்பதில் கருத்து வேறுபாடுகள் நிலவுகின்றன. மார்க்சிய அணுகுமுறை கொண்டவர்கள் சமுதாயநடைமுறைக்கு ஒத்த யதார்த்தமான, அல்லது வகைமாதிரியான கதைமாந்தர்களைப் படைக்கவேண்டும் என்று கருதுகிறார்கள். ஆனால் அமெரிக்கத் திறனாய்வாளர்கள், வகைமாதிரிப் படைப்பாக்கத்தைத் தவிர்க்கவேண்டும், ஒரு கதா பாத்திரத்தின் தனித்தன்மைகளுக்கே முக்கியத்துவம் தரவேண்டும் என்கிறார்கள்.

சில சமயங்களில் சில பாத்திரங்கள் தங்கள் பண்பினால் முக்கியத்துவம் பெற்றுக் காலங்காலமாக வாழ்பவர்களாகி விடுகிறார்கள். உதாரணமாக ‘டான் குவிக்ஸோட்’ என்னும் பாத்திரம் ஐரோப்பியக் கதையுலகில் புகழ்பெற்ற ஒன்று. தமிழிலக்கியத்தில் கண்ணகி அப்படிப்பட்ட வாழ்வுபெற்ற பாத்திரம். புராணக்கதைகளும், இதிகாசங்களும் எண்ணற்ற கதாபாத்திர வார்ப்புகளை நமக்கு அளித்துக்கொண்டே இருக்கின்றன. ஐரோப்பாவில் டான்ஜுவான், ஃபாஸ்டஸ் போன்ற பாத்திரப் படைப்புகள் திரும்பத்திரும்பக் கையாளப்படுபவை. இந்தியாவில் இராமன், கிருஷ் ணன், பாஞ்சாலி, சீதை போன்றவர்கள் உதாரணங்கள். இந்தியாவின் பல்வேறு பகுதிகளில், பல்வேறுமொழிகளில், பல்வேறுவிதங்களில் இவர்கள் மறு அவதாரம் எடுத்திருக்கிறார்கள்.
புராணங்களை மறுபார்வைக்கு உட்படுத்தியும் மையக்கருத்துகளை உருவாக்கலாம். சான்றாக, பாரதியார் பாஞ்சாலி சபதத்தைப் படைக்கும்போது, மகாபாரதக் கதையின் ஒரு பகுதியை எடுத்துக்கொண்டு, அதனை ஒருபுறம் தேசப்பற்றினையும், மறுபுறம் சக்திவழிபாட்டினையும் உணர்த்தும் கதையாக்குகிறார். புரோமீதியஸ் என்னும் பாத்திரக்கருத்து கிறித்துவுக்கு முற்பட்ட காலத்திலிருந்து அண்மைக்காலம் வரை பல மறுவடிவங்கள் பெற்றுள்ளது. இதுபோலவே இந்திய மொழிகளில் திரௌபதியும் பாண்டவரும் கிருஷ்ணனும் பலவித வடிவங்கள் பெற்றுள்ளனர். பைரப்பாவின் கன்னட நாவல் ‘பருவம்’ என்பதில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் யாவரும் பாரதக் கதை மாந்தர்களின் மறுவடிவங்கள்.

கற்பனைப் பயணம் என்பது இலக்கியங்களில் மீண்டும் மீண்டும் இடம்பெறும் ஒரு கருத்தாகிறது. வெறும் கற்பனையிலிருந்து, அங்கதம் வரை பலவகை இலக்கிய வடிவங்கள் பயணத்தை அடிப்படையாகக்கொண்டு தோன்றியுள்ளன. ‘உடோபியக்’ கதை என்பது இவ்வகை இலக்கிய வடிவங்களில் ஒன்று. கற்பனையான, ஒரு ஏற்றத்தாழ்வற்ற உலகினை உருவாக்கிக் காட்டுதல் இதன் குறிக்கோள். மு.வரதராசனார் எழுதிய கி.பி.2000 இப்படிப்பட்ட படைப்பு. பலவேறு வகையான அறிவியல் புதினங்கள் உருவாகவும் கற்பனைப் பயணம் என்ற அடிக்கருத்து வழி வகுத்துள்ளது. சுஜாதாவின் சில நாவல்கள் (சொர்க்கத்தீவு போன்றவை) இம்மாதிரி அமைந்துள்ளன.

சிலசமயங்களில் உண்மையாக வாழ்ந்தவர்களும் புராணப்படுத்தப்படுகிறார்கள். இந்தியாவில் அவ்வாறு புராணப்படுத்தப்பட்டவர்களில் காந்தியும் நேருவும் மிக முக்கியமானவர்கள். ஐரோப்பாவில் ஹிட்லர், முசோலினி போன்ற சர்வாதிகாரிகளையும் புராணப்படுத்தும் தன்மை காணப்படுகிறது. இவர்களின் தொல்வடிவமாக அமைபவர் ஜூலியஸ் சீஸர். இவ்வாறு படைப்பதற்குப் (மிதோபோயியா) ‘புராணப் படுத்தல்’ என்றுபெயர். ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் ‘யுலிசஸ்’ நாவல் இப்படிப்பட்டதே. இதில் புராணக்கதாபாத்திரமான யுலிசஸ், இன்றைய வடிவம் பெறும்போது, அவன் (கதையில், லெபால்டு புளூம் என்னும் முதன்மைப்பாத்திரம்)ஜாய்ஸின் ஆளுமையின் மறு வடிவமாகவும் அமைந்துவிடுகிறான்.

ஓர் ஆசிரியரின் மையக்கருத்துகளை ஆழமாக ஆராய்வது, அவரது சொந்த ஆளுமைகளை வெளிப்படுத்தவும் உதவக்கூடும். உதாரணமாக, மார்லோ என்ற கவிஞர்-நாடகாசிரியரின் (ஷேக்ஸ்பியர் காலத்தில் வாழ்ந்தவர்) நாடகங்களை ஆராய்ந்தபோது அதில் ‘இகாரஸ்’ என்ற படிமம் திரும்பத்திரும்ப இடம்பெறுவதை ஹாரி லெவின் கண்டார். (கிரேக்க புராணத்தில் இறக்கைகளைக் கட்டிக்கொண்டு பறந்து மிகஉயரச் சென்று சூரியனால் இறக்கைகள் தீய்ந்து விழுந்து இறந்தவன் இகாரஸ். இராமாயணக் கதையின் அனுமனும் இவ்வாறே சூரியனைநோக்கிப் பறந்தவன்தான்; ஆனால் சூரியனுக்குத்தான் அவனால் ஆபத்து). இகாரஸ் படிமம், மார்லோவின் பேராவல்மிக்க, முனைப்பான, ஆளுமையைக் குறிப்பதென அவர் காட்டியிருக்கிறார். இம்மாதிரி, படைப்பின் வாயிலாகப் படைப்பாளியின் மனநிலையை அறிவதற்கும் மையக் கருத்தாய்வு பயன்படுகிறது.

இன்னொரு உதாரணம்: டி.எஸ்.எலியட், ‘ஆல்ஃபிரட் ஜே.புரூஃப்ராக்கின் காதற்பாட்டு’ (The Love song of Alfred Prufrock) என்னும் கவிதை இயற்றியிருக்கிறார். இதனை ஆராய்ந்த திறனாய்வாளர்கள், எலியட்டின் மனப் போராட்டத்தினை இக்கவிதை வெளிப்படுத்துவதாகக் காட்டியுள்ளனர். இதேபோல ‘யுலிசஸ்’ நாவலின் கதைத்தலைவனான புளூம் என்பவனை ஐரோப்பாவின் பிரபலத் தொன்மமான டான் ஜுவானுடன் தொடர்புபடுத்திக் காட்டுகிறார் இப்புதினத்தை ஆராய்ந்த ஹாரி லெவின். இம்மாதிரிப் பலவேறு கதாபாத்திரத் ‘தீம்’ களை புராணக்கதைப் பொருள்களோடு ஒப்பிடும்போது படைப்பிற்கும், படைப்பாளியின் மனநிலை மீதும் புதிய வெளிச்சங்கள் கிடைக்கின்றன.

தமிழில் ஓர் உதாரணத்தைக் காண்போம்: கல்கி எழுதிய ‘சிவகாமியின் சபதம்’ என்னும் சரித்திரக்கதையின் நாயகி, சிவகாமி. அவள் நாகநந்தி என்னும் புத்தபிக்ஷுவின் சதியால் புலிகேசியின் அரண்மனைக்கு அடிமையாகக் கொண்டுசெல்லப்படுகிறாள். ஆனால் நரசிம்ம வர்ம பல்லவன் (கதைப்படி அவளது காதலன்) படைகொண்டுவந்து, புலிகேசியை வென்று தன்னை மீட்டாலொழிய அச்சிறையிலிருந்து வெளிவர மறுக்கிறாள். இராமாயணக்கதையில் சீதை இராவண னால் கொண்டு செல்லப்பட்டதையும், இராமன் வந்து மீட்கும் வரை அவள் சிறையிருந்ததையும் இது நமது கவனத்துக்குக் கொண்டுவருகிறது. ஆனால் சிவகாமியின் ‘அக்கினிப்பரீட்சை’ வேறுவிதமாக அமைகிறது.

சிவகாமியின் சபதம் நாவலில் வரும் சிவகாமி-நரசிம்மவர்மன் காதல், பிறகு ‘கலங்கரை விளக்கம்’ என்னும் திரைப்படத்தில் வேறுவிதமாகக் கையாளப்பட்டிருக்கிறது. மையக்கருத்து களையும் அடிக்கருத்துகளையும் பலவேறு ஒத்த புதினங்களிலும் சிறுகதைகளிலும் கவிதைகளிலும் நாடகங்களிலும் வைத்து ஆராய்வது புதுப்புது உண்மைகளை அளிக்க வல்லது.

உரிப்பொருள் (சப்ஜெக்ட்) என்பது வெறும் மூலப்பொருள், அதனை ஒரு குறிப்பிட்ட இலக்கிய வகைக்குப் பொருத்தி, அழகியல்கூறுகளோடு அமைக்கும் போதுதான் படைப்பு உருவாகிறது என்ற பார்வையைக் கொண்ட விமரிசகர்களைக் (குரோச்சே முதல் புதுத் திறனாய்வாளர்கள் வரை) குற்றம் சொல்கிறார், வெய்ஸ்டீன். இப்படிப்பட்ட பார்வையினால்தான் மையக்கருத்தாய்வு என்பது புறக்கணிக்கப்பட்ட துறை ஆயிற்று. தற்காலத்தில்தான் இத்துறை அறிவியல் பூர்வமாக ஆராயப்பட லாயிற்று (ட்ரூஸோன், ஃபிரென்சல், ஹாரி லெவின் போன்றோரால்). இவர்களின் முதற்கடமை, கலைச்சொற்களில்காணப்பட்ட குழப்பத்தை நீக்குவதாக அமைந்தது.

இலக்கிய உரிப்பொருளுக்கும் மையக்கருத்துக்கும் வித்தியாசம் என்ன? இலக்கிய விஷயம் (உள்ளடக்கம், அதாவது உரிப்பொருள்), அர்த்தம், வடிவம் ஆகியவற்றைப் பிரித்தவர் கெதே. வடிவம் என்பது கவிஞனின் அழகுணர்ச்சியால் உருவாவது. கெதே உரிப்பொருளை ஆராய விரும்பவில்லை. உள்ளர்த்தம், உள்ளடக்கம், வடிவம் ஆகியவற்றின் ஒன்றிணைப்பினால் உருவாவது இலக்கியம் என்பதை அவர் புரிந்துகொள்ளவில்லை.

ஆனால் உரிப்பொருள், அர்த்தம், வடிவம் என மூவகையாகப்பிரித்துநோக்கத் தேவை தேவையிருக்கிறது. உள்ளடக்கம் (காண்டெண்ட்) என்பதற்கும் உரிப்பொருள் (subject/stoff) என்பதற்கும் பெரிய வேறுபாடில்லை. அதேபோல வடிவம் (ஃபார்ம்) என்பதற்கும் உரு (shape) என்பதற்கும் வேறுபாடில்லை. வெய்ஸ்டீனைப் பொறுத்தவரை வடிவம் என்பது நடை, அமைப்பு இரண்டையும்குறிக்கும். ஆனால் நடை என்பது ஒரு தனிமனிதரின் ஆளுமையைப் பொறுத்த ஒன்றாக நோக்கப்படுவதால் அதை இங்கே விவாதிக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. புறஅமைப்பிற்கு இணையான உள்தொடர்புதான் வடிவம். புறவடிவம் என்பதைக் கதை (fabula) என்றும், கதைப்பின்னல் (plot) என்றும் சொல்கிறோம். மையக்கருத்துகளும் அடிக்கருத்துகளும் உள்ளடக்கம் சார்ந்த கூறுகளே தவிர அர்த்தம் சார்ந்த கூறுகள் அல்ல.

ஒரு படைப்பினுடைய பிரச்சினை அல்லது சிந்தனை சார்ந்த கூறுகளைக் குறிப்பது, அர்த்தம் (gehalt). அது, அதன் நீதிக்கருத்து (moral) அல்லது ஒழுக்கக்கூறு என்ன என்பதைக் காட்டுகிறது. இப்படிப்பட்ட ஆய்வு தொடங்கும்போது உரிப் பொருள் என்ன என்பது முக்கியமில்லாமல் போகிறது. பிரச்சினைசார்ந்த கருத்தின் (problem – geschichte) வாகனமாக மையக் கருத்தாய்வு அமைகிறது என்று ஹாரி லெவின் கூறுகிறார். ஏனென்றால், மையக்கருத்து என் பது சிந்தனை முன்னேறி நடப்பதற்கு உதவும் பாதை (avenue) என்று கூறும் லெவின், அது குறியீடுகளைப் போலப் பலபொருள் கொண்டது என்கிறார்.

உள்ளடக்கம் வேறு, அர்த்தம் வேறு. இரண்டிற்குமான வேறுபாடுகள் வெளிப்படையானவை. படிமம்-குறியீடு, அடிக்கருத்து-பிரச்சினை போன்ற இருமை களை அடுத்தடுத்து வைத்துப் பார்ப்பதன்வாயிலாக இதனை உணரலாம்.

உள்ளடக்கத்தில் பலவகைகள் உண்டு. முதலில் உரிப்பொருள் (subject). இதைத் தவிர, மையக்கருத்து (theme), அடிக்கருத்து (motif), சூழ்நிலை (situation), படிமம், தனிப்பண்பு (trait), குறிப்பொருள் (டோபாஸ்-topos) போன்றவை உள்ளன. அடிக்கருத்து, சூழ்நிலை ஆகிய வற்றைவிட உரிப்பொருள், கருத்து, குறிப்பொருள் ஆகியவை ஒரு ஒப்பியலாளனுக்கு முக்கியமானவை என்கிறார் வெய்ஸ்டீன். ஏனென்றால் அடிக்கருத்து, சூழ்நிலை போன்றவை பரந்தவை, உலகளாவியவை, மூலப்படிவத்தோடு தொடர்புடையவை. படிமம், தனிப்பண்பு ஆகிய வற்றின் பரப்பெல்லை குறைவு. திரும்பத்திரும்பவரும் கருத்துத்தொடர் (leit motif) என்பதோ உள்ளடக்கத்தோடு தொடர்புடையது, அடிக்கருத்திலிருந்து வேறுபட்ட ஒரு அமைப்புக் கருவி அது.

அமெரிக்க ஒப்பியலாளர்கள், அவ்வளவாக சமீபகாலம்வரை பொருளாய்வில் அதிக அக்கறை காட்டவில்லை. இதற்கு நல்ல உதாரணம், வெல்லக்-வாரனின் இலக்கியக்கொள்கை நூல். அவர்கள் கருத்தாய்வுக்கென ஒரு அத்தியாயமும் ஒதுக்கவில்லை. இலக்கியத்தை, அகநிலை-புறநிலை அணுகுமுறைகள் வாயிலாகத் திறனாய்வதில் அக்கறை காட்டுகிறார்கள். அவர்கள் நோக்கில் புறநிலை அணுகுமுறைகள் என்பது இலக்கியத்திற்கு வெளியேயுள்ளதுறைகள் வாயிலாக இலக்கியத்தை அணுகுவது; அகநிலை அணுகுமுறை என்பது இலக்கியத்திற்கேயான தனித்தகூறுகள் வாயிலாக அணுகுவது. ஆனால் கருத்தாய்வு இவையிரண்டிற்கும் மத்தியில் இருப்பது. எனவே இதனை அமெரிக்கத் திறனாய்வாளர்கள் ஒதுக்கியே வந்திருக்கிறார்கள். ஹாரி லெவின்தான் முதன்முதலாக இதற்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தவர். ஃபிரெஞ்சு ஒப்பியலாளர்கள் மட்டுமே இலக்கியப்பொருளாய்வில் அக்கறை காட்டினர்.

இலக்கியக் (கச்சாப்)பொருள் (rhostoff), உரிப்பொருள் (stoff) இரண்டிற்கும் வேறுபாடு காணமுனைகிறார் வெய்ஸ்டீன். முந்தையது, இலக்கியத்திற்குச் சம்பந்தமில்லாமல் அதற்கு வெளியே இருப்பது. படைப்புச்செயலின் போதுதான் அது படைப்புக்குத் தொடர்புடையதாகிறது. இயற்கையோ வாழ்க்கையோ படைப்பாளனுக்கு அளிக்கும் எந்தப் பொருளாகவும்-அதாவது அனுபவமாகவும் அது இருக்கலாம். ஆனால் உரிப்பொருள் என்பது தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்ட ஒரு கதைவடிவம். கதைப்பின்னல். அது இலக்கியப்படைப்புக்கு அடிப்படையாக அமைவது.

உரிப்பொருள் என்பது அடிக்கருத்துகள் பலசேர்ந்த ஒரு தனியாளுமை. உதாரணமாக, டான் ஜுவான் என்னும் இலக்கிய விஷயத்தை எடுத்துக்கொண்டால், அதில் பெண்களை வசப்படுத்துதல் என்னும் அடிக்கருத்து திரும்பத்திரும்ப வந்துகொண்டே யிருப்பதைக்காணலாம். ஆனால் மையக்கருத்து என்பது இதனைமீறியது. அது டான்ஜுவான் கதையில் சமயச்சார்பான அடிநாதத்தைக் கொண்டு வருவதாக அமைகிறது. எனவே ஒரு படைப்பின் அடிக்கருத்துகளை ஆராய்வதின் வாயிலாக அதன் உரிப்பொருளைப்பற்றிய முடிவுக்கு நாம் வரமுடியும். உரிப்பொருள் என்பதற்கு பதிலாகக் கதைப்பொருள் என்ற சொல்லையே பயன்படுத்தலாம் என்கிறார் வெய்ஸ்டீன்.

ஒருவழியாகக் கலைச்சொற்கள் குழப்பத்தைத் தாண்டியபிறகு, எலிசபெத் ஃபிரென்சல், ட்ரூஸோன் ஆகியோர் உதவியுடன் வெய்ஸ்டீன் அடிக்கருத்து-மையக் கருத்து இவற்றிற்கிடையிலானதொடர்பை ஆராயமுற்படுகிறார். மையக்கருத்தின் ஒருசிறிய அலகுதான் அடிக்கருத்து. அது உள்ளடக்கம், சூழ்நிலை ஆகியவற்றை ஒட்டிய ஒன்றாக இருந்தாலும், தன்னளவில் ஒரு கதைப்பின்னலையோ, கதைஅடிச்சரட்டி னையோ கொண்டதல்ல. கதாபாத்திரங்கள் தனித்தன்மை பெறும் முன்னதாக ஏற்படுகின்ற ஒரு மனப்பான்மையையோ, தற்சார்பற்ற அமைவை உள்ளடக்கிய சூழலையோ அல்லது கருத்தாக்கத்தையோ அடிக்கருத்து குறிக்கிறது. முன்பே அடிக்கருத்திற்குச் சில உதாரணங்களைப் பார்த்தோம். மேலும் உதாரணம் வேண்டுமெனில், இரு பெண்களால் காதலிக்கப்படும் ஆண்அல்லது இரு ஆண்களால் காதலிக்கப்படும் ஒரு பெண் (முக்கோணக்காதல்) என்பது ஒரு முக்கிய அடிக்கருத்து. இரு நண்பர்களுக்கிடையிலான சச்சரவு, தந்தை-மகனுக்கிடையிலான பூசல், அல்லது காதலனால்/கணவனால் கைவிடப்பட்ட பெண் போன்றவை உலக இலக்கியங்களில் நாம் அடிக்கடி காணும் அடிக்கருத்துகள்.

அடிக்கருத்துகள் என்பன இலக்கியச் சூழ்நிலைகளுக்கும், மையக்கருத்துகள் கதாபாத்திரங்களுக்கும் தொடர்புள்ளவை. ஒரேமாதிரியான அடிக்கருத்துகள், சூழ்நிலைகள் இவற்றின் இணைப்பு ஃபார்முலாக் கதைகளை உருவாக்குகின்றன. இத்தகைய ஃபார்முலாக்கதைகளை திரைப் படக்கதைகள், காதல் வீரக்கதைகள்(ரொமான்ஸ்), பேய்க்கதைகள், தேவதைக்கதைகள், கட்டுக்கதைகள், துப்பறியும்கதைகள், நாட்டுப்புறக்கதைகள், பழங்கதைகள் போன்ற வற்றில் அதிகம் காணலாம். ஏனென்றால், உலகில் காணப்படும் அடிக்கருத்துகள் எண்ணிக்கையில் மிகக் குறைவானவை. ஆனால் மையக்கருத்துகள் எண்ணிக்கையோ மிகமிக அதிகம். வெவ்வேறு வகைகளில் அடிக்கருத்துகளை இணைப்பதன் வாயிலாகப் புதுப்புது மையக்கருத்துகளை உருவாக்கலாம். மேலும், காலம்-வெளி இவற்றால் ஏற்படும் எல்லையற்ற மாறுதல்களையும் சேர்த்துக்கொண்டால், அடிக் கருத்துகளின் எண்ணிக்கை சூழ்நிலைகளின் எண்ணிக்கையைவிட அதிகமாக இருப்ப தைக்காணலாம்.

சூழ்நிலைச் சூழல்களின் எண்ணிக்கை குறைவுதான். மொத்தமே 36 நாடகச்சூழ லமைவுகள் இருப்பதாக ஜார்ஜஸ் போல்டி என்னும் விமரிசகர் கண்டறிந்துள்ளார். கெதே அடிக்கருத்துகளின் உலகளாவிய தன்மையை வலியுறுத்தினாலும், அவை கால – இட நிலைமைகளால் கட்டுப்படுத்தப்பட்டவைதான். சான்றாக, மாளிகை-குடிசை என முரண்படுத்திப் புதுக்கவிதைகளை அமைத்தல், புதினங்களை அமைத்தல் போன் றவை காணப்படுகிறது. ஆனால் இதற்கும் ஆப்பிரிக்க பிக்மிகளின் வாழ்க்கைக்கும் அல்லது து£ந்திரப்பிரதேச எஸ்கிமோக்களின் வாழ்க்கைக்கும் எந்தத் தொடர்பும் இருக்க முடியாது. அடிக்கருத்துகளுக்கும் மையக்கருத்துகளுக்கும் மெய்ம்மையான தொடர்புகளும் கலாச்சார ஒருமையும் முக்கியம் என ட்ரூஸோன் கூறுவது பொருந்தும்.

அடிக்கருத்துகளைவிட மையக்கருத்துகளின் ஆட்சியெல்லை குறைவு. இன்னும் குறிப்பாக வரலாறு சார்ந்த படைப்புகளைக் (சரித்திரக்கதைகளுக்கு மட்டுமல்ல, யதார்த்த நாவல்களுக்கும்) கால-இடச் சார்பு பெரிதும் கட்டுப்படுத்துகிறது. எனவே கால-இடச் சார்புகொண்ட படைப்புகளை உருவாக்குபவர்களுக்கு விழிப்புணர்ச்சி மிகவும் தேவை. அவற்றின் கதாபாத்திரங்கள் உலகளாவிய பொதுத்தன்மை பெறும் போதுதான் இம்மாதிரி நாவல்களுக்குப் பரந்த தன்மை உருவாகிறது. கிரேக்க அவல நாடகங்களின் பிரபலம் இதனால்தான் ஏற்படுகிறது. இராமாயணம், மகாபாரதம் போன்ற இதிகாசங்களின் பொதுத்தன்மையும் இப்படி உருவாவதே. இவற்றோடு ஒப்பிடும்போது சீவகன் கதை, சிலப்பதிகாரக் கண்ணகி அல்லது மாதவி பாத்திரங்கள் போன்றவை குறைந்த அளவிலான பொதுத்தன்மையே அடையமுடியும். மேற்கு உலகிலும், செயிண்ட் ஜோன், நெப்போலியன் போன்ற கதாபாத்திரங்களை அடிப் படையாகக் கொண்ட படைப்புகளுக்கு கிரேக்க நாடகங்கள் அல்லது ஷேக்ஸ்பியரின் அவல நாடகங்களுக்கு இருப்பது போன்ற அளவு பிரபலமும் பொதுத்தன்மையும் கிடையாது. ஷேக்ஸ்பியர் நாடகப் பாத்திரங்களிலேயே லியர் அரசன் அல்லது மேக்பத் பாத்திரத்திற்கு இருக்கும் பொதுத்தன்மை மூன்றாம் ரிச்சர்டு போன்ற பாத்திரங் களுக்குக் கிடையாது. இதற்கு ஒரு காரணமாக, மூன்றாம் ரிச்சர்டு போன்றவர்கள் வரலாற்றுப் பாத்திரங்களாக இருப்பதனைச் சுட்டிக்காட்டலாம்.

அடிக்கருத்து அல்லது தனிப்பண்பு காரணமாக ஏற்படும் வகைமாதிரிக் கதைமாந்தர் பற்றி ட்ரூஸோன் குறிப்பிடுகிறார். வகைமாதிரிகள் தனித்தன்மை பெறுவ தில்லை. அவர்கள் அடிக்கருத்துக்கும் மையக்கருத்துக்கும் இடையில் நிற்பவர்கள். ஒருவகையில், உருவாக்கநிலையில் இருக்கும் குணச்சித்திரங்கள் என்று அவர்களைக் குறிப்பிடலாம். அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட மையக்கருத்திற்கேற்ற வகைகள் என்று நோக்கலாம். அவர்கள் உலகப் பொதுவானவர்கள் என்பதால் ஒப்பிடுவதற்கு ஏற்றவர்கள். இரண்டு வகை மையக்கருத்துகளைக் கதைமாந்தர் வாயிலாகப் பெற லாம்.

1. கதாநாயக மையக்கருத்து: சில கதைகளில் கதாநாயகர்கள் வலுவானவர்களாக அமையும்போது கதையின் விஷயத்தை அவர்கள் தீர்மானிக்கிறார்கள். சான்றாக, நா.பார்த்தசாரதியின் மணிபல்லவம் என்னும் காதல்-வீரக்கதையில் கதாநாயகனின் குணச்சித்திரத்தில் ஏற்படும் மாற்றமே கதையின் விஷயத்தைத் தீர்மானிக்கிறது (அல்லது கதையின் விஷயமாக அமைகிறது).
மேற்குலகில் புரோமிதியஸ், ஃபாஸ்ட் போன்ற நாயகர்கள் தங்கள் வலுவான குணச்சித்திரங்களால் கதைச்சம்பவங்கள் அமையக் காரணம் ஆகுபவர்கள்.

2. சூழலமைவு மையக்கருத்து: பல்வேறு கதாபாத்திர உருக்களின் இடைவினைகளின் விளைவாக ஏற்படும் கதைப்போக்கு இவ்வகையில் அமையும். உதாரணமாக, மகாபாரதக்கதையில் பலவேறு கதாபாத்திரங்களின் ஊடாட்டங்களால்தான் கதைப் போக்கு உருவாகிறது. இராமாயணமும் இவ்வாறே. சான்றாகச் சொன்னால், இராமாயணக் கதைப்போக்கு இராமனால் உருவாகவே யில்லை. கைகேயி, சூர்ப்பணகை போன்றவர்களே கதைத்திருப்பங்களைத் தீர்மானிப்பவர்கள். காலப்போக்கில் கதாபாத்திரங்கள் தங்கள் ஆரம்ப இயல்புக்கு மாறான வளர்ச்சியையும் பெறுகிறார்கள் என்று வெய்ஸ்டீன் கூறுகிறார். பலவேறு இராமாயணக்கதைகளில் காணப்படும் இராமனின் குணச்சித்திரங்களை ஒப்பிட்டு ஆராய்ந்தால் இது உண்மையெனப் புலனாகும். சிலசமயங்களில் தீயபாத்திரங்களாக ஆரம்பத்தில் கருதப்பட்டவர்களும் நேர்முகமான அம்சங்களைக் காலப்போக்கில் பெறலாம். ரொமாண்டிக் காலப்பகுதியில் சாத்தானும் ஃபாஸ்டஸும் புரட்சிக்காரர்கள் என்ற மறுவடிவத்தைப் பெற்றனர். இதேபோலப் பகுத்தறிவு இயக்கத்தின் காரணமாக, இராவணன் குணச்சித்திரம் மறுபரிசீலனைக் குள்ளாகியது. இராவணகாவியம் இதற்கு ஒரு சான்று. இம்மாதிரிச் சந்தர்ப்பங்களில் மையக்கருத்து, அடிக்கருத்தின் ஆதிக்கத்துக்குள்ளாகிவிடுகிறது.

சூழலமைவு மையக்கருத்துகள், குறிப்பிட்ட சமூகச் சூழல்களில், சமூகக் கட்டமைவுகளில் ஏற்படும் மோதல்களைப் பிரதிபலிக்கின்றன. வரலாற்று மையக்கருத்துகள் யாவும் இப்படிப்பட்டவையே என்பது ட்ரூஸோனின் கருத்து. ஆனால் சில சமயங்களில் கவிஞனின் கற்பனை வளத்தினால் வரலாறும் மாறுபட்டுப்போகலாம்-உதாரணத்திற்கு ஷேக்ஸ்பியரின் ஆண்டனியும் கிளியோபாத்ராவும் நாடகம். சிலசமயங்களில் ஒரே அடிக்கருத்து திரும்பத் திரும்ப மாறுதலின்றிக் கையாளப் படுவதால் ஏற்படும் தெவிட்டல்நிலையையும் ஒப்பியலாளர்கள் சந்திக்க வாய்ப்புண்டு. தமிழ்த்திரைப்படங்களில் மாமியாரை எதிர்க்கும் மருமகன் என்ற அடிக்கருத்து தியாகராஜ பாகவதர் காலமுதல் ரஜனிகாந்த் காலம்வரை பல அவதாரங்கள் எடுத்துவிட்டது.

சில மையக்கருத்துகளுக்கும் சில இலக்கியவகைகளுக்கும் இன்றியமையாத் தொடர்பு காணப்படுகிறது என்றும் ஒப்பியலாளர்கள் கருதுகிறார்கள். தமிழில் இதற்குச் சான்றாக அற இலக்கியங்களைச் சொல்லலாம்.

அடிக்கருத்து என்பதைக்குறிக்கும் மோடிஃப் என்ற சொல் moviere என்ற சொல்லிலிருந்து உருவாகியது. ஏதோஒன்றை இயக்குவது என்ற அர்த்தத்தினை ஆரம்பத்தில் இச்சொல் கொண்டிருந்தது. இசையில் காலம் சார்ந்த ஒரு நேர்க்கோட்டு இயக்கம் உண்டு. ஆனால் உருவக்கலைகளில் (ஓவியம், சிற்பம் போன்றவற்றில்) இயக்கம் என்பதை உருவகப்பொருளிலேயே நோக்கமுடியும். அவற்றில் திரும்பத் திரும்பக் காணப்படும் பாணிகள் (patterns) அல்லது வடிவக் கூறுகளைக் குறிக்க இச்சொல் பயன்பட்டது. இதனால் இலக்கியத்திலும் மோடிஃப் அல்லது அடிக்கருத்து என்பது திரும்பத்திரும்ப இடம்பெறும் சில கதைக்கூறுகள் போன்றவற்றைக் குறிக்கப் பயன்படலாயிற்று. உள்ளடக்கக்கூறுகளிலும், அமைப்பு அம்சங்களிலும் காணப்படும் ஒரேமாதிரித் தன்மையுள்ள சூழ்நிலைகளைக் குறிப்பிட அடிக்கருத்து என்ற சொல் பயன்படுகிறது. ஆயினும் உள்ளடக்கம் சார்ந்த பாணிகளே முதன்மை பெறுகின்றன.

சூழ்நிலை என்பது பற்றியும் பார்க்கவேண்டியது அவசியம். வெய்ஸ்டீன், ஒரு குறித்த செயல் அல்லது போராட்டம் என்பதற்கு அடிப்படையாக அமையும் அல்லது அவற்றில் காணப்படும் பலவகைப்பட்ட சிந்தனைகள் அல்லது உணர்வுகள் என்பதாக இதை வரையறுக்கிறார். உதாரணமாக, ஒரு நாடகத்தின் ஒருங்கிணைவு என்பது, மாறிமாறி வரும் அதன் பலவேறு செயல்கள், சூழ்நிலைகள் இவற்றின் தொடர்ச்சியால் ஏற்படுவது. இவை ஒன்றினால் ஒன்று உருவாகின்றன. ஒருகுறிப்பிட்ட சூழ்நிலைப் பாணியில், அடிக்கருத்துகள், தங்களுக்கு முன், பின் என்னும் நிலைகளை உருவாக்கு கின்றன.

சூழ்நிலைகள் எப்போதும் ஓர் இழுவிசையை உருவாக்கக்கூடியவை, எனவே அவற்றிற்கு ஒரு தீர்வு வேண்டும். மையக்கருத்துக்கும் அடிக்கருத்துக்கும் இடையில் ஒரு வகைமாதிரி இணைப்பாக அமைவது போலவே அடிக்கருத்துக்கும் கதைச்செயலுக்கும் இடையில் ஒரு இணைப்பாகச் சூழ்நிலை அமைகிறது என்கிறார் வெய்ஸ்டீன். சூழ்நிலை என்பது உள்ளடக்கத்தைவிட இலக்கியவகையின் அமைப்புக்கு நெருங்கிய தொடர்புடையது. ஆனால் மையக்கருத்தாய்வுக்கு நேரடியாக இது தொடர்புபடுவதில்லை.

தனிப்பண்பு (trait-zug), படிமம், குறிப்பொருள் (topos) ஆகியவற்றை இறுதியாக நோக்கலாம். தனிப்பண்பு என்பது ஒரு நிகழ்வுக்குத் தரக்கூடிய அடைமொழி. சிலசமயங்களில் அடிக்கருத்து அளவுக்கு உயரக்கூடிய தன்மை படைத்தது. படிமமும் மையக்கருத்தாய்வுக்கு அவ்வளவு முக்கியமானதல்ல. என்றாலும், சில சமயங்களில் படிமங்கள் கருத்துத் தொடர்களாகப் (றீமீவீt னீஷீtவீயீ) பயன்படக்கூடியவை. ஸ்பர்ஜன், ஷேக்ஸ்பியரின் படிமத்தன்மை பற்றிய தமது ஆய்வில் படிமங்கள் கருத்துத் தொடர்களாகப் பயன்படுவதை எடுத்துக்காட்டியிருக்கிறார். லெய்ட்மோடிஃப் என்ப தைக் ‘குறித்த சொற்றொடர் அதேபோல (மாற்றமின்றி)த் திரும்பத்திரும்ப வருதல்’ என வரையறுக்கலாம். திரும்பத்திரும்பவரும் சொற்றொடர்கள் மேற்சுட்டாகப் (allusion) பயன்படலாம். சிலசமயங்களில் சிறுமாறுதல்களோடு இவை இடம்பெறலாம். பொதுவாக மக்கள் மத்தியில் நிலவும் கருத்து (commonplace) எனப் பொருள்படுவது டோபாஸ் என்னும்சொல். எனவே உடனடி ஒப்பீட்டுக்கு உதவக்கூடிய ஒன்று.

எஸ்.எஸ்.பிராவர், ஐந்து வகையான ஒப்பீட்டு ஆய்வுகளைக் குறிப்பிடுகிறார். ஐந்து வகைகள் என அவர் பிரித்தாலும், இவ்வகைகள் திட்டவட்டமாக, ஒன்றை ஒன்று விலக்குவனவாக இல்லை. அவர் கூறும் ஆய்வுமுறைகள் பின்வருமாறு:

1. அ. இயற்கைநிகழ்வுகளை இலக்கியத்தில் வருணித்தல், அவற்றிற்கு மனிதனின் எதிர்வினைகள் போன்றவை. இவை பல்வேறு மொழிகளில், பல்வேறு காலங்களில் அமையும்போது ஒப்பிடுவது சிறப்பு. சான்றாக, மலை, கடல், காடு, நிலநடுக்கம், கடற்கொந்தளிப்பு போன்றவற்றின் வருணனைகள்.

ஆ. மனித இருப்பின் புறமெய்ம்மைகள்-கனவுகள், மரணம், பிறப்பு முதலியன.
இ. இடையறாது தொடரும் மனித நடத்தைமுறைகள், அல்லது மனிதப்பிரச்சினைகள்-சான்றாகத், தோற்றத்திற்கும் நடப்பிற்குமுள்ள போராட்டம், விதியின் வலிமை, உண்மைக் காதலுக்கு ஏற்படும் சோதனைகள் போன்றவை.

2. இலக்கியத்திலும் நாட்டுப்புற வழக்கிலும் உள்ள திரும்பத்திரும்பவரும் சூழ்நிலை கள்-உதாரணமாக, நாட்டுப்புறக்கதைகளில் திரும்பத்திரும்ப இடம்பெறும் மூன்று விருப்பங்கள், மூன்று கடமைகள், மூன்று வரங்கள் போன்றவை. (ஸ்டித் தாம்சன், Motif Index of Folk Literature என்ற படைப்பில் நாட்டார் வழக்காற்றிலும், நாட்டுப்புறக் கதைகளிலும் திரும்பத்திரும்பவரும் அடிக்கருத்துகள், சூழ்நிலைகள் ஆகியவற்றைப் பட்டியலிட்டுள்ளார்).

3. அ. வெவ்வேறான எழுத்தாளர்கள் திரும்பத்திரும்பவரும் சூழ்நிலைகளைக் கையாளும் விதம்: முக்கோணக்காதல், தந்தைக்கும் தனயனுக்கும் இடையிலான பூசல், விடியற்காலையில் பிரியும் காதலர்கள்(இங்கே சூழ்நிலை, செயலுக்கு இடமளிக்கிறது).

ஆ. ஒரே வரலாற்று நிகழ்வுகளை இலக்கியத்தில் பிரதிபலித்தல். (சுதந்திரப்போராட்டம், பாகிஸ்தான் பிரிவினை, அவசரநிலைப் பிரகடனம், பாகிஸ்தான் தீவிரவாதிகள் ஊடுருவல் முதலியன).

4. வகைமாதிரிகளை இலக்கியத்தில் மீளாக்கம் செய்யும்முறை. (தொழிற்குழுக்கள், சமூக/சாதி வகுப்பினர், வாழ்க்கைமீதும் சமூகத்தின்மீதும் குறிப்பிட்ட மனநிலையினைப் பிரதிபலிக்கும் கதைமாந்தர்-பயணி, விவசாயி, புரட்சிக்காரன், தீவிரவாதி, குற்றவாளி, சமூகத்தோடு ஒட்டிச் செல்லாதவன் போன்றோர்.

5. புராணங்களிலிருந்தும், பழங்கதைகளிலிருந்தும், வரலாற்றிலிருந்தும் எடுக்கப்பட்ட கதை மாந்தர்கள்-புரோமீதியஸ், கர்ணன், நெப்போலியன், காந்தி, ஹாம்லட் போன்ற வர்கள்.

ஐந்தாவதாகச் சொல்லப்பட்ட வகையினரை ஒப்பீட்டுக்குப் பரிந்துரைக்கிறார் ட்ரூஸ்ஸோன்.
ஆனால் பிராவர் விரும்புவது நான்காவது வகையினரைத்தான். இம்மாதிரி ஒப்பாய்வுகள் மூன்றுவித வழிகளை உருவாக்கும் என்று அவர் கூறுகிறார்.

1. அடிக்கருத்துகள், மையக்கருத்துகள் இவற்றின் ஆய்வு ஒரு எழுத்தாளர் எவ்வகையைச் சேர்ந்தவர், அவரது தேர்வுப்பொருள் என்ன, அதனை அவர் எப்படி இலக்கியம் ஆக்குகிறார் என்பனவற்றை அறிய வழிசெய்கிறது.

2. மையக்கருத்து தொடர்பான ஆய்வுகள் வெவ்வேறு சமூகங்கள், காலங்கள் இவற்றின் ஆன்மாவையும் தனித்திறன்களையும் கண்டறிய உதவி செய்கின்றன. மேலும் வெவ்வேறு காலங்களில் வெவ்வேறு மையக்கருத்துகள் எவ்விதம் பிரசித்தி பெற்றிருந்தன என்பதையும் அவை தெரிவிக்கின்றன. சிந்தனைகளின் வரலாற்றுக்கு இத்தகைய ஆய்வு மிகவும்பங்களிப்புச் செய்யும் என்று பிராவர் நம்புகிறார்.

3. இலக்கிய நடை பற்றிய ஆய்விலிருந்தும், இலக்கிய வகைகள் பற்றிய ஆய்விலிருந்தும் மையக்கருத்தாய்வுகள் பிரிக்கப்பட்டு விடக்கூடாது. புதினமும் பெருநகரமும் பற்றிய தமது ஆய்வில் வால்கர் கிளாட்ஸ் இப்படிப்பட்ட ஆய்வினைச் செய்துள்ளார். ஐரோப்பிய நாடுகளில் ‘நகரம்’ என்ற மையக்கருத்து எப்படிப் பல எழுத்தாளர்களை ஈர்த்துள்ளது என்று அவர் காட்டியிருக்கிறார். நவீனகாலப் பெரு நகரங்களின் பன்முகத்தன்மை, குழப்பம், பலகுரல் தன்மை ஆகியன ஒருவாறு நாவல் வடிவத்திலும் தொடர்புபட்டுள்ளதாக அவர் காட்டியிருக்கிறார். இந்தியச் சூழலில் அனிதா தேசாய், முல்க்ராஜ் ஆனந்த், குஷ்வந்த் சிங், கி. ராஜநாராயணன், இந்திரா பார்த்தசாரதி போன்ற நாவலாசிரியர்களில் இத்தகைய கருத்துகளைப் பொருத்திப் பார்க்கலாம்.

இலக்கியப் படைப்புகளில் காணப்படும் செவ்வியக்காலப் புராணிகங்கள், நவீனக் கட்டுக்கதைகள் போன்றவற்றை ஆராய்கிறார் பிராவர். திரும்பத்திரும்பவரும் உருக்கள், உருப்படுத்தல்கள் ஆகியவற்றை ஆராய்தல், ஒரே கதாபாத்திரத்தின் பலவேறு உருமாற்றங்களையும், சில மாறாத பிரச்சினைகளையும், சில அடிப்படைப் பிரச்சினைகளையும் எப்படிச் சித்திரிக்கின்றன கதைகள் என்பதைக் காட்டவல்லது. மனித இயல்புக்கு அடிப்படையான ஏதோ ஒன்று, இடையறாது எப்போதும் அது மாற்றப்படுவது, ஆனால் புராணிக மாறுவேடத்தின் கீழ் அது எப்படியோ இடையறாது காப்பாற்றப்பட்டுப் பின்னர் அடுத்த தலைமுறைக்குச் செலுத்தப்படுவது -அதனைக் கண்டறிய உதவும் என்கிறார் ட்ரூஸோன். இதற்கு புரோமீதியஸ் பற்றிய அவரது ஆய்வே சான்று. சோஃபோகிளிஸ் முதலாக சார்த்தர் வரை கிரேக்க நாயகர்களின் பங்கு பற்றிய கேட் ஹாம்பர்கரின் ஆய்வும் குறிப்பிடத்தக்கது. இலக்கிய அமைப்புகளைக் கணக்கில் கொள்ளாமல், இலக்கிய உருக்களின் உருமாற்றங்களை மட்டும் அவர் ஆராய்கிறார். ‘நவீன நாவலில் புராணம்’ என்ற ஜான் ஒயிட்டின் படைப்பும் குறிப்பிடத்தக்கது. நாவல்களில் புராணிகங்களைக் கையாண்டு மறுபடைப்புச் செய்வதில் பின்வரும் வகைகளை அவர் காட்டுகிறார்.

அ. ஒரு செவ்வியப் புராணிகத்தை திரும்பச் சொல்வது
ஆ. நவீன உலகத்தோடு சம்பந்தப்பட்ட கதைமாந்தர் மத்தியில் புராணக்கதைகளை அவ்வப்போது செருகுதல்
இ. நவீன உலகத்தில் படைப்பும் கதைமாந்தரும் அமைந்திருந்தாலும், பழங்காலப் புராணங்களைப்போன்ற அமைப்புப் பாணியும் சுட்டும் உடையவை.
ஈ. கதை முழுவதிலும் ஊடுருவாமல், அதன் ஒரு பகுதியில் மட்டும் ஒரு புராண அடிக்கருத்தைக் கொண்ட கதைகள். இவ்வகையில் பல்வேறு மொழிகளிலிருக்கும் பலவேறு இராமாயணங்கள், பாரதியாரின் பாஞ்சாலி சபதம், ஜெயகாந்தனின் சுந்தர காண்டம், கல்கியின் அலை ஓசை போன்றவற்றை முறையே இந்நான்கிற்கும் உதாரணமாகக் கொள்ளலாம்.
முன்னுருப்படுத்தல் (prefiguration) என்பது பற்றி பிராவர் அடுத்து ஆராய்கிறார். ஒயிட் அதன் பயனை நன்கு ஆய்ந்து தெரிவித்துள்ளார். முன்னுருப்படுத்தல் என்பது அசலான அர்த்தத்தில் பைபிளின் புதிய ஏற்பாட்டில் வரும் நிகழ்வுகளையும் கதைமாந்தர்களையும் குறிக்கிறது. பைபிளில் ஆபிரகாம் தன் மகளைப் பலிகொடுத்தல், சிலுவைப்பாட்டின் முன்னுருப்படுத்தலாக அமைகிறது. இதில் ஒரு தீர்க்கதரிசனம் இருக்கிறது. நவீன கதைகளுக்கு இதனைப் பயன்படுத்தும்போது தீர்க்கதரிசனம் என்பது இல்லாமற்போகிறது. இலக்கியத்திறனாய்வில் இதற்கு வேறு அர்த்தம். புராணங்கள், பழங்கதைகளின் அடிக்கருத்துகளையும், அதுபோன்ற நவீன அடிக் கருத்துகளையும் ஒப்பிடுதல் என்பதாக இது அமைகிறது. ஹோமரின் ஒடிசியையும், ஜாய்சின் யுலிஸசையும் இவ்வகையில் ஒப்பிடலாம். ஆனால் ஜாய்ஸ எவ்வகையில் இந்தப் புராணக்கதையைக் கையாளுகிறார் என்பதே முக்கியமானது.

சமயச் சார்பற்றவகையில் விளைந்த முன்னுருப்படுத்தல் என்னும் சொல்லின் அர்த்த தள அடிப்பரப்பு மிகுதி. சில குறிப்பிட்ட தவறான புரிதல்களைத் தவிர்க்கும் வகையில் குறியீட்டுத் தொடர்புகளை ஆராய்ச்சிப் பரப்பை விரிவுபடுத்த முன்னுருப் படுத்தல் என்ற சொல் உதவுகிறது. பழங்கதைகளிலிருந்தும் புராணங்களிலிருந்தும் இவ்வகை அடிக்கருத்துகள் எடுத்துக்கொள்ளப்படுகின்றன என்கிறார் வெய்ஸ்டீன். பாரதியாரின் பாஞ்சாலிசபதத்தில் எப்படிக் கண்ணன், பாஞ்சாலி ஆகியோரின் முன்னுருப்படுத்தல்கள் அமைகின்றன என்பதை நாம் ஆராயலாம். நவீன கதையா சிரியர்களின் விளக்கங்களையும், புராணக்கதைப் பாத்திரங்களைத் தலைகீழாக்கலையும் (யுலிசஸ், ஆண்டிகனி, ஃபாஸ்ட், டான் ஜுவான், பாஞ்சாலி, சீதை, அகல்யை போன்றவர்கள்) செய்வதோடு நெருங்கியதொடர்புடையது, எதிர்வகைமாதிரிகளை உருவாக்குவதாகும். ‘வெர்தரின் துயரங்கள்’ என்ற கெதேயின் புதினத்திலிருந்து ஓர் உதாரணம். வெர்தரின் காதலிமீது ஒரு தலைமுறை வாசகர்கள் தீராத காதல் கொண்டிருந்தார்கள். ஏனெனில், சாமுவேல் ரிச்சட்ஸனாலும் அவர் பின்வந்தோராலும் படைக்கப்பட்ட பெண்மாதிரிகளுக்கு எதிர்மாதிரியாக அவள் இருந்தாள்.

இதுபோலப் புலவர் குழந்தையின் இராவண காவியத்தில் இராமாயண எதிர்ப் பாத்திரமான இராவணன் கதைத்தலைவனாக மாறிவிடுகிறான். இருபதாம் நூற்றாண் டின் கவிதையாயினும் நாவல்களாயினும் புராண அடிப்படையில் சரிவர ஆராயப்பட வில்லை. நமது எழுத்தாளர்களின் புராணிகங்கள், பஞ்சதந்திரம், இதோபதேசம், இராமாயணம், மகாபாரதம், ஆகியவற்றிலிருந்தும், சிலப்பதிகாரத்திலிருந்தும் சங்கக் கவிதைகளிலிருந்தும் பெறப்படுகின்றன. பிரக்ஞைபூர்வமாகவும், பிரக்ஞையின்றியும் இக்கதைகளிலிருந்து தொன்மப் படிமங்கள், கதாபாத்திரங்கள், சூழ்நிலைகள், மையக் கருத்துகள், அடிக்கருத்துகள் ஆகியவை எடுத்துக் கையாளப்பட்டுள்ளன.

பிற எல்லா இலக்கிய ஆய்வுகளையும் போன்றே, மையக்கருத்து, சூழ்நிலை, அடிக்கருத்து போன்றவை பற்றிய ஆய்வும், ஒருபுறம் தனிப்படைப்பு மாற்றங்களையும், மறுபுறம் பரந்த அளவிலான தொடர்புகளையும் பற்றிய அக்கறையோடு இயங்க வேண்டும் என்கிறார் பிராவர். பெரும் எழுத்தாளர்கள் பல்வேறு வகைகளில் வகைமாதிரிகள், மையக் கருத்துகள், அடிக்கருத்துகள், சூழ்நிலைகள், தொன்மங்கள் இவற்றை இணைத்தும் பிரித்தும் கையாளவல்லவர்கள். இவற்றின் குறியீடுகளையும் குறியீட்டு ஒழுங்கமைவுகளையும்பற்றி ஒப்பியலாய்வாளர்கள் கவனம் செலுத்த வேண்டும். ஓர் ஒப்பியலாளனின் பிற செயல்களைப் போலவே மையக்கருத்துகளையும், அடிக்கருத்துகளையும் ஆராய்வது, தனது இலக்கிய வரலாறு, திறனாய்வு என்னும் அந்தஸ்தினை இழக்காமலேயே சிந்தனை வரலாறாக உருப்பெற இயலும். இந்தியச் சூழலில் இப்படிப்பட்ட ஆய்வுகள் இன்னும் தொடங்கப்படவே இல்லை. இத்தனைக் கும் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட மொழிகள் இந்தியாவில் சாகித்திய அகாதெமி போன்ற தேசிய அமைப்புகளால் ஏற்கப்பட்டுள்ளன. இவற்றின் இலக்கிய வளம், எத்தனையோ வகையிலான மையக்கருத்து, அடிக்கருத்து ஆய்வுகளுக்கு இடமளிக்கவல்லது.

எண்பதுகளில் கவிதை – சில எண்ணங்கள்

(இந்தக் கட்டுரை, 1990 ஆகஸ்டுமாத ‘மேலும்’ இதழில் வெளி வந்தது. எவ்வித மாற்றமும் இன்றி இங்கே வெளியிடப் படுகின்றது. ஒரு வரலாற்றுப் பதிவு.)

1
இரக்கமற்ற நூற்றாண்டாகப் போனது இது. ஆக்சிஜன் குடித்து வியாழனையும் சனியையும் தேடும் அசுரக் கழுகுகள். மூடிய குளிர்சாதனச் சிறைகளுக்குள் உயிரியல் அடிப்படைக் கூறுக ளையே பண்புமாற்றம் செய்யும் ஜால வித்தைகள் ஒரு புறம்; தோலின் நிறம் கறுப்பு என்பதற்காக மானிட விட்டில்கள் மாயும் சோகம். லட்சக்கணக்கில் சோறும் இல்லாமல் எலும்புக்கூடாக மண்ணில் புதையும் அவலம் மறுபுறம். பெட்ரோலைவிட மலிவாகிப் போயின மனித உயிர்கள். மனிதர்களிடையே அன்பு அற்றுப்போனது. பிளேட்டோ, தொல்காப்பியர் காலத்திலிருந்து மனிதர்கள்மேல் செய்யப்பட்டு வந்த அத்தனை கணிப்புகளும் அர்த்தமற்று வீழ்ந்துபோயின. சோற்றுக்கும் கனவுக்குமாகவே மனிதர்கள் இருநது போகிறார்கள். வல்லரசுகளின் வாணிகப் போட்டிகளுக்கிடையே நாடுகளே மிதிபட்டு நசுங்கி அலறுகின்றன. இந்த நிதர்சனங்களினூடே நீட்சே இந்த நூற்றாண்டின் தொடக்க ஆண்டில் சொன்னதுபோலக் “கடவுள் செத்துப்போனார்”.

இன்று இந்த நிலையில் எதை எழுதுவது கவிதையென்று? கடவுளே அற்றுப்போன உலகில் கவிதைக்கு என்ன மதிப்பு? கவிதை செத்துக்கொண்டிருக்கிறது என்று ஐரோப்பாவிலிருந்தும் அமெரிக்காவிலிருந்தும் பல குரல்கள் கேட் கின்றன. என்றாலும் விடாமல் கவிதை சிலரிடம் ஜீவிக்கிறது. கொஞ்சம் ஈரம் நெஞ்சில் இருக்கும்வரை கவிதை சாகாது என்று ஒரு நம்பிக்கை. ஆனால் கவிதையின் தோற்றம் குணம் மாறிவிட்டன. இன்று எதைச் சொல்வது கவிதை? கூடஙகுளங்கள் எதிர்கால நச்சு ராட்சஸக் குடைகளாக உருப்பெறுவதையா? சாராயமும் திரைப் படமும் மனிதர்களை ஆட்சிசெய்வதையா? தொலைக்காட்சி விளம்பரங்கள் மனித மதிப்புளை மலினப்படுத்திவிட்டதையா? அடிப்படைத் தேவைகளுக்கு மனிதர்கள் பரிதவிக்க, நீர்மூழ்கி களும் குண்டுவீசிகளும் நாட்டு வருமானத்தை ஏப்பமிடுவதையா? இதையெல்லாம் சகித்துக்கொண்டு கும்பலென ஒருபுறமும் ஏதும் செய்யக் கையற்று அந்நியமாகிப் புலம்பி மறுபுறமும் மனிதர்கள் வாழ்வதையா?

இதற்கிடையிலும், இன்னும், சுரணையற்றுப் போய் தமிழினத் தின் பொற்காலத்தையும் வாள்விழிகள் நீள்விழிகள் என வரலாற்றுப் பாவியங்களையும் எழுதிக் குவித்துப் பழங்காலத்தில் சஞ்சரிக்கும் ஃபாஸில் பிராணிகள் பிழைப்பு நடத்தாமலில்லை. உளுத்துப்போன சங்கதிகளை உருவேற்றும் இவைகளைக் கவிதை என இங்கே கொள்ளவில்லை. அதேபோல ஆதிக்கத் தலைவர்களை அண்டிக் கும்பிட்டு வாழ்த்துப்பாடிப் பிச்சையேந்திப் பிழைக்கும் சொல் அலங்காரங்களையும் முற்றிலுமாக நாம் மறுக்கிறோம். இவற்றையெல்லாம் புறந்தள்ளிப் பார்த்தால் கவிதை எங்கே? ஒருவேளை கவிதை செத்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறதோ என்ற அவநம்பிக்கை எழாமலில்லை.

2
எப்படியிருப்பினும் பத்தாண்டுக்கு ஒருமுறை கவிதையின் முகம் மாறித்தான் போகிறது. சோனிக்குழந்தை என்றாலும் உயிருள்ளவரை மாற்றம் என்பதுதானே இயற்கை? நாற்பதுகளில் கிடைத்த பாரதிதாசனின் கவிதை ஒருவித பாசிடிவிசத்தோடு கூடிய சோகைபிடித்த ரொமாண்டிசிசக் கவிதையா கக் காட்சியளித்தது. ஐம்பதுகளில் இந்த பாசிடிவிசக் குணமும் அற்றுப்போய், பாரதிதாசன் பாரம்பரியத்தில் வெறும் நீர்த்துப்போன ரொமாண்டிக் குணங்க ளோடு, அர்த்தமற்ற பழமைவாதமும் சேர்ந்துகொண்டது. அறுபதுகளில் எழுத்து பத்திரிகை வாயிலாகச் சோதனை முயற்சிகள், அன்றைய, அதற்கு முந்திய ஆங்கிலக் கவிதைகளிலிருந்து பெறப்பட்ட உத்வேகத்தோடு தோன்றின. இதுதான் தமிழில் புதுக்கவிதையின் தோற்றம். (இனிமேல் புது என்ற சொல்லுக்கு அவசியமில்லை.) எழுபதுகளில் நவீனத்துவத்திற்கு மார்க்சியப் பழமைவாதத் தளங்களில் தோன்றிய எதிர்ப்புகள் வானம்பாடிக் கவிதைகளில் சென்று முடிந்தன. எனினும் ஒரு புதிய வகை அரசியல் கவிதைக்கான தேவை ஆழமாக உணரப்பட்டது. இனி, எண்பதுகளில் கவிதை என்ன ஆகியிருக்கிறது என்று காண்பது நோக்கம். இப்படி ஒவ்வொரு வாக்கியத்தில் மதிப்பிட்டுக் கூறுவது ஒருவகையில் மிக எளிமைப்படுத்துவது என்றாலும் நிலைமையைச் சரியான ஒரு பின்னணியில் வைத்துப் பார்க்க உதவும்.

3
எழுபதுகளின் இறுதிவரை, தமிழில் புதுக்கவிதை என்று இன்றும் அறியப் படும் இலக்கிய வகைக்கு நிறைய தற்காப்புகள் எழுதுவது தேவைப்பட்டது. எண்பதுகளில் தெரியும் ஒரு பெரிய மாற்றம், இன்று அவ்வாறான ‘அபாலஜி’கள் எழுதுவது அவசியமில்லையாகிவிட்டது என்பது. காலம் மாறிவிட்டது. யாப்பற்ற கவிதை பழகிப்போன ஒன்றாகிவிட்டது. எழுபதுகளில் சிறுபத்திரிகைகள் பெருகி வந்ததைப்போல, எண்பதுகளில் இல்லை. என்றாலும், சில முக்கிய மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தே இருக்கின்றன.

வெறும் அலங்காரங்களைப் பயன்படுத்தும் வியாபாரக் கவிதைகள், வணிக இதழ்களைத் தேடிச்சென்றுவிட்டன. இதற்கு முன்னரே பழைய கவிஞர்களின் காதுடைக்கும் சந்(தை)த நயங்கள், பழஞ்சொற்களைக் கையாளும் பாணிகளும் மார்க்கெட்டில் மதிப்பிழந்துபோய்விட்டன. எழுபதுகளில்போல, எழுதப்பட்டும் வறட்டு கோஷங்களும் வணிக இதழ்களை நாடிச்சென்றுவிட்டன. எண்பதுகளில், சிறுபத்திரிகைகளில், பெரும்பாலும் காணக்கிடைப்பன, முற்போக்கோ, பிற்போக்கோ, கவிதை என்னும் உணர்வுக்கேற்ப, கருத்தியலுக் கேற்ப எழுதப்பட்டவையே. இது தமிழ்க்கவிதைக்கு ஒரு பயனுள்ள போக்குதான்.

4
ஒரு புதிய கவிதை படைப்பாகிக் கொண்டிருக்கிறதா? இன்றைய உலகின் தேவைகளை மனதிற்கொண்டு, இன்றுளள பிரச்சினைகள்-குழப்பங்களை எதிர்கொள்ளும் ஒரு நவீன பிரக்ஞையை வளர்த்துக்கொண்டு, இவற்றைத் தாங்கக் கூடிய ஒரு சரியான சொற்கோவையையும் உருவாக்கிக்கொண்டு, இன்றைய தமிழ்க்கவிதை ஒருவாறாக உருவாகிக்கொண்டிருக்கிறது என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஆனால் சோனிக்குழந்தையாகத்தான் இருக்கிறது. பாரதிக்குப் பின் இன்றுவரை சந்தேகமின்றி ஒரு பெருங்கவிஞன் தோன்றவில்லை. எனினும் எண்பதுகளில்கூட, தமிழில் சில முக்கியக் கவிஞர்களும், சில கவிஞர்களும் உருவாகித்தான் இருக்கிறார்கள். தமிழில் கவிதை தேங்கிப்போய்விடவில்லை.

இன்றைய கவிதை மனிதனின் சிக்கல்கள் முடிச்சுகள் சுருக்கங்கள் நரைதிரைகள் ஆகிய எல்லாவற்றையும் காட்டித்தான் ஆகவேண்டும். தப்பிக்க முடியாது. இப்படிப்பட்ட கவிதை தமிழில் உருவாவதற்கான சாத்தியங்களை அறுபது எழுபதுகளில் அளித்த முக்கியக் கவிஞர்கள் பிருமீள் (தருமு சிவராமு), பசுவய்யா, ஞானக்கூத்தன், நகுலன் போன்றோர். இன்று புதுக்கவிதையில் இவர் கள் பழந்தலைமுறையினர். எனினும் தமிழில் இப்படிப்பட்ட கவிதையும் முற்றி லும் உருவாகிவிட்டது என்று திடத்தோடு சொல்லமுடியவில்லை. காரணம், தமிழில் உருவாகும் நவீனத்துவக் கவிதைகளும்கூட மத்தியதர வர்க்கத்துக் கையறுநிலைகள்தான். பெரும்பாலும் அவற்றில் காணப்படும் வாழ்க்கை ஒரு கைப்பிடியளவுதான். இன்னும் தமிழில் தலித் கவிதையோ, அரசியல் கவிதையோ தோன்றவேயில்லை. பரந்த மானிட அடிப்படையிலான கவிதை தமிழில் மிகக் குறைவு. நாவல் சிறுகதை போன்றவற்றின் அனுபவங்களோடு வைத்துப் பார்க்கும்போது கவிதையின் வறுமை பளிச்சென்று தெரிகிறது.
என்றாலும் அறநெறி சார்ந்த ஒரு பிரக்ஞை, இந்திய கிராமங்களில் வசிக்கும் நிஜ மனிதர்களை ஒளிவுமறைவின்றிக் காட்டுதல், தொழில்நுட்பத் தேர்ச்சி, உயர்ந்த தரத்தை நோக்கிய தேடல், பாஷை நுட்பம் ஆகியவற்றைப் பலவேறு நிலைகளிலும் வெளிப்படுத்தும் முக்கியக் கவிஞர்களாக கலாப்ரியா, ஆத்மாநாம், பிரம்மராஜன் போன்றோரையும், ழ, மீட்சி போன்ற கவிதைச் சிற்றிதழ்களில் எழுதிய இன்னும் பலரையும் குறிப்பிடலாம்.

கலாப்ரியாவும் ஆத்மாநாமும் எழுபதுகளின் இறுதியிலேயே வெளிப் பட்டுத் தங்களை நிலைநிறுத்திக் கொண்டவர்கள். என்றாலும் அவர்களின் முக்கியப் படைப்புகள் வெளியான காலத்தை நோக்கி அவர்களை எண்பதுகளின் கவிஞர்களாகக் கொள்வதில் தப்பில்லை. எண்பதுகளில் தன்னை வெளிப்படுத்தி நிலைநிறுத்திக்கொண்ட ஒரு முக்கியக் கவிஞர் பிரம்மராஜன். இன்னும் கல்யாண்ஜி, தேவதச்சன், ஆனந்த், தேவதேவன், பாதசாரி, ஜெயபாஸ்கரன், விக்கிரமாதித்யன், சத்யன், சுகுமாரன், சீனிவாசன், பழமலய், பிரேதா – இப்படிப் பலபெயர்கள் நினைவுக்கு வருகின்றன. ஆனால் இவர்களை இப்போதைக்குச் சிறு கவிஞர்கள் என்றே கருதத்தகும். இனி இவர்களைப் பற்றி ஒருசில மேலோட்டமான பார்வைகள். இந்த மதிப்பீடுகளில் இலங்கைக் கவிஞர்கள் சேர்க்கப்படவில்லை.

5
முதலில் ஆத்மாநாம்.

எழுபதுகளின் இறுதியில் வெளிப்பட்ட இந்தக் கவிஞர், ‘ழ’ என்னும் கவிதை இதழின் ஆசிரியரும்கூட. எண்பதுகளின் முதற்பாதியின் இறுதிக்குள் இவர் மறைந்தது தமிழுக்கு ஒரு பெரிய இழப்பு. ‘ழ’ வின் ஒன்பதாம் இதழ் முதலாக எண்பதுகளிலேயே வெளியானதால், இவரை எண்பதுகளின் கவிஞராகவே காணலாம். கொஞ்சம் விடுபட்ட ‘கன்பெஷனல்’ (confessional) கவிதைகள் அவருடையவை. ‘விடுபட்ட’ என்பது அழகியல் தொலைவைக் குறிப்பதாகக் கொள்ளவேண்டும். அவர் கவிதைகளில் அவரது ஆளுமையின் இறுவேறு பகுதிகளின் ஒளிமிக்க பகுதியின் வெளிப்பாடு மட்டுமே காணக்கிடக்கிறது. இருளின் பகுதி (அவரது தற்கொலை போன்ற சிலசெயல்களில் மட்டுமே வெளிப்பட்டது.) கவிஞனாக இருப்பதற்குரிய அர்ப்பணிப்பு, வார்த்தைப் பிரயோகங்களின் சரியான தேர்வு, தொழில்நுட்பத் தேர்ச்சி, மிகையுணர்ச்சியை அறவே புறக்கணித்த பாங்கு ஆகியவை இவர் கவிதைகளின் சிறப்பம்சங்கள். இவரது கவிதைகளில் அறிவுத்துறைகளின் தாக்கத்தைப் பெரிதும் காணமுடியா விட்டாலும், உள்தர்க்கமும் ஒழுங்கும் மிகச் சிறப்பாக அமைந்திருக்கின்றன. இவரது கவிதைகளின் முக்கியப் பொருள் மனித சுதந்திரம். இந்தத் தன்மைகள் யாவும் அவரை ஒரு நவீனத்துவப் பாரம்பரியக் கவிஞராக ஆக்கின. ஆனால் செயற்கையான உத்திகளைக் கையாளல் அவரிடம் சிறு அளவும் இல்லை.

எந்தக் குறிப்பிட்ட திசையையும்
பின்பற்றாது
வண்ணாத்திப் பூச்சிகள்
வாழ்க்கை நடத்துகின்றன…..

இதுபோன்ற வரிகள் அவரது சுதந்திர ஆர்வத்தை வெளிக்காட்டுகின்றன. அவரது கவிதைகளையும் நமக்கு இனங்காட்டுகின்றன. வண்ணாத்திப் பூச்சியின் வழி அதற்கே தெரிந்த ஒன்றாயினும், ஒழுங்கற்றதல்ல. அதேபோலத்தான் ஆத்மா நாமின் எழுத்தும் நிச்சயமான ஒரு மையம் கொண்டதுதான்.

நான் ஒரு வரியை
இயல்பாய்க் கொண்டு செல்கிறேன்
அது நிச்சயமானதொரு திசையைத்
தேர்வு செய்கிறது. (ழ-27)

ஒப்புக்கொள்ளும் தன்மை இருப்பதால், இவரது கவிதைகள் ஒருவித ரொமாண்டிக் தன்மையோடு, ஆனால் ஆரோக்கியமான ரொமாண்டிக் தன்மை யோடு கூடியிருக்கின்றன. அத்துடன், ஒரு அதீதமான எளிமை நம்முடன் இரண்டறக் கலந்து ஈர்க்கின்ற நேசத்தை உண்டாக்கும். சுய அனுபவ வெளிப்பாடு இந்தக் கவிதை இயல்புகள், சில்வியா பிளாத்துடன் இவரை ஒப்பிட வைக்கின்றன. (இவரது வாழ்க்கையும்தான்.) ஆனால் பிளாத்தின் கவிதைகளில் சாவு பற்றிக் காணப்படும் பிரேமை (சாவதும் ஒரு கலை) ஆச்சரியகரமாக இவரது கவிதைகளில் இல்லை. ஆத்மாநாமின் கவிதைகள் எடுத்துரைப் பதெல்லாம் வாழ்க்கையின்மேல் ஓர் இடையறா நேசம்தான்.

அற்புத மரங்களின் அணைப்பில்
நான் ஒரு காற்றாடி
வேப்ப மரக்கிளைகளின் இடையே
நான் ஒரு சூரிய ரேகை
பப்பாளிச் செடிகளின் நடுவே
நான் ஒரு இனிமை
சடைசடையாய்த் தொங்கும் கொடிகளில்
நான் ஒரு நட்சத்திரம் (அமைதிப் படுகையில்)

இக்கவிதை இவரது வாழ்வின் நம்பிக்கை தொனியையும் அதேசமயம் ஒரு கனவுத் தன்மையான ரொமாண்டிக் குணத்தையும் காட்டுகின்றது. மனிதனை அப்படியே ஏற்றுக்கொள்ளும், மனிதனின் குற்றங்களையும் நேசபாவத்தோடு நோக்கும் கவிதை அவருடையது.

நீங்கள் யாரானால் என்ன
நான் யாரானால் என்ன
அனாவசியக் கேள்விகள்
அனாவசிய பதில்கள்
எதையும் நிரூபிக்காமல்
சற்றே சும்மா இருங்கள் (சும்மாவுக்காக ஒரு கவிதை)

வெள்ளைத் தாளிலும்
நமக்குத் தெரியாமல்
சில கோடுகள்
குறுக்கிலும் நெடுக்கிலும் இருக்கும் (காகிதத்தில் ஒரு கோடு)

மனிதநேயமற்று அதீதமாகத் தேடும் அறிவின் அனர்த்தத்தையும் மனித இயல்பையும் இவை சொல்கின்றன. ஆத்மாநாமிடம் அவரை ஒரு பெருங்கவிஞராகக் கருதக்கூடிய கற்பனை வளமும், ஒழுங்கும், மனிதநேயமும், எளிமையும் இருந்தன. சுமார் நூறு கவிதை அளவிலான படைப்புகளோடு அவரது படைப் பியக்கம் நின்றுவிட்டது.

6
கிராமத்தானுடைய எளிமை போன்றதொரு எளிமை ஆத்மாநாமின் கவிதையில் இருப்பினும், உள்ளடக்கத்தில் அது நகர்சார் மத்தியதர வாழ்க்கையே. உண்மையான கிராமியம் தழுவிய கவிதை கிடைப்பது கலாப்ரியாவின் வாயிலாகத்தான். கிராமத்தின் அடிப்படைக் குணங்கள்-அதன் மண்-அதன் சடங்குகள்-அதன் பாலியல், வன்முறைகள் உட்பட வெளிப்படும் கவிதை. இழந்துவிட்ட அந்த வாழ்க்கைக்கான ஏக்கச்சிந்தனை, அந்த வாழ்க்கையைப் பாழ் படுத்திவிட்ட நகர நாகரிகம் மற்றும் பொருளாதாரத்தின் மீதான வெறுப்பு ஆகி யவையும், இந்த அவலங்களுக்கிடையிலும் கிராமங்களில் காணப்படும் சின்னச் சின்ன சந்தோஷங்கள் தொடரும் வாழ்க்கை மீதான நம்பிக்கை ஆகியவை இவரது கவிதையின் அடிப்படைக் குணங்கள். ‘எட்டயபுரம்’, ‘சுயம்வரம்’ ஆகிய இரு தொகுப்புகளும் இத்தன்மைகளை நன்றாகவே வெளிப்படுத்துகின்றன. கிராமத்தில் நகர வாழ்க்கையின் குறுக்கீடு (கற்பழிப்பு) இவரது மையச் சிந்தனை எனலாம். (இந்த நகரவாழ்க்கையின் குறுக்கீடுகளற்ற ஒரிஜினலான மானிடப் பாத்திரங்கள் பழமலையின் கிராமியக் கவிதைகளில் நிறையக் காணக்கிடக்கின் றனர்.)

கலாப்ரியாவின் கவிதை காட்சிகள் நிரம்பியது. ஆனால் செயற்கையான காட்சிப்படுத்தல்கள், படிமப்படுத்தல்கள் அற்றது. ஒரு லத்தீன் அமெரிக்கத் தன்மை இவர் கவிதைகளில் விரவியிருக்கிறது. (அதே போன்றதொரு மூன்றாம் உலக வாழ்க்கை-போர்க்குணம் நீங்கலாக.) நேரடியான கவிதை இருப்பினும், படிம, உருவகக் குறியீட்டு இடையீடில்லாத நிர்வாண கவித்வம் வேண்டிக் கலாப் ரியா தியானிக்கிறார். இந்த தியானம், அவர் கவிதைகளில் சுயம்வரம் தொகுதியிலும எட்டயபுரம் கவிதைநூலிலும் இடம்பெறுகிறது. வெவ்வேறு வடிவத்தில் அறுபதுகளில் அமெரிக்காவிலும் இப்படி ஓர் இயக்கம் தோன்றியது. நிர்வாணக் கவிதை இயக்கம். ரீத்கே, ரெக்ஸ்ராத், ஜின்ஸ்பெர்க் முதலியோர் ஒன்று சேர்ந்து ஒரு நூலே வெளியிட்டனர். (Naked Poetry – Recent American Poetry in open form) இதன் பாதிப்பாகவே கலாப்ரியா படிம குறியீட்டு இடையீடுகளற்ற கவிதை கேட்பதாகக் கொள்ளலாம். இங்கு திறந்த வடிவம் என்பது முக்கியமானது. நவீனத்துவக் கவிதைகளிலேயே பல திறந்த வடிவக் கவிதைகளே. பிந்திய நவீனத்துவக் கவிதையிலும் இதுவே இயல்பு. கலாப்ரியாவின் மனத்தில் எஸ்ரா பவுண்ட், எலியட் மாதிரியான நவீனத்துவக் கவிதையைக் கடந்து செல்லும் ஆசை இருக்கிறது.

7
எழுபதுகளின் இறுதியில் எழுதத்தொடங்கி, விரைந்த வளர்ச்சி பெற்ற-இன்று தவிர்க்க முடியாத கவிஞர் பிரம்மராஜன். எண்பதுகளின் தொடக்கத்தில் அவரது முதல் கவிதைத் தொகுதி ‘அறிந்த நிரந்தரம்’ வெளிவந்தது. பிறகு அவர் மீட்சி இதழ் ஆசிரியர் ஆனார். நிறையக் கவிதைகளையும், கவிதை பற்றித் தனது மதிப்பீடுகளையும், ஐரோப்பியக் கவிஞர்களின் கோட்பாடுகளையும் தொடர்ந்து வெளியிட்டார். இப்போது ‘வலி உணரும் மனிதர்கள்’, ‘ஞாபகச் சிற்பம்’ என இன்னும் இரண்டு கவிதைத் தொகுதிகள் வெளிவந்துள்ளன.

‘அறிந்த நிரந்தரம்’ தொகுதிக் கவிதைகள் எல்லாமே படிமக் கவிதைகள்தான். அக்கவிதைகளில் தொடர்பின் இழை உண்டு. வலி உணரும் மனிதர்கள் அடுத்த சோதனைப் படியாகவும், ஞாபகச் சிற்பம் அதற்கு அடுத்த நிலையிலும் உள்ளன. ஞாபகச் சிற்பம் தொகுதியில் அவர் முழுமையாக பின் நவீனத்துவப் பாணிக் கவிதைகளில் எந்தவித மையமுமற்ற, தொடர்ச்சி இழை யற்ற பல கவிதைகளை வரைந்துள்ளார்.

பிரம்மராஜனின் ஈடுபாடுகள் பரந்துபட்டவை. அவரது கவிதைகளை இரசிக்க, ஆங்கில இலக்கியப் பின்னணி, சங்கீதம் பற்றிய அடிப்படைகள், அறிவியல் துறைகளின் அடிப்படைகள் போன்ற பலவும் ஒன்றிணைந்தால்தான் முடியும். அவரது கவிதையைக் கடினமாக்கும் தன்மைகள் பல. பிரம்மராஜன் கவிதைகள் புரியவில்லை என்று ஓயாமல் சொல்பவர்களும், அவற்றில் ஏதோ விஷயம் இருக்கிறது என்று சொல்பவர்களும் சிறுபத்திரிகை வாசகர்களில் உண்டு. அவரது மேற்கோள்கள், தொடர்புறுத்தல்கள் (அல்யூஷன்ஸ்), புதிய காட்சிப் படிமங்கள் (“காலம் எண்ணற்ற நத்தைகளாய்க் கூரையில் வழிகிறது”), ஒரு புலனுணர்வு மற்றொரு புலனுணர்வாக மாற்றப்படுதல் (சைனீஸ்தனிஸ்- “காகம்,  உறங்கும் குழந்தையின் ரோஜாப் பாதங்களைக் கேட்காமல்” என்பது போல), புதிய முரண்கள் (“இரவெனும் கருப்புச் சூரியன்”) சங்கீதத்திலிருந்து இடையறாது ஆளப்படும் கருத்துகளும் சொற்களும் – முழு அளவில் புதியதொரு பார்வை.

முதல் டாடாயிசக் கண்காட்சி காட்டியது
சிறுநீர் சேகரத் தொட்டி
உன் தேசமே அப்படி உனக்கு
(ஆத்மாநாமுக்கு, வலி உணரும் மனிதர்கள்)

என்பதுபோன்ற சமூகச் சாடல்கள்-இவை போன்றவை பிரம்மராஜனின் கவிதைக்கு மிகுந்த வலுக்கூட்டுகின்றன. எலியட் பாணி கொலாஜ் தன்மையுள்ள கவிதைகளைப் படித்தவர்களுக்கு பிரம்மராஜனின் சொல்லும் பாணி அதிர்ச்சி யூட்டாது. தமிழுக்கு இந்தப் பாணி முற்றிலும் புதியதாகையால், பலருக்குப் புரிவ தில்லை. மேலும் இத்தகைய கவிதைகள் புரிந்துகொள்ளப் பலமுறை ஆழ்ந்த வாசிப்பையும் காலம் செலவிடலையும் வேண்டுபவை. எனவே அவசரமாக நோக்கிவிட்டு வாசகர்கள் பிரம்மராஜனை நெருங்கமுடியாது. பிரம்மராஜனின் வலுவே, பன்முக மனநிலைகள், குழப்பம், வேகம், கொந்தளிப்பு போன்றவற்றைச் சித்திரிக்கும் படிம ஆற்றல்தான்.

பிரம்மராஜனின் மூன்று கவிதைத் தொகுதிகளும், நவீனத்துவத்திலிருந்து பின்நவீனத்துவப் பாணிக்கு அவர் மாறிச்செல்வதை எடுத்துக்காட்டுகின்றன. பிரம்மராஜனின் சமூக அக்கறைத் தளம் ஓரளவு நிசிம் எசகியேலையும், சோதனை முயற்சிகள் மெஹ்ரோத்ராவையும் நினைவூட்டுகின்றன.

8
பிரம்மராஜனின் கவிதைகளில் குறைகளில்லை என்று சொல்லமுடியாது. தாங்கிவரும் மொழியிலும் படிமங்களிலுமே மனத்தை நிறுத்தி அப்பாற்செல்லாமல் தடுத்துவிடும் கவிதை அவருடையது. ஓர் அர்த்த மையத்தை வைத்தே சிந்தித்துப் பழகிய தமிழ் மனத்துக்கு அவரது கவிதைகள் பரியாமல் போவதில் வியப்பில்லை. இவ்விதக் கவிதைகளுக்கு எவரும் உரையெழுதிப் பொருள் விளக்கும் (பழமலை வேண்டுவதுபோல) வாய்ப்பும் குறைவு. (‘பிரம்மராஜனின் கவிதைகளும் நரிகளும்’, பழமலை, மீட்சி-31). இப்படிப் பொருள் உணர்த்தவேண்டுவதே இந்தக் கவிதைகளின் தன்மையை மாறாகப் புரிந்துகொள்வதாகும். அல்லது நாகார்ஜுனன் செய்வதுபோல அன்வயப்படுத்திக் காட்டுவதாலும் (இதைக் கட்டவிழ்த்தல் அல்லது உடைப்பு, டிகன்ஸ்ட்ரக்ஷன் என்று நாகார்ஜுனன் சொன்னாலும் அவர் செய்வது அன்வயப் படுத்தல்தான்) மிகுந்த பயன் விளையாது.

9
இங்குக் கவிதையின் மொழி பற்றிக் கொஞ்சம். கவிதை ஆன்மாவின் குரல் என்றாலும், அல்லது வெறும் மொழி விளையாட்டு என்றாலும் அது நிகழ்காலத்தின் தகிக்கும் நிதர்சனங்களைவிட்டு இறந்த காலத்தின் இருட்குகைகளுக்குள் சென்று பதுங்கிக்கொள்ள முடியாது. அல்லது எதிர்காலம் ஒளிமயம் என்று கிளிஜோசியம் சொல்லிக் கொண்டிருக்க முடியாது. இன்றைய பிரச்சினைகள்தான் கவிதைக்குக் களம் என்றால் காலங்காலமாக ஆதிக்கவாதிகளைச் சோற்றுக்காகவும், கடவுளை உலகவாழ்வெனும் மாயப்பிணிக்கு மருந்துக்காகவும் பாடிய பழைய பாஷையைத் தூக்கி எறியத்தான் வேண்டும். “நவீன அறிவுக் களங்களை நாடும்போது நம் பழைய மொழி தத்தளிக்கிறது, உடைகிறது, நொறுங்குகிறது, என்னை விட்டுவிடு என்று கெஞ்சுகிறது” என்கிறார் டி. எஸ். எலியட். இது எந்த பாஷைக்கும் நேர்வதுதான். ஆகவே கவிஞன் தனது மொழியைத் தானே உருவாக்குகிறான். எனவே கவிதை புரிய வில்லை என்று ஒதுக்கிவிடக்கூடாது. என்றாலும், தமிழ்போன்ற, பலவித கலை அறிவியல் இயக்கங்களுக்கு ஆட்படாத மொழியில் கவிஞன் தானாகச் சற்று இறங்கி வந்து (பெரிய சமரசங்கள் செய்துகொள்ளாமல்) வாசகரைச் சேர்வதில் தவறில்லை என்பது என் கருத்து. பிரம்மராஜனின் கவிதைகளை ஊன்றிப் படிக்கும்போதும், சிலசமயம் படிமங்களின் அயர்ச்சி மட்டுமே மிஞ்சுகிறது. இதற்கு அவரது ஆங்கில பாதிப்பினால் விளைந்த நடையும் ஒரு காரணம். அவருடைய சுய அனுபவத்துக்கு மட்டுமே உட்பட்ட தனித்த படிமங்கள் மற்றொரு காரணம். அவரது கவிதைகளின சிறப்பை ஒப்புக் கொள்ளும் அதேசமயம், அவரது கவிதைகள் சில மோசமான ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புகளைப் போன்று தோற்றம் அளிப்பதையும் குறிப்பிட்டாக வேண்டும். இக்குறை நகுலன் ஆத்மாநாம் போன்றவர்களிடம் அறவே இல்லை. தமிழின் தனித்த ‘இடியம்’ பிரம்மராஜனுக்குச் சற்று பிடிபடவில்லையோ என்று தோன்றுகிறது.

10
நுண்மைக் கவிதை (அப்ஸ்டிராக்ட் பொயட்ரி) தான் என்றாலும் சாதாரண வார்த்தைகளில் அசாதாரண அனுபவங்களைப் பிடித்து நிறுத்தும் ஆற்றல் நகுலனுக்குக் கைவந்திருக்கிறது. பழங்கவிஞரான இவரை இங்கு விரிவாகப் பேசவேண்டிய அவசியமில்லை. ‘மூன்று’, ‘ஐந்து’, ‘கோட்ஸ்டாண்டு கவிதைகள்’ போன்றவை எண்பதுகளில் வெளிவந்த இவரது தொகுதிகள். செறிவும் அனுபவமும் இணைவது அபூர்வம்.

இருப்பதற்கென்றுதான் வருகிறோம்
இல்லாமல் போகிறோம்

ராமச்சந்திரனா என்று கேட்டேன்
ராமச்சந்திரன் என்றார்
எந்த ராமச்சந்திரன் என்று நான் கேட்கவுமில்லை
அவர் சொல்லவுமில்லை

போன்ற கவிதைகள் பன்முறை மேற்கோள் காட்டப்பட்டுப் பாராட்டப்பட்டவை.
விக்ரமாதித்தன் இந்தப் பத்துகளில் வெளிப்பட்ட கவிஞர். அவரது கவிதைகளில் எளிமை இருப்பினும், அது மிக மேலோட்டமானது. தொனிப்பொருள்கள் அற்று வெறும் கமெண்ட் அளவில் நிற்கிற கவிதை. மேலும் அவரது சமூக உணர்வற்ற வெளிப்பாடு பல கவிதைகளில் எரிச்சலைத் தருகிறது.

சுகுமாரனின் கோடைகாலக் குறிப்புகள் குறிப்பிடக்கூடிய தொகுதி. வாழ்ககை மிகக் கசப்பான ஒன்றாகத்தான் இருக்கிறது. சுயவெளிப்பாட்டுடன் இயங்க இயலாத உலகம். எல்லா மாயத்தோற்றங்ககளையும் தோலுரித்துப் பார்ப்பதன்வழி வாழ்க்கையின் நியதியை உணரத்து£ண்டும் கவிதைகள் இவை. மிகச் சிறப்பான நவீன படிமங்கள் கவிதைகளில் இயங்குகின்றன.
பாதசாரியின் பார்வையிலும் உலகம் பிடிப்பற்றதாகவே இருக்கிறது. சாவின் மேல் ஓர் அதீத கவனம் வெளிப்படுகிறது. கல்யாண்ஜி கவிதைகளிலோ நேர்மாறாக, உலகம் சகிக்கக்கூடிய சிறுசறு அற்புதக் காட்சிகளாகக் கருக்கொள்கிறது. மிக எளிய ஆத்மார்த்தமான தொனி இவருடையது. தமிழ்க்கவிதையில் காலம்-வெளி பற்றிய பிரக்ஞை, ஆனந்த்-தேவதச்சன் கவிதைகளில் உண்டு. (அடுத்ததாக பிரம்மராஜன்). தேவதேவனின் கவிதைகள் ஒரு சமூக அக்கறையைக் காட்டினாலும் (குறிப்பாகச் சுற்றுச்சூழல், மரங்கள்) மிக நேரடியாகவும், வெறும் வசனம் என்று சொல்லத் தக்க அளவிலும் ஆழமற்று நின்றுவிடுகின்றன. (சான்று, நிகழ் 10இல் ‘ஒரு மரத்தைக் கூடக் காணமுடியவில்லை’; கனவு 5இன் நீண்ட கவிதை ‘அகழி’).

11
எண்பதுகளின் இறுதிவாக்கில் வெளிப்பட்ட இரு கவிஞர்கள் முக்கியமானவர்கள். ஒருவர் பழமலை; மற்றொருவர்(கள்?) பிரேதா (பிரேம்). பழமலையின் சனங்களின் கதை, கிராமப்புற மனிதர்களை அப்படியே கண்முன் கொண்டுவந்து நிறுத்துகிறது, சம்பாஷணைகளும் வர்ணனைகளும் இசைந்து சுகமாக வந்துவிழுவது நல்ல அனுபவம் என்றாலும், பல கவிதைகள் வசனமாகி நிற்கின்றன. மிகையுணர்ச்சி இல்லாமல் இப்படிப்பட்ட பழம்நினைவுக் காட்சிகளை வரைவது கடினம். இந்த வித்தை பழமலைக்கு நன்கு வந்திருக்கிறது. இத்தொகுதிக்குப்பின் அவர் எழுதி வரும் கவிதைகளும் நிமிர்ந்து நிற்கக்கூடிய கவிஞர் ஒருவர் உருவாகியிருக்கிறார் என்ற தெம்பை அளிக்கின்றன.

இதற்கு நேர்மாறானது பிரேமின் கவிதை. ‘கிரணம்’ முதல் இதழில் அவர் கவிதை வெளிப்பட்டபோது முற்றிலும் புதிதாக இருந்தது. அதிர்ச்சியூட்டக்கூடியதாக இருந்தது. ஆனால் ‘கிரணம்’ பின் இதழ்களின் அக்கவிதையின் தொடர்ச்சி வெளிவந்த பின், ஒரே விஷயம் திரும்பத்திரும்ப அனுபவச் செழுமையின்றி பன்னிப்பன்னிப் பேசப்படுவதாக ஆகிவிட்டது. இன்றைய வணிகச் சமூகம் எப்படி தனிமனித ஆளுமையைச் சிதைக்கிறது என்பதை இக்கவிதை நன்றாகவே முதல் இதழில் வெளிப் படுத்தியது. பிளவுபட்ட சுயம்தான் கருப்பொருள். ஆனால் வெறும் அதிர்ச்சி மதிப்பு கள், எதிர்ப்புத்தன்மை அல்லது கலகக்குரல் இருந்தால் மட்டுமே கவிதை உருவாகிவிட முடியாது. இவரிடம் காணப்படும் இத்தகைய அதிர்ச்சித் தளமும் நவீனத்துவக் கவிதைக்குச் சான்று. இன்னும் பொறுத்திருந்துதான் பார்க்கவேண்டும், இவரது வெளிப்பாடுகளை.

12
எண்பதுகளில் பெண் கவிஞர்கள் சிலர் புதிதாக உருவாகியிருக்கிறார்கள். இலங்கைப் பெண் கவிஞர்களின் தனித் தொகுதியே (‘சொல்லாத சேதிகள்’) வெளிவந்திருக்கிறது. பெண்மையின் தனித்த அனுபவங்களைப் பேசும் கவிதையாக சுகந்தி சுப்பிரமணியன் கவிதை உருக்கொண்டுள்ளது என்றாலும் ஆழமில்லை.
மொழிபெயர்ப்புக் கவிதை முயற்சிகள் எழுபதுகளைவிட இப்பத்தாண்டுகளில் மிகுதி எனலாம். மக்கள் கலாச்சாரக் கழகத்தின் சோசலிசக் கவிதைகள், ஓர் அவசர நிலைக்கால இரவு போன்றவை, பிரம்மராஜனின் உலகக் கவிதை போன்ற முயற்சிகள் குறிப்பிடத்தக்கவை. இன்னும் பல்வேறு சிற்றிதழ்களில் வெளிவந்த மொழிபெயர்ப்புக் கவிதைகளும் (டி. எஸ். எலியட்டின் பாழ்நிலம் போன்றவை) கவனிக்கப்பட வேண்டியவை.

பிரம்மராஜன், எஸ்ரா பவுண்ட், டி. எஸ். எலியட் பற்றி நூல்கள் வெளியிட்டார். ஆத்மாநாம் கவிதைகளையும் தொகுத்து வெளியிட்டார். இவை போன்றவற்றில் காணப்படும் கவிதைக் கொள்கைகள் முக்கியமாகப் பயிலப்பட வேண்டியவை.

13
இந்தக் கவிதைகளின் பொது இயல்புகள் சில.
எண்பதுகளில் தமிழ்க்கவிதை நவீனத்துவக் கட்டத்திலிருந்து பின்நவீனத்துவக் கட்டத்திற்குச் செல்லத் தொடங்கியுள்ளது என்று தோன்றுகிறது. எண்பதுகளுக்கு முன், தமிழ்க்கவிதை உலகில் சில ஆங்கில மாதிரிகள் மட்டுமே அறிமுகமாகியிருந்தன. இப்போதோ உலக இலக்கியத்தின் முக்கியப் பகுதிகளின் (குறிப்பாக, சீன, ரஷ்ய, லத்தீன் அமெரிக்க, ஐரோப்பியக்) கவிதை மாதிரிகளும் அறிமுகமாகியுள்ளன. பல உலகக் கவிஞர்களின் கவிதைக் கோட்பாடுகளும் அறிமுகமாகியுள்ளன. உலகக் கவிதைகளின் பகுதியாகவே இன்று தமிழ்க்கவிதை உணரப்படுகிறது. எழுபதுகளின் கவிஞர்களிடம் அனுபவ வெளிப்பாடே கவிதை, சமூக முழக்கம் செறிவோடும் நுட்பத் தோடும் புதிய வழிகளல் உருப்பெறுவதே கவிதை என்பன போன்ற கொள்கைகள் இருந்தன. இவை மாறிவருகின்றன. தேர்ந்த தொழில்நுட்பம், வார்த்தையில் தேர்ச்சி நுட்பம், சமூக யதார்த்தத்தை வெளிப்படுத்தல் போன்றவை நவீனத்துவக் கவிதையின் இயல்புகள். இக்கவிதைகளில் ஓர் ஆசிரியனின் அறிவுச் சட்டகம் இணைப்புச் சங்கிலி யாக நிற்கும். உள்தர்க்கம், கூர்மையான படிமங்கள், ஒழுங்கு ஆகியவை நவீனத்துவக் கவிதைகளில் உண்டு. சருங்கச் சொன்னால் ஒரு மையம் உண்டு.

பின்நவீனத்துவக் கவிதைகளில் மையம் இருப்பதில்லை. பல குரல்களும், பல ‘பெர்சோனா’க்களும் ஒரே கவிதையில் வெளிப்படலாம். ஒரே நிறுவப்பட்ட அர்த்தம் என்பதற்கில்லை. அவரவர் வாசிப்புப் பழக்கத்திற்கும் அனுபவக் களத்திற்கும் ஏற்றாற் போல அர்த்தம் வெவ்வேறாகலாம்.
சில பின்நவீனத்துவவாதிகளிடம் பாப் கலாச்சாரத்தை ஏற்கும் தன்மையும், நவீன தொழில்நுட்பத்தை ஏற்றலும் உண்டு. ஆனால் தமிழ்க்கவிஞர்கள் அப்படி இல்லை. இதேபோல ஒரு குறித்த பிரதேசக் கலாச்சாரத்தோடு இணைத்துக்கொண்டு அதில் தன்னை வைத்துப் பார்க்கும் மரபும் சிலரிடம் உண்டு.
பின்நவீனத்துவக் கவிதையில் கவிதை என்பது ஒரு கட்டமைப்பு, ஒரு பிரதி என்றே பார்க்கப்படுகிறது. ஒரே கவிதையில் ஒன்றுக்கொன்று முரணான உணர்வுகளும் தர்க்கங்களும் தூண்டப்படலாம். அவை இயைபாக்கப்பட வேண்டிய அவசியம் இல்லை. கவிதை என்பது பல்வேறு படிமங்கள் அடுத்து வைக்கப்பட்டுள்ள அமைப்பு. அவ்வளவுதான். அவற்றுக்குள் தொடர்புச் சங்கிலிகள் இருக்கலாம், இல்லா மலும் போகலாம்.

“நவீன கவிதைகளில் வெளிப்பொருளைக் குறித்தல் என்பது இல்லவே இல்லை” என்கிறார் ஆக்டேவியா பாஸ். அதாவது கவிதை, வேறெதையும் குறிக்கவில்லை, தன்னையே குறித்துக்கொள்கிறது. அர்த்தம், வார்த்தைகளில் உண்டாவ தல்ல; வார்த்தைகளுக்கிடையில் உள்ள இடைவெளிகளில் தோன்றுவது. மொழிக்கும் அனுபவத்திற்கும் பெரும் இடைவெளி இருப்பதால் செத்துப்போன, பழகிப்போன பாஷையின் உடைபாடுகளிலிருந்து வேறொரு புதிய பாஷையைத் தோற்றுவிப்பது அவசியமாகிறது. இதைத்தான் கவிஞன் செய்ய முற்படுகிறான்.

மொழியின் கூறுகள் யாவும் தன்னிச்சையானவை. எனவே அவற்றிற்கும் யதார்த்தத்திற்கும் எந்தவித நேரடித் தொடர்பும் இல்லை. இவ்விதப் புதிய கவிதை, எழுத்துப்பிரதிக்கு வெளியே ஒரு சமூகம், கலாச்சாரம், வரலாறு போன்றவற்றைச் சார்வதற்கு பதிலாகத் தன்னையே மையப்படுத்தித், தன்மேலேயே சாரும் கவிதை. எதெல்லாம் கவிதை இல்லையோ, எலை இல்லையோ, அற்றயும், விளம்பரங்கள், ஸ்லோகங்கள் போனறவற்றையும்கூட இக்கவிதை தன் உணர்த்தலுக்கு ஏற்றாற்போல் பயன்படுத்திக் கொள்கிறது. வழக்கமான அலங்காரப்படுத்தல், படிமமாக்கல், சந்தம் ஆகியவற்றைப் புறக்கணிக்கிறது. இதைத்தான் எதிர்க்கவிதை என்று பிரம்மராஜன் குறிப்பிடுகிறாற்போல் தோன்றுகிறது. கவிதைச் செயல்முறை, அதன் விளைவைவிடப் பிரதானமாகிறது. ஓர் அர்த்தத்தைத் தேடும் நிலையே அர்த்தமற்றதாகவும், இதுவே மனித வாழ்க்கையின் அர்த்தமின்மையை வெளிப்படுத்துவதாகவும் அமைகிறது.

முழுவதும் பின்நவீனத்துவக்கூறுகளை ஏற்றதாகத் தமிழ்க்கவிதை இன்னும் மாறவில்லை. முற்றிலும் மையமிழந்த புதிய மாதிரிக் கவிதையை பிரம்மராஜனின் ஞாபகச் சிற்பம் தொகுதியில்தான் காணமுடிகிறது. அவருடையதும் சமூகச் சார்புடைய கவிதையே. என்றாலும் அந்நியப்பட்ட தன்மை மிகுதி. நம் சமகாலக் கவிதை, வெகுஜனக் கலாச்சாரத்தின் ஒரு பகுதியாக இருப்பதை மறுத்தால் தீவிரக் கவிஞன், சமுதாயத்திலிருந்து அந்நியப்பட்டே ஆகவேண்டும். (பாட்டெழுதுவோர், இதற்கு மாறாக ஆளும் கலாச்சாரத்துடன் ஒன்றிவிடுகிறார்கள்.) எந்த நல்ல எழுத்தாள னும் இன்று தன் வேர்களுக்குத் திரும்பவியலாது. ஆகவே இன்றைய கவிதைகள் கையாளும் கருப்பொருள்கள் ஒரே ஒரு பொதுநிலையில் அடங்கும். ஒரு புதிய கலாச்சாரத்தை உருவாக்கும் செயற்படுதலுக்கும் தனது எழுதுதலுக்கும் இடையிலான இழுவிசையைத் தன் கலைக்கு மூலப்பொருளாக ஒவ்வொரு கவிஞனும் பயன்படுத்துதல் என்ற நிலை. நவீனத்துவக் கலைஞர்கள் வரலாற்றை மறுப்பவர்கள். அது அவர்களுக்கு மீட்கப்பட வேண்டியது. ஆனால் பின்நவீனத்துவக் கவிஞர்கள் வரலாற்றை மதிப்பவர்கள். வரலாறு ஒருவகையில் அர்த்தமற்றது. ஏனெனில் அதுதான் இன்றைய நெருக்கடிக்கும் அவநம்பிக்கைக்கும் மனிதனை ஆளாக்கி யிருக்கிறது. காலனிய எச்சம்தான் வரலாறு. அது களையப்படவேண்டியது.
இருப்பினும் பின்நவீனத்துவக் கவிஞர்கள் சிலர் உலகில் நம்பிக்கை எஞ்சியிருப் பதாகவே காண்கின்றனர். அரசியல் பிரக்ஞையை உயர்த்துவதன் மூலம் இது நடக்கலாம். ரஷ்யாவிலும் கிழக்கு ஐரோப்பாவிலும் எற்பட்ட மாற்றங்களைக் கண்டும் இந்த நம்பிக்கை மாறவில்லை. இலங்கைக் கவிதை இந்தத் திசையில்தான் செல்லுகிறது. இலங்கைக் கவிஞர்களும் நவீனத்துவ நடையைக் கையாள்பவரே ஆயினும், அவற்றைத் திறந்த அமைப்புடனோ பின்னமாகிச் சிதைவில் நிறையவோ விடுவதில்லை. சில குறிபபிட்ட படிமங்கள் அல்லது பார்வைக் கோணங்கள் வாயிலாகத் தங்கள் நிலைப்பாட்டை வலியுறுத்திவிடுகின்றன. இதனால் பிரம்மராஜன் போன்றோரது தமிழ்க்கவிதையைக் காட்டிலும் இலங்கைக் கவிதை நமக்கு நெருங்கிய தாகத் தோன்றுகிறது. அந்த மாதிரியைச் சிலர் பின்பற்றவும் தொடங்கியுள்ளனர். இதேபோல் முடியதொரு, ஆனால் நவீனத்துவ அமைப்பில்தான் இன்று பெரும் பாலான மொழிபெயர்ப்புக் கவிதைகளும் கிடைக்கின்றன.

தமிழ்க்கவிதை நவீனத்துவத்திலிருந்து பின்நவீனத்துவத்திற்கான பயணத்தில் புகுந்திருக்கிறது. இந்த இயக்கம் தமிழுக்கு எந்த அளவு நன்மை பயக்கும்? மாற்றங்கள் தவிர்க்கமுடியாத உலகு இது. விரும்பாமற்போனாலும் மாற்றங்கள் நிகழ்கின்றன. எனினும் மாற்றங்கள் பற்றிப் பலகருத்துகள் நிலவுவது இயற்கை. இன்னும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுப் பாணி மாறாத செய்யுளாக்கங்கள், வெறும் அழகுறுத்தல்கள், இவையே பெருமளவு கவிதையென பவனிவரும் தமிழில் பின்நவீனத்துவக் கவிதை எந்த அளவு ஏற்றுக்கொள்ளப்படும்?

இன்று “வாழ்க்கை என்பது முடியப்படாது தொங்கும் முனைகளைக் கொண்டது” என்றார் நிசிம் எசகியேல். இத்தகைய வாழ்வில், அர்த்தம் அல்லது உணர்ச்சி அல்லது இணைப்பிழைகள் என ஏதுமின்றி, வெறும் பிரதிமேல் கவனம் செலுத்தும் கவிதை பிறப்பதே இயல்பு.

ஆனால் எல்லாவற்றையும் கட்டழித்தாலும் சார்வதற்கு ஏதேனும் ஒன்று இருந்தே தீரவேண்டும். நவீனத்துவக் கவிதை-ஏதேனும் ஒரு மையத்தைக் கொண்டு நிற்பது-தன் இருப்புக்குக் கடவுள், கலாச்சாரம், அறவியல் பிரக்ஞை என ஏதோ ஒன்றை நம்பியிருப்பதே நம்பிக்கையூட்டுவது என்று பலர் கருதலாம். மேலும் நவீனத் துவக் கவிதையை ஏற்பதே இன்று தமிழில் உடனடியாக நிகழவேண்டியது. பல்கலைக் கழகங்களில் இன்று நல்ல கவிதை பெரும்பாலும் உட்புகவில்லை. அதறகுள் மையமற்ற கவிதைகள் பலரை பயமுறுத்தலாம். இன்று ஒரு நல்ல தொகுப்பு வரவேண்டியதற்கான உடனடித் தேவை இருக்கிறது. ஆனால் தரவித்தியாசமற்ற தொகுப்புகள் அந்தத் தொகுப்பின் தேவையையே தோற்கடித்துவிடும். அதில் தவறாகச் சேர்க்கப்பட்ட நல்ல கவிதைகளின் மதிப்பையும் அழித்துவிடும். தமிழ்நாட்டுப் பல்கலைக்கழகங்களிடம் இத்தகைய ஆக்கப்பணிகளை எதிர்பார்க்கும் காலம் இன்னும் வரவில்லை. இவ்வகையில் க்ரியா வெளியிட்ட பதினொரு ஈழக் கவிஞர்கள் தொகுப்பு கவனத்தில் வைக்கவேண்டியது.

தனிப்பாடல் திரட்டின் இலக்கியக் கொள்கை

(இக்கட்டுரை, 1980இல் எழுதப்பட்டது. 1980ஆம் ஆண்டின் – பன்னிரண்டாம் ஆண்டு பல்கலைக்கழகத் தமிழாசிரியர் மன்றக் கட்டுரைத் தொகுப்பில் இது இடம் பெற்றுள்ளது. எவ்வித மாற்றமுமின்றி இங்கு வெளியிடப்படுகிறது.)

ஒரு படைப்பின் இலக்கியக் கொள்கை என்பது நான்கு விஷயங்களைச் சார்ந்து நிற்கிறது. படைப்பவனின் இலக்கு, படைப்பவனின் பாடும் நெறி, பாடுகின்ற பொருள், இரசிகர் அல்லது நுகர்வோரின் எதிர் விளைவு என்பன அவை. எந்த இலக்கியத்தின் கொள்கையையும் சுட்டிக்காட்டும்போது இந்நான் கையும் விடாமல் விளக்குவது சிறப்பாகும். ஆனால் இந்நாளைய ஆசிரியர் சிலர் இலக்கியக் கொள்கை என்பதில் அந்த இலக்கியத்தின் புறக்கட்டமைப்பை மட்டும் விரிவாகச் சொல்வதைப் பார்க்கிறோம். இந்த நோக்கில், தனிப்பாடல் திரட்டின் இலக்கியக் கொள்கை என்னவாக இருக்கலாம் என்று காண்பது இக் கட்டுரையின் இலக்கு ஆகும்.

தனிப்பாடல் திரட்டு என்பது ஒரே காலத்தில் ஒருவர் பாடிய பாக்களின் திரட்டு அன்று. ஏறத்தாழக் கி.பி. பதினோராம் நூற் றாண்டு முதலாகப் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுவரை வாழ்ந்த பல்வேறு புலவர்கள் பலவேறு சூழ்நிலைகளில் பாடிய் பாடல்களின் தொகுப்பே தனிப்பாடல் திரட்டு என வழங்கப்படுகிறது. இதில் ஒளவையார் முருகனைப்பற்றிப் பாடிய பாடலையும் காணலாம்; முதல் நாவலாசிரியர் மாயூரம் வேதநாயகம் பிள்ளை தம் காளை மாட்டைப் பாடும் பாட்டினையும் காணலாம். இப்படிப் பரந்துபட்ட போக்கினையுடைய, ஒரு நெறிப்படாத பாடல்களின் தொகுப்பிற்கு இலக்கியக் கொள்கை வரையறுப்பது சற்றே கடினமான செயலே ஆகும்.

இதுவரை பல தனிப்பாடல் திரட்டுப் பதிப்புகள் வெளிவந்துள்ளன. புறத்திரட்டு, தமிழ் நாவலர் சரிதை, பன்னூல் திரட்டு போன்றவை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் தொகுக்கப்பட்டவை. பெருந்தொகை என்ற பெயரில் மு. இராகவையங்கார் இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பக் காலத்தில் ஒரு தொகுப்பினை வெளியிட் டுள்ளார். இவற்றுள் கா.சு. பிள்ளை பதிப்பே பெரும்பாலானவர் திட்டப்பதிப்பாகக் கையாளுவது எனலாம்.

இத்தனிப்பாடல்களில் ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு குறிப்பிட்ட நிகழ்ச்சி அடிப்படையில் உருவானது. ஒரு சிறு நிகழ்ச்சியின் திட்டமான விளக்கம், அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சி வெளிப் பாடு என்பதைப் பெரும்பாலான பாக்களில் காணலாம். இப்படிப் பட்ட பாடல்களில் இன்றைய சிறுகதை இலக்கணம் முழுதும் சிறப்புறப் பொருந்தி வருவதைக் காணலாம்.

பொருள்வகையால் நோக்கும்போது, சில தன்னுணர்ச்சிப்பாடல்களையும் காணலாம்; பிறர் தூண்ட, அதற்கென உணர்ச்சியின்றிப் புலவர் பாடிய பாடல்களையும் காணலாம். சத்திமுற்றப் புலவரின் “நாராய் நாராய் செங்கால் நாராய்” என்ற பாடல் அனைவரும் அறிந்த ஒன்று. இதுபோன்ற பாடல்கள் புலவரின் தன்னுணர்ச்சி வெளிப்பாடாக அமைந்தவை. எனவே தன்னுணர்ச்சிப்பாடலின் இயல்புகளைத் தம்மகத்தே கொண்டவை. தம் ஆழ்ந்த உணர்சசி வெளிப்பாட்டாலும் கற்பனைத் திறத்தாலும் நம் உள்ளங்களைக் கொள்ளை கொள்ளும் ஆற்றல் மிக்கவை. அதேசமயம், “க என்ற எழுத்து மட்டும் வருமாறு பாடுக” என்று யாரோ ஒருவர் சொல்ல, அதற்கேற்பப் புலவர்கள் பாடிய பாட்டும் தனிப்பாடல் திரட்டில் உண்டு. இம்மாதிரிப் பாடல்கள் இரண்டாம் வகையின. உணர்ச்சியின்றிப் பாடியவை.

தன்னுணர்ச்சிப் பாக்களை மேலும் பாகுபடுத்திக் காணும்போது,
~-இறைவனின்மீது பாடிய பக்திப் பாட்டுகள்
~-அறக்கருத்துகளை உணர்த்தும் பாட்டுகள்
~-இவையிரண்டிலும் அடங்காத பல்வேறு பொருள்களைப் பற்றிய பாட்டுகள்
என ஒருவாறு பிரிக்கலாம்.

உதாரணமாக, “வெள்ளைக் கலையுடுத்து வெள்ளைப் பணி பூண்டு” என்று தொடங்கும் பாட்டு (கம்பர் இயற்றியதாகச் சொல்லப் படுவது), கடவுள்மீது பாடிய பக்திப் பாட்டு. இதுபோன்றவை எண்ணிக்கையில் குறைவு.

அறக்கருத்துகளை உணர்த்தும் பாடல்கள் முதலில் மிகுதியாகக் காணப்படுகின்றன. காலம் செல்லச்செல்ல, அறநோக்கம் அருகிவிடுகிறது, பொருள்நோக்கம் ஒன்றே புலவரை ஆட்டிவைக்கிறது.

பாடாண் பாடல்கள் பல காணப்படுகின்றன. இவை கற்பனை வளம் மிக்கவை. சான்றாக,

என் சிவிகை, என் கவிகை, என் துவசம், என் கவசம்
என் பரிஈது, என் கரி ஈது என்பரே-மன் கவன
மாவேந்தன் வாணன் வரிசைப் பரிசுபெற்ற
பாவேந்தரை வேந்தர் பார்த்து

போன்ற பாக்கள், கற்பனை வளமிக்கவை, இதே போன்ற கருத்துகளுடைய நந்திக் கலம்பகப் பாக்களோடு ஒப்பிட்டு நோக்கவேண்டியவை. அறக்கருத்துள்ள பாக்கள் இவ்வாறே, நாலடியார், பழமொழி, நான்மணிக்கடிகை போன்ற அறநூற் பாக்களுடன் ஒப்பு நோக்கிப் பயிலப்பட வேண்டியவை. இவற்றில் பயன்வழிக் கொள்கை அல்லது அறவாழ்வியற் கொள்கை (பிராக்மாடிக் தியரி) பயின்றுவருவதைக் காணலாம். பயன் வழிக்கொள்கை, இவ்வுலகினைப் பாடும் நடப்பியற் கொள்கைக்கும், வீரச்செயல்கள், அற்புதச்செயல்கள், காதல் முதலியவற்றைப் பாடும் புனைவு நவிற்சிக்கும் எதிரானது. அறக்கருத்துகளைப் பாடுவது இலக்கியக் குறிக்கோள் என எண்ணுவது. பிற்கால ஒளவையார் தனிப் பாடல்கள் பெரும்பாலும் இப்போக்கின.

சில தன்னுணர்ச்சிப் பாடல்கள், அக்காலப் புலவர் நிலையை மிக அழுத்தமாக உணர்த்துகின்றன. இவை நடப்பியல் கொள்கை சார்ந்தவை. “தமிழை ஏன் படித்தோம்” என்று சில புலவர்கள் வருந்திப் பாடுவதில் அவர்களின் ஏக்கத்தைத் தெள்ளத் தெளிவாகக் காணலாம்.

புல்லுக்கட்டும் விறகும் சுமந்தபேர் பூர்வகாலத்துப் புண்ய வசத்தினால்
நெல்லுக்கட்டும் பணக்கட்டும் கண்டபின் நீலக்கல்லில் கடுக்கனும் போடுவார்

என்று அழுத்தமான ‘உம்மை’ வாயிலாக ஏக்கத்தை ஒரு பாடல் வெளிப்படுத்துகிறது. மேலும் தொடர்கிறார் அக்கவிஞர்:

சொல்லுக்கட்டும் புலவரைக் கண்டால் தூறிப்பாய்ந்து கதவை யடைத்தெதிர்
மல்லுக்கட்டும் மடையரைப் பாடவோ மலைச்சாரலில்வாழ் பெரியம்மையே

இதில் துயரமும் ஆற்றாமையும் ஏக்கமும் தமிழருமை தெரியாத மடையர் மீது கோபமும் இரண்டே அடிகளில் ‘தூறிப் பாய்ந்து’ வருவதைக் காண்கிறோம். இராமச் சந்திரக் கவிஞரின் இப்பாடல் நடப்பியல் நெறிக்கு நல்ல உதாரணம்.

இதுவரை புலவர்கள் தம் உள்ள உணர்ச்சிதூண்டப் பாடிய தன்னுணர்ச்சிப் பாக்களைக் கண்டோம். இவை தனிப்பாடல் திரட் டில் மிகக் குறைந்த பங்கினவே. பெரும்பகுதி பிறர் தூண்டல் வழி உருவானவை. இவற்றை இரு பெரும் பிரிவுகளில் அடக்கலாம்.

1. பிற புலவருடன் போட்டியிட்டு வாதில் வெல்லவேண்டி, அல்லது தம் திறனைக் காட்டப் புலவர்கள் பாடியவை. இப்பாடல்களுக்குப் பிறர் எழுத்து, அசை, சொல், அடி, தொடக்கம், முடிவு, ஒப்புமை, சந்தர்ப்பம் இவற்றை எடுத்துக் கொடுப்பர். இப் புலவர்கள் தமக்குச் சொல்லுக்கட்டும் திறமை உண்டென்று நிரூபிக்க, அந்நிபந்தனைகளுக்கு உட்பட்டுப் பாடுவர். தம்மைப் பிறர் ஆசுகவி என்று போற்றவேண்டும் என்ற ஆரா விருப்பத்தை இப்பாடல்கள் உணர்த்துகின்றன.

எடுத்துக்காட்டாக, ஐந்து ‘டு’ எழுத்துகள் தொடர்ந்து அமையப் பாடுமாறு கேட்க, காளமேகப் புலவர் பாடுகிறார்:

ஓ கா மா வீ உரைப்பன் டு டு டு டு டு
நாகார்க் குடந்தை நகர்க்கதிபர் – வாகாய்
எடுப்பர், நடமிடுவர், ஏறுவர், அன்பர்க்குக்
கொடுப்பர் அணிக்குக் குழைவர்.

குடந்தை நகர்க்கு அதிபர் சிவபெருமான், எடுப்பர் ஓடு, நடமிடுவர் காடு, ஏறுவர் மாடு, அன்பர்க்குக் கொடுப்பர் வீடு, அணிவர் குழைக்குத் தோடு எனக் கூட்டிப் பொருள்கொள்ள வேண்டும். இதேபோல

~ஒன்று முதல் பதினெட்டு எண் அமையப் பாடியது,
~பன்னிரு இராசிகளும் அமையப் பாடியது,
~பொன் ஆவன இலை காய் பூ என வருமாறு பாடியது,
~கவ் வருக்கத்திலே எழுத்துகள் அமையப் பாடியது,
~தவ் வருக்கப் பாடல்,
~நவ் வருக்கப் பாடல்
-இப்படி எல்லையற்றுச் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். இவற்றில் எவ்வித நேரிய உணர்வெழுச்சியையும் (ஜெனூயின் இன்ஸ்பிரேஷன்) காணமுடியாது. வெறும் சொல்லடுக்குகளை இலக்கண வரம்புக்கு உட்பட்டு அமைக்கும் முறையையே காணலாம்.

2.தம்மைக் காக்கும் புரவலர்கள் வற்புறுத்தும்போது, அவர்களை மகிழ்விக்கவேண்டிப் புலவர்கள் பாடியவை.
இவற்றில் புரவலர்களை நேர்படப் புகழ்வன பல. அப் புரவலரைப் பெண்கள் பலர் விரும்புவதாகக் கூறிப் பாடுவர். இப்பாடல்களில் காணப்படுவது காதலோ அன்போ அல்ல. வெறுப்பூட்டும் காமச்சுவை அளவு கடந்து செல்வதையே காணமுடியும்.

3. இவையன்றிப் புலவர், எள்ளல், நகைச்சுவை, வேடிக்கை இவற்றிற்காக வேண்டிப் பாடிய பல பாக்களைக் காணலாம். எடுத்துக்காட்டாக, கம்பர், தம் இராமாயணத்தில் ஓர் இடத்தில் ‘நாராயணன்’ என்ற சொல்லை ‘நராயணன்’ எனக் குறுக்கி, எதுகை நோக்கி அமைத்திருக்கிறார். அதைக் காளமேகப் புலவர் எள்ளுகிறார்:

நாராயணனை நராயணன் என்றே கம்பன்
ஓராமற் சொன்ன உறுதியால் – நேராக
‘வார்’ என்றால் ‘வர்’ என்பேன், ‘வாள்’ என்றால் ‘வள்’ என்பேன்
‘நார்’ என்றால் ‘நர்’ என்பேன் நன்.

இதில் ‘நன்’ என்ற சொல் முத்தாய்ப்பாக அமைந்து சுவையைத் தருகிறது. நாராயணனையே நராயணன் என்று குறுக்கிச் சொல்லி விட்டதால் ‘நான்’ என்பதை ‘நன்’ என்றுதான் சொல்லுவேன் என்ற எகத்தாளத்தைக் காணமுடிகிறது. இப்படிப்பட்ட எள்ளல் தனிப் பாடல்களுக்கே உரிய சொத்து. தமிழில் எள்ளல் இலக்கியம் என ஒன்று தனியே இல்லை. அக்குறையை இப்பாடல்கள் நிறைவு செய்கின்றன.

வலிந்து ஒப்புமை கண்டு சிலேடையாக (இரட்டுற மொழிதலாக)ப் பாடுவதும தனிப்பாடலில் மிக அதிகமாகக் காணும் ஒரு நெறி. காளமேகப் புலவர் இத்துறையிலே கரைகண்டவர். ஆமணக்கு-யானை, பாம்பு-எலுமிச்சம்பழம், வைக்கோல்-யானை, பாம்பு-வாழைப்பழம், பாம்பு-எள், திருமால்-முறம், நிலவு-மலை, தேங்காய்-நாய், மீன்-பேன், பனைமரம்-வேசி, தென்னைமரம் – வேசி, கண்ணாடி-அரசன் என இருபத்துநான்கு பாடல்கள் காளமேகப் புலவர் பாடியவை உள்ளன.

இப்பாடல்களில் சில அடிப்படையான வடிவப் பண்புகளைக் காணலாம். இவை செம்மையான அமைப்புக்கு மட்டுமே முதலிடம் தருகின்றன. இதயபூர்வமா உணர்ச்சிக்குச் சிறப்பிட மில்லை. எள்ளல், நையாண்டி, இரட்டுற மொழிதல் போன்ற உத்திகளை மிகைபடக் கையாளுகின்றன. செம்மையான வடிவம் தருதல் என்ற கொள்கையை இவர்கள் கையாளுவதை நோக்கும் போது, உருவவியற் கொள்கை (ஃபார்மலிசம்) என்பதைத் தனிப்பாடலின் இலக்கியக் கொள்கையாக எண்ணலாம். இரட்டுற மொழிதல், உயர்வுநவிற்சி போன்ற பல அணிகளையும் கையாண்டு அழகுபடுத்துவதை இத்தனிப்பாடல் ஆசிரியர்கள் கொள்கை எனலாம். இவற்றில் யமகம், திரிபு போன்ற சொல்லணிகள் சிறப்பிடம் பெறுகின்றன. இவ்விதம் நோக்கும் போது, வெளிப்பாட்டியல் கொள்கை (எக்ஸ்ப்ரெசிவ் தியரி) எனக் கொள்ளவும் இடம் இருக்கிறது.