பூரணச்சந்திரன்

மொழிபெயர்ப்புகள் எப்போதுமே கடினமானவை. மொழிபெயர்ப்பு இயலாது என்ற எல்லையிலிருந்து, நல்ல மொழிபெயர்ப்பு முற்றிலும் சாத்தியமே என்ற எல்லை வரை பல கருத்துகள் உள்ளன. தமிழ்ச் செவ்விலக்கியங்கள் என்பன தொல்காப்பியம், எட்டுத்தொகையும் பத்துப்பாட்டுமாகிய சங்க இலக்கியம், திருக்குறள் ஆகியவை எனக் கொள்ளப்படுகின்றன.

தொல்காப்பிய மொழிபெயர்ப்புகள்

தொல்காப்பியம் முழுவதையும் தமிழிலிருந்து ஆங்கிலத்திற்கு மொழிபெயர்த்தவர்கள் பி. சா. சுப்பிரமணிய சாஸ்திரி, இலக்குவனார், வெ. முருகன் ஆகிய மூவர் மட்டுமே. ஈ. எஸ். வரதராஜ ஐயர், பொருளதிகாரத்தை மட்டும் இருபகுதிகளாக 1948இல் மொழி பெயர்த்தார். கமில் சுவலபில் எழுத்து சொல் அதிகாரங்களை 1978இல் மொழிபெயர்த்தார். தே. ஆல்பர்ட், 1985இல் எழுத்து, சொல் அதிகாரங்களை மட்டும் பெயர்த்துள்ளார். இவை பற்றி முன்னமே ஒரு கட்டுரையில் நோக்கப்பட்டது ஆகையால் இதனை இத்துடன் விட்டு மேற்செல்வோம்.

திருக்குறள் மொழிபெயர்ப்புகள்

எந்த ஒரு இலக்கியப் பெரும்படைப்பையும் போலவே, திருக்குறளும் பிற மொழிகளில் பெயர்க்கப்படும்போது தனது கவிதைச் சிறப்பையும் கவர்ச்சியையும் இழந்துவிடுகிறது. திருக்குறளை ஜெர்மன் மொழியில் பெயர்த்த டாக்டர் கார்ல் கிரால், “திருக்குறளின் கவர்ச்சி விளைவு எத்தகையது என்பது பற்றிய எண்ணத்தை எந்த மொழிபெயர்ப்பும் அளிக்க இயலாது, ஒரு வெள்ளிப்பின்னலில் வைக்கப்பட்ட பொன் ஆப்பிள் அது” என்கிறார். திருக் குறளின் சுருங்கச் சொல்லி விளங்கவைக்கும் திறனையும், கவி தைத்தன்மை அளிக்கும் மகிழ்ச்சியையும், ஒரேமாதிரிச் சொற்களைத் திரும்பத் திரும்பப் பயன்படுத்தினாலும் வெவ்வேறு முறைகளில் அவை இயங்குவதையும் எந்த மொழிபெயர்ப்பும் கொண்டு வர இயலாது.

திருக்குறள் ஏறத்தாழ 90 மொழிகளில் பெயர்க்கப்பட்டிருக்க லாம் என்று ஒரு கணக்குத் தெரிவிக்கிறது. பழங்காலத்தில் வீரமாமுனிவர் தொடங்கி, அண்மைக்காலம் வரை பலர் பற்பல மொழிகளில் பெயர்த்துள்ளனர். ஆங்கிலத்தில்மட்டுமே பல மொழி பெயர்ப்புகள் உள்ளன.

கடந்த முன்னூறு ஆண்டுகளாகவே, திருக்குறளைப் பிறமொழி களில் கொண்டுசேர்க்கும் பணி நிகழ்ந்து வருகிறது. உலகின் முக்கிய மொழிகளான பிரெஞ்சு, இலத்தீன், ரஷ்யன், ஸ்வீடிஷ், ஜெர்மன், போலிஷ், ஜப்பானிய மொழி போன்றவற்றில் பெயர்க் கப்பட்டுள்ளது. இவையன்றி, இத்தாலியம், டச்சு, செக், ஃபின்னிஷ், மலாய் மொழி, பர்மிய மொழி, கொரிய மொழி, சீனமொழி, சிங்களம், அராபிக், உருது ஆகியவற்றிலும மொழிபெயர்ப்புகள் உண்டு. பல மொழிபெயர்ப்புகள், ஐயோ பாவம், இப்போதெல்லாம் இணையவழி கூகிள் மொழிபெயர்ப்பியை நம்பிச் செய்யப்படுகின்றன.

அங்கீகரிக்கப்பட்ட இந்திய மொழிகள் 22இல், எட்டு மொழிகளில் மட்டுமே திருக்குறள் சென்றதாகத் தெரிகிறது. அசாமிய மொழி உள்ளிட்ட இந்திய மொழிகள் பலவற்றில் திருக்குறளுக்குப் பெயர்ப்புகள் கிடையாது,

புதுவைப் பிரெஞ்சு நிறுவனத்தில் பணிபுரியும் டாக்டர் பிரான்ஷுவா கிராஸ் என்பவர் திருக்குறளையும் பரிபாடலையும் பிரெஞ்சுமொழியில் பெயர்த்துள்ளார். தைவானைச் சேர்ந்த கவிஞர் யூ ஸி, மாண்டரின் (சீன) மொழியில் திருக்குறளை மொழிபெயர்ப் பதற்கெனத் தமிழ்நாடு அரசு ரூ.77.4 லட்சம் அளித்துள்ளது.

ஒப்பீட்டு நிலையில் திருக்குறள்பொதுவாக, தமிழ்இலக்கிய வரலாற்று நூல்களில், பைபிளுக்கு அடுத்தநிலையில் உலக மொழிகளில் மிகுதியாகப் பெயர்க்கப்பட்ட நூல் திருக்குறள் என்பது போலக் கருத்துச் சொல்லப்பட்டு வருகிறது.

திருக்குறள், முதன்முதலாக ஐரோப்பிய மொழி ஒன்றில் பெயர்க்கப்பட்டது, சொசைட்டி ஆஃப் ஜீசஸ் என்னும் அமைப்பைச் சேர்ந்த ஜோசப் பெஸ்கி(1700-1742)யினால்தான். அவர், திருக்குறளை இலத்தீனில் மொழிபெயர்த்தார். பகவத்கீதையின் இலத்தீன் மொழிபெயர்ப்பு, ஷ்லெகலினால் 1823இல் செய்யப்பட்டது. உலக ளாவிய மதம் எனப்படும் புத்தமதத்தின் நூலான தம்மபதமே 1855இல் தான் ஐரோப்பிய மொழிகளுக்குச் சென்றது.

பகவத்கீதையின் மொழிபெயர்ப்பு 1785இல் ஆங்கிலத்தில் வந்திருக்கிறது. செய்தவர் சார்லஸ் வில்கின்ஸ். ஆங்கிலத்தில் திருக்குறளின் முதல் மொழிபெயர்ப்பு 1794இல் வந்துவிட்டது. கிண்டர்ஸ்லி என்பவர் Extracts from the Ocean of Wisdom என்ற தலைப்பில் மொழிபெயர்த்தார்.

லாஸென்சினால் பிரெஞ்சுமொழியில் 1846இல் கீதை மொழி பெயர்க்கப்பட்டது. அதற்கு இரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பின் 1848இல் பிரெஞ்சுமொழியில் ஏரியல் என்பவரால் திருக்குறள் பெயர்க்கப்பட்டது.

பகவத்கீதை ஜெர்மன் மொழியில் வான் ஹம்போல்ட் என்பவ ரால் 1826இல் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. திருக்குறளை ஜெர்மன் மொழியில் பெயர்த்தவர் கிரால். கிரேக்கமொழியில் காலனோஸ் என்பவர் 1848இல் மொழி பெயர்த்துள்ளார். இதுவரை கிரேக்க மொழியில் திருக்குறள் மொழிபெயர்ப்பு வந்ததா எனத் தெரிய வில்லை.

இதே காலப்பகுதிகளை ஒட்டி டாவோ தே சிங் என்ற சீன நூலும் மேற்கண்ட உலக மொழிகளில் பெயர்க்கப்பட்டுள்ளது.

ஆனால், மொழிபெயர்ப்பைப் பொறுத்தவரை குறளைப் பிற நூல்களுடன் ஒப்பிடுவது தவறு. பைபிள் ஆயினும், பகவத்கீதை ஆயினும், டாவோ நூல் ஆயினும் இவை குறிப்பிட்ட மதங்களுக் கானவை, அவற்றை மொழிபெயர்க்க மத அமைப்புகளும் நிறுவனங்களும் முனைந்து செயல்பட்டன. ஆனால், குறளைக் காப்பதற் கெனவும், பிறமொழிகளில் பெயர்ப்பதற்கெனவும் எந்த அமைப்பும் முனைந்து செயல்படவில்லை. தனது சொந்தக் கவித்திறனாலும், வலுவான அறநெறி முறைமையினாலும்தான் குறள் மொழி பெயர்க்கப்படுகிறது. அடுத்ததாக, மேற்கண்ட மத நூல்கள் யாவும், பைபிள் ஒன்றைத் தவிர, குறளைவிட மிகச் சிறியவை. டாவோ தே சிங், வேறுபட்ட அடிகள் உள்ள எண்பத்தொரு கவிதைகள் கொண்டது. ஒவ்வொரு கவிதைக்கும் சராசரியாகப் பத்து அடிகள் என்று கொள்ளலாம். கன்பூசியஸின் அனலெக்டுகளில் 499 கூற்று கள் உள்ளன. தம்மபதத்தில் 423 செய்யுள்கள் உள்ளன. கீதையில் 700 சுலோகங்கள்தான் உள்ளன. பெரிய படைப்புகளைவிடச் சிறிய னவற்றை மொழி பெயர்ப்பது எளிதல்லவா?

இலங்கையில் திருக்குறள்

அதிகாரபூர்வமான மொழிபெயர்ப்புகள் வருமுன்பே இலங்கையில் திருக்குறள் பிரபலமாக இருந்தது என்று சேவியர் எஸ். தனிநாயகம் அடிகளார் இந்தத் தகவலைக் குறிப்பிடுகிறார்.

இது பெர்னாவ் டி கெய்ரோஸின் ‘இலங்கையைக் கைப்பற்று கை’ என்ற பிரதியில் காணப்படுகிறது. ஃபிரான்சிஸ்கன் மிஷனரி யான ஃப்ரா ஜோம் டி விலா கோண்டி என்பவர், கோட்டையை ஆண்டுவந்த புவனைக்க பாஹு(1521-1551) என்ற அரசனின் அவை யில் நடந்த மத விவாதம் ஒன்றில், தாம் பிரச்சாரம் செய்துவந்த கருத்துகளுக்கு ஆதரவாகக் குறளைக் குறிப்பிடுகிறார். “நீங்களே கெடுநோக்கோடு மறைத்துவைத்திருக்கும் ஒரு நூலைப் படியுங் கள். அதை இயற்றியவர் வள்ளுவர். புனித தாமஸின் சம காலத் தவர். மயிலாப்பூர் அவரது சொந்த ஊர்.” என்று கூறியதோடு, “அதில் நீங்கள் திரித்துவத்தின் இணைவு, மகனின் அவதாரம், மனிதனின் ஈடேற்றம், அவன் வீழ்ச்சியின் காரணம், அவன் தவறு களுக்குப் பரிகாரம் ஆகியவற்றை நீங்கள் காண்பீர்கள்” என்று கூறுவது வேடிக்கையாக இருக்கிறது.

ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புகள்

திருக்குறளின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்புகள் ஏறத்தாழ இருபது ஆங்கிலத்தில் உள்ளன. பெரும்பாலும் மூலத்தின் கருத்துக்கு நெருக்கமாகக் கொண்டுசெல்ல அவை முயற்சி செய்கின்றன. நன்கு அறியப்பட்ட மொழிபெயர்ப்புகள் என ஜி. யூ. போப், டபிள்யூ. எச். ட்ரூ மற்றும் ஜான் லாசரஸ், வ. வே. சு. ஐயர், கே. ஸ்ரீநிவாசன், ராஜாஜி, பி. எஸ். சுந்தரம் ஆகியோர் மொழிபெயர்ப்புகளைச் சொல்லலாம்.

வெவ்வேறு பெயர்களில் குறள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது. சத்குரு சிவாய சுப்ரமுனியஸ்வாமி என்பவர், The Holy Kural என்ற பெயரில் மொழிபெயர்த்துள்ளார். கோவையைச் சேர்ந்த ஜே, நாராயணசாமி, திரு-குறள் என்று ஆங்கிலத்தில் ஆக்கியுள்ளார். கே. கிருஷ்ணசுவாமி, விஜயா ராம்குமார் என்பவர்கள் Kural with Tamil Text எனத் தந்துள்ளனர். டாக்டர் ஜி. யூ. போப், The Sacred Kural என்று மொழிபெயர்த்துள்ளார். சுத்தானந்த பாரதியார், Dosplay Tirukkural என ஆக்கியுள்ளார். ட்ரூ, லாசரஸ் இணைந்து பெயர்த்த மொழிபெயர்ப்பு வெறுமனே ‘குறள்’ என்றே அமைந்துள்ளது. (ஆனால் இவை எதுவும் இந்தியில் செய்யப்பட்ட பெயரை விஞ்ச முடியாது. ‘சுநீதி குஸும மாலா’ என்ற பெயரில், அது திருக்குறளின் மொழிபெயர்ப்பு என்றே கண்டுகொள்ள இயலாத ஒரு பெயரில் பெயர்க்கப்பட்டுள்ளது.)

டாக்டர் பி. எஸ். சுந்தரத்தின் மொழிபெயர்ப்பு இதுவரையில் குறளுக்கு வந்த மொழிபெயர்ப்புகளில் சிறந்தது என்று கருதப்படுகிறது. அவர் Thiruvalluvar’s Thirukkural என்று பெயர்த்துள்ளார். திருக்குறளை வள்ளுவரின் நடையிலேயே தரமுயன்று குறிப்பிட்ட வெற்றியும் அடைந்துள்ளார். இரண்டு சான்றுகளைப் பார்க்க லாம்:

பற்றுக பற்றற்றான் பற்றினை அப்பற்றைப்

பற்றுக பற்று விடற்கு. (350)

இக்குறளை ஆங்கிலத்தில் பின்வருமாறு பெயர்க்கிறார்:

Cling to the One who clings to nothing

And so clinging cease to cling.

இதேபோல்,

கற்றாருள் கற்றார் எனப்படுப கற்றார்முன்

கற்ற செலச் சொல்லுவார்

என்னும் 722ஆம் குறளைப் பின்வருமாறு மொழிபெயர்க்கிறார்:

Most learned among the learned is he

Whose learning is learned accept.சரிவரச் செய்யப்பட்ட பிற மொழிபெயர்ப்புகளில், குறைந்த பட்சம், திருக்குறளின் நன்னெறி மதிப்புகளேனும் காப்பாற்றப்படுகின்றன என்ற அளவில் நாம் மகிழ்ச்சியடையலாம். இது வரை ஆங்கிலம், பிரெஞ்சு, ஜெர்மன், ரஷியன் ஆகிய மொழிகளில் பெயர்க்கப்பட்ட மொழி பெயர்ப்புகள் பட்டியல் இது:

1. J.B. Adams, Tirukkural into French. 1879. Notice Historique Sur Tiruvalluvar, Karaikkal.

2. M. Ariel, Tirukkural into French. Kural de Tiruvalluvar Traduits Du Tamoul. Paris. 1848.

biography of Tiruvalluvar, foreword, text with Parmelazhagar commentary and notes at the end.

3. L. Samuel Berwick, Na Tirukkurala, Fiji, 1964.

Foreword by Dr. M. Varadarajan.

4. Beschi (1680-1747)

Tirukkural, Books I and II, London, 1730. into Latin. This is the first translation in the European Languages. reproduced in G.U.Pope’s translation, 1886.

Tiruvallam Baskaran Nair, translated 13 ancient Tamil books in Malayalam including Tirukkural, Naladiyar, Tiruvacakam etc.

5. David C. Buck, Natrinai, 1,3,4,11 with K. Paramasivam. A Gift of Tamil.1992.

6. Alain Danielou – translated Cilappathikaram and Manimekalai in French. 1967. London.

7. Diagou-Gnanou, translated Kural into French. Pondicherry, 1942.

also translated Nanmanikkadigai. Sundarakandam into French. 1972.

8. William Hoyles Drew, Kural of Tiruvalluvar with the commentary of Parimelagar amplified by Ramanuja Kavirayar. 2 vols. Madras, 1840-52   63 athikarams translated.

9. Jeurtt Robinson Edward. Tirukkural translation into English. 1886 I and II parts.

10. Francis Whyte Ellis, Ellis commentary of Tirukkural. Tirukkural On Virtue. Translation. 1812 with commentary.

11. Jeanne Filliozat. Tirumurugatruppadai. translated into French. 1973.

12. Francois E. Gros, La Paripatal, 1968. also translated Tirukkural into French. and the verses of Karaikkal ammaiyar.

13. Fred Caemmera. German. Das Thiruvalluvar. Leipzig. 1803. translated into German.

14. Albrecht Frenz. Tirukkural into Germal along with k. Lalithambal. and also Tiruvasagam.

15. Glazov, Yuri Yakovlevitich. Tirukkural into Russian with A. Krishnamurthi. 1962.

Povest O braslete (Cilappathikaram translation) Moscow. 1965

16. Charles Graul translated Tirukkural into German and Latin 1850. He followed the commentaries of Vedagiri Mudaliyar, Saravana Perumal Iyer and Beschi.

17. Karl Graul. translated Kural into Latin. Der Kural Des Tiruvalluvar. 1856

18. Geroge Luzerne Hart. translation. Poets of the Tamil Anthologies-Ancient Poems of Love and War University of California. Berkely. 1982,also translated Purananuru. Aranya Kandam of Kamba Ramayanam.

19. Alif Ibrahimov, translated Tirukkural into Russian. 1974 Moscow.

20. Hussein Ismail, Tirukkural, Sastabo kalavic Tamil yang. University of Malaya, 1967. into Malay.

21. Louis Jacolliot, translated Tirukkural into French. 1867.Paris. Le livre Des devories de Tiruvalluva le Divine Paraiah.

22. Nathaniel Edward Kindersely, The Ocean of Wisdom-Teroo Valluvar Kaddal (Selections from Tirukkural) London 1794.

23. E.Lamairesse, Tirukkural in French, Pondicherry, 1867.

24. John Lazarus Tirukkural appended to the Tamil edition by Murugesa Mudaliyar, Madras, 1885.

25. John Ralston Marr, Translation of Camkam literature in Tamil Culture XII

26. M. Misigamy, Tirukkural, into Sinhalese, Colombo Sahyitya Academy, 1961.

27. V. Myo Thant, Tirukkural into Burmese, Kanbey Nattukkottai Chettiar Educational Trust, Rangoon, 1964.

28. R. Narasimhachar, translated more than 600 couplets into Kannada, 1906.

29. George Uglow Pope (1820-1908)

The Sacred Kural of Tiruvalluva Nayanar with Introduction, Grammar, Translation and Notes.

Oxford, 1893.

also translated Naladiyar, 1893

Manimekalai – a great epic and one of the five great classics of Tami, rendered into English, 1911

also Tiruvacakam 1900.

Tamil Heroic Poems

30. H. A. Popley, The Sacred Kural or the Tamil Veda of Thiruvallurvar, London, 1931

translated 360 couplets

31. A.M. Pyatigorsky, Ancient Tamil poem Cilappathikaram, Moscow, into Russian, 1965.

32. A. K. Ramanujan. The Interior Landscape. 76 kurunthogai poems,

Poems of Love and War, 1985 Columbia Univ Press

33. Reuckart, Freiderich, Tirukkural Selections, Berlin, 1847 in German

34. T. M. Scott, Sukattiyar, Kural Mulamum Cukattiyar iyatriya Karutturai attavanaiyum polippuraiyum, Madras Lawrence Asylum Press, 1889. corrected Tirukkural

35. B.M. Srikantaiyah, Tirukkural a few couplets, 1940

சங்க இலக்கிய மொழிபெயர்ப்புகள்

சங்க இலக்கியம் முழுமையாகப் பெயர்க்கப்படத் தொடங்கியது அண்மைக் காலத்தில்தான். பூண்டி புஷ்பம் கல்லூரியின் பேராசிரியராக இருந்த தட்சிணாமூர்த்தி சங்க இலக்கியத்தில் எட்டுத் தொகை, பத்துப்பாட்டு முழுவதையும் பல ஆண்டுகளாக முயன்று மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். இவற்றை பாரதிதாசன் பல்கலைக்கழக மும் உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனமும் வெளியிட்டிருக்கின்றன. ஆசியவியல் நிறுவனமும், எஸ்ஆர்எம் பல்கலைக் கழகத்தின் தமிழாய்வுப்பிரிவும் சிலவற்றை வெளியிட்டுள்ளன. இதேபோன்ற தொரு முயற்சியில் பேராசிரியர் சோ. ந. கந்தசாமியும் ஈடுபட்ட தாகத் தெரிகிறது. அவரது நற்றிணை, ஐங்குறுநூறு மொழிபெயர்ப் புகள் வெளிவந்துள்ளன.

பத்துப்பாட்டு மொழிபெயர்ப்புகளில் சிறந்தது, யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக் கழகத்தின் பேராசிரியர் ஜே, வி. செல்லையாவின் மொழிபெயர்ப்பு (The Ten Tamil Idylls). இந்நூலைத் தஞ்சைத் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம் மறுபதிப்புச் செய்துள்ளது.

பிறர் யாவரும் சங்க இலக்கியத்தின் ஒரு பகுதியை மட்டும் மொழிபெயர்த்தவர்களே. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியி லும் சென்ற நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் சித்தாந்த தீபிகை என்னும் பத்திரிகை நடந்துவந்தது. அதில் பல சங்கப்பாக்கள் அவ்வப்போது மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன.

அயல்நாட்டவர் ஈடுபட்ட சங்க இலக்கிய ஆங்கிலப் பெயர்ப்புக ளில், பின்வருவன குறிப்பிடத்தக்கவை.

1. Tamil Heroic Poems என்னும் தமது நூலில் டாக்டர் ஜி. யூ. போப் புறநானூற்றுப்பாக்கள் சிலவற்றின் மொழிபெயர்ப்புகளை அளித் துள்ளார்.

2. George Hart and Hank Heifetz – Four hundred songs of war and wisdom (Purananuru)

3. ஜே. ஆர். மார் எழுதிய The Eight Anthologies என்ற நூலில் பல சங்கப் பாக்கள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன.

4. Tamil Love Poetry – The five hundred short poems of Ainkurunooru – Martha Ann Selby.

5. Grow long blessed night – Love poems from Classical India – Martha Ann Selby – இந்நூலிலும் சங்கப்பாக்களின் மொழிபெயர்ப்புகள் சில அடங்கியுள்ளன.

6. Kuruthogai: a critical edition and an annotated Translation of Kurunthogai – Eva Wildon.

7. Kurnthogai, translated by Robert Butler, 2010

இவற்றைத் தவிர, ஷண்முகம் பிள்ளையும் டேவிட் ஈ, லடனும் சேர்த்து குறுந்தொகை முழுவதையும் மொழிபெயர்த்துள்ளனர்.

Tamil Love Poetry and Poetics என்ற நூலில் டகனோபு டகஹாஷி என்னும் ஜப்பானியர் சில சங்கப்பாக்களை மொழிபெயர்த்துள்ளார். Tamil Poetry through the Ages _ Ettuthogaii – The Eight Anthologies – Vol. 1 என்ற நூலை டாக்டர் ஷு ஹிகாசாகா என்ற ஜப்பானியரும் ஜி. ஜான் சாமுவேலும் இணைந்து மொழிபெயர்த்துள்ளனர். இவை சென்னை ஆசியவியல் நிறுவனத்தின் பணிகள். என். ரகுநாதன் என்பவர் பத்துப்பாட்டை மொழிபெயர்க்க, அதை உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம் வெளியிட்டுள்ளது.

தமிழ்நாட்டைச் சேர்ந்தவர்களின் மொழிபெயர்ப்புகளில், மிகச் சிறந்தவையாக நான் கருதுபவை, ஏ. கே. இராமானுஜனின் மொழி பெயர்ப்பும், ம. லெ. தங்கப்பாவின் மொழிபெயர்ப்பும் தான். ஏ. கே. இராமானுஜன் முதலில் ‘தி இண்டீரியர் லேண்ட்ஸ்கேப்’ என்ற தலைப்பில் சங்க அகக்கவிதைகள் சிலவற்றை மொழிபெயர்த்தார் (1975). பிறகு எட்டுத்தொகையின் சில பாடல்கள், பத்துப்பாட்டின் சில பகுதிகள் ஆகியவற்றை The Poems of Love and War என்ற தலைப்பில் மொழிபெயர்த்துள்ளார். Love Stands Alone என்னும் தலைப்பில் ம. லெ. தங்கப்பாவின் சங்க இலக்கிய மொழி பெயர்ப்பு 2010இல் வெளிவந்தது. இதன் வாயிலாக சிறந்த மொழி பெயர்ப்புக்கான பரிசை சாகித்திய அகாதெமியின் வாயிலாக தங்கப்பா பெற்றார். இந்நூலுக்குச் சிறந்ததொரு முன்னுரை அளித்தவர் ஏ. ஆர். வேங்கடாசலபதி. அவரும் இதில் பதினெட்டுக் கவிதைகளை மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்.

அமெரிக்கன் கல்லூரியில் பேராசிரியராக இருந்த பி. ஜோதி முத்து, ஐங்குறுநூற்றையும் புறநானூற்றையும் மொழிபெயர்த்துள்ளார்.

எழுத்தாளர் பெ. நா. அப்புஸ்வாமி, Tamil Verse in Translation என்ற மொழிபெயர்ப்பை வெளியிட்டுள்ளார். ஏ. வி. சுப்பிரமணிய ஐயர், The squirrel in the courtyard என்ற தலைப்பில் சில பாக்களை மொழி பெயர்த்திருக்கிறார். அவரே நற்றிணையையும் (An anthology of amour) பத்துப்பாட்டையும் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்.

சி. இ. இராமச்சந்திரன், அகநானூற்றுப்பாக்கள் சிலவற்றைப் பெயர்த்துள்ளார். (Tamil Poems in its setting, 1974).

பிற குறிப்பிடத்தக்க மொழிபெயர்ப்புகள்-

Paripadal, K.G. Seshadri, Institue of Asian Studies, Chennai, 1996

Kurinjippattu, Muttollayiram, P.N. Appuswami, International Institute of Tamil Studies, 1970

Kalittokai in English, Dr. V. Murugan, Institute of Asian Studies, Chennai, 1999

The River Speaks – Vaiyai Poems from Paripadal, V. N. Muthukumar and   Elizabeth Rani Segran, Penguin Classics, 2012

16-3-11இல் ஹெல்சிங்கிப் பேராசிரியர் அஸ்கோ பர்ப்போலா தலைமையில் தமிழ்ப்பல்கலைக்கழகத்தில் சங்க இலக்கியப் பகுதிகளின் இந்தி மொழிபெயர்ப்பு வெளியிடப்பட்டதாகச் செய்தி வெளி வந்தது.

இப்போது இணையதளங்களின் வாயிலாகச் சிலர் சங்க இலக் கிய மொழிபெயர்ப்பு முயற்சிகளில் ஈடுபட்டுள்ளனர். குறிப்பாக வைதேகி என்பவர் அமெரிக்காவிலிருந்து சங்க இலக்கியப் பகுதிகளைத் தன் தளத்தின் வாயிலாக வெளியிட்டு வருகிறார். தனது இணைய தளத்தைப் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது, “I have set up this site to share our beloved Sangam poems…. My goal is not mere translation. It is to teach beginners to read Sangam poems using English, and that is why I have given the word by word meanings” என்கிறார். இதேபோல நசீர் அலி என்பவரும் தன் இணைய தளத்தில் ஐங்குறு நூற்றுப் பாக்களை மொழிபெயர்த்து வெளியிட்டு வருகிறார்.

பொருள்மயக்கம் (Ambiguity) என்பற்குப் பொருள், பல அர்த்தங்கள் மயங்கும் தன்மை அல்ல, ஒரே கூற்றிற்குப் பல அர்த்தங்கள் தோன்றுகின்ற நிலைதான் அது. ஆக இச்சொல்லிலேயே ஒரு தவறான எண்ணம் ஏற்பட்டுவிடுகிறது. ஒரு செய்யுளுக்கு அர்த்தம் இதுவாக இருக்கலாமா, அல்லது வேறு ஒன்றாக இருக்கலாமா என்று வாசகன் யோசிக்கும் நிலை என்று வேண்டுமானால் கூறலாம்.

புதுக்கவிதையோடு சேர்த்துப் பொருள்மயக்கம், இருண்மை ஆகிய பண்புகள் பேசப்பட்டாலும், அண்மைக்காலத்திலும் இதைக் கவிதையின் ஒரு கூறாக ஏற்பதில் தயக்கம் இருக்கிறது. இதற்குக் காரணம், பொருள்மயக்கம் என்பதைப் பொருட் குழப்பம் என்றும், இது தெளிவுக்கு மாறானது என்றும் கருதியமைதான். கவிதைக்குத் தெளிவு தேவை என்ற கருத்து நம் நாட்டில் ஏற்கப்பட்ட ஒன்று. கம்பரும், “சான்றோர் கவிதைகள் சவியுறத் தெளிந்தவை” என்று வருணிக்கிறார். ஆகவே பொருள்மயக்கம் என்ற சொல்லை விட, பலபொருள் கொண்ட நிலை (பாலிசெமி) என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்தலாம்.

பழங்காலக் கவிதைநோக்குப்படி பார்த்தாலும், ஒரு கவிதைக்குப் பல அர்த்தங்கள் இருப்பது இயல்பான விஷயம் என்றே கருதினர். சங்கக் கவிதைகளுக்கு மேல்தள அர்த்தம் ஒன்றும், அடித்தள அர்த்தங்கள் ஒன்றோ பலவுமோ உள்ளன. உள்ளுறை, இறைச்சி என்றெல்லாம் அவற்றுக்குப் பெயரிட்டுள்ளனர். மேலும் சங்க இலக்கியத்தில் ஒரே செய்யுளுக்கு இரண்டு மூன்று துறைகள் வகுக்கப்பட்டிருப்பதைக் காணலாம். ஒரு குறிப்பிட்ட கூற்று வகையில் சேர்க்கப்பட்ட ஒரு குறுந்தொகை, நற்றிணை அல்லது அகநானூற்றுப் பாடலை உரையாசிரியர்கள் தாங்கள் மேற்கோள் காட்டும்போது, வேறு கூற்றாக அல்லது துறையாக அதைக் காட்டுவதையும் காணலாம். ஆகவே சங்ககாலத்தில் ஓர் அர்த்தம் மட்டுமே ஒரு செய்யுளுக்கு இருக்கவேண்டும் என்ற கோட்பாடு இருந்ததாகத் தெரியவில்லை.

எப்படியோ, காலப்போக்கில் கவிதை என்பது ஆசிரியர் கருதிய ஒரே ஒரு பொருளை மட்டுமே கொண்டது என்றும், அந்தப் பொருளைக் கண்டறிந்து வெளிப்படுத்துவது ஒன்றே திறனாய்வாளன் செயல் என்றும் கருதப்படலாயிற்று. ஆகவே ஒரு கவிதைக்கு ஒரே ஒரு பொருள் மட்டுமே சாத்தியம் என்ற எண்ணம் வேரூன்றிவிட்டது.

ஆனால் இது இயல்பான நிலை அன்று. ஆகவே பல பொருள் கொண்ட பகுதிகளை உரையாசிரியர்கள் காண நேரிட்டபோது, அல்லது முன்பு ஓர் உரையாசிரியர் கூறிய கருத்துக்கு மாறாகத் தாங்கள் வேறு ஒரு கருத்தைக் கூற நேரிட்டபோது, தாங்கள் கூறும் பொருள்தான் சரியானது என்றும், பிற உரையாசிரியர்கள் கூறும் பொருள்கள் தவறானவை என்றும் வாதிடும் நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டனர். அதாவது தாங்கள் கூறுவது மட்டுமே ஆசிரியரது கருத்து, பிற உரையாசிரியர்கள் கூறுபவை ஆசிரியரது கருத்தன்று என்று சொல்லும் நிலைக்கு ஆளாயினர். இதில், “ஆசிரியரது கருத்தை நான் மட்டுமே சரியாக உணர்ந்துள்ளேன், பிறரால் சரிவர உணரமுடியவில்லை” என்ற ஒரு செருக்கும் இருந்தது. பல்வேறு உரையாசிரியர்களது உரைகளையும் படிப்பவர்கள் இம்மாதிரிக் கருத்துப் போராட்டங்கள் பலவற்றையும் காணமுடியும்.

மொழி காலத்திற்குக் காலம் மாறக்கூடியது. சொற்பொருள் மாற்றங்கள் எந்த மொழியிலும் இயல்பாக நேரிடக்கூடியவை. ‘நாற்றம்’ என்பதற்கோ, ‘நெய்’ என்பதற்கோ பழங்காலத் தமிழில் அர்த்தம் வேறு, இன்றைய அர்த்தம் வேறு. மேலும் காலப்போக்கில் எதிரான அர்த்தங்களும் சொற்களுக்குத் தோன்றிவிடுகின்றன. சங்க இலக்கியத்தில் ‘நடுநாள்’ என்பதற்கு ‘நள்ளிரவு’ என்று பொருள். இப்போது நாம் நடுப்பகல் என்றே பொருள் கொள்ளுவோம். பழந்தமிழில் ஒளி வீசும் மாணிக்கத்தினை “நிழல் அவிர் மணி” என்பர். ‘நிழல்’ என்றால் ஒளி என்று தான் அங்குப் பொருள். இப்போது நிழல் என்றால் ‘இருளடர்ந்த பகுதி’ என்றோ ‘வெயில் அற்ற பகுதி’ என்றோ நினைக்கிறோம். வடக்கு மாவட்டங்களில் ‘கோளாறு’ என்றால் ஏதோ குறைபாடு, அல்லது தவறான நடத்தை என்றோ பொருள் கொள்வோம். ஆனால் தெற்கு மாவட்டங்களில் பேச்சுவழக்கில் இன்றும் ‘கோளாறு’ என்றால் கொள்கின்ற வழி, அதாவது செய்முறை என்பதாக பொருள்படுகிறது. ஆக, வட்டார வழக்குகளிலும் ஒரே சொல்லுக்கு வெவ்வேறு அர்த்தங்கள் இருக்கின்றன. இவ்வாறிருப்பதுதான் மொழியின் இயல்பு.

கவிதை உரைநடையைவிடச் செறிவானது. வாக்கியத்தில் பல கூறுகள் எப்படி இணைப்புப் பெறவேண்டும் என்பது வாசகனின் உய்த்துணர்வுக்கு விடப்படும்போது பல்வேறு அர்த்தங்கள் பிறக்கும் வாய்ப்பு ஏற்படுகிறது.

சென்ற நூற்றாண்டின் (அமெரிக்க, ஐரோப்பியப்) புதுத் திறனாய்வாளர்கள், பொருள்மயக்கம் என்பது கவிதையின் இன்றியமையா இயல்பு என்று கொண்டனர். பொருள்மயக்கத்தினைப் பெறாதவை சிறந்த கவிதை அல்ல என்றும், ஒரு நல்ல கவிதைக்குப் பல வேறு அர்த்தங்கள் இருப்பது அவசியம் என்றும் கோட்பாடு தோன்றியது. இதற்கு முக்கியக் காரணகர்த்தாவாக அமைந்தவர் அமெரிக்கத் திறனாய்வாளரான ஐ. ஏ. ரிச்சட்ஸ் ஆவர். அவர் கவிதை மொழி வேறு, வழக்குமொழி அல்லது அறிவியல் மொழி வேறு என்றும் வேறுபடுத்தினார். அறிவியல் மொழி என்பது தட்டையானது, ஒரே அர்த்தத்தை மட்டுமே கொண்டது, சாயைகள் அற்றது என்றும், கவிதை மொழி, இதற்கு மாறாகப் பலபொருள்களும் சாயைகளும் கொண்டது என்றும் கூறினார். இக்கருத்தினை விரிவாக்கிய அவரது மாணவர் எம்சன், கவிதைகளில் பல்வேறு அர்த்தங்கள் எவ்வாறெல்லாம் ஏற்படுகின்றன என்பதை ஆராய்ந்து Seven Types of Ambiguity என்ற நூலை எழுதினார்.

தமிழில் மட்டுமன்றி, இந்திய இலக்கிய அளவிலும், கவிதை பலவேறு அர்த்தங்கள் கொண்டது என்பதை உணர்ந்தே இருந்தார்கள். சமஸ்கிருதத்தில் ‘தொனி’ போன்ற கோட்பாடுகளைக் காணலாம்.

சிலேடை வேறு, பொருள்மயக்கம் வேறு. உரையாசிரியர்களது உதாரண வாயிலாகவே இதைப் புலப்படுத்தலாம். “சென்பொன்பதின் தொடி” என்பது சிலேடை. ஆனால், “புலிகொல்யானை” என்பது பொருள்மயக்கம் கொண்டது. இலக்கிய எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணலாம்.

“சேவலங் கொடியோன் காப்ப ஏம வைகல் எய்தின்றால் உலகே”.

“சேவற்கொடியோனாகிய முருகப்பெருமான் காப்பதால், உயிர்கள் இன்ப வாழ்க்கையை எய்தின” என்ற அர்த்தத்தோடு, “ஒரு கொடியவன் காப்பதால், உலகம் பாதுகாப்பு எய்திற்று” என்ற முரண்பட்ட அர்த்தமும் இத்தொடருக்குத் தோன்றுகிறது. இது சொல் விளையாட்டின்மூலமாக ஒரு வியப்புணர்ச்சியை விளைவிக்கும் செயல். இம்மாதிரியான சொல் விளையாட்டுகள் பலவற்றையும் அன்றும் இன்றும் காணலாம். “வஞ்சியான் வஞ்சியான்” என்று பழஞ்செய்யுளில் வருவதும், இன்றைய திரைப்படப் பாடலில் “கொடியவளே- பூங்கொடியவளே” என்று வருவதும் இந்த வகையைச் சேர்ந்தவை. இவை வார்த்தைகளை வேண்டுமென்றே கையாளுதல் என்பதில் அடங்கும். எனவே இவற்றை மெய்யான பொருள்மயக்கங்களாகக் கொள்ளமுடியாது.

அறத்தாறு இது என வேண்டா, சிவிகை

பொறுத்தானோடு ஊர்ந்தானிடை

என்ற அறன்வலியுறுத்தல் குறட்பாவைக் காண்போம்.

இதற்குப் பரிமேலழகர் போன்ற பழைய உரையாசிரியர்கள் ஒருவிதமாகப் பொருள் கொள்வர். திரு. வி. க. போன்ற நவீன உரையாசிரியர்கள் வேறொருவிதமாகப் பொருள் கொள்வர். இதற்குக் காரணம், இந்தச் செய்யுளில் சொல்லாமல் விடப்பட்ட பகுதி. (கூற்றெச்சம் எனலாமா?) இக்குறட்பாவில் இரு வாக்கியங்கள் உள்ளன. ஒன்று முற்றாகவும் இன்னொன்று தொடராகவும் உள்ளன. “அறத்தாறு இது என வேண்டா” என்பது முற்று. “சிவிகை பொறுத்தானோடு ஊர்ந்தானிடை” என்பது ஒரு பெயர்த்தொடர் (Nominal Phrase). இதில் எழுவாய் மட்டும்தான் உள்ளது. இதற்கான பயனிலைகளை வெவ்வேறாக இட்டு நிரப்புவதால் இரு வேறுபட்ட பொருள்கள் உண்டாகின்றன. “இருவர்க்கும் இடையிலான வேறுபாட்டைப் பார், அதுவே போதும்” என்று பழைய உரையாசிரியர்களும், “இருவர்க்கும் இடையிலான வேறுபாட்டைப் பார்த்து முடிவுக்கு வராதே” என நவீன உரையாசிரியர்களும் பொருள் முடிபு கொள்ளுகின்றனர். இதற்குத் தக, முதல் வாக்கியத்தை மாற்றியமைத்துக் கொள்ளு கின்றனர். இங்கே சிலேடை இல்லை, சொல் விளையாட்டு இல்லை, ஆனால் பொருள் முழு மாற்றம் அடைவதைப் பார்க்கிறோம்.

இம்மாதிரியான அசலான பொருள்மயக்கங்களில் மட்டுமே நாம் கவனத்தைச் செலுத்த வேண்டும். குறுந்தொகையில் மட்டு மல்ல, பல சங்கப்பாக்களில், சொல்ல வருவதை முழுமை பெற முடிக்காமல் குறிப்பால் உணர விட்டுவிடுவதனால் (குறிப்பெச்சம்) பொருள்மயக்கம் உருவாகிறது. இம்மாதிரிப் பொருள்மயக்கத்திற்குக் குறுந்தொகை முதற்செய்யுளே நல்ல சான்று.

செங்களம் படக்கொன்று அவுணர்த் தேய்த்த

செங்கோல் அம்பிற் செங்கோட்டு யானைக்

கழல்தொடிச் சேஎய் குன்றம்

குருதிப் பூவின் குலைக் காந்தட்டே.

வெளிப்படையாக இதன் பொருள், “முருகனுடைய இக்குன்றம், நிறைய செங்காந்தட் பூக்களை உடையது” என்பதுதான். பழைய காலத்தில் இதற்கு எவரோ எழுதிவைத்த திணை துறைக் குறிப்புகளை மறந்துவிட்டுக் கவிதையை மட்டும் நோக்குங்கள்.

இது யார் கூற்று?

யாருக்குச் சொல்லுவது?

எதற்காக இது சொல்லப்படுகிறது?

இக்கூற்றினைத் தோழி மட்டுமே சொல்லுவதாக ஏன் எடுத்துக் கொள்ளவேண்டும்?

தலைவன் அல்லது தலைவி, அல்லது வேறுபிறர் கூட, இதைக் கூறுவதாக எடுத்துக்கொண்டால் இதற்குப் பலவேறு அர்த்தங்கள் உருவாகின்றன. கவிதையில் செறிவு என்று சொல்லப்படுவது, இம்மாதிரிப் பல சாத்தியப்பாடுகளைத் தன்னுள் அடக்கியிருக்கும் தன்மைதான்.

இவ்வளவு பரந்துபட்ட சூழலமைப்புச் சாத்தியப்பாடுகளைத் தரும் கவிதைகள் மிகப் பல இருக்க இயலாது. எனினும் வெவ் வேறுபட்ட ஓரிரு சூழல்களைத் தமக்குள் அடக்கிய கவிதைகள் பல உண்டு. சான்றாக,

காலே பரிதப் பினவே கண்ணே

நோக்கி நோக்கி வாள் இழந்தனவே

அகலிரு விசும்பின் மீனினும்

பலரே மன்ற இவ்வுலகத்துப் பிறரே. (குறுந். 44)

பழங்காலத்திலேயே இக்கவிதையைச் செவிலி கூற்றாகவும், தலைவி கூற்றாகவும் கொண்டு இருவேறு விதமாகப் பொருளுரைக்கும் மரபு உண்டு. குறுந்தொகைக் கவிதைகள் பலவற்றில் கூற்று நிகழ்த்துபவரையும் முன்னிருந்து கேட்பவரையும் உய்த்துணர முடிந்தாலும், எதற்காக அக்கூற்று நிகழ்த்தப்படுகிறது என்னும் நோக்கம் தெளிவாக இருப்பதில்லை. சான்றாக,

நிலத்தினும் பெரிதே வானினும் உயர்ந்தன்று

நீரினும் ஆரள வின்றே சாரல்

கருங்கோற் குறிஞ்சிப் பூக்கொண்டு

பெருந்தேன் உய்க்கும் நாடனொடு நட்பே. (குறு. 3)

“நாடனொடு நட்பு உயர்ந்தது” என்று சொல்வதாக வருவதனால் இது தலைவி கூற்றாகவோ தோழி கூற்றாகவோ கொள்ளப்பட இடம் தருகிறது. ஆனால் எதற்காக இக்கூற்று சொல்லப்பட வேண்டும்? இங்குதான் தொல்காப்பிய மரபு நம் உரையாசிரியர்களுக்குக் கைகொடுக்கிறது. அதனை ஒட்டி அவர்கள் விளக்கம் தருகின்றனர். எனினும் இதனை ஒரு திறந்த கூற்றாகக் (Open Statement) கொண்டு பார்க்கும்போது இதற்குப் பலவேறு சூழல்களைப் பொருத்திப் பார்க்கமுடியும் என்பது வெளிப்படை. ஆகவே பலவேறு பொருள்கள் தோன்றுகின்றன.

சில சமயங்களில் தொல்காப்பியத்தை ஒட்டிச் சூழலை அமைத்தல் என்பது கேலிக்கிடமான, பொருந்தாத எல்லைக்கும் பழைய உரையாசிரியர்களைக் கொண்டுசென்று விடுகிறது. சான்றாக,

அமிழ்துபொதி செந்நா அஞ்சா நிவந்த

வார்ந்திலங்கு வையெயிற்றுச் சின்மொழி அரிவையைப்

பெறுகதில் அம்ம யானே பெற்றாங்கு

அரிகதில் அம்ம இவ்வூரே மறுகில்

நல்லோள் கணவன் இவன் எனப்

பல்லோர் கூறயாஅம் நாணுகம் சிறிதே. (குறுந். 14)

இதற்குத் “தோழி குறை மறுத்துழி, மடலேறுவல் என்பதுபடச் சொல்லியது” எனும் கூற்று வகுத்துள்ளனர். இது வலிந்து சூழல மைத்தல் ஆகும். காரணம், பாடற்பொருள், தலைவன் கூற்றாகப் பின்வருமாறு உள்ளது. “நான் இந்தப் பெண்ணை மனைவியாக அடைவேனாக! அதை இந்த ஊர் அறிவதாக! இந்த நல்ல பெண்ணின் கணவன் இவன் எனப் பிறர் என்னைப் பாராட்டும் மொழி கேட்டு நான் சிறிது நாணுவேனாக!” இதுதான் பாடற்பொருள்.        தலைவியோடு பழகிய தலைவன் அவளது நற்பண்புகளை உணர்ந்து பெருமிதம் கொள்வதாகக் கொள்வதே இயல்பான பொருள். அதைவிட்டு, இதில் தலைவன் மடலேறும் குறிப்பு இருப்பதாகக் கொண்டு பொருளுரைப்பது மிகவும் அபத்தமானது. மரபை அர்த்தமின்றிப் பிடித்துக்கொண்டு உழலுவது. மடல் பற்றிய சிற குறிப்பும் இந்தப் பாடலில் இல்லை. பெருமித உணர்ச்சிதான் இருக்கிறது. மடல் பற்றிக் கூறுவதாயின், தலைவன் வெளிப்படையாகவே சொல்லிவிடுவான்-”மாவென மடலும் ஊர்ப” (குறுந். 17) என்று.

கூற்று நிகழ்த்துவோர், கேட்போர் தெரிந்தாலும் சூழலைப் பொருத்தியமைப்பதில் சிக்கல் தோன்றுவதற்கு இன்னொரு சான்று,

அணிற்பல் லன்ன கொங்குமுதிர் முண்டகத்து

மணிக்கேழன்ன மாநீர்ச் சேர்ப்ப

இம்மை மாறி மறுமை ஆயினும்

நீயாகியர் என் கணவனை

யானாகியர் நின் நெஞ்சு நேர்பவளே. (குறுந். 49)

கூறுவது தலைவி, கேட்பவன் தலைவன் என்பது மிகமிக வெளிப்படை. ஆனால் இந்தக் கூற்றினைத் தலைவி எதற்காகக் கூறுகிறாள்? வெவ்வேறு சூழல்களைப் பொருத்துவதால் வெவ்வேறு அர்த்தங்கள் தோன்றக்கூடும். வரன்முறையாகப், பரத்தையிடம் சென்றுவந்த தலைவனிடம் தலைவி கூறுவதாகவே இப் பாட்டு கொள்ளப்படுகிறது. ஏன் அப்படிக் கொள்ளவேண்டும்? இப்பிறவி வாழ்க்கையில் தலைவனோடு சேரமுடியாமல் தடைகளால் வருந்தும் காதலி, “இந்தப் பிறவி போய் மறுமை வந்தாலும் நீயே கணவனாகுக” என்று சொல்வதாகக் கொள்ள முடியாதா என்ன?

இதனால்தான் சங்கப் பாடல்களுக்குரிய சூழல்களை ஒரே அர்த்தம் என்னும் கதவு கொண்டு மூடிவிடாமல் திறந்து வைக்க வேண்டிய தேவையை மிகவும் உணர வேண்டியதாகிறது. குறிப்பாகக் கல்லூரி மாணவர் நிலையில், இவ்வாறு பல்வேறு சூழல்களை அமைப்பதால் இவை பெறும் பல்வேறு அர்த்த விகாசங்களை எடுத்துக்காட்டிக் கவிதையின் செறிவையும் உண்மை இயல்பையும் மாணவர்களுக்கு எடுத்துக்காட்டுவதற்கு மாறாக, வலிந்த ஒரே பொருளைத் திணித்து அவர்களை மூச்சுமுட்டச் செய்யும் நிலையே நமது பாடத்திட்டத்தில் காணப்படுகிறது.        இங்கு ஓர் எச்சரிக்கையையும் தந்துவிடலாம். பலவேறு பொருள்கள் காண்பது என்பது வலிந்து நமது கருத்துகளைக் கவிதையில் திணித்தல் அல்ல. (குறு. 14ஆம் பாட்டில் மடல் திணிக்கப்பட்டதைப் போல!) கவிதை எந்தெந்தச் சூழல்களுக்குத் தனது சொற்கள் வாயிலாக இடமளிக்கின்றதோ, அவற்றைக் கூர்ந்து கவனித்து ஆராய்வ்துதான் சிறந்தது. இதைத்தான் மேற்கத்தியத் திறனாய்வாளர்கள் Close study, Scrutinizing Study of the Text என்றனர். நமது நாட்டிலும் ‘எழுத்தெண்ணிப் படித்தல்’ என்னும் மரபு உண்டு. அதனை உயிர்ப்பிக்க வேண்டும்.

சங்கக் கவிதைகளில் சூழலைச் சரியாகப் பொருத்தி நோக்குவதன் இன்றியமையாமை கருதியே இதுவரை சூழல் பற்றி நோக்கப்பட்டது. ஆனால் ஒரு கவிதையில், சொற்களும் தொடர்களும் எவ்விதம் பொருந்துகின்றன என்பது முக்கியமானது. இவை அமையும் முறைகளும், இவற்றின் விடுபாடுகளும் பல்வேறு அர்த்தங்களை உருவாக்க வல்லவை. சான்றாக, குறுந்தொகை 2ஆம் பாட்டு-”கொங்குதேர் வாழ்க்கை”. இது தலைவன் தலைவியினது நலத்தினைப் பாராட்டுவதாகக் கொள்ளப்பட்டு வருகிறது. சூழல், இயற்கைப் புணர்ச்சி என்று கொள்கிறார்கள்.

இக்கவிதையில் முக்கியமாக இரண்டு சொற்களை நோக்கலாம். ஒன்று ‘அரிவை’, இன்னொன்று ‘தும்பி’. அரிவை என்பதற்கு வயது சார்ந்த பொருள் கொள்ளக் கூடாது என்றும், பொதுவாகப் ‘பெண்’ என்று மட்டுமே பொருள் கொள்ள வேண்டும் என்றும் உ.வே. சாமிநாதையர் போன்றவர்கள் எச்சரித்துள்ளனர். காரணம், அவ்வாறு கொள்வது, “இயற்கைப் புணர்ச்சியின்போது நலம் பாராட்டல்” என்ற பொருளைச் சிதைத்துவிடும் என்ற பயமே. ஏன் இயற்கைப் புணர்ச்சி என்ற சூழலை அவசியமாகக் கொள்ள வேண்டும்? திருமணம் ஆகிப் பல ஆண்டுகள் கழிந்த பின்னரும் இந்த அளவு தலைவன் தலைவியைப் பாராட்டுகிறான் என்று கொள்வது இல்லறத்திற்குச் சிறப்புச் சேர்க்கக்கூடியதுதானே? நிச்சயமாக இப்படிக் கருதியதனால்தான் போலும், திருவிளையாடற் புராணத்தின் பகுதியாக இக்கதையை மாற்றியவர்கள், அரிமர்த்தன பாண்டியன் தன் மனைவி கூந்தலின் மணம் பற்றி ஐயம் எழுப்பியதாக எழுதிவிட்டார்கள்!

தும்பி என்ற சொல் இன்னொரு பரிமாணத்தை இந்தக் கவிதைக்கு அளிக்கக் கூடியது. தலைவன் தன்னைத் தானே ‘தும்பி’ என விளித்துத் தனக்கே சொல்லிக் கொள்வதாக இதனை நோக்கலாம். “நீ ஏன் பல பூக்களிலும் தேனை நாடி அலைகிறாய்? இவளைவிடச் சிறந்த பெண் எவருண்டு?” என அறிவுரை தனக்குக் கூறிக்கொள்வதாகவே இப்போது இது அமையும். இவ்வாறு சொற்களைக் கூர்ந்து நோக்கும்போது அவை பல்வேறு சுவையான செய்திகளைத் தரவல்லவை. பாடற்பொருளைப் பல்வேறு விதமாக மாற்றியமைக்கக்கூடியவை ஆகின்றன.

பொருள் மாற்றத்தை உண்டாக்கக்கூடிய தொடர்களும் குறுந்தொகையில் பல கவிதைகளில் அமைந்துள்ளன. ஆனால் தொடர்களால் உண்டாகும் பொருள் மாற்றம் அடிப்படையானதல்ல. கவிதை நலம் துய்த்தல் என்னும் அளவுக்கு அவை உதவலாம். சான்றாக,

யாது செய்வாங்கொல் தோழி நோதக

நீர் எதிர் கருவிய கார்எதிர் கிளை மழை

ஊதையம் குளிரொடு பேதுற்று மயங்கிய

கூதிர் உருவின் கூற்றம்

காதலர்ப் பிரிந்த எற்குறித்து வருமே. (குறுந். 197)

இங்கு “நீர் எதிர் கருவிய கார் எதிர் கிளை மழை ஊதையம் குளிரொடு பேதுறறு மயங்கிய” என்ற தொடரைக் “கூதிர் உருவின் கூற்றம்” என்னும் பெயர்ததொடரோடும் இணைக்கலாம். “காதலர்ப் பிரிந்த என்னை” என்னும் பெயர்த்தொடரோடும் சேர்க்கலாம். இம் மாதிரிச் சேர்க்கை அடிப்படைப் பொருள்மாற்றம் எதையும் உரு வாக்க வில்லை. இவ்வாறே,

எஃகு விளங்கு தடக்கை மலையன் கானத்து

ஆரம் நாறும் மார்பினை

வாரற்கதில்ல வருகுவள் யாயே. (குறுந். 198)

“ஆரம் நாறும் மார்பினை” என்பது தலைவனை நோக்கிய கூற்று. “எஃகு விளங்கு தடக்கை மலையன் கானத்து ஆரம் நாறும் மார்பினை” என்று இணைத்துக் கொள்ளலாம். அன்றி, “ஆரம் நாறும் மார்பினை! எஃகு விளங்கு தடக்கை மலையன் கானத்து வாரற்கதில்ல” என்றும் இணைத்துப் பொருள் கொள்ளலாம். இவையெல்லாம் பொருள்மயக்கம் என்பதில் அடங்கும் என்றாலும், அடிப்படைப் பொருள் மாற்றத்தை உண்டாக்கும் அள வுக்கு இவை உருவாக்கவில்லை. இம்மாதிரித் தொடர் இணைப்பு மாற்றங்கள் எந்த அளவுக்குப் பொருள்மயக்கம் தரவல்லவை என்பதை இன்னும் நன்கு ஆராய வேண்டும்.

பெருமளவு பொருள் மாற்றத்தை விளைவிக்காவிட்டாலும், தலைவி கூற்றா, தோழி கூற்றா என ஐயுறும் நிலையில் குறுந் தொகையில் பல பாடல்கள் காணக் கிடக்கின்றன. தொல்காப்பிய மரபுப்படி இவற்றைப் பெரும்பாலும் தோழி கூற்றாகவே கொள்ளலாம். ஆனால் இவற்றைத் தலைவி கூற்றாகக் கொள்ளும்போது உணர்ச்சிச் சிறப்பு அமைகிறது. சான்றாகப் பின்வரும் கவிதையைக் காண்க.

ஊஉர் அலர் எழச் சேரி கல்லென

ஆனாது அலைக்கும் அறனில் அன்னை

தானே இருக்க தன்மனை யானே

நெல்லி தின்ற முள்எயிறு தயங்க

உணல் ஆய்ந்திசினால் அவரொடு சேய்நாட்டு

விண்தொட நிவந்த விலங்கு மலைக் கவாஅன்

கரும்பு நடுபாத்தி அன்ன

பெருங்களிற்று அடிவழி நிலைஇய நீரே. (குறுந். 262)

இதற்கு, “உடன்போக்கு நேர்ந்த தோழி கிழத்திக்கு உடன் போக்கு உணர்த்தியது” என்ற கூற்று வகுக்கப்பட்டுள்ளது. இதைத் தோழி கூற்றாகக் கொள்வதினும் தலைவி கூற்றாகக் கொள்வதே மிகச் சிறப்பாக அமையும். குறிப்பாகத், தோழி உடன்போக்கிற்கு ஏற்பாடு செய்துவிட்டு, தலைவிக்கு உணர்த்தினாள் என்பது நடை முறைக்குச் சற்றும் பொருந்தாது. இது ஒருபுறம் இருக்க, இதில் அடிக்கோடிட்ட சொற்கள் யாவும் வெவ்வேறு பொருள்கள் தரவல்லவை. “கரும்பு நடுபாத்தி அன்ன பெருங்களிற்று அடிவழி நிலைஇய நீரே” என்பதிலுள்ள உள்ளுறைச் சிறப்பும் நோக்கத் தக்கது. இதேபோல,

பெண்கொலை புரிந்த நன்னன் போல

வரையா நிரையத்துச் செலீஇயரோ அன்னை!

ஒருநாள் நகைமுக விருந்தினன் வந்தெனப்

பகைமுக ஊரின் துஞ்சலோ இலளே. (குறுந். 292)

இதற்குத் “தோழி காப்புமிகுதி சொல்லியது” என்று கூற்று வகுத்துள்ளனர். இதையும் தலைவி கூற்றாகக் கொள்வதே பொருந்தும்.

மேற்கண்டவற்றால், குறுந்தொகையில் சூழலை உருவாக்கிப் பொருத்துவதன் வாயிலாகவே பொருள்மயக்கம் மிகப் பெரிய அளவில் அமையும் என்பதும், பலவிதப் பொருள்களை உருவாக்குவதில் சொற்கள் பெரிதும் பங்குகொள்கின்றன என்பதும், தொடர்கள் அவ்வளவு இன்றியமையா இடத்தினைப் பெறவில்லை என்பதும் புலனாகிறது. தோழி-தலைவி கூற்றுகள் உறழ்ச்சியாகப் பல பாட்டுகளில் அமையும் தன்மை கொண்டுள்ளன. இவை ஆழ்ந்து ஆராயப்பட வேண்டியவை. இம்மாதிரிப் பல்வேறு வகைகளில் ஆராய்ந்தால் சங்க இலக்கியங்களின் இலக்கியச் சிறப்பு தெள்ளெனப் புலப்படுமாறு செய்யலாம். உலக இலக்கியங்களில், நவீன இலக்கியங்களின் தன்மைகளைப் பெற்ற இலக்கியங்கள் பழங்காலத்திலேயே தமிழில் உண்டு என நிரூபிக்கவும் இயலும்.

இலங்கைப் பண்பாட்டில் சிலப்பதிகாரமும் கண்ணகியும்

காற்றிலிருந்தும், மேகத்திலிருந்தும், வானத்திலிருந்தும்
தேவி இறங்குகிறாள்
தன் தெய்விகக் கண்களால் ஸ்ரீலங்காவின் துயரங்களைக் காண்கிறாள்
தன் காற்சிலம்பைக் கழற்றித் தோள்மீது சுமந்துவருகிறாள்
காற்றின், மேகத்தின், பூக்களின் தெய்வமே, பத்தினியே வா!
-பஹன் பூஜாவா (தீபங்களை ஏற்றுதல்) என்னும் வழிபாட்டின் போது பாடப்படும் பாட்டு. கம்மடுவா சடங்குப் பிரதிகளிலிருந்து ஆங்கிலத்தில்: Gananath Obeyesekere, Cult of the Goddess Pattini (Chicago: 1984)

இன்று அவள் செல்வாக்கு இலங்கையில் தொடர்ந்து காணப்படுகிறது. கிழக்கிலும் வடக்கிலும் உள்ள இந்துக்களுக்கு அவள் கண்ணகி அம்மன். ஆனால் தீவின் எல்லாப்பகுதிகளிலும் உள்ள, அவர்களைவிட எண்ணிக்கையில் மிக அதிகமான சிங்கள பௌத்தர்களுக்கு அவள் ‘பத்தினி அம்மா’. (மேற்படி நூல்).
கண்ணகி வழிபாடும் சிலப்பதிகாரமும்

இந்தியாவில் இன்று ஒரே ஒரு கண்ணகி கோயில்தான் உள்ளது, அதுவும் தமிழ்நாட்டில் இல்லை, கேரளத்தில் உள்ளது என்று வரலாற்றாசிரியர்கள் குறிப்பிட்டுள்ளனர். திராவிட இயக்கம் கண்ணகியைப் போற்றிப் புதிய பூம்புகார் எழுப்பினாலும், கண்ணகிக்குச் சிலை வைத்தாலும், நாடகம் நிகழ்த்தினாலும், திரைப்படம எடுத்தாலும், கண்ணகி வழிபாடு தமிழ்நாட்டில் மறுபடியும் கால்கொள்ளவில்லை. காரணம், இங்குள்ள பார்ப்பன ஆதிக்கமே என்றும் குறிப்பிட்டுள்ளனர்.

கேரளத்தில் கண்ணகி வழிபாடு பகவதி வழிபாடாக மாறி நிலைபெற்றுள்ளது.

இலங்கையில் நிலவும் கண்ணகி கதையும் வழிபாடும் தமிழ் நாட்டிலிருந்து பரவியவை என்பதில் எவ்விதச் சந்தேகமும் இல்லை. ஆனால் எக்காலத்தில் பரவின என்பது பற்றி மிகுந்த கருத்து வேறுபாடு காணப்படுகிறது.

சேரநாட்டில் செங்குட்டு வன் கண்ணகிக்குக் கோயில் கட்டி விழா எடுத்தபோது, கயவாகு வேந்தன் இலங்கையிலிருந்து சேரநாடுவந்து அவ்விழாவில் கலந்துகொண்டதோடு திரும்பிச்சென்று ஈழநாட்டில் கண்ணகி வழிபாடு நிலைபெறவும் வழிவகுத்தான் என்பர். இச்சம்பவங்களைச் சிலப்பதிகாரத்தின் வரந்தரு காதையும் உரைபெறு கட்டுரையும் குறிப்பிடுகின்றன.

சிங்கள நூல்களில் இக்கருத்து வெவ்வேறு விதமாகப் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது. மகாவம்சத்திலும் தீபவம்சத்திலும கயவாகு (கஜபாஹு) மன்னன் பற்றிக் குறிப்பு இருந்தபோதும், தமிழகத்திலி ருந்து கண்ணகி வழிபாட்டைக் கொண்டுவந்த செய்தி அவற்றில் சொல்லப்படவில்லை.

இராஜவழி என்னும் நூல், முதலாம் கஜபாகு சோழநாட்டின் மீது படையெடுத்தபோது சேரநாட்டில் கண்ணகி வழிபாட்டில் கலந்து கொண்டான், கண்ணகி படிமம் ஒன்றையும், கண்ணகியின் சிலம்பையும், விஷ்ணு, முருகன், சிவன் படிமங்களையும் கொண்டுவந்தான் என்பதோடு, சோழநாட் டிற்கு முன்பே பிடித்துக்கொண்டு வரப்பட்ட 12000 சிங்களரை மீட்டுக்கொண்டும், மேலும் 12000 சோழமக்களையும் பிடித்துக் கொண்டும் இலங்கைக்குக் கொண்டு வந்தான் என்று சொல்கிறது. அவர்களை அவன் இலங்கையின் பல்வேறிடங்களில் (குறிப்பாகக் கொழும்பு, கண்டி மாவட்டங்களைச் சேர்ந்த ஊர்களில்) குடியேற்றி னான் என்றும் தெரிகிறது. சிலர் கஜபாகு இலங்கைக்குத் திரும்பும்போது சம்புத்துறை வழியாக வந்து கந்தரோடைக்கு அண்மையிலுள்ள அங்கணாங்கடவையில் கண்ணகி கோயிலை அமைத்து அதன் முற்றத்தில் தனது உருவச் சிலையையும் நிறுவினான் என்றும் குறிப்பிட்டுள்ளனர். (சி. ராசநாயக முதலியார், Ancient Jaffna, ப.74)

இலங்கையை ஆண்டவர்களில் இரண்டு கஜபாகு மன்னர்கள் உள்ளனர். முதலாம் கஜபாகு காமனி, கி.பி. இரண்டாம் நூற்றாண் டைச் சேர்ந்தவன் (112-134). இவனே சிலப்பதிகாரத்தில் குறிப்பிடப் படுபவன் என்பது வரலாற்றாசிரியர்கள் ஏற்றுக்கொண்ட கருத்து. இரண்டாம் கஜபாகு, பன்னிரண்டாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்தவன். அவன் காலமும் சிலப்பதிகாரக் காலமும் ஒத்துவரவில்லை. சிலப்பதிகாரத்தின் காலத்தை எவ்வளவு பிற்படுத்தினாலும் பன்னி ரண்டாம் நூற்றாண்டுக்குக் கொண்டுவருவது இயலாது என்பதால், இவன் காலத்தில் கண்ணகிவழிபாடு இலங்கைக்குச் சென்றிருக்க முடியாது.

சேரன் செங்குட்டுவனின் வடநாட்டுப் படையெடுப்பு, கஜபாகு வின் தமிழ்நாட்டுப் படையெடுப்பு ஆகியவற்றைக் ‘காலனியத் தொன்மங்கள்’ என்று புறக்கணிக்கிறார், டாக்டர் கணநாத் உபயசேகர. இவர் Cult of Goddess Pattini (1984) என்னும் நூலைச் சிகாகோ பல்கலைக்கழகத்தில் ஆய்வுசெய்தபோது உருவாக்கி யவர். இப்போது பென்சில்வேனியா பல்கலைக்கழகத்தில் மானிடவியல் பேராசிரியராக உள்ளார். இவருடைய கருத்துப்படி, கண் ணகி வழிபாடு, கேரளத்திலிருந்து கி.பி. பத்தாம் நூற்றாண்டு அளவில் இலங்கையில் பரவியது.

அண்மையில் பாலா சுகுமார் (2009) என்பவர் வேறொரு வாதத்தினை முன்வைக்கிறார். பௌத்தத்தில் பத்தினிக் கடவுள் ஏற்புப் பற்றிப் பொதுவாக இராஜவழி சொல்லும் கருத்துகளை ஏற்றுக் கொள்ளும் அவர், கி.பி. இரண்டாம் நூற்றாண்டில் சிலப்பதிகாரத்தை இளங்கோவடிகள் இயற்றியதுவரை (சங்ககாலம் உட்பட) தமிழகமும் இலங்கையும் இணைந்த நிலப்பரப்பாகவே இருந்தன; பிறகு கடல் கொந்தளிப்பினால் இரண்டும் தனித்தனி நாடுகளாகப் பிரிந்தன என்கிறார். இராமேஸ்வரப்பகுதிக்கும் இலங்கைக்கும் இடையில் ஆழமற்ற கடற்சந்தி-அதுவும் ஏறத்தாழ முப்பது கி.மீ. தூரம் அளவே இருப்பதும், சிலப்பதிகாரத்திற்குப் பிறகு மணிமேகலையில் கடற்கோள் நடந்த குறிப்பு இடம் பெறுவதும், சங்கக் கவிஞர்களில் ஈழத்துப் பூதன்சேந்தனார் போன்றவர்கள் இடம் பெற்றிருப்பதும் எனப் பலசான்றுகள் ஒருகாலத்தில் இவை இணைந்த பகுதிகளாக இருந்திருக்கலாம் என்பதற்கு உள்ளன. இணைந்த பகுதியாக இலங்கை இருந்தபோது தமிழகத்திற்கும் அதற்குமிடையில் வழக்கமான போக்குவரத்து நிலவிய காரணத் தினால் கண்ணகிவழிபாடு எளிதில் தமிழ்நாட்டிலிருந்து பரவியிருப்பதில் ஆச்சரியமில்லை. இலங்கை பிரிந்தபின்னும் கண்ணகி கதையும் வழிபாடும் அங்கே அப்படியே நிலைத்துவிட்டன என்பது அவர் கருத்து.

இன்னும் சிலர் கயவாகு மன்னன், காரவ என்னும் கேரளக் குடும்ப வழியிலிருந்து வந்தவன் என்று குறிப்பிடுகின்றனர்.

ஆனால் சிலப்பதிகாரத்திலிருந்து கண்ணகி வழிபாடு ஏற்பட் டதா, அதற்கு முந்தியே இருந்ததா என்பது கேள்விக்குரியது. கண்ணகி கதை சிலப்பதிகாரத்திற்கு முன்பே இருந்தது என்பதில் ஐயமில்லை. சான்றாக, பேகன் மனைவி கண்ணகி, ஒருமுலை குறைத்த திருமாவுண்ணி போன்ற கதைகள் உள்ளன. இவற் றையும், இவை போல்வனவற்றையும் வைத்து (நமக்குக் கிடைக் காத பல சான்றுகளும் செய்திகளும் 1800 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு இளங்கோவடிகளுக்குக் கிடைத்திருக்க வாய்ப்புண்டுதானே?) மிக அருமையான ஒரு காப்பியத்தை இளங்கோவடிகள் கற்பனையில உருவாக்கியிருக்கிறார் என்று கொள்ள இடமுண்டு. ஆனால் கண்ணகி வழிபாடு என்பது தொடர்ந்த ஒரு நிகழ்வாக அன்றைய தமிழகத்தில் இருந்திருக்கலாம். வைதிக சமயம் மறுமலர்ச்சி பெற்றபோது அது வழக்கற்றுப் போயிருக்கலாம்.

இலங்கையில் கண்ணகிவழிபாடு

கண்ணகி வழிபாடு, இலங்கையில் புகுந்தபின் கண்ணகிக் கோயிலோ பத்தினிக் கோயிலோ இல்லாத இடமே இல்லை என்ற அளவிற்குப் பரவியிருக்கிறது. தமிழர்களிடையில் கண்ணகி அல்லது கண்ணகை வழிபாடாகவும், பௌத்தர்கள் மத்தியில் பத்தினி வழிபாடாகவும் அது விளங்குகிறது. ஐரோப்பியர் வரு கைக்குப் பின் கண்ணகி கோயில்கள் அழிக்கப்பட்டு, இந்துமத மறுமலர்ச்சிக்குப்பின் அவை உருமாற்றப்பட்ட பின்னரும், அவை மிகுதியாகவே இருந்தன. இறுதியாக உள்நாட்டுப்போரின்போது விடுதலைப் புலிகள் தங்குமிடமாக அவை இருந்ததால், சிங்கள இராணுவத்தினரால் பெரும்பகுதி அழிக்கப்பட்டன. இப்போது புதுப்பித்தற்பணி ஒருசில பகுதிகளில் நிகழ்ந்து வருவதுபோல் தோன்றுகிறது.

இத்தனைக்குப் பின்னும், நாடு முழுவதும் கண்ணகி கோயில்கள் பரவியிருந்தபோதும், கிழக்கு, வடக்கு மாகாணங்களில்தான் பல கோயில்கள் செறிந்துள்ளன. “கிழக்கு மாகாணத்தில் ஒரே ஒரு மாவட்டத்தில் மட்டும் 60 கோவில்கள் உள்ளன. நாங்கள் இதுவரை 300 கோவில்களைப் பார்த்தோம். மேற்கு மாகாணத்தில் கத்தோலிக்கர்கள் வருகைதரும் கோவில் ஒன்று உள்ளது, அங்கே நிறையப் பணிகள் நடக்கவேண்டியுள்ளது” என்று மாலதி டி ஆல்விஸ் என்னும் மானிடவியல் ஆய்வாளர் குறிப்பிடுகிறார்.

அ. யாழ்ப்பாணத்தில் கண்ணகி வழிபாடு
எது முதன்முதல் ஏற்பட்ட கண்ணகி கோயில் என்பதில் பல விதக் கருத்துகள் உள்ளன. யாழ்ப்பாணத்தில் வேலம்பரையிலுள்ள கண்ணகிகோயில்தான் முதலில் ஏற்பட்டது, பின்னர் களையோ டை, அங்கணாங்கடவை முதலிய இடங்களில் ஏற்பட்டன என்பர். அனலைத்தீவு, வற்றாப்பளை, கிரிபாய், சங்கு வயல், கோலங் கிராய், உருப்பளை முதலிய இடங்களில் ஆரம்பத்தில் இருந்தன. இவை பற்றி நாட்டார் பாடல்கள் உள்ளன. சான்றாக,

சீர்கொண்ட மதுரைநகர் மானு மாந்தையடு
செம்பர் குடமொடு மாங்கனிதாகி
செழியனொடு வாதாடி சிலம்பினால் தீபரப்பி
வார்கொண்ட அனலத் தீவிலிருந்து
மைகொணாப்பதியில் வீழ்ந்து பேரிடி கொண்டிடப்
பதியை மிக்க தனதாக்கிப் பின்னரும் வாலபரால்
பேசும் தோற்றாவூர் உருப்பளை அம்பாளை ஆறத்தி
திரிபாய்யோங்கு வற்றாப்பளையில் உப்புத்
தண்ணீரை விளக்கெண்ணெய்யாக்கியே எங்கெங்கும்
அங்கதாய் நின்ற இறைவி கண்ணகை அம்மனே

என்று ஒரு நாட்டுப்பாடல் குறிப்பிடுகிறது. (வை. கனகரத்தினம்)
யாழ்ப்பாணத்தில் கண்ணகி வழிபாடு பரவியமைக்குச் செவி வழிச் செய்திகளே ஆதாரமாக உள்ளன. வரலாற்று ஆதாரங்கள் கிடைக்கவில்லை. ஒரு செவிவழிச் செய்தி பின்வருமாறு:

கண்ணகி தன் ஆற்றலினால் வெட்டுண்டு கிடந்த கோவலனை எழுப்பினாள். அவன்,

“மாதவியோ கண்ணகியோ வந்தவர்கள் படுகளத்தில், மாதவியாள் வந்தாலே வாடி என் மடிமேல்”

என்று கூறினானாம். இதனைக் கேட்ட கண்ணகி மனம் நொந்து தன்னை ஐந்தலை நாகமாக மாற்றி, மதுரை நகரிலிருந்து தெற்குநோக்கி ஊர்ந்து சென்று முதலில் நயினாத் தீவில் தங்கினாள். பின்னர் வட்டுக்கோட்டை வழியாகப் பிற ஊர்களுக்கும் சென்று தங்கினாள்
என்பர் (சுவாமி ஞானப்பிரகாசர், யாழ்ப்பாண வைபவ விமரிசனம்). கற்பு, வீரம் என்னும் பண்பு களைக் கொண்டிருந்த கண்ணகி, கொற்றவையின் வடிவமாக வணங்கப்பட்டாள். அவளுடைய வழிபாடு ஆரியச் சக்ரவர்த்திகள் காலத்தில் வடக்கில் மிகவும் பெருகியது என்பர்.

மட்டக்களப்பு, திரிகோண மலைப்பகுதியிலும் கண்ணகி வழிபாடு பெருவழக்காக இருந்தது. இதனால் கண்ணகி வழிபாட்டின் தாயகமே மடடக்களப்புதானோ என்று ஐயம் பிறக்கும் அளவு உள்ளதாக ஆய்வாளர்கள் குறிப்பிட்டுள்ளனர். கண்ணகி நேராகத் தமிழகத்திலிருந்து மட்டக்களப்புப் பகுதிக்கு வந்ததாகக் கதைகள் உள்ளன. சி. கணபதிப்பிள்ளை (1979) ‘பத்தினி வழிபாடு’ என்னும் நூலில் மட்டக்களப்புப்பகுதிக்குக் கண்ணகி வந்ததைப் பற்றிப் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்.

பாண்டியன் வெற்றிவேற்செழியன் சந்தன மரத்தால் செய்த கண்ணகி உருவ மும் ஒரு சிலம்பும் சந்தன மரத்தாற் செய்த பேழையில் வைத்து யானை யில் ஏற்றி வேதாரணியத்தில் கொண்டுவந்து விட்டான். அங்கிருந்து கப்ப லில் காரைத்தீவுக்கும் கீரிமலைக்கும் இடையிலுள்ள திருவடிநிலையில் இறங்கினார்கள். அங்கிருந்து யானை ஊர்வலம் மாகியப்பிட்டி வழியாய் அங்கணாரைக் கடவைக்கு வந்தது. அங்கே முதலாவது ஆராதனை நடத்தப் பட்டது. அங்கிருந்து நாவற்குழியை அடுத்துள்ள வேலம்பறை என்னுமிடத் திற்கு வைகாசிப் பூரணையன்று வந்துசேர்ந்தது….
எனக் கூறி, அங்கிருந்தும் பலப்பல ஊர்களுக்குக் கண்ணகியம்மன் பெட்டி சென்றதை எடுத்துரைக்கிறார்.

ஆனால் இக்கருத்தைப் பலர் ஏற்பதில்லை. யாழ்ப்பாணம் வழி யாகவே கிழக்குப் பகுதிக்கும் தென்பகுதிக்கும் கண்ணகி வழிபாடு பரவியது என்று வலியுறுத்துவோர் மிகுதி. இன்னும் சிலர் தம்பிலுவில் கண்ணகிகோயிலே மிகப் பழமையானது என்று கூறுகின்றார்கள்.

பெருவழக்காயிருந்த கண்ணகி வழிபாடு, இரண்டு காரணங்களால் நலிவடையலாயிற்று. யாழ்ப்பா ணப்பகுதியிலும் மேற்குப் பகுதியிலுமிருந்த கண்ணகி கோயில் களையெல்லாம் போர்ச்சுகீசியர் செயின்ட் ஆன் கோவில்களாகவும், மாரியம்மன் கோயில்களையெல்லாம் செயின்ட் மேரி கோவில்களாகவும் மாற்றினர் என்று வரலாறு சொல்கிறது. இன்றும் சில கிறித்துவ மாதா கோவில்களுக்கு இந்துக்களும் முஸ்லிம்களும் கண்ணகியை வழிபடுகின்ற பழைய நினைவி லேயே சென்று வருகின்றனர் என்று மானிடவியலாளர்கள் குறிப்பிட்டுள்ளனர்.
Both Buddhist and Hindu devotees we met mentioned that the revered Catholic shrine to the Virgin Mary at Madhu was originally a Kannaki-Pattini shrine
என்று மாலதி டி ஆல்விஸ் குறிப்பிடுகிறார். இவர் 2013 இறுதியில் ஆய்வுநடத்தியவர்.

கண்ணகி வழிபாடு வடக்கில் நலிவடைய முக்கியமான இன்னொரு காரணம், ஆறுமுக நாவலர் தலைமையிலான ஆகம வழிபாட்டு எழுச்சி. அவர் கண்ணகியை ‘இழிந்தோர் தெய்வம்’ என் றும், ‘சமணசமயச் செட்டிச்சி’ என்றும் இழித்துரைத்து, யாழ்ப்பாணத்திலிருந்த கண்ணகி கோவில்களை துர்க்கை, ராஜராஜேஸ் வரி, புவனேஸ்வரி, பராசக்தி கோயில்களாக மாற்றச் செய்தார் என்று சொல்லப்படுகிறது.

ஆ. சிங்களப்பகுதிகளில் பத்தினிவழிபாடு
தமிழ்பேசும் கேரள பௌத்த வணிகர்களும் வஞ்சிப்பகுதியிலி ருந்து இலங்கைக்குச் சென்ற பிற மக்களும்தான் இலங்கைக்குப் பத்தினிவழிபாட்டைக் கொண்டுவந்தவர்கள் என்பது டாக்டர் உபய சேகரவின் கருத்து. தென்னிலங்கையில் வழங்கும் புராணக் கதை களில் “பத்தினிவழிபாடு சேரமான் ஏற்படுத்தியது” என்று கூறப்படுகிறது. கேரளாவைச்சேர்ந்த மகாநாவரா, அழகக்கோனாரா என்னும் இரண்டு குடும்பங்கள் இலங்கைக்குச் சென்று அதன் மேற்கு, மத்தியப் பகுதிகளை ஆதிக்கம் கொண்ட போதுதான் இந்த வழிபாடு நிலைபெற்றது என்கிறார் அவர். இது ஏறத்தாழ பதினான்காம் நூற்றாண்டு முதலாக நிகழ்ந்திருக்கலாம்.

கி.பி. 1344ஐச் சேர்ந்த கல்வெட்டொன்று அழகக் கோனாரா குடும்பத்தினர் வஞ்சியிலிருந்து 1100 அளவில் வந்தார்கள் என்ற தகவலைத் தருகிறது. இந்த இரு குடும்பத்தினரும் அரசவையைச் சேர்ந்த பிரமுகர்களாக வாழ்க்கையைத் தொடங்கியவர்கள்.

மகாநாவரா என்ற சொல், மாநாய்கன் என்ற சொல்லை நினைவூட்டுகிறது. மகா என்பது மா என்று தமிழில் ஆகும். நாய்கன் என்பவன் நாவாய்களின் தலைவன். நாவரா என்பதன் பொருளும் அதுவே. அழகக்கோன் என்ற பெயரும் தூய தமிழ்ப் பெயராகவே காணப்படுகிறது. ஒருவேளை இந்த இரு குடும்பங் களும் தமிழ்நாட்டிலிருந்து கேரளத்திற்குச் சென்று அதன்பின் இலங்கைக்குச் சென்றவர்கள் ஆகலாம்.

மகாநாவராக்கள் தடிகாமவிலும், கண்டியருகிலுள்ள கம்போலா விலும் செல்வாக்கு மிகுந்திருந்தனர். அழகக்கோனாராக்கள் தங்க ளை ரய்கமவில் இருத்திக் கொண்டு, தெற்கிலும் தென்மேற்கிலும் உள்ள பெருவெல, தேவுந்தர, வெலிகம என்ற துறைமுகங்களைக் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருந்தனர். இப்போது மேற்கில் சபரகமுவ எனப்படும் பகுதியும் அவர்கள் கட்டுப்பாட்டில் இருந்தது என்றும், வெள்ளை யானை அவர்களின் சின்னமாக இருந்தது என்றும் இபின் பதூதா குறிப்பிடுகிறான். இந்த இரு குடும்பத்தினருமே பௌத்தர்கள். ஆகவே பத்தினியை ஒரு போதிசத்துவர் நிலைக்கு உயர்த்தினார்கள்.

ஸ்ரீலங்காவின் பௌத்தக் கடவுளர்களான போதி சத்துவர் வரிசையில் உள்ள ஒரே பெண் கண்ணகிதான். பிறகு அவள் இலங்கையின் காவல் தெய்வமாகவும் ஆனாள்.

At Dalada Maligawa in Kandy, Sharni presents a procession of the deity. “The fact that she found a place in Dalada Maligawa, most important site for the Buddhists as it stores his tooth relic, implies her significance and acceptance within the Sinhalese Buddhist pantheon,”

இக்குறிப்பைத் தருகின்ற ஷார்னி ஜெயவர்த்தனா என்பவர் இலங்கையைச் சேர்ந்த நிழற்படக்காரர்.
பதினைந்தாம் நூற்றாண்டில் ஆறாம் பராக்கிரமபாகுவின் ஆட் சியில் முறைப்படி பத்தினி, இலங்கையின் பொது தெய்வமாக அங்கீகாரம் பெற்றாள். பராக் கிரமபாகு, மகாநாவரா குடும்பத்தின் உறவினன் என்று சொல்லப்படுகிறது.

பத்தினி வழிபாட்டுக்கான சிங்களப் பாடல்கள் முதலில் தமிழிலேயே இருந்தன என்று உபயசேகர குறிப்பிடுகிறார். மாத்தளை மாவட்டத்தில் water cutting எனப்படும் சடங்கில் பாடப்படும் பாடல்களில் இது வெளிப்படையாகச் சொல்லப்படுகிறது. ஒரு பாட்டில், “புலவர் இளங்கோ இந்தப் பாக்களைத் தமிழில் யாத்தார்” என்று வருகிறது.

கண்ணகி வழிபாடு முன்பே கூறியதுபோல, கிழக்குப் பகுதியில் மட்டக்களப்புப் பகுதியிலிருந்துதான் மிகுதியாக உள்ளது. இப்பகுதிக்கு ஆரம்பத்திலிருந்தே கேரளத் தொடர்பு காணப்படுகிறது என்பது ஒரு காரணம். இன்றும் அம்பாறை, மட்டக்களப்புப் பகுதியிலிருக்கும் தமிழர்கள், முஸ்லிம்கள் யாவரிடமும் கேரளச் செல்வாக்கு உள்ளது. இவர்கள் வடக்குக் கேரளத்திலிருந்து வந்த வர்கள் என்கிறார் உபயசேகர. கேரளத்தில் காணப்பட்ட தாய்வழிச் சமூக அமைப்பு இன்றும் இங்கு உள்ளது. இத்தாய்வழிச் சமூகத்தினர் குடி எனப்படுகின்றனர். மட்டக்களப்பு முஸ்லிம்களில் இன்றும் பெண்களுக்கு மூன்றில் இரண்டு பங்கு சொத்துரிமை உள்ளது, அது திருமணத்தின்போது வரதட்சிணையாக அளிக்கப் படுகிறது. கணவனும் மனைவியின் குடும்பத்தில் வாழ்வதே வழக்கமாக உள்ளது.

மத்தியப்பகுதியைச் சேர்ந்தவர்களிடம் இவ்விதம் தாய்வழிச் சமூக அமைப்பு வெளிப்படையாகக் காணப்படவில்லை என்றா லும், சடங்குகளில் அது வெளிப்படுகிறது என்கிறார்கள். இத் தாய் வழி அமைப்புகள், வழிபாட்டிலும் கோயில்களிலும் பங்குவகிக் கின்றன. கோயில்களின் தலைவர்கள் வண்ணக்கர் எனப்படுகிறார் கள். முஸ்லிம்களாயின் மரைக்கார் எனப்படுகிறார்கள். கோயில் சடங்குகளில் இவர்களுக்குப் பங்கிருக்கிறது.

குளிர்த்தி எனப்படும் வழிபாட்டு முறையில் (தெய்வத்தைக் குளிர்ச்சி செய்தல்) தமிழர்களாயினும் சிங்களர்களாயினும் அபாய கரமான வீரவிளையாட்டுகளிலும் போட்டிகளிலும் ஈடுபடுகிறார் கள். நோய்களைப் போக்கும் தெய்வம் என்று கண்ணகி நம்பப்படு கிறாள். எனவே சிங்களர்களும் முஸ்லிம்களும்கூடக் குளிர்த்தி வழிபாட்டில் ஈடுபடுகிறார்கள்.

தமிழ்பேசும் கிழக்குப் பகுதிக்கும் தெற்குச் சிங்களர்களுக்கும் நெருங்கிய தொடர்பு இருந்துவந்திருக்கிறது. வெறும் வணிகத் தொடர்பு மட்டுமல்லாமல், பிந்தணப் பகுதியின் உயர் சிங்களக் குடியினர், தமிழ் முக்குவர் குலத்தோடு மணத்தொடர்பு வைத்தி ருந்தார்கள், இதனால் அவர்கள் கண்டி ராஜ்யத்தில் பெருந் தலைவர்களாகவும் இருந்தார்கள். 1815இல் கண்டி ராஜ்யத்தை அழித்து பிரிட்டிஷ்காரர் தங்கள் ஆட்சியை நிறுவினார்கள். இந்த இழப்பினை இன்றும் கண்டி ராஜ நாடகம் என்ற நாட்டார் கூத்தின் வழி வெளிப்படுத்துகிறார்கள் என்று ரெக்ஸ் காசிநாதர் என்னும் ஆய்வாளர் தெரிவிக்கிறார். இதனாலும் தமிழர்கள் வழிபாடான கண்ணகி வழிபாடு சிங்களர்களுக்கிடையே பரவியது.

தமிழ் மக்களை விட சிங்களர்கள் பத்தினித் தெய்வத்தின்மீது கொண்ட பக்தியும் ஈடுபாடும் மிகுதி. வைதிக பௌத்தர் களும் குருமார்களும் பீதியடையும் அளவிற்கு சிங்கள மக்களிடத்தே பத்தினித் தெய்வ வழிபாடு சிறப்புற்று விளங்கிவந்தது என்பர்.

கண்ணகி வழிபாட்டு நூல்கள்
தமிழ்நாட்டைவிட, ஈழநாட்டில் கண்ணகி வழிபாடு மிகுதி என்பதால் அங்குத் தோன்றிய நூல்களும் மிகுதி.
தமிழ் நூல்கள்
தமிழில் சிலப்பதிகாரத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு பலவித மான மாற்றங்களுடன் மூன்று கண்ணகை அம்மன் காதைகள் ஈழத்தில் நிலவுகின்றன. மட்டக்களப்பு மாவட்டத்தில் கண்ணகை வழக்குரை காவியம், யாழ்ப்பாணத்தில் கோவலனார் கதை, வன்னி மாவட்டத்தில் சிலம்புகூறல் காவியம் ஆகியன இருப்ப தாகக் கூறப்படுகிறது. (இரா. வை. கனகரத்தினம், ஈழநாட்டிற் கண்ணகி வழிபாடு ஓர் ஆய்வு, 1986) கண்ணகி வழக்குரை என்ற நூல், பண்டிதர் வி. சீ. கந்தையாவால் பதிக்கப்பெற்று, காரைத்தீவு இந்துசமய விருத்திச் சங்க வெளியீடாக, 1968இல் வெளிவந்துள் ளது எனத் தெரிகிறது. கோவலனார் கதை என்ற நூல் பருத்தித் துறையில் அச்சிடப்பட்டு, 1962இல் வெளிவந்துள்ளது. சிலம்பு கூறல் காவியம் என்பது ஏட்டுப் பிரதியாகவே வழக்கில் இருந்து வந்ததாகவும் தெரிகிறது. 1979இல் வற்றாப்பளை கண்ணகை அம்மன் மலரில் இது உரைநடை வடிவில் வெளியிடப்பட்டதாகத் தெரிகிறது. சி. கணபதிப்பிள்ளை 1971இல் யாழ்ப்பாணத்தில் மகா மாரித் தேவி திவ்வியகரணி என்னும் நூலில் இவை அனைத் தையும் ஒருங்கே சேர்த்து வெளியிட்டார். அவரே 1979இல் பத்தினிவழிபாடு என்ற நூலிலும் பல காவியங்களை வெளி யிட்டுள்ளார்.

இவை அனைத்தும் ஈழத்தமிழர்கள் பாராயணம் செய்யும் நூல்களாக விளங்குகின்றன. வைகாசி மாதம் கண்ணகை அம்மனின் ஒவ்வொரு கோவிலிலும் இவை படிக்கப்படுகின்றன. மேலும் காவியம் என்ற பெயரில் பல சிற்றிலக்கியங்கள் பதிப்பிக்கப்பட்டுள்ளன. இவை வாய்மொழி மரபில் வந்து அச்சேறி யவை ஆகும். தம்பிலுவில் கண்ணகை அம்மன் காவியம், வற்றாப்பளைக் கண்ணகை அம்மன் காவியம், பட்டிமேட்டுக் கண்ணகை அம்மன் காவியம், பட்டிமேட்டுக் கண்ணகை அம்மன் மழைக் காவியம், பொற்புறா வந்த காவியம், தாண்டவன் வெளி கண்ணகை அம்மன் காவியம், ஊர்சுற்றுக் காவியம், தம்பிலுவில் மழைக்காவியம், காரைத்துவ கண்ணகை அம்மன் காவியம், மண்முனைக் கண்ணகை அம்மன் காவியம், செட்டிப் பாளையம் கண்ணகை அம்மன் காவியம், மழைக்காவியம் போன்ற நூல்கள் இப்படிப்பட்டவை.

கண்ணகை அம்மன் பற்றிப் பிரபந்த வடிவங்கள் பல எழுந்துள் ளன. பதிகம், ஊஞ்சல், பராக்கு, எச்சரிக்கை, வாலி, வாழி, விருத்தம், அகவல், கும்மி, தோத்திரம், அம்மானை முதலியவை. குளிர்த்தி, சிந்து வடிவங்களும் உள்ளன. இவற்றுள், பராக்கு, எச்சரிக்கை, வாலி, வாழி முதலியவை தமிழ்நாட்டில் நாம் கேள்விப்படாதவை. வற்றாப்பளைக் கண்ணகை அம்மன் பேரில் பதிகம், தோத்திரம், சிந்து, கும்மி, குளிர்த்தி ஆகியவை உள்ளன. ஊர் சுட்டாமல் பாடப்பட்டவையாக, கண்ணகை அம்மன் அகவல்,

கண்ணகை அம்மன் குளிர்த்தி போன்றவை உள்ளன., ஒவ்வொரு கண்ணகை அம்மன் கோவிலுக்கும் ஊஞ்சல் பாடலும் குளிர்த்திப் பாடலும் உண்டு.

பெருந்தெய்வங்களுக்கு எழுந்த இலக்கிய வடிவங்களுக்குச் சம மான காப்பிய சிற்றிலக்கிய வடிவங்களைக் கண்ணகை அம்ம னும் பெற்றிருக்கிறாள் என்பர்.

சிங்கள நூல்கள்
சிலப்பதிகாரத்தின் செல்வாக்கு சிங்கள இலக்கியத்தை மிகவும் வளப்படுத்தியுள்ளது என்று வரலாற்றுப் பேராசிரியர் நா. சுப்பிர மணியன் எடுத்துக்காட்டுகிறார். கம்பளைக்காலம், கோட்டைக் காலம், கண்டிக்காலம் என்ற காலப்பகுதிகளில் சிங்கள இலக்கி யங்கள் வளர்ச்சியடைந்தன. கோள்முற எனப்படும் சாகித்தியங் கள் உள்ளன. இவை பத்தினி ஆலயங்களிலே பாடுவதற்காக சிங்கள மொழியிலே இயற்றப்பட்ட காவியங்கள் என்பர் (நா. சுப்பிரமணியன், சிலம்புச் செல்வியும் சிங்கள இலக்கியமும், இரண்டாவது உலகத் தமிழ்க் கருத்தரங்கு மலர், சென்னை).

வயந்திமாதேவி கத்தாவா, பஸ்கிஸ் கோள்முற (முப்பத் தைந்து நூல்கள் அடங்கியது), பாண்டி நுளுவ, மெரிம, வேசிமடம், பாளங்க ஹெல்ல, பத்தினி ஹெல்ல, வித்திய சத்பத்தினி கத்தாவ, அம்பபத்தினி உபத்த, அம்பவதுமன, பத்தினி யாதின்ன, தெதரத்தின மாலய, தொளஸ்தெஸ சாந்திய, பாண்டி நெத்த சுமக்கு உபத்த, கண்ணூரகத்தாவன், தெத்பத்தினி, சிலம்பகதா, பத்தினி படிமா போன்ற நூல்கள் பத்தினி தெய்வத்தின் தெய்வாம்சத்தை விளக்குவன.

4. கண்ணகி ஓர் இலட்சிய வடிவம்

மெரிலின் கிரைசில் என்ற அமெரிக்கப் பெண்மணி சிறுகதைத் தொகுதிகளுக்காகப் பல பரிசுகள் பெற்றவர். அவர் போரினால் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு தமிழ்ப்பெண்ணின் வாழ்க்கை வரலாற்றை வைத்து The Fire Inside என்னும் கதையை எழுதியுள்ளார். அதற்காக 2008இன் ரிச்சட் சலிவன் பரிசைப் பெற்றிருக்கிறார். மட்டக்களப்பில் வாழ்ந்த ராஜேஸ்வரி என்ற பெண்ணைப் பற்றியது அந்தக் கதை.

இரவு உணவு உண்டபின்னர், நண்பனோடு காலாறச் சென்றுவரலாம் என்று போன கணவன் காணாமற் போனான். இரண்டு பெண்குழந்தைகளை முஸ்லிம் ஹோம்கார்டுகள் இழுத்துக்கொண்டு போய்விட்டார்கள். ஒரு பையன் காணா மற்போனான்-புலிகள் கொண்டு போனார்களோ, சிங்களக் காடை யர் கொண்டுபோனார்களோ, இராணுவத்தினர் கொன்று போட்டார் களோ-எதுவும் தெரியாது. ஒரே கதியென நம்பியிருந்த, படித்துக் கொண்டிருந்த பன்னிரண்டு வயதான இரண்டாவது மகனை சிங்கள இராணுவத்தினர் கண்ணெதிரே காலில் கயிறுகட்டி ஜீப்பின் பின்னால் உருட்டி இழுத்துக் கொண்டு சென்று பிணமாகக் கொண்டுவந்து வீட்டெதிரே போட்டார்கள். இவ்வளவையும் தாங் கிக் கொண்டு உயிர் வாழ்ந்தவள் அந்தப் பெண். கண்ணகி கதையை மெரிலினுக்குச் சொல்லிவிட்டுச் சொல்கிறாள்:

“Kannahi goes to the king and throws down her other anklet. It breaks and spills out emeralds. Because the queen’s anklet had been filled with pearls, the king realizes his mistake. He’s sorry, but Kannahi is angry. She tears off her left breast, which burns with spiritual heat and hurls it at the king. The breast chases him through the palace pounding him like a fist. Then this breast sets fire to the city, sparing only the young, the old, and the innocent.” She smiled. “I will not do suicide. I will throw Kannahi’s burning breast.”

போர்நிறுத்தத்திற்குப் பிறகு 2011இல், பல ஆண்டு இடை வெளிக்குப் பிறகு யாழ்ப்பாணத்தில் கண்ணகிக்கூத்து நிகழ்த்தப் பெற்றது. அதனைக் கண்ணுற்ற மக்கள் அந்த சோகக் கதையைக் கண்டவாறே கண்ணீர் விட்டனர். ஆனால் அது அவர்களுக்கு ஒரு புதிய சக்தியை அளித்தது என்று குறிப்பிடுகிறார் ஷார்னி ஜெயவர்தனா என்ற நிழற்படைக்கலைஞரான பெண்மணி. இந்நிகழ்ச்சிகள் யாவும் கண்ணகி கதை ஒரு புதிய உந்துசக்தியாக பாதிக்கப் பட்ட மக்களுக்கு உதவும் என்ற நம்பிக்கையை ஏற்படுத்துகின்றன.
கலாச்சார அடிப்படையில் பரஸ்பர நம்பிக்கை

சென்ற ஆண்டு (2014)இல் மே 14 முதல் 24 வரை தில்லியில் மாக்ஸ்முல்லர் சாலையிலுள்ள இந்திய சர்வதேச மையத்தில், அந்த மையமும், ரீது மேனோன் என்பவருடைய விமன் அன் லிமிடெட் என்ற அமைப்பும் சேர்ந்து ஒரு கண்காட்சியை நடத் தின. கண்காட்சியின் தலைப்பு Invoking the Goddess – Pattini Kannaki Devotion in Srilanka என்பது. போரினாலும் இனப்படுகொலையாலும் பிளவுபட்டுக் கிடக்கும் சிங்களர்களையும் தமிழர்களையும் அவர்க ளிருவருவருக்குமே ஒரு பொதுவான பண்பாடு இருக்கிறது என்று சுட்டிக் காட்டி அவர்களை ஒன்றுசேர்ப்பதுதான் இந்தக் கண்காட்சி யின் நோக்கம்.

“The idea is to talk about the shared heritage between Tamil Hindus and Sinhala Buddhists and the syncretic nature of our culture. We are also looking at it in a post-war context. A lot of these sites have been revived and become more accessible after the war. A lot of people go to these shrines to meet soothsayers and find out about the beloved ones who disappeared during the conflict. I know of a woman whose husband disappeared during the war and now she predicts future at one of these shrines. People relate to the goddess as to how a human being became a goddess and fought for justice”

என்று சமூக மானிடவியல் ஆய்வாளரும் இக்கண்காட்சியை நிகழ்த்தியவர்களில் ஒருவருமான மாலதி டி ஆல்விஸ் கூறுகி றார். அவருக்குத் துணையாக நிழற்படக்காரராகச் சென்றவர்தான் மேலே குறிப்பிட்ட ஷார்னி ஜெயவர்தனா.

இதற்கு invokingthegoddess.lk என்ற இணைய தளமும், அதற்குப் படைப்புகளும் கருத்துரைகளும் அனுப்ப pattinikannaki@gmail.com என்ற மின்னஞ்சல் முகவரியும் உள்ளன. விருப்பமுள்ளவர்கள் சென்று அவற்றை நோக்கலாம், தொடர்பு கொள்ளலாம்.

இம்மாதிரி மக்களைப் பண்பாட்டினால் ஒன்றிணைக்கும்ஆவல் சிறுபிள்ளைத் தனமான செயல்களிலும் வெளிப்படுகிறது. சான்றாக, யூ ட்யூபில் ‘சுராங்கனி’ என்ற பாட்டைக் கேட்ட சிலர், இது இரு பண்பாடுகளுக்கும் இடையிலுள்ள ஒற்றுமையைக் காட்டுகிறது, அவர்கள் நட்புடன் இணைய வேண்டும் என்று கருத்துரை எழுதி யிருக்கிறார்கள்.

இலட்சக்கணக்கான மக்கள் அழிந்துபோய் இன்னும் பல இலட் சக்கணக்கான மக்கள் உலகமுழுவதும் வீசிஎறியப்பட்டிருக்கும் நிலையில் ஓர் ஆதிக்கஇனத்தவரையும் அழிந்த இனத்தவரையும் ஒன்றுசேர்ப்பது இயலுமா என்ற கேள்வி மனத்தில் எழுகிறது. (இப்போதைய அரசியல் மாற்றம் இதற்கு வித்திடுமா என்ற கேள்வியும் உள்ளது.) பொதுவாக வென்ற  இனத்தினர், தோற்ற இனத்தினரின் பண்பாட்டைத்
தாங்கள் ஏற்றுக்கொண்டதாகக் காட்டிக்கொள்ளவோ,  ஒப்புக்கொள்ளவோ
மாட்டார்கள். எனவே இத்தகைய முயற்சிகள் எந்த அளவு பயன்படும்
என்று கூற முடியாது.

 

“நாட்டில் எங்கும் ஊழல் மலிந்திருக்கிறது” என்று எல்லாரும் பேசுகிறார்கள். சர்வதேச அறிக்கை ஒன்று ஊழல்மிக்க நாடுகளில் நமதுநாடு கடைசியிலிருந்து மூன்றாம் இடத்தில் இருக்கிறது என்று தெரிவிக்கிறது. அடிக்கடி நமது பேச்சிலும் எழுத்திலும் இடம் பெறும் இச்சொல்லின் பொருள் என்ன?

ஊழல்-அர்த்தம்:

சமூக ஒழுங்கிற்கு மாறாக நடத்தல், பிறரை ஏமாற்றுதல், வஞ்சித்தல், பொதுமக்களுக்குரிய பொருளைச் சட்டத்திற்குப் புறம்பான வழிகளில் கவர்தல் அல்லது கொள்ளையடித்தல் என்று இச்சொல்லுக்குப் பொருள் கூறலாம்.

தனிமனித ஒழுக்கம், சமூக ஒழுக்கம் என ஒழுக்கம் இரு வகைப்படும். ஒருவனது தனிமனித வாழ்க்கையை பாதிக்கும் விதமான செயல்களில் ஈடுபடும் போது அவன் தனிமனித ஒழுக்கத்தை மீறுகிறான். உதாரணமாகக் குடிப்பழக்கம், போதை மருந்துப்பழக்கம் போன்றவை ஒருவனை பாதிக்கின்றன. அப்பழக்கங்களில் ஈடுபடுகின்றவனைத் தனிமனித விதிகளை மீறுபவன் என்று சொல்லலாம். தனிமனித விதிகளை அல்லது ஒழுங்குகளை மீறுவது என்பது அப்படி மீறுபவனையும் அவனது குடும்பத்தையும் மட்டுமே பாதிக்கிறது.

சமூக ஒழுக்கம் என்பது இன்னொரு வகை. அதன் விதிகளை மீறுவது பொதுமக்களின் பெரும்பகுதியினரை பாதிக்கிறது. உதாரணமாகப் பொது இடங்களைத் தூய்மையாக வைத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்பது சமூக ஒழுக்கம். இதை மீறுபவர்கள் சமூகத்தில் நோய் பரவுவதற்கும் மற்றவர்கள் பாதிக்கப்படுவதற்கும் காரணமாகிறார்கள். தனிமனித ஒழுக்கத்தை மீறுவதைவிட இது மிகவும் மோசமானது.

ஊழல் என்பது சமூக ஒழுக்கத்தை மீறுகின்ற மிக மோசமான விஷயம். ஒரு நாட்டிற்குரிய அலுவலர்கள் எவராயினும் அந்நாட்டு மக்களுக்கு நன்மை தருகின்ற முறையில் நடந்துகொள்ள வேண்டும். அதனை மீறித்தங்கள் சுயநலத்தை மட்டுமே கருதி நாட்டு மக்களுக்குத் தீமை செய்யும் காரியங்களில் இறங்கும் போது ஊழல் செய்கிறார்கள். ஊழல் நடத்தை என்பது ஒரு மனப்பான்மை.

ஊழல் என்பது தனிமனித ஒழுக்கத்திற்கும் மாறானது. நேர்மை என்பது அடிப்படை மனித ஒழுக்கம். அடிப்படை மனித ஒழுக்கங்கள் மாறாதவை. உதாரணமாக, பிறரைக் கொள்ளையடிப்பவனும் தன்னைப் பிறர் கொள்ளையடிப்பதை விரும்புவதில்லை. பிறருக்குத் தீங்கு செய்பவனும், தனக்குப் பிறர் தீங்கு செய்வதை விரும்புவதில்லை. பிறன் மனைவியைச் சொந்தம்கொண்டாட முனைபவனும் தன்மனைவியைப் பிறர் காணச் சகிப்பதில்லை. மனித ஒழுக்கத்திற்குத் “தன்னைப் போலவே பிறரை நினைக்கவேண்டும்” என்பது அடிப்படையாக அமைகிறது. அடிப்படை மனித ஒழுக்கத்திற்கு மாறாக நடக்கும் போதுதான் ஊழல் ஏற்படுகிறது.

ஊழல் ஒரு மனப்பான்மை:ஊழல் ஒரு மனப்பான்மை, அதைவிட ஒரு மனநோய் என்று கூடச் சொல்லலாம். பலபேர் ஊழல் என்றால், ஏதோ பணத்தைத் திருடுவது, பொதுச் சொத்தைக் கையாடுவது என்று மட்டும் நினைக்கிறார்கள். அவ்வாறல்ல. ஓர் இடத்தில் ஏதோ ஒரு காரணத்திற்காக வரிசையில் நிற்கிறோம். பின்னால் வரும் ஒருவன் வந்து முறையற்ற விதத்தில் முன்னால்போய் நின்று கொள்கிறான். இதுவும் ஊழல்தான்.

பஸ்ஸில் ஏற நெரிசலாக இருக்கிறது. சிலர் நடத்துநரைக் கேட்டுச் சீட்டு வாங்கிக்கொண்டு ஏறுகிறார்கள். சிலர் வெளியிலிருந்தபடியே துண்டையோ பையையோ உள்ளே எறிந்து ‘இடம் போட்டு’ விட்டுப் பின்னால் ஏறி, ஆனால் “நாங்கள் ரிசர்வ் செய்து விட்டோம்” என்று சொல்லி உட்கார்ந்து கொள்கிறார்கள். இதுவும் ஊழல்தான். இவை எல்லாமே சமூக ஒழுக்கத்தை மீறும் சுயநல நடவடிக்கைகள்.

அரசு அலுவலகத்தில் ஒருவன் முறைப்படி ஒரு காரியத்திற்காகச் செல்கிறான். இன்னொருவனுக்கு அவசரம். அவன் செல் வாக்கு உள்ளவனும் கூட. தனது காரியமே முதலில் ஆகவேண்டும் என்று நினைக்கிறான். உடனே தனது பணத்தைப் பயன்படுத்தி, அரசு அலுவலகருக்கு லஞ்சம் கொடுத்து, தனது சுயநலக் காரியத்தை முடித்துக்கொள்கிறான். முறையான வழியில் வருபவனுக்குக் காரியம் ஆகாமல் போகிறது. இதற்கும் முன்பு கூறியது போல வரிசையில் முறையற்ற வழியில் நுழைந்ததற்கும் வித்தியாசமில்லை. அங்கு உடல் பலம், இங்கே பணபலம். அவ்வளவுதான். நாம் முன்னதைக் குறை சொல்வதில்லை. பின்னதை மட்டும் ஊழல் என்கிறோம்.

ஊழல் என்பது சமூகத்தில் காணப்படும் ஒரு சுயநல மனப்பான்மை. ஒரு மனநோய். அது ஏதோ அரசாங்க அலுவலகங்களில், அரசாங்க ஊழியரிடம் அல்லது அரசியல்வாதிகளிடம் மட்டும் காணப்படும் பண்பு அல்ல.

தகுதிக்கேற்பப் பெறுகிறோம்:

மோசமான அரசாங்கம் அமைந்துவிடுகிறது. “உனக்கு எது பொருத்தமோ (ஏற்றதோ) அதை நீ பெறுகிறாய்” என்று ஒரு பழமொழி இருக்கிறது. (You get what you deserve). இது மிகவும் சரியான கூற்றே. பெரும்பான்மை மக்கள் ஊழல் மனப்பான்மை கொண்டவர்களாக இருக்கும்போது அவர்களை ஆட்சிசெய்பவர்களும் வேறு எப்படி இருப்பார்கள்? அவர்களும் ஊழல் செய்பவர்களாகத் தானே இருக்கமுடியும்?

சிலஆண்டுகளுக்கு முன்னால் அரசாங்க அலுவலர்கள் வேலை நிறுத்தம் செய்தார்கள். அது மோசமான விதத்தில் ஒடுக்கப்பட்டது. பொதுமக்கள் மகிழ்ச்சி அடைந்தார்கள். “இந்த அரசு அலுவலர்களுக்கு நன்றாக வேண்டும். ஊழல் செய்பவர்களுக்கு தங்கள் கடமையைச் செய்யாதவர்களுக்கு ஏற்ற தண்டனைதான் இது” என்று சொன்னார்கள். இந்த தண்டனை சரியா தவறா என்பது ஒருபுறம் இருக்கட்டும். இப்படிப்பட்ட அரசு அலுவலர்களை உருவாக்கியது யார்? நாம்தானே? அதாவது பொதுமக்கள்தானே?

உதாரணமாக, ஒரு பையன் பிறந்து வளரும்போதே அவன் ஊழல் செய்தாவது நன்றாகச் சம்பாதிக்க வேண்டும் என்ற மனப்பான்மையைப் பொது மக்கள்தான் ஏற்படுத்துகிறார்கள். நேர்மையாக நடப்பவர்கள் ஏமாளிகள், எதற்கும் லாயக்கற்றவர்கள், பைத்தியக்காரர்கள் என்கிறார்கள். ஒரு பெண்ணைத் திருமணம் செய்து கொடுக்கும்போதே மாப்பிள்ளை சம்பளம் குறைவாக வாங்கினாலும், நன்றாக மற்றவழியில் சம்பாதித்துவிடுவான் என்று சந்தோஷப்பட்டுக் கொண்டு கொடுக்கிறார்கள். இப்படியெல்லாம் பொதுமக்களே, சாதாரண மக்களே, (அதாவது நாமே) எல்லா விதங்களிலும் ஊழலை ஆதரித்துக்கொண்டு, அதை ஏற்றுக் கொண்டு, அதைச் செய்யும் ஒருவனுக்கு தண்டனை கிடைத்தால் சந்தோஷப்படுகிறார்கள். இது எந்தவிதத்தில் நியாயம்?

“நான் ஊழல் செய்யவும் இல்லை, அதை ஏற்றுக்கொள்ளவும் இல்லை; அப்படியிருக்க நான் எப்படி ஊழலுக்குத் துணை செய்வதாகக் கூறலாம்?” என்று சிலர் கேட்கிறார்கள். நாம் நம் கண்ணெதிரில் ஊழல் நடக்கும்போது தடுக்கவோ தண்டிக்கவோ முனைவதில்லை. பலசமயங்களில் பயப்படுகிறோம். அப்படியானால், நாம் எல்லாரும் ஊழலுக்குத் துணை செய்பவர்கள் என்று தான் அர்த்தம்.

ஊழல் சிறிய அளவிலிருந்துதான் தொடங்குகிறது. உதாரணமாக, ஒரு பத்திரப்பதிவு அலுவலகத்திற்குச் செல்லுங்கள், பதிவுக்கான கட்டணத்துடன் அங்குள்ள பதிவாளரிலிருந்து பியூன் வரை அனைவருக்குமான பங்கையும் சேர்த்தே உங்களிடம் முதலிலேயே வாங்கிவிடுவார்கள். பலபேருக்கு இப்படி நடக்கிறது என்று கூடத் தெரியாது. என்ன நடக்கிறதென்று தெரியாதவர்களும், தெரிந்தே ஏற்றுக்கொள்பவர்களும் ஒன்றுதான்.

இப்படி ஒரு தேசத்திலிருக்கும் மிகப் பெரும்பான்மை மக்கள் ஊழல் மனப்பான்மை கொண்டவர்களாக, “என்ன நடந்தால் நமக்கென்ன” என்று இருப்பவர்களாகவோ, தடுக்கச் சக்தியற்றவர்களாகவோ இருக்கும்போது அவர்களுக்கேற்ற ஊழல் ஆட்சியாளர்களும் அலுவலர்களும் அரசியல்வாதிகளும் தானே இருப்பார்கள்? பொது மக்களிலிருந்துதானே இவர்கள் எல்லாரும் உருவாகிறார்கள்?

ஊழலற்ற தேசம்:

ஆகவே ஊழலற்ற தேசம் வேண்டுமானால், பொதுமக்களின் மனப்பான்மை மாறவேண்டும். அதுதான் அடிப்படை. பொதுமக்களின் மனம் ஊழலுக்கு எதிரானதாக, ஊழலை ஏற்றுக்கொள்ளாததாக இருந்தால் ஊழல் புரிபவர்கள் அரசு அலுவலுக்கும் வரமாட்டார்கள், அரசியல்வாதிகளாகவும் மாட்டார்கள். எனவே ஊழலற்ற தேசம் வேண்டும் என்பவர்கள் பொதுமக்களின் மனப்பான்மையை மாற்றுவதற்கு என்ன செய்வது என்பது பற்றித்தான் ஆராய வேண்டும்.

இன்றைய நிலை:ஊழல் மனப்பான்மை என்பது “எந்தவிதத்திலேனும் நான் மட்டும் பயனடைய வேண்டும், மற்றவர்கள் எக்கேடும் கெடட்டும்” என்னும் சுயநல மனப்பான்மைதான். ஊழல் மனப்பான்மை மாறுவது எப்படி?

நேர்மையான விதத்தில் நடந்தாலே நமக்குத் தேவையானது எதுவாயினும், ரேஷன் பொருளானாலும், இட ஒதுக்கீடானாலும், வேலை வாய்ப்பானாலும், டிரைவிங் லைசென்ஸ் ஆனாலும் கிடைத்துவிடும் என்ற நிலை இருந்தால் மக்கள் நியாயத்திற்குப் புறம்பான வழிகளைப் பெரும்பாலும் நாடமாட்டார்கள். நேர்மையாகவே எல்லாம் கிடைக்கும் என்றால் அநியாய வழிக்கு ஏன் போக வேண்டும்?

ஆகவே மக்கள் நியாயமான வழியில் நடந்தாலே அவர்களுக்கு உரிய காரியங்கள் நடக்கும் என்ற நம்பிக்கையை அரசாங்கம்தான் ஏற்படுத்தவேண்டும். ஆனால் அரசாங்கம் அப்படிச் செய்யுமா? அரசாங்கமே ஊழல் மிகுந்ததாக இருக்கும்போது நேர்மையான விதத்தில் நடப்பது நன்மை பயக்கும் என்ற உறுதியை, நம்பிக்கையை அது எப்படி அளிக்கமுடியும்? (இதனால்தான் போலும், அரசன் எவ்வழி, குடிகள் அவ்வழி என்று பழமொழி இருக்கிறது.)

ஊழல் கூடாது என்று பிரச்சாரம் செய்வதன் வாயிலாக ஊழலை ஒழிக்க முடியாது. சிறிய குழந்தைகளுக்கே இந்தக் காலத்தில் யார் வெறுமனே சொல்கிறார்கள், யார் நடந்து காட்டுகிறார்கள் என்பது நன்றாகப் புரிகிறது. அரசாங்க அலுவலர்களும், அரசியல்வாதிகளும், செல்வாக்கு மிக்கவர்களும், குறிப்பாக ஊழல் உருவாகப் பெரும் காரணமாக இருக்கின்ற முதலாளிகளும் ஊழலற்ற விதத்தில் பெரும்பான்மையும் நடந்துகாட்டுவது வாயிலாகத்தான் ஊழலை ஒழிக்க முடியும். தாங்களே ஊழல் செய்து பல்லாயிரக் கோடிகள் கணக்கில் பணம் சம்பாதித்துக்கொண்டு மக்கள் ஊழல் செய்யக்கூடாது என்று சொல்லும் அரசியல்வாதிகளையும் அதிகாரிகளையும் யார் நம்புவார்கள்?

நமது அரசாட்சிமுறை ஊழலுக்கு இடமளிப்பதாகவே இருக்கிறது. உதாரணமாகத் தேர்தல். தேர்தலுக்கு நிற்பவர்கள், ஏராளமாகப் பணம் செலவு செய்யவேண்டி இருக்கிறது. நேர்மையானவர்கள் எப்படி இலட்சக்கணக்கில், கோடிக்கணக்கில் தங்கள் தொகுதியில் வெற்றிபெறப் பணம் செலவழிக்க முடியும்? ஆகவே நேர்மையற்ற முறையில் பணம் சம்பாதிப்பவர்கள்-அந்தப் பணம் எப்படிப் போனாலும் சரி, கருப்புப் பணம் வெள்ளையாகட்டும் என்னும் மனப்பான்மை உள்ளவர்கள்தான் தேர்தலில் நிற்க முடியும். ஆட்சியாளர்களைத் தேர்ந்தெடுக்கும் முறையே ஊழலை ஆதரிக்கும்விதமாக இருக்கும்போது அவர்கள் ஊழலை எப்படி ஒழிப்பார்கள்?

தேர்தல் செலவுகளுக்காகக் கட்சிகளுக்குப் பணம் வேண்டும். கட்சிகள் பெரிய முதலாளிகளை நாடுகின்றன. முதலாளிகள் கட்சிகளுக்குத் தேர்தல் நன்கொடை (நிதி) தருகிறார்கள். தேர்தலில் அக்கட்சி வெற்றிபெற்ற பிறகு அவர்கள் தங்களுக்குச் சலுகைகள் கேட்கிறார்கள். அரசுப்பொறுப்பை ஏற்ற கட்சிகள் அப்போது மறுக்க முடிவதில்லை. சட்டத்திற்குப் புறம்பாகச் சலுகைகளை அந்த முதலாளிகளுக்குத் தருகிறார்கள். இப்படி அதிகாரமும் முதலாளித்துவமும் இணைந்து ஊழலை உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கின்றன. இப்போது சர்வதேச நாடுகளும் அடுத்த நாடுகளில் அரசியல் மாற்றங்களை ஏற்படுத்த ஊழலைப் பயன்படுத்துகின்றன.

இதையெல்லாம் பார்க்கும்போது, நேர்மையாக இருக்கின்ற, நேர்மை மனப்பான்மை படைத்த ஒருசிலருக்கும் சமூகத்தின்மீது அவநம்பிக்கைதான் தோன்றுகிறது. ஊழலுக்கு ஆதரவாகவே அரசியல்வாதிகளும், அரசாங்கமும், தேர்தல் முறையும், பெரிய அமைப்புகளும், இப்படி எல்லாமே செயல்படும்போது சாதாரண மனிதன் என்ன செய்வது? இந்த அமைப்புகளுக்கு எதிராக எப்படிப் போராடுவது என்னும் சோர்வு ஏற்படுகிறது. இன்று நாம் படித்தவர்களிடமும் பண்புள்ளவர்களிடமும் காண்பது இப்படிப்பட்ட சோர்வுதான்.

விஷச்சுழல்

ஊழல் என்பது மிகப்பெரிய விஷச்சுழல். ஏனென்றால் பணபலமுள்ளவன் ஊழல் செய்து அரசாங்கத்தில் செல்வாக்குப் பெற, அரசாங்கம் (தனது தேர்தல் போன்ற விஷயங்களுக்காக) மறுபடியும் அவனை ஆதரிக்க, இப்படி அந்தச்சுழல் விரிந்துகொண்டே போகிறது. இதிலிருந்து தப்பிப்பது எப்படி?

ஊழல் செய்யும் அரசியல்வாதிகளும் அதிகாரிகளும் தாங்கள் அதைச் செய்யும்போது கண்டுகொள்வதில்லை. பிறர் செய்து, நாட்டுக்கு அது மோசமான விளைவை ஏற்படுத்தும் என்னும்போது மட்டும் உச்சநீதி மன்றம், சிபிஐ விசாரணை அது இது என்று கண்துடைப்பு விவகாரங்களில் ஈடுபடுகிறார்கள். ஒரு காலத்தில் ஏதாவது ஊழல் நடந்தால் விசாரணைக் கமிஷன் அமைப்பார்கள். இப்போது விசாரணைக் கமிஷன் என்றாலே கேலிக்கூத்தாகி விட்டது. யாருக்கும் அதில் நம்பிக்கை இல்லை. விசாரணைக் கமிஷன்களால் ஒருவரும் தண்டிக்கப்பட்டதில்லை. மாறாக, இது ஒரு ஒத்திப்போடும் உத்தி, மக்களை மறக்கச்செய்யும் உத்தி என்று எல்லாருக்கும் தெரியும்.

வழிதான் என்ன?

இப்படிப்பட்ட மிகச்சோர்வான நிலையில் பொதுமக்கள் என்ன செய்வது? மாணவர்களும் இளைஞர்களும் எப்படி ஒரு ஊழலற்ற தேசத்தை உருவாக்குவார்கள்? ஆர்வமுள்ளவர்கள் சிலஆயிரம் பேரேனும் ஓர் அமைப்பாகச் சேர்ந்து செயல்படுவது ஒரு வழி. உதாரணமாக, ஓர் அரசு அலுவலர் ஊழலில் ஈடுபடுகிறார் என்றால் தனிமனிதன் சென்று நியாயம் கேட்டால் வேலை நடப்பதில்லை. மேலும் அவனை ஒழிக்க முனைந்துவிடுவார்கள். நியாய மனப்பான்மை உள்ள பத்துப்பேர் ஒன்றாகச் சேர்ந்து கேட்டால் நியாயம் கிடைக்கலாம். ஆனால் அதற்கும் தளராத மன உறுதி உள்ள தனிமனிதர்கள் வேண்டும். அந்தப் பத்துப்பேரும் எல்லா ஊர்களுக்கும் செல்லமுடியாது. எனவே ஓர் இயக்கத்தையே உருவாக்கும் உறுதி படைத்த மனிதர்கள் வேண்டும். அதற்கும் தளராத மனமும் பணபலமும் வேண்டும். இல்லை யென்றால், தற்காலிகமாகத் திரளும் மனிதக்குழுவையும் இன்று “தீவிரவாதிகள்” என்று பெயர்சூட்டியே அரசியல்வாதிகள் ஒழித்து விடுவார்கள். எல்லா பலமும் அவர்கள் கையில்!.

ஊழல் என்பது சுயநலம். பொதுநலத்தில் குறுக்கிடாதவரை, சுயநலத்தினால் தவறில்லை. உன் கண்ணைக் குத்தாதவரை நான் குடை வைத்துக் கொள்வதில் தவறில்லை. பொதுநலத்திற்கு மாறான சுயநலம் தீமை பயக்கக்கூடியது. இறுதியாக நாட்டையே (நாட்டையே என்றால் நம் அனைவரையுமே என்றுதான் அர்த்தம்) ஒழித்துவிடும், சீரழித்துவிடும், அடிமையாக்கிவிடும். இதை மக்கள் உணருமாறு செய்யவேண்டும். யார் செய்வது?

இயற்கை இதற்கு எவ்வெவ்வாறோ உதவி செய்கிறது. உதாரணமாக, நிலத்தையும், காற்றையும், நீரையும் மாசுபடுத்தியேனும் தங்களுக்கு ஆயிரமாயிரம் கோடிகள் சேர்த்துக்கொண்டால்போதும் என்று முதலாளிகள் நம்பினார்கள். ஆனால் சுற்றுச்சூழல் மாசுபாட்டினால் ஏற்படும் இயற்கை மாற்றங்கள் பொது மக்களை ஓரளவு விழிப்படைய வைத்திருக்கின்றன. (ஓரளவுதான்!) இப்போது சுற்றுச்சூழல் மாசுபாட்டிற்கு எதிராக மக்கள் திரளுகிறார்கள். எனவே இயற்கை நமக்கு உதவிசெய்யும் என்று மக்கள் நம்பவேண்டும்.

ஊழலுக்கு எதிரான மனப்பான்மை கொண்டவர்கள், தற்காலிகமாக ஆங்காங்கு ஒன்றுதிரண்டு போராடினால் போதாது, “ஊழலால் கிடைப்பது தற்காலிகத் தீர்வுதானே ஒழிய நிரந்தரத் தீர்வு அல்ல” என்பதை உணருமாறு செய்யவேண்டும். பண்புள்ளவர்கள் சிலரின் தியாகத்தினால்தான் பெரிய காரியங்கள் நிகழுகின்றன. அவர்கள்தான் ஊழலுக்கு எதிரான இயக்கங்களை உருவாக்க வேண்டும். அவற்றை முன்னெடுத்துச் செல்லவேண்டும். தங்கள் நோக்கம் தீவிரவாதமோ அரசியலோ கிடையாது என்பதை மக்களுக்குத் தெளிவுபடுத்தி, மக்களுக்கு நன்மை கிடைப்பதே தங்கள் நோக்கம் என்பதை வலியுறுத்தி, இயக்கங்களை உருவாக்க வேண்டும்.

நமது அரசியலமைப்பையும், தேர்தல்முறையையும், பிற தேர்ந்தெடுப்பு முறைகளையும், மக்களுக்கு எதிரான சட்டங்களையும் நீதிமுறையையும் மாற்றமுடியாமல் போனால், பொதுமக்கள் மிகப்பெரிய அளவில் ஒன்றுதிரளும் இயக்கங்கள் மட்டுமே எதிர் காலத்தில் நம்பிக்கைதரும் ஒரேவழி. ஊழலற்ற தேசத்தை உருவாக்கும் ஒரே வழி. அம்மாதிரி இயக்கங்களை உருவாக்க ஒன்று திரளுவோம், உண்மையிலேயே சிறந்த (வல்லரசாக அல்ல, அது மேலும் ஊழலில் கொண்டுபோய்விடும்), மனிதத்தன்மை மிக்க இந்தியாவை உருவாக்க!.

(குறிப்பு: இந்தக்கட்டுரை, ஏறத்தாழப் பதினைந்து ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் எழுதப்பட்டது. அன்னா ஹசாரே முதலியவர்கள் உருவாவதற்கு முன்னால், இந்தியாவிலிருக்கும் பல முதலமைச்சர்கள், கேபினட் அமைச்சர்களே சந்திசிரிப்பதற்கு முன்னால். இன்றும் ஏற்புடையதாக இதன் கருத்துகள் உள்ளன என்பதால் வெளியிடப்படுகிறது.)

ஆனால், உனக்கு எது ஏற்றதோ அதை நீ பெறுகிறாய் என்று ஊழல் சமுதாயத்திடம் நேர்மையானவர்கள் அல்லது நல்லவர்கள் சொல்லிவிட்டுப் பேசாமல் செல்லும்போது தங்கள் பொறுப்பிலிருந்து நழுவுகிறார்கள். அதாவது ஊழலற்ற சமுதாயத்தை உருவாக்குவதற்கு அவர்களுக்கும் ஒரு பொறுப்பு உண்டு. வெறும் விமரிசனம் மட்டும் போதாது.

சங்க இலக்கியத்தின் மரபைப் புரிந்துகொள்ள இன்றியமையாதது தொல்காப்பியம் என்னும் இலக்கணம். பிற இலக்கணங்கள் யாவும் எழுத்து, சொல் ஆகிய மொழியியல்புகளை உணர்த்த, இலக்கியப் படைப்புக்குத் தேவையான இலக்கிய மரபினை, இலக்கியக் கொள்கைகளை உணர்த்தும் இன்றியமையா நூலாகத் தொல்காப்பியம் உள்ளது. ஆனால், தொல்காப்பியம் சங்க இலக்கியத்துக்குப் பின்னால் தோன்றியதா, முன்னால் தோன்றியதா என்ற விவாதம் இன்றுவரை முடியவில்லை. சங்க இலக்கியத்துக்குச் சில நல்ல மொழிபெயர்ப்புகள் இருக்கின்றன. திருக்குறளுக்குப் பல மொழிபெயர்ப்புகள் உள்ளன. ஆனால் இலக்கண நூலான தொல்காப்பியத்திற்கு ஏனோ மொழிபெயர்ப்புகள் மிகுதியாக இல்லை. இத்தனைக்கும் தமிழின் வளத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கு மிக இன்றியமையாத நூலாக இருப்பது தொல்காப்பியம்.

முதன்முதலில் தொல்காப்பியத்தை மொழிபெயர்த்தவர் பின்னங்குடி சா.சுப்பிரமணிய சாஸ்திரி. முன்பே ஒரு கட்டுரையில் இவரை நாம் அறிமுகப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறோம். முதலில் திருச்சி பிஷப் ஹீபர் கல்லூரியிலும் பின்னர் திருவையாறு அரசர் கல்லூரியிலும் தமிழ்ப்பேராசிரியராக இருந்த சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியார், தொல்காப்பிய எழுத்ததிகார மொழிபெயர்ப்பை 1930இலும், சொல்லதிகார மொழிபெயர்ப்பை 1937இலும், பொருளதிகார மொழிபெயர்ப்பை 1945இலும் வெளியிட்டார்.

“சாஸ்திரியாரது மொழிபெயர்ப்பு, பகுதி பகுதியாக வெளியிடப்பட்டதனால், அதன் ஒரு பகுதிக்கும் மற்றொரு பகுதிக்கும் மொழி பெயர்ப்பு மற்றும் ஆய்வுமுறைமை சார்ந்த பொருத்தமின்மை காணப்படுகிறது; மேலும் அறிவியல் ரீதியான புறவயநோக்கு அதில் இல்லை” என்று முனைவர் வெ. முருகன் எடுத்துக்காட்டியுள்ளார்.

சாஸ்திரியார், தொல்காப்பியம் வடமொழி மரபினைப் பின்பற்றியது என்ற கருத்தினைக் கொண்டவர். ஆகவே பாணினியின் கருத்துகள், யாஸ்கரது நிருக்தக் கருத்துகள் போன்றவை தொல் காப்பியத்தில் காணப்படுகின்றன என்று சொல்லுகிறார். இதனை மறுக்கும் பேராசிரியர் அகத்தியலிங்கம், “தொல்காப்பியத்தையும் பாணினியின் அஷ்டாத்யாயீ போன்ற படைப்புகளையும் எளிமையாக ஒப்பிட்டுப் பார்த்தாலும், மேற்பரப்பளவில் சில ஒற்றுமைகளைத் தவிர, வடிவம், உள்ளடக்கம், கோட்பாட்டியல் சட்டகம், அழுத்தம் முதலியவை ஆழ்ந்த வேறுபாடுகளைக் கொண்டுள்ளன என்பதை உணரலாம்” என்கிறார்.

சிகாகோ பல்கலைக்கழகத்திலும் அமெரிக்காவின் வேறு பல பல்கலைக்கழகங்களிலும் செல்கைப் பேராசிரியராக இருந்த மொழியியலாளர் பேராசிரியர் தெ.பொ.மீனாட்சிசுந்தரனார், “சாஸ்திரியாரின் மொழிபெயர்ப்பு எப்போதுமே துல்லியமாக இருப்பதில்லை, எப்போதுமே நம்பகத்தன்மை வாய்ந்ததாகவும் இருப்பதில்லை” என்று கூறியிருக்கிறார்.
எனவே அயல்நாட்டவர்களோ, இந்தியாவின் பிற பகுதிகளில் இருக்கும் பிறமொழியைச் சார்ந்தவர்களோ, நம்பி ஏற்றுக்கொண்டு ஆய்வுக்குப் பயன்படுத்தக்கூடிய ஒன்றாகப் பி. எஸ். சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியாரின் மொழிபெயர்ப்பு இல்லாமல் போய்விட்டது என் பது ஒரு பெருங்குறை.

“தவறான வாசிப்புகளும், தவறான மொழிபெயர்ப்புகளும் ஒன்றுக் கொன்று காரணமாகவும் விளைவாகவும் உள்ளன. இவை சாஸ்திரியின் மொழிபெயர்ப்பின் செல்லுபடிநியாயத்தையும், பயன்பாட்டையும் அழித்துவிட்டன” என்று முடிவாகக் கருத்துரைக்கிறார், வெ. முருகன்.

இரண்டாவதாகத் தொல்காப்பியத்தை மொழிபெயர்த்தவர் இலக்குவனார். இலக்குவனாரின் முனைவர் பட்ட ஆய்வேட்டின் ஒரு பகுதியாகத் தொல்காப்பிய மொழிபெயர்ப்பு 1963இல் வெளிவந்தது. இலக்குவனார், சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியாரின் மாணவர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

வடமொழியையோ, பிற மூலங்களையோ சாராமல், முற்றிலும் தனித் தன்மை கொண்ட அசலான படைப்பே தொல்காப்பியம் என்று காட்ட முனைகிறார் பேராசிரியர் இலக்குவனார். அது “கலைச்சொல்லமைப்பின் போதாமை, இலக்கணப் பொருத்தப் பாடின்மை ஆகிய குறைபாடுகளைக் கொண்டிருக்கிறது” என்று சுட்டிக்காட்டியுள்ளார், வெ. முருகன். மேலும், “எழுத்து, சொல் அதிகாரங்களில் தந்து விளக்குவதாகத் தேவையான உதாரணங்களோடு அது அமையவில்லை” என்ற குறையையும் சுட்டிக் காட்டியுள்ளார். பேராசிரியர் கமில் சுவலபில், சாஸ்திரியாரது மொழிபெயர்ப்பு தீவிர வடமொழிச் சார்பு என்னும் குறைபாடு உடையதென்றால் இலக்குவனாரது மொழிபெயர்ப்பு எதிர் முனையிலுள்ளது என்று கூறியுள்ளார்.

அதற்குப் பிறகு 2000இல் முனைவர் வெ. முருகன் (ஆசியவியல் நிறுவனப் பேராசிரியர்) தொல்காப்பியத்தை முழுவதுமாக மொழிபெயர்த்துள்ளார். இவரது மொழிபெயர்ப்பு நேருக்குநேர் மொழிபெயர்ப்பு. மூன்று அதிகாரங்களுக்கும் அமைந்துள்ளது. என்றாலும், மிகுந்த நெகிழ்ச்சியும் சொற்பெருக்கமும் கொண்ட தாகவும், விரிவாகவும் இது அமைந்துள்ளது. ஏறத்தாழக் கொண்ட பொருளை எடுத்துரைப்பதாக அமைந்துள்ளது. மேலும் ஆங்காங்குக் கடினமான சொற்களையும் பயன்படுத்துகிறார்.

தொல்காப்பியத்தை முழுவதுமாக ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்தவர்கள் இவர்கள் மூவரே ஆவர். ஆங்கிலம் தவிர்த்த பிற மொழிகள் எதிலும் தொல்காப்பிய மொழி பெயர்ப்பு வந்ததாகத் தெரியவில்லை. வடநாட்டு மொழியாளர்கள் நம்நாட்டின் பிற நூல்கள் யாவும் பாணினியிலிருந்தும் பரதரிடமிருந்தும் தோன்றியவை என்று நம்பும்வரை, தொல்காப்பியத்தைப் பிற இந்திய மொழிகளில் பெயர்க்கமாட்டார்கள்.

சிலர் தொல்காப்பியத்தின் ஒரு பகுதியை மட்டும் மொழி பெயர்த்துள்ளனர். ஈ. எஸ். வரதராஜ ஐயர், பொருளதிகாரத்தை மட்டும் இருபகுதிகளாக 1948இல் மொழிபெயர்த்தார். தே. ஆல் பர்ட், 1985இல் எழுத்து, சொல் அதிகாரங்களை மட்டும் பெயர்த்துள்ளார்.

தொல்காப்பியத்தை மொழிபெயர்த்த ஒரே அயல்நாட்டவர் கமில் சுவலபில். மூன்று அதிகாரங்களையுமே பெயர்ப்பது அவருடைய திட்டமாக இருந்த போதிலும் அது நிறைவேறவில்லை. அவருடைய தொல்காப்பிய மொழிபெயர்ப்பு, எழுத்ததிகாரம், சொல்லதிகாரம் என்ற இரண்டிற்கும் மட்டுமே கிடைக்கிறது. உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனத்தின் தமிழாய்வு இதழ்களில் 1972இல் தொல்காப்பியம் எழுத்ததிகாரத்தை மொழிபெயர்க்கத் தொடங்கி, 1974இல் முடித்தார். பின்னர் 1975இல் சொல்லதி காரத்தை மொழிபெயர்க்கத் தொடங்கி 1978வாக்கில் முடித்தார்.

இவை தவிர ஆங்காங்கு தம் ஆய்வேடுகள் அல்லது ஆய்வுக் கட்டுரைகளில் சில நூற்பாக்களைப் பெயர்த்தவர்கள் பல பேர் உள்ளனர். உதாரணமாக, பிஷப் ஹீபர் கல்லூரிப் பேராசிரியராக இருந்த செல்வி இந்திரா மனுவேலின் ஆய்வேட்டினைக் குறிப்பிடலாம். அதில் பொருளதிகாரத்தின் சில நூற்பாக்கள் தேவை கருதி ஆங்கிலத்தில் பெயர்க்கப்பட்டுள்ளன அல்லது பொருளுரைக்கப்பட்டுள்ளன. அதேபோல் பென்சில்வேனியா பல்கலைக் கழகத்தில் இலக்கணங்களைப் பற்றி ஆய்வு செய்த எஸ்.இராஜம் என்பவரும் தொல்காப்பியத்தின் சில நூற்பாக்களை மொழிபெயர்த் துள்ளதாகத் தெரிகிறது.

மேற்கண்ட மொழிபெயர்ப்புகளில், எழுத்ததிகார-சொல்லதிகார ஆய்வுகளுக்கு மேற்கில் பெரும்பாலும் கமில் சுவலபிலின் மொழி பெயர்ப்பே பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஆகவே அதனைச் சற்றே அறிமுகப்படுத்திக் கொள்வது நல்லது.
அவருடைய மொழிபெயர்ப்பினை ஒரு சிறிய, ஆனால் சிறப்பான முன்னுரையுடன் தொடங்குகிறார்.

“முன்-பத்தாண்டுகளில் (அதாவது 1960களைக் குறிப்பிடுகிறார் சுவலபில்) தமிழ் மற்றும் திராவிட ஆய்வுகள் மிகப்பேரளவு வளர்ந்து பரவியிருக்கின்றன, அந்த ஆய்வுகளுக்குத் தொல்காப்பியம் உண்மையாகவே ஒரு தவிர்ககமுடியாத அடிப்படைப் பனுவலாக ஆகிவிட்டது” என்று கூறும் சுவலபில், இதற்குமுன் வந்த தொல்காப்பிய மொழிபெயர்ப்புகளைப் புறவய நோக்கில் அமையாதவை என்று ஒதுக்கிவிடுகிறார். “இதுவரை செய்யப்பட்ட மொழி பெயர்ப்புகள் அவ்வளவும் ஒருவித வலுவான சமஸ்கிருதச் சார்புடனோ, அதற்குச் சம அளவில் வலுவான சமஸ்கிரு தத்திற்கு எதிரான சார்புடனோதான் உள்ளன. ஒன்று, அவை மிகுதியாக உரையாசிரியர்களைச் சார்ந்துள்ளன, அல்லது உரையாசிரி யர் சார்பினை முற்றிலும் எதிர்ப்பவையாக உள்ளன”. மு. இராக வையங்கார், சுப்பிரமணிய சாஸ்திரி போன்ற பலரும் உரையா சிரியர்களை மிகவும் போற்றி அவர்களுடைய கருத்துகளை ஏற்றுக்கொள்ள, மறைமலையடிகள், சோமசுந்தர பாரதியார் போன்றவர்கள் உரையாசிரியச் சார்பினை எதிர்த்தமை இங்கு நம் நினைவுக்கு வருகிறது. குறிப்பாக, மறைமலையடிகளும், சோமசுந்தர பாரதியாரும் நச்சினார்க்கினியரின் உரைகளைப் பெரிதும் எதிர்த்துள்ளனர்.

“பயனுள்ள, நம் ஆர்வத்தைத் தூண்டக்கூடிய இந்த நூலுக்கு ஒரு நவீன, விமரிசன நோக்கிலான, சார்பற்ற, நாம் நம்பிஏற்கக்கூடிய ஒரு மொழிபெயர்ப்பு இருந்தால் இம்மாதிரி ஆய்வுகளுக்குப் பயனுள்ளதாக இருக்கும். தொல்காப்பியத்திற்கு எளிய, நன்கு புரியக்கூடிய, பொதுநோக்கிலான ஆங்கிலப் பெயர்ப்பு ஒன்று மேற்கத்திய தமிழ் மற்றும் திராவிட ஆய்வாளர்களுக்குக் கிடைக்கும்படி செய்யாமற்போனால், தமிழ் மற்றும் திராவிட ஆய்வுகள் கடுமையாக பாதிக்கப்படும்” என்று எச்சரிக்கிறார் சுவலபில்.

சிறப்புப் பாயிரத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்காக Note எனத் தமது குறிப்புகளைச் சேர்த்திருக்கிறார். பிற நூற்பாக்களைப் பொறுத்த அளவில், ஒவ்வொரு இயலின் பின்னரும் கருத்துரை (Comment), அடிக்குறிப்புகள் ஆகியவை இணைந்துள்ளன. அந்தந்த இயலை மொழிஆய்வு நோக்குள்ளவர்கள் புரிந்துகொள்ளத் தேவையான குறிப்புகள் Comment  என்பதில் தரப்படுகின்றன. அடிக்குறிப்புகள், நூற்பாக்களிலுள்ள சொற்களைப் புரிந்து கொள்ளவேண்டித் தரப்படுபவை. கருத்துரைகளும், அடிக்குறிப்புகளும் செறிவாக அமைந்துள்ளன. கமில் சுவலபிலின் மொழிபெயர்ப்பின் மிகச் சிறந்த பண்பு அதன் செறிவு என்று சொல்லிவிடலாம்.

தமது முன்னுரையில், தம் மொழிபெயர்ப்பின் தன்மைகளை அவர் பட்டியலிட்டுள்ளார். அவற்றை நோக்கலாம்.

1. இது ஒரு No-nonsense Translation, அதாவது அர்த்தமற்ற முறையில் ஆக்கப்படாதது என்கிறார். (இதிலுள்ள குறிப்பு, இதுவரை தொல்காப்பியத்திற்கு அர்த்தமற்ற மொழி பெயர்ப்புகள் வந்திருக்கின்றன என்பதாக அமைகிறது.)

2. நூற்பாக்களின் மொழிபெயர்ப்பு மட்டுமே. உரைகள் அற்றது.

3. பனுவலை அதற்கு உள்ளிருந்தே அணுகுதல் என்ற முறையில் அமைந்துள்ளது என்கிறார்.
(பனுவலை உள்ளிருந்தே அணுகுதல் என்னும் நெறிமுறை, 1920-30கள் முதலாகவே அமைப்பு மொழியியலாளர்களால் கையாளப்பட்டது.) சுவலபிலுடைய இந்தக் கூற்றில் மேற்கண்ட நோக்கின் பாதிப்பு காணப்படுகிறது.

4. எவ்விதச் சார்பும் எச்சரிக்கையுடன் தவிர்க்கப்பட்டுள்ளது என்கிறார்.
பிறகு தொல்காப்பியத்தின் மிக முக்கியமானதொரு இயல்பைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார்.

“அதில் சில பிற்காலச் சேர்க்கைகளும் இடைச்செருகல்களும் காணப்பட்டாலும், அது ஒரு மிகப்பழமையான பனுவல்; அதேசமயம் மிக நவீனமான ஒரு பனுவலும்கூட” என்று சொல்லி, “அதனால் இந்த மொழிபெயர்ப்பு, எளிய, சமகால மொழியில் மூலத்திற்கு மிக நெருக்கமாகத் தரப்படுகிறது” என்று உரைக்கிறார்.

தொல்காப்பியத்துக்குப் பனம்பாரனார் இயற்றிய சிறப்புப் பாயிரம் உண்டு என்பதை அனைவரும் அறிவர். அதன் சிறப்புக் கருதி, அதன் மொழிபெயர்ப்புகள் இரண்டினை இங்குக் காணலாம். ஒன்று, கமில் சுவலபில் செய்தது. மற்றது, வெ. முருகன் செய்தது.

வடவேங்கடம் தென்குமரி ஆயிடை தமிழ்கூறு நல்லுலகத்து /
வழக்கும் செய்யுளும் ஆயிரு முதலின் எழுத்தும் சொல்லும் பொருளும் நாடி/ செந்தமிழ் இயற்கை சிவணிய நிலத்தொடு /
முந்துநூல் கண்டு முறைப்பட எண்ணி / புலம் தொகுத்தோனே போக்கறு பனுவல் / நிலம்தரு திருவின் பாண்டியன் அவையத்து /
அறம்கரை நாவின் நான்மறை முற்றிய / அதங்கோட்டு ஆசாற்கு அரில்தபத் தெரிந்து / மயங்கா மரபின் எழுத்துமுறை காட்டி
மல்கு நீர் வரைப்பின் ஐந்திரம் நிறைந்த / தொல்காப்பியன் எனத் தன்பெயர் தோற்றி / பல்புகழ் நிறுத்த படிமையோனே.
என்பது சிறப்புப் பாயிரம். இதன் பொருள் நாம் அறிந்ததுதான் ஆகையால், சுவலபில் மொழிபெயர்ப்பினைக் காணலாம்.
In the beautiful world which speaks Tamil between northern Venkatam and southern Kumari / he explored the sounds, the words, and the things, /
and he has fathomed both the common and literary speech /
and enquired into ancient books which were in vogue in the land of chaste Tamil /
and he designed a perfect plan gathering knowledge as of spotless nature: /
and he the ascetic, renowned in ample fame,/
who revealed his name as Tholkappiyan  versed in Ainthiram surrounded by surging waves; / and he has unfolded the system and the order which starts with sounds,/ in a clear, unbewildering course; / and he dispelled the doubts of the Teacher of Athankotu / ripe in the wisdom of the four vedas. whose tongue resounded with virtue: / in the assembly of the Pandiyan, glorius and land bestowing.

சற்றே நெருடக்கூடிய பகுதிகளை அடிக்கோடிட்டுள்ளேன். நல்லுலகம் என்பதை beautiful world என்று மொழிபெயர்ப்பதும், நிலம்தரு திருவின் பாண்டியன் அவையத்து என்பதை in the assembly of the Pandiyan, glorius and land bestowing என மொழிபெயர்ப்பதும் சிறப்பாக உள்ளன. நிலம்தரு திருவிற் பாண்டியன் என்பதைப் பலர் இயற்பெயராகவே கொண்டுள்ளனர். (அடுத்த மொழிபெயர்ப்பில் முருகனும் அவ்வாறே கொண்டுள்ளார்.) இவர் காரணப்பெயராக அதைக்கொண்டு, glorius and land bestowing என்கிறார். he designed a perfect plan gathering knowledge என்பதற்கு பதிலாக நேராகவே, he gathered knowledge என்றிருந்தால் இன்னும் சிறப்பாக அமைந்திருக்கும் என்று கருதுகிறேன்.
சிறப்புப் பாயிரத்தை வெ. முருகன் பின்வருமாறு மொழிபெயர்க்கிறார்.

In the virtuous Tamil speaking land / That extends from / Venkatam in the north /
And Kumari in the south,/ He has treated units of sound and word /
And semantic content as well,/ Rooted as he remained / In traditions of common speech and literary idiom;/ Conversant he was of his predecessors’ works /
That were in vogue and use on the soil / Which marked the cultivated idiom of the Tamil language; / He examined them in order / And has made a well wrought work;/ He presented his classic / In the assembly of Nilantarutiruvin Pandyan /
Where at the head was Atankottu Acan / Endowed with a tongue of virtuous words
And the wisdom of the four vedas rooted; / He expounded in terms irreproachable
The structure unambiguous of the language / And thereby,
The sage of the man that he was / And of renown exceeding marked,
Established in the sea-girt world / His name Tolkappiyan / Versed in the treatise Aintiram.

சுவலபிலின் மொழிபெயர்ப்பை விட இது உரைநடைத் தன்மை வாய்ந்ததாகவும், அதிகச்சொற்கள் கொண்டு செறிவற்றும் இருப்பதைக் காணலாம். ஆனால் கூடியவரை அந்தந்த அடைமொழிகள் எவற்றிற்குப் பொருந்துமோ அவற்றுடன் சேர்த்து அமைத்துள்ளார்.

செந்தமிழ் நிலத்து என்பதை land of chaste Tamil என்று சுவலபில் பெயர்க்க, soil என்று மொட்டையாகப் பெயர்த்து விடுகிறார் முருகன். அதங்கோட்டு ஆசான் என்பதை Teacher of Athankotu என்று சுவலபில் பெயர்க்க, இவர் இயற்பெயராகவே கொண்டு மொழி பெயர்க்கிறார்.

சுருக்கமாகச் சொன்னால், சுவலபிலின் மொழிபெயர்ப்பு ஒரு செய்யுள் போலவும், முருகனின் மொழிபெயர்ப்பு அதன் பொழிப்புரை போலவும்  அமைந்துள்ளன.

இருப்பினும், தொல்காப்பியத்துக்கும் ஏ.கே. இராமானுஜன் அல் லது ம.லெ. தங்கப்பா போன்ற ஒருவர் தேவை. குறிப்பாக அதன் பொருளதிகாரப் பகுதிக்கு. எழுத்து, சொல் அதிகாரங்கள் நேரடியாக மொழிவிளக்கம் செய்பவை ஆதலின் நேரடியாக மொழி பெயர்க்கும்போது அதில் அதிகக் குறைகள் வர வாய்ப்பில்லை. பொருளதிகாரமே அதிக இடர்ப்பாடும் கோட்பாட்டு விளக்கமும் நிறைந்தது என்பதால் அதற்குச் செறிவான நல்ல மொழிபெயர்ப்புகள் தேவை. குறைந்த பட்சம் ஆங்கிலத்துக்கேனும் சரியான மொழிபெயர்ப்பு சென்றால்தான், முன்னமே சுவலபில் சுட்டிக் காட்டியது போல, நல்ல, திறமான ஆய்வுகள் நடக்க வாய்ப்பு ஏற்படும்.

சுந்தர ராமசாமியின் சிறுகதை இயக்கம்

1951 முதல் 2005 வரை 55 ஆண்டுகள் தொடர்ச்சியாக படைப்புத்துறையில் இயங்கிவந்தவர் சுந்தர ராமசாமி. தமிழின் தவிர்க்கமுடியாத முதல்தரப் படைப்பாளியாகத் திகழ்பவர் என்பதில் எவருக்கும் ஆட்சேபணை இருக்கமுடியாது. அவருடைய கருத்தியலில் வேறுபாடு கொள்பவர்களும் தமிழின் சிறந்த படைப்பாளிகளில் ஒருவர் அவர் என்பதை ஒப்புக் கொள்வர்.

நான் சுந்தர ராமசாமியின் சிறுகதைகளை முதலில் படிக்கவில்லை. ‘புதுக்குரல்கள்’ தொகுதியில் வெளிவந்த அவரது கவிதைகளே என்னை முதலில் கவர்ந்தன. பிறகுதான் அவரது சிறுகதைகள் சிலவற்றையும் ‘ஜே.ஜே.சில குறிப்புகள்’ நாவலையும் படிக்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. அதன்பிறகுதான் அவருடைய அனைத்துப் படைப்புகளுடனுமான பரிச்சயம் ஏற்பட்டது.

அவரது எழுத்தைப் பற்றி விமரிசனம் செய்யும் யாவரும் அதிகமாகப் பயன்படுத்தும் வார்த்தைகள் உக்கிரம். தீவிரம். படைப்பாளுமை. கூர்மை. தீவிரம். இறுக்கம். வாசிப்பின் கனம். அனுபவ வெளிப்பாடு. நேர்மை. நுட்பம் ஆகியவை. இந்தச் சொற்களை யெல்லாம் தள்ளிவிட்டு சுந்தர ராமசாமியை விமரிசனம் செய்யமுடியுமா என்று பார்ப்பதுதான் இந்தக் கட்டுரையின் முதல்நோக்கம். இதற்காக நான் எடுத்துக்கொள்ளும் களம் அவருடைய சிறுகதைகள்.

“சிறுகதையே படைப்பு சக்தியின் கடைசிக் குழந் தை. படைப்பு சக்தி அதற்குப் பின் இன்றுவரையிலும் கருத்தரிக்கவில்லை” என்று சுந்தர ராமசாமி குறிப்பிடுவதையும், “நான் உரைநடையின் குழந்தை” என்று குறிப்பிடுவதையும் அதற்குக் காரணமாகக் கொள்ளலாம். புதுமைப்பித்தனின் ‘மகாமசானம்’ என்ற சிறுகதையைப் படித்தபிறகுதான் எழுதவேண்டும் என்ற உந்துதல் தமக்கு ஏற்பட்டது என்றும் சு.ரா. குறிப்பிட்டிருக்கிறார். அவர் முதலில் பெற்ற குழந்தையும் சிறுகதைதான். பிறகுதான் நாவல். கடைசியாகப் பெற்ற குழந்தைதான் கவிதை. ஆகவே தனது முதல் குழந்தையை அவர் எப்படி காலப்போக்கில் வளர்த்திருக்கிறார் என்று பார்க்கலாம் அல்லவா?

கடைசியாக, அவரது கரட்டுப்படியில் (rough draft) கண்டதாக வெளியிடப்பட்ட ‘பள்ளியில் ஒரு நாய்க்குட்டி’ தொகுதியிலுள்ள சிறுகதைகள் உட்பட சுந்தர ராமசாமி மொத்தம் 84 சிறுகதைகளை எழுதியிருக்கிறார். இந்த எண்ணிக்கையில் பலவீனமாக இருக்கின்றன எனக் கருதி அவர் வெளியிடாமல் தள்ளிவிட்ட ஐந்து கதைகளும், ‘கிங்காங்கும் தாராசிங்கும்’ என்ற முடிவுபெறாத கதையும் அடக்கம். அவர் எழுதியவற்றில் இரண்டினை நாம் நீண்ட சிறுகதை அல்லது குறுநாவல் என்று கொள்ளமுடியும். இந்த இரண்டு நீண்ட சிறுகதைகள், ‘மறியா தாமுவுக்கு எழுதிய கடிதம்’, ‘இரு நண்பர் கள்’ என்பனவாகும். ‘இரு நண்பர்கள்’ கதையும் முடிவுபெறவில்லை.

என்றாலும், 55 ஆண்டுகளில் 84 கதைகள் எழுதியிருக்கிறார். ஒன்றரைக் கதை ஓராண்டுக்கு என்பது சுந்தர ராமசாமியைப் போன்ற கலைஞருக்கு மிக அதிகம் என்று சொல்லவேண்டும். ஏனென்றால் சிற்பம் செதுக்குவதுபோல ஒவ்வொரு கதையையும் செதுக்குபவர் அவர்.

ஆரம்பகால மூன்று நான்கு கதைகளில் மட்டுமே இந்தச் செதுக்குவேலை புலப்படா மல் இருக்கிறது. ஏறத்தாழ எண்பது கதைகளில் அவருடைய சிற்பக்கைவினைச் செயலை, சாதாரணமாகப் படிப்பவனும் மிக நன்றாகவே உணர்ந்து கொள்ளமுடியும். இதனைப் பலர் தவறான ஒன்று  போலக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்கள். அல்ல, நிச்சயமாகத் தவறு அல்ல என்பதற்கு இரண்டு காரணங்களை உடனடியாகக் குறிப்பிடமுடியும்.

ஒன்று, பல கவிஞர்கள், சிறுகதையாசிரியர்கள் தங்கள் படைப்புகளை அடித்துப் பலமுறை திருத்தி மாற்றி எழுதிய பின்னரே வெளியிடுவது வழக்கம். ஆங்கிலத்தில் ராபர்ட் ஃப்ராஸ்ட், ஜாய்ஸ் போன்றோரின் இத்தகைய திருத்தப்படிகள் வாசகர்களின் பார்வைக்கென வெளியிடப்பட்டுள்ளன.

தமிழில்தான் ஏதோ மாற்றி எழுதுவ தும் அடித்துத் திருத்தி எழுதுவதும் தவறுபோலவும், ஒரேமூச்சில் உள்ளத்தின் உந்து சக்தியின் தீவிரத்தில் எழுதிமுடிப்பவன்தான் உயர்ந்த படைப்பாளி என்பதுபோலவும் ஒரு கற்பனை மயக்கம் விதைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இசைக்கலைஞன் போல, ஓவியக் கலைஞன் போல எழுத்துக் கலைஞனும் ஒரு கலைஞன்தான். அவர்கள் எப்படி மாற்றி மாற்றி அமைப்பதால் முழுமை பெறுகிறார்களோ அப்படித்தான் எழுத்துக் கலைஞனும்.

இரண்டாவது, கிளாசிசிஸம்/செவ்வியம் என்ற இலக்கியக் கொள்கையின் ஆணி வேரே பயிற்சியின் வாயிலாகக் கலை பிறக்கிறது என்பதுதான். கலைஞன் போலி செய்பவன். மேலும் மேலும் பயில்வதன்வாயிலாகப் போலிசெய்வதை சிறப்பாகக் கற்றுக்கொள்கிறான். சித்திரமும் கைப்பழக்கம் செந்தமிழும் நாப்பழக்கம் என்ற ஒளவையின் சிந்தனையும் இதனை வலியுறுத்தும்.

மூன்றாவது, சுந்தர ராமசாமி தமிழின் நவீனத்துவம் சார்ந்த படைப்பாளி என்பதை எவருமே ஏற்றுக்கொள்வர். நவீனத்துவ இயக்கமும் படைப்பினைப் பலமுறை திரும்பத்திரும்பச் செதுக்கி அமைப்பதை ஏற்றுக்கொள்வதுதான். இக்கருத்தை ஏற்கத் தயங்குபவர்கள், எஸ்ரா பவுண்டின் ‘காண்ட்டோ’ எத்தனைமுறை திருத்திச் செம்மை செய்யப்பட்டிருக்கிறது என்பதையும், அவர் எலியட்டின் ‘பாழ்நிலம்’ கவிதையை எவ்விதம் திருத்தியமைத்தார் என்பதையும் சற்றே காண்பார்களாக. சுந்தர ராமசாமியின் அனைத்துக் கதைகள், கவிதைகளின் கரட்டுப்படிகள், செப்பம்பெறாத கையெழுத்துப் படிகள் கிடைத்தால் அவரது இலக்கிய நோக்கினை இன்னும் நாம் செம்மையாக உணர்ந்துகொள்ளும் வாய்ப்பு கிடைக்கும். எனவே சுந்தர ராமசாமி சிற்பம் செதுக்குவது போலக் கதைகளைச் செதுக்குபவர் என்பதை மிகச்சிறந்த ஒரு பாராட்டாகவே நான் அவருக்கு அளிக்கிறேன். அவர் எவ்விதம் மொழியை முன்னணிப்படுத்துகிறார், எவ்வித விலகல்களுக்கு உள்ளாக்குகிறார் என்பவை தனியே மொழிநோக்கில் ஆராயப் படவேண்டியவை.

இங்கு நான் நோக்க நினைப்பது அவரது ஐம்பத்தைந்து ஆண்டுக்கால எழுத்து வாழ்க்கையில் எவ்வித இயக்கத்தை அவர் மேற்கொண்டிருக்கிறார் என்பதைப் பார்க்கும் ஒரு முயற்சியே. அவர் எழுதியவை மூன்றே மூன்று நாவல்கள், அவைகளும் குறிப்பிட்ட கால இடைவெளிகளில் வந்தவை என்பதால் அவை அந்த இயக்கத்தை சௌகரியமாகக் காட்டக்கூடிய மைல்கல்கள் ஆகலாம். அவருடைய ‘புளிய மரத்தின் கதை’, தமிழின் கதைசொல்லல் மரபிலிருந்து பிறந்த கதை. கதைசொல்வதில் அவருக்கு உள்ள ஆர்வம் அதில் வெளிப்படுகிறது. அது யதார்த்த எழுத்துமரபில் பிறந்த ஒன்று. சமூகத்தின்மீது ஒரு சம்பவம் ஏற்படுத்தும் விளைவை அளவிடும் முயற்சி.

ஆனால் ‘ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள்’ அப்படிப்பட்டதல்ல. அது ஒரு சோதனை முயற்சி. கதை கூறுதல் என்ற நிலைப்பாட்டிற்கு மாறாக, எழுத்தின் செயல்பாடு என்ற அடிப்படையில் பிறந்த நவீனத்துவக் கதை.

‘குழந்தைகள்-பெண்கள்-ஆண்கள்’ என்னும் நாவல் மீண்டும் யதார்த்தக் கதைகூறலுக்குச் சென்றுவிட்டதாயினும், அது புளியமரத்தின் கதை போலச் சமூகத்தை விவரிப்பதாக இல்லை. மாறாக உள்நோக்கிய பயணத்திற்கு மாறிவிடுகிறது.

ஆகவே நாவல்களை வைத்து விவரிப்பதாயின், சமூகம் சார்ந்த யதார்த்த விவரிப்பு-நவீனத்துவசோதனை முயற்சி-யதார்த்த எழுத்தினு£டே உள்நோக்கிய பயணம் என அவரது எழுத்து இயக்கத்தை விவரிக்கவேண்டும்.

சிறுகதைகளில் இப்படிப்பட்ட பயணத்தைக் காணமுடியுமா என்று நோக்குவ தற்கு முன்னதாக அவருடைய சிறுகதைகளில் சிலவற்றைப் பற்றிய கருத்துகளைப் பகிர்ந்துகொள்ளவேண்டும். சுந்தர ராமசாமியின் சில கதைகளில் வடிவம் கட்டுப்படவில்லை. பாத்திரத்தின் விளிம்பை மீறி வழியும் நீரைப்போல வடிவம் கட்டுப்படாமல் வழிந்துகொண்டே செல்கிறது. ‘இரு நண்பர்கள்’, ‘மறியா தாமுவுக்கு எழுதிய கடிதம்’ என்னும் அவரது இரு குறுநாவல்களும் அப்படிப்பட்டவைதான்.

சில கதைகளில் சொற்கள் கட்டுப்படாமல் கதையை வீணடிக்கின்றன. அவருடைய சிறுகதைகளின் முழுத்தொகுப்பில் கடைசியாகச் சேர்க்கப்பட்டுள்ள ‘உணவும் உணர்வும்’ என்பதைச் சேர்க்காமலே விட்டிருக்கலாம். அதில் கையாளப்படும் குழந்தை என்ற சொல்லின் பரிமாணம் புலப்படவில்லை. நாம் அப்போதுதான் பிறந்ததையும் குழந்தை என்றுதான் சொல்கிறோம். காலப்போக்கில், சொல்பவனின் பார்வைக்கேற்ப குழந்தை என்ற சொல்லின் பொருள் மாறுபடலாம். முப்பது வயதுப் பெண்ணைக் குறிப்பிட்டு, “என் குழந்தை சென்னையில் வாழ்க்கைப் பட்டிருக்கிறாள்” என்பவர்கள் உண்டு.

இங்கே குழந்தை உலகைப் புரிந்துகொள்கிறது, பணத்தின் மதிப்பைத் தெரிந்து கொள்கிறது, சாப்பிட்ட வயிற்றைக்காட்டி பிள்ளையார்சாமி கணக்கா இருக்கு என்றும், உன் சாப்பாட்டையும் சேர்த்து மொக்கிப்போட்டேனா என்றும் தெளிவாகக் கருத்துரைத்துப்  பேசுகிறது-என்ன வயது அதற்கு? அது பற்றிய குறிப்பேதும் கதையில் இல்லை. ஒவ்வொரு வயதில் குழந்தை ஒவ்வொருவிதமாக உலகைப் புரிந்துகொள்ளக் கூடும், பேசக்கூடும். இங்கு வயது குறிப்பிடாமையால் ஐந்துவயதா, எட்டுவயதா அல்லது பத்துவயதா என்றெல்லாம் கற்பனையில் இறங்கவேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் அப்படிக் கொண்டால், அந்தக் குழந்தையின் செயல்பாடு வெறுமனே தாயைச் சார்ந்து உணவுக்காக மண்ணில் அழுதுபுரள்வதாக மட்டுமே இருக்கமுடியாது. வேறுவிதத்தில் செல்லும். எனவே கதை பலவீனமாகிறது.

கடைசித்தொகுப்பில் சேர்க்கப்பட்டுள்ள ‘புலமையின் அம்மணம்’ கதையிலும் வயதுப் பிரச்சினை இருக்கிறது. எட்டுவயதுப் பெண்குழந்தை என்று இங்கே வயதை முதலிலேயே சொல்லிவிடுகிறார் ஆசிரியர். ஆனால் எட்டுவயதுப் பெண்குழந்தை குளியலறையைவிட்டு அம்மணமாக வந்துவிடுவது அவ்வளவுபெரிய குற்றமா என்ன? இன்று இரண்டுவயதிலேயே ப்ரிகேஜி ஆங்கிலவழிக்கல்வியில் படிக்கும் பொம்மைப் படிப்புக்குழந்தைகளுக்கு வேண்டுமானால் அப்படி இருக்கலாம். அதுபற்றி அவள் தாய் கொள்ளும் கடுமை பொருந்துவதாக இல்லை.

அதோடு கதை புலமையின் அம்மணத்தைப் பற்றியதும் அல்ல, திருக்குறள் தலைகீழாக ஒப்புவிப்பதை ஒரு புலமை என்றோ, அந்தக்குழந்தை ஒரு புலவர் என்றோ எவரும் ஏற்கவும் மாட்டார்கள். ஒரு எட்டுவயதுக் குழந்தையைக் கட்டாயப்படுத்தித் திருக்குறள் ஒப்புவிப்பவளாக ஆக்கிய ஒரு அரசியல்வாதியின் போலித்தனம் பற்றியதுதான் இந்தக்கதை. எனவே தலைப்பு முற்றிலும் பொருந்தாமல் போகிறது. இந்தக் கதைத்தலைப்பு, வாழ்நாள் முழுவதும் சுந்தர ராமசாமியும் அவர்போன்ற சிற்றிதழ் எழுத்தாளர்களும் புலவர்கள்மீது காட்டிய வெறுப்பின் விளைவாக எழுந்தது என்றுதான் தோன்றுகிறது.

‘தயக்கம்’ கதை ஒரு திரைப்படக்கதை மாதிரியான தோற்றம் கொண்டது.

இன்னொருவிதத்திலும் சுந்தர ராமசாமியின் கதைகளை நோக்கவேண்டும். அவருடைய சில கதைகளில் தான்(self/I) என்பது வெளிப்படுவதில்லை. பல கதைகளில் ‘தான்’ கமுக்கமாக வெளிப்படுகிறது. சில கதைகளில் வெளிப்படையாகவே முன் வந்து நிற்கிறது.

தன்னைப் பற்றி ஒரு படைப்பாளி எழுதக்கூடாது, அல்லது சிறு கதையோ நாவலோ சுயசரிதத் தன்மையுடன் அமையக்கூடாது என்பதல்ல. ஆனால் அவற்றின் கலைத்தன்மை கேள்விக்குள்ளாகும்போது அது ஒரு எதிர்மறைப் பண்பாகவே நோக்கப்படும். குறிப்பாக 2001-2004 காலப்பகுதியில் சுந்தர ராமசாமி எழுதிய சில கதைகளை நாம் ‘கலிபோர்னியாக் கதைகள்’ என்றே தலைப்பிட்டுவிட முடியும். இவற்றில் கடைசித்தொகுப்பில் வெளியான ‘பெயர் தெரியாத மரம்’, ‘பள்ளி யில் வந்த நாய்க்குட்டி’, ‘இரு நண்பர்கள்’  உட்பட்ட கதைகளும் அடக்கம்.
தன்னை வெளிப்படுத்துபவர்களும், தன்னை மறைப்பவர்களுமாக உலகில் இருவகையான படைப்பாளிகளும் இருந்தே வருகிறார்கள்.

பொதுவாக, கற்பனாவாதப் படைப்பாளிகள்தான் தம்மை வெளிப்படுத்திக்கொள்வது வழக்கம். ஆங்கிலத்தில் இதற்கு ஒரு நல்ல விதிவிலக்கு மில்டன். ஷேக்ஸ்பியர், கம்பன் போன்ற உலகத்தரப் படைப்பாளிகள் எவரும் தம்மை எந்தப் பாத்திரத்தின் வாயிலாகவும் வெளிக்காட்டிக் கொள்வதில்லை. கைகேயியைக் கம்பன் என்பதா, சூர்ப்பநகையைக் கம்பன் என்பதா, அல்லது சீதையைத்தான் கம்பன் என்பதா? பெரும்படைப்பாளிகள் பாத்திரத்திற்கேற்பப் பேசக்கூடியவர்களே தவிரத் தங்களைப் பாத்திரமாக்கிக் கொள்பவர்கள் அல்ல.

அப்படித் தம்மைப் பாத்திரமாக்கிக் கொள்வதுகூட ஒரு proxy என்ற அளவில் இருந் தால் நாம் கவலைப்படுவதில்லை. சுத்தசுயம்புவாக சுந்தர ராமசாமி தம்மைப் பாத்திரமாக்கிக்கொள்வது உறுத்துகிறது. சுந்தர ராமசாமியின் மிகச் சிறந்த சிறுகதைகள்-அது ‘கோவில் காளையும் உழவு மாடுமா’க இருந்தாலும் சரி, ‘பிள்ளை கெடுத்தாள் விளை’ யாக இருந்தாலும் சரி, ‘தான்’ வெளிப்படாத கதைகள்தான்.
மேலும், பலரது கருத்திற்கு மாறாக, அவரது முதற்காலகட்டச் சிறுகதைகள் தான் மிகச் சிறந்தவை என்பதும் எனது கருத்து. ஏனென்றால் அதிகமும் ‘தான்’ வெளிப்படாத கதைகள் அக்கால கட்டத்தியவைதான்.

முதற்கால கட்டத்தில் அவர் எழுதிய கதைகளில், ‘சன்னல்’ மட்டுமே தான் வெளிப்படும் கதை. ஒரு நோயாளிப் பையனின் பார்வையிலிருந்து சொல்லப்படும் கதை அது. அவனை ஜன்னல் பக்கமிருந்து உள் பக்கமாகப் படுக்கையை மாற்றிப் படுக்க வைத்ததும் அளவில்லாத துக்கம் கொள்கிறான். அந்தப் பையன் தான்தான் என்று சுந்தர ராமசாமியே கூறியிருந்தாலும், வாசிக்கும்போதே புரிந்துவிடும் விஷயமாக அது இருக்கிறது. இந்தக் கதைக்குப்பின் ‘மெய்+பொய்=மெய்’ கதையில் கதை சொல்லி எழுத்தாளனாகக் குறிக்கப்பட்டாலும் அது proxy என்பது தெரிந்துவிடுகிறது. ‘சன்னல்’ கதைக்குப் பிறகு ‘தான்’ நுணுக்கமாக வெளிப்படுவது ‘பக்த துளசி’, ‘நாய், சிறுவன், பாம்பு’ கதைகளில்தான். இதுவரை முதல்கால கட்டக் கதைகள் என்று பலரும் சொல்லியிருக்கிறார்கள்.

முதல் காலகட்டக் கதைகளில் மூன்றில் மட்டுமே ‘தான்’ வெளிப்படுகிறது என்பது அவர் சமூகத்தின்மீது கொண்டுள்ள அக்கறையைக் காட்டுகிறது.

இதன்பின் ஏழு ஆண்டுகள் சுந்தர ராமசாமி எதுவும் எழுதவில்லை. அதற்குப் பிறகு ‘அழைப்பு’ கதை. பல்லக்குத் தூக்கிகளில் அரசியல் விமரிசனம் மிக நன்றாக வெளிப்படுவதைப் பலரும் எடுத்துக்காட்டியிருக்கிறார்கள். என்றாலும் இதில் கதை சொல்லியின் மேட்டிமைப் பண்பு நன்கு வெளிப்படவும் செய்கிறது.
“ஆட்களுக்கு வாட்டசாட்டமான உடம்பு. பயில்வான்கள்மாதிரி.          பக்கடா மீசைகள். முண்டாசு தார்ப்பாய்ச்சிக்கட்டு. தொடைகளில் எல்லாம் அட்டைகள் சுருண்டமாதிரி ஒரே கறுப்புமயிர். மொத்தத்தில் எனக்கு ஒரு அருவருப்பு ஏற்பட்டது.
அதன்பிறகு-கள்ளிப்புதர்ப்பக்கம், வற்றல்கூழ் மாதிரி மலம் கழித்திருந்த வரிசைக்கு முன்னால் ஒரு சாமான் தெரிந்தது.
அதுதான் பல்லக்கு”.

ஆக, பல்லக்கு, பல்லக்குத் தூக்கிகள் எல்லோருமே கீழானவர்களாகச் சித்திரிக்கப்படுகிறார்கள். நம் அரசியலைச் சுமப்பவர்கள்-இம்மாதிரிக் கீழ்மக்கள்-இவர்கள்தான் பொதுமக்கள்-அல்ல. எல்லாம் தெரிந்த பெரிய ஊழல் மிக்க அதிகாரிகளும் அவர்கள் கையாள்களும்தான். ஏன் இப்படிப் பொதுமக்களை சுந்தர ராமசாமி இழிவுபடுத்துகிறார் என்று இக்கதையில் ஆத்திரம்தான் வருகிறது. இதுதான் காலப்போக்கில் சுந்தர ராமசாமிக்குள் ஏற்பட்ட மாற்றம்போலும்! இவர்களுக்கு வழி காட்டிதான் சொல்கிறான்-‘முருகா’ன்னு கூப்பிடவேண்டாம். ‘சுப்ரஹ்மண்யா’ என்று சொல்லவேண்டும் என்றும் நன்றாக வளைந்து கும்பிடவேண்டும் என்றும். இதிலேயே அவன் யார், எந்த சாதி என்று நமக்கு நன்றாகவே தெரிகிறது.

ஆனால் அவனைக் கண்டால் சு.ரா.வுக்கு வெறுப்பு வரவில்லை. ஏனென்றால் அவன் ஒல்லியாக இருக்கி றான், ‘பவித்திரமாக’ இருக்கிறான். இந்தக் கதைசொல்லி வேறு எவனாகச் சித்திரிக்கப் பட்டிருந்தாலும் இதைச் சரியான நோக்கில் எழுதப்பட்ட அரசியல் விமரிசனம் என்று எடுத்துக்கொள்ளலாம். இதிலும் ‘தான்’ வெளிப்படுகிறது. அந்தச் சாதாரணமக்கள் தன் சாதியைக் குறித்துப் பேசினார்கள் என்றும், அதனால் திரும்பிக் கெட்டவார்த்தைகள் பேசவேண்டும் என்றும் கதைசொல்லி தீர்மானிக்கிறான்.

‘ரத்னாபாயின் ஆங்கிலம்’ மிகப் பாராட்டப்படும் கதை. பாஷை ஒரு அற்புதம் தான். அதில் ஒரு சந்தேகமும் இல்லை. ஆனால் எந்த பாஷை என்பதுதான் கேள்வி. ரத்னாபாய் ஒரு சட்டைக்காரப் பெண் அல்ல. அவள் தாய்மொழி தமிழ்தான். தன் அர்த்தமற்ற ஆங்கிலமோகம்தான் வாழ்க்கையைக் கெடுக்கிறது என்பதை அறியாத ‘அப்செஸிவ் கம்பல்சிவ் டிசார்டர்’ கொண்ட மனநோயாளி அவள். இந்த வகையில் கதையை வாசிக்காமல் அவள் செய்வது சரியென அவள்மீது அனுதாபம் ஏற்படும் வகையிலேயே நான் பார்த்த பலரும் இக்கதையை வாசித்திருக்கிறார்கள். அப்படி வாசிப்பதாயின் சுந்தர ராமசாமியின் சார்பு தமிழைவிட ஆங்கிலத்தின் பக்கத்திலேயே அதிகம் இருப்பதாகத் தோன்றுகிறது.

திரைப்படம் பார்க்கும் மோகத்தில் தன் குழந்தையின் கண்ணைத் தோண்டும் தாயையும், பெற்ற குழந்தையைத் தாரில் முக்கிஎடுக்கும் பெண்ணையும் சித்திரிக்கிறார் சுந்தர ராமசாமி. ஆனால் குரங்குகளுக்கு-ஆஞ்சநேய அவதாரங்களுக்குப் பாம்பு விஷயத்தில் மட்டும் புத்தியில்லாமல் போயிற்றே என்று அவருடைய கதைமாந்தர் ஒருவர் வருத்தப்படுகிறார். இவற்றில் சமூகநோக்கம் எந்த அளவில் இருக்கிறது என்பதைச் சொல்லத் தேவையில்லை. இவை சமூகத்தில் நடக்கமுடியாத நிகழ்ச்சிகள் அல்ல. ஆனால் சமூகத்தில் நடக்கக்கூடிய, நடக்கமுடிந்த எல்லா நிகழ்ச்சிகளையும் கதை எழுதுவது நவீனத்துவத்திலும் சேராது, யதார்த்தத்தவாதத்திலும் சேராது. அதற்கு தனியே இயற்கைவாதம்/நேச்சுரலிசம் என்ற பெயர் இருக்கிறது.

பல்லக்குத் தூக்கிகளும், ரத்னாபாயின் ஆங்கிலமும் நிச்சயமாக நவீனத்துவ எழுத்துசார்ந்த முயற்சிகள்தான். நடையும் சொல்லும் விதமும் முன்னைவிட மேம்பட்டிருக்கின்றன என்பதில் ஐயமில்லை, ஆனால் சமூகநோக்கம் மட்டுப்பட்டுவிட்டது என்பதிலும் சந்தேகமில்லை. ‘பட்டுவாடா’ கதையும் இப்படிப்பட்டதுதான். ஏனென்றால் அக்கதையில் பெண்ணின்மீது வாசகனின் அனுதாபம் தோன்றுமாறு மொழி வெளிப்படவில்லை.
‘பக்கத்தில் வந்த அப்பா’வும் ‘தான்’ கூர்மையாக வெளிப்படும் கதை. வெளிப் படுவது ‘தான்’ மட்டுமல்ல, தமக்குத் தம் தந்தைமீதிருந்த கோபமும்தான்.

ஒருசில கதைகளின் பலவீனங்களை மேலே சுட்டிக்காட்டியதுபோலக் குறிப்பிடலாமாயினும், இவை எவ்விதத்திலும் ஒரு சிறந்த சிறுகதையாசிரியர் சு.ரா. என்ற தகுதியைக் குறைப்பவை அல்ல.

இப்படி ஒரு விமரிசகன் எழுத்தாளரைக் குறைகூறலாமா என்றால் கூறத்தான்வேண்டும். கோழிமிதித்துக் குஞ்சு நோவதில்லை, அல்லது தாயடித்துக் குழந்தை கெடுவதில்லை. ஒரு விமரிசகன் தாய் என்ற நிலைக்குத் தகுதியானவனா என்று நீங்கள் கேட்கலாம். நிச்சயமாகத் தகுதியானவன்தான். ஏனெனில் எந்தப் படைப்பையும் காலத்தினூடே நிலைநிறுத்துபவர்கள் விமரிசகர்களே அல்லவா? க.நா.சு. திரும்பத் திரும்பப் பட்டியலிடாவிட்டால் எத்தனைபேரை வெளியுலகிற்குத் தெரிந்திருக்கும்?

இது ஒருபுறம்இருக்க, எவ்வளவுதான் யோசித்து, தீர்மானத்துடன் எழுதுபவன் மொழியைக் கையாண்டபோதிலும், மொழியின் சக்தி வேறு. அது எவருக்கும் கட்டுப்படாமல் நழுவிக்கொண்டே போகக்கூடியது என்பதைத்தான் மேற் கண்ட குறைகாணல்கள் தெரிவிக்கின்றன.

ஆனால் இக்கால கட்டத்தின் எல்லாக் கதைகளுமே இப்படி என்று முடிவு கட்டவும் தேவையில்லை. ஏனென்றால் ‘நாடார் சார்’, ‘இருக்கைகள்’ போன்ற கதைகளும் எழுதப்பட்டுள்ளன.
‘பள்ளியில் வந்த நாய்க்குட்டி’ தொகுப்பில் சேர்க்கப்பட்டுள்ள கதைகளில் தலைப்பிடாத கதைதான் மிகமுக்கியமானது.

மிகவித்தியாசமான நடையை-மிகக்கூர்மையான அங்கதத்தையும் நையாண்டியையும் கொண்டுள்ள கதை அது. சுந்தர ராமசாமி ஏன் இந்தப் பாணியில் இன்னும் அதிகமான கதைகள் எழுதவில்லை என்று கேட்கவைக்கிறது, நம்மைக் குலுங்கிச் சிரிக்கவைக்கிறது. சுயசரிதைப் பாணிக்கதை, அதுவும் விளித்தலோடு சேர்ந்து கூர்மையான அங்கதம் வரும்போது அதன் பண்பு கூடுகிறது. சு.ரா.வின் நடைக்காக ஓரிரு பகுதிகள்…
“எனக்கு மட்டுமே சொந்தமான மான்கன்றைப் பலரும் அறியும்படி வர்ணிப்பது மிகக் கேவலமானது அன்றோ. தமிழில் காதல் கதை எழுதியவர்கள் அனைவரும்-பெண்கள் எழுதிய காதல்கதைகளை நான் படித்ததில்லை-தங்கள் காதலிகளை உச்சந்தலையிலிருந்து உள்ளங்கால்வரையும் பெண்மையின் பேரழகு சுழியும் இடங்களை மையப்படுத்தி வர்ணித்துக்கொண்டு போயிருக்கிறார்கள். அடப்பாவிகளா! என்ன காரியம் செய்கிறீர்கள்! இது எவ்வளவு அவமானகரமான செயல்! இதிலிருந்தே அவர் எந்தப் பெண்ணையும் காதலித்தது இல்லை என்று சொல்லலாம்…”

இந்த நடையோடு இதில் வரும் ஆட்குறிப்புகள் (references)தான் மிகச் சுவையானவை. சு.ரா.வின் மேல்வருணனையில் எனக்கு வெளிப்படும் குறிப்புகள் சாண்டில்யன், கோவி. மணிசேகரன் போன்ற எழுத்தாளர்கள் மட்டுமல்ல, பெண் வருணனையைக் கம்பர் செய்ததை எண்ணிஎடுத்துக்காட்டிய அண்ணா போன்றவர்களும்.
“காதலிகள் புகையிலிருந்து வெளிப்பட ஆசைப்படுவது ஏன் என்பது இன்றுவரையிலும் எனக்குப் புரியாமலே இருக்கிறது. என் இளம்பருவத்திலிருந்து எம்.ஜி.ஆர். படங்களில் அவருடன் ஒருதலைக் காதல்கொள்ள விரைந்தோடிவந்த பெண்களின் பட்டியலை நான் தயாரித்துக்கொண்டு வந்தபோது கடவுளே எவ்வளவு முகங்கள்! எவ்வளவு குலுக்கல்கள்! எவ்வளவு நெளிவுகள்! எவ்வளவு நொடிப்புகள்!…..”

இங்கு வெளிப்படையாகவே குறிப்பு இருக்கிறது. இங்கும் இந்த வாக்கியங்களின் பின்னால் வரும் அம்மையார் (“அவருடைய பெயரை இங்குக் கூறுவது பண்பாட்டுக்கு ஊனம் அன்றோ”-அவருக்குக் கதைசொல்லி கடிதம் எழுதினாராம்) பற்றிய குறிப்பும்
சுவையானது. ஒரு பள்ளிப்பருவக் காதல்கதையை இவ்வளவு சுவையாக எழுதமுடியும் என்று யாரும் நினைத்தும் பார்க்கமுடியாது.

இந்த அங்கதத்தில் ஒரு மாற்றுக் குறைவாக, ‘கொசு, மூட்டை, பேன்’ கதையிலும் இருக்கிறது.

கடைசி ஆண்டில் எழுதிய ‘பிள்ளைகெடுத்தாள் விளை’ கதையைப் பற்றியும் சற்றே சொல்லியாக வேண்டும். இது மிகவும் தவறாக வாசிக்கப்பட்ட கதை. அதைப் பலரும் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார்கள். பன்முக வாசிப்புக்கு இடம் தரும் கதை என்ப தையும் சொல்லியிருக்கிறார்கள். தாயம்மாள் என்ன சாதி என்பது “பொட்டையா, போடாதே மேல்சீலை” என்ற வரியில் குறிப்பாகச் சுட்டிக்காட்டப் பட்டிருக்கிறது. அதேசமயம், தாயம்மாள் மீது குற்றம் சொல்வதற்கான இடமும் உண்டு என்பதைச் சுட்டிக்காட்டி யிருக்கிறார்கள். தாயம்மா பற்றி வரும் வருணனையும், மணிகண்டனை ‘என்ன அழகு’ என்று வருணிப்பதும் இதற்கு உதவி செய்கின்றன. ஆனால் அவள்மீது குற்றம்சொல்லப்பட்ட செயலுக்கும் அவள் தண்டிக்கப்பட்டதற்கும் தொடர்பு கிடை யாது. ஏனெனில் அன்று அந்தப் பையன் முகம் வீங்கியிருந்ததாகவும் அவன் அழுது கொண்டே வீடு திரும்பியதாகவுமே குறிப்பு வருகிறது. எவ்வாறாயினும் ஒரு பெண் ணுக்கு இழைக்கப்பட்ட அநீதியை விவரிக்கும் கதை அது என்பதில் ஐயமில்லை.

இந்தக் கதையின் மிக முக்கியமான ஒரு பகுதி-தங்கக்கண் படிப்பை நெருப்பு என்று வருணிக்கிறான். அது எப்படி என்று செல்லத்துரை கேட்கிறான். “நெருப்புத் தாம்லே. பத்தியெரியற நெருப்பு. களைகளெக் கரிக்கும். கரிச்ச இடத்திலே பயிர் முளைவிடும்.” சுந்தர ராமசாமி சுதந்திரத்தின்மீது வைத்திருக்கும் பற்றையும், அதற்காக அவர் கண்ட வழியையும் சுட்டிக்காட்டும் குறிப்பு இது.

இனி கட்டுரையின் முதற்பகுதிக்கே மீண்டும் செல்லவேண்டும். நாவல்களை வைத்து விவரிப்பதாயின், சமூகம் சார்ந்த யதார்த்த விவரிப்பு-நவீனத்துவசோதனை முயற்சி-யதார்த்த எழுத்தினூடே உள்நோக்கிய பயணம் என அவரது எழுத்து இயக்கத்தை நோக்கலாம் என முன்புசொல்லப்பட்டது.

சிறுகதைகளிலும் இந்தப் போக்கு தான் முற்றிலும் சரியாக வெளிப்படுகிறது என்பது ஆச்சரியமானது.
சுந்தர ராமசாமியின் எழுத்துக்காலத்தை இருவகையாகச் சிலர் பகுத்துநோக்கி யிருக்கிறார்கள். குறைந்தது மூவகையாகப் பிரிக்க இடமிருக்கிறது என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது.

அவர் எழுதிய கதைகளில், ‘இல்லாத ஒன்று’ என்பது முதற்கால கட்டத்தின் கடைசிக்கதை (1967).

இரண்டாவது கட்டத்தின் தொடக்கக்கதை ‘அழைப்பு’ (1973).

ஆனால் இவையிரண்டிற்கும் இடையில் ‘உமா’ பத்திரிகையில் அவர் எழுதிய-ஆண்டுதெரியாத-‘காலிப் பெட்டி’ என்ற கதை நுழைந்திருக்கிறது.

இதுபோல இடைவெளி-ஆனால் இடைவெளி என்று கவனிக்கப்பட இயலாத அளவு இன்னொன்று-நேர்ந்திருக்கிறது. ‘இருக்கைகள்’ என்ற கதையை சு.ரா. இரண் டாம் காலகட்டத்தில் கடைசியாக எழுதிய கதை என்று வைத்துக்கொள்ளலாம் (1997).

அதற்குப்பின் மயில் என்ற கதை (2002) கலிபோர்னியாவிலிருந்து எழுதப்பட்டது. கலிபோர்னியாக் கதைகளின் தொடக்கம் அது. இடையில் ஐந்தாண்டுகள். ஆனால் முன்பு ‘உமா’ பத்திரிகைக் கதை இடையில் நுழைந்ததுபோலவே, இங்கு ‘டால்ஸ்டாய் தாத்தாவின் கை’ நுழைந்திருக்கிறது (1999). இருவேறு போக்குகளைச் சுட்டிக்காட்டும் இடை வெளி இங்கும் இருக்கிறது.

இதற்குப் பின்வருவது மூன்றாவது காலப்பகுதி என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். இங்கும் சோதனைக் கதைகள், நவீனத்துவப் பாணிக்கதைகள் கிடையாது. எல்லாம் யதார்த்தப் பாணிக் கதைகள்தான்.

முதல் காலப்பகுதிச் சிறுகதைகள் சமூக உணர்வோடு எழுதப்பட்டவை, யதார்த்த நோக்கில் எழுதப்பட்டவை என்பதைச் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார்கள். அது போலவே இரண்டாம் காலப்பகுதிக் கதைகள் சோதனைசெய்யும் நோக்கில்-நவீனத் துவப் போக்கில்-மொழியின் எல்லைகளை விரிக்கும் போக்கில் எழுதப்பட்டவை என் பதையும் சுட்டியிருக்கிறார்கள்.

இந்த மூன்றாம் காலப்பகுதியில் எழுதப்பட்ட சிறுகதைகள் தமது பயணத்தின் நோக்கத்தைத் தேடும் முகமாக-உள்நோக்குமுகமாக சுந்தர ராமசாமியால் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன என்பதில் ஐயமில்லை. அதனால்தான் முன் இரு காலப்பகுதிகளையும்விட இவற்றில் தன்னையே கதைசொல்லியாக வைத்து எழுதும் பாங்கு கூடியிருக்கிறது. எனவே சிறுகதைகளிலும் கதைசொல்லல் சார்ந்த கதை கள்-பிறகு சோதனைக் கதைகள்-பிறகு தன்வெளிப்பாட்டுக் கதைகள் என்ற இயக்கம் அமைந்திருக்கிறது. இதுதான் ஓர் எழுத்தாளர் என்ற முறையில் சுந்தர ராமசாமியின் இயக்கம்.

‘பிள்ளை கெடுத்தாள் விளை’ நல்ல சமூகக்கதை அல்லவா, அது முதற்கால கட்டத்திற்கான திரும்பிச் செல்லலைக் குறிப்பது ஆகாதா என்று கேட்கலாம். சமூகக் கதைதான், யதார்த்தக் கதைதான். அந்த அளவில் முதற்காலப்பகுதிக்கும் இதற்கும் உள்ள உறவு முற்றிவிடுகிறது. முதற்கால கட்டக் கதையாக இருந்தால் இது செல்லத் துரை இந்தக் கதை சொல்வதுபோலவே அமைந்திருக்கும். இங்கு தங்கக்கண் என்ற இரண்டாம் கதைசொல்லி ஏன் நுழைகிறான்? ஏன் வார்த்தைக்கு வார்த்தை “நெனைச்சிப்பாரு செல்லத்தொரெ” என்று சொல்கிறான்? ஏன் அவ்வளவு சிறப்பாக வருண னைகளைத் தொடுக்கிறான்?

‘ரத்னாபாயின் ஆங்கிலத்’தில் “மொழி ஒரு அற்புதம்” என்று ரத்னாபாய் மூலமாக சந்தோஷப்பட்டார் சு.ரா. இங்கு, “தங்கக்கண் கண்டு பிடித்த உண்மைகளைவிட, அவனுடைய கற்பனைகள்தான் என்னைப் பைத்தியமாக அடித்தன” என்கிறான் செல்லத்துரை. ‘என்ன வாய்ஜாலம்’ என்றும், ‘அவன் கவிஞன்’ என்றும் பாராட்டுகிறான். இங்கு பெண்ணின்மீது இழைக்கப்பட்ட அபவாதத்தையும் மீறி மொழியின்மீதே மீண்டும் மீண்டும் கவனம் குவிக்கப்படுகிறது-ஆனால் இந்தச் சமயம் ஆங்கிலத்தின்மீது அல்ல. இது ஒரு மீட்சி மட்டும் அல்ல, மொழியின் வாயிலாகத்தான் வெளியில்-புறத்தில் மட்டும் அல்ல, அகத்தில்-உள்ளேயும் செல்ல முடியும். அதுதான் இங்கு நோக்கமும்கூட. இக்காலப்பகுதியில் எழுதப்பட்ட மற்றக் கதைகளையும் பார்த்தால் உள்முகநோக்கின்மீதும், காலம்செய்யும் கோலத்தைப் புரிந்து கொள்ளும் பாவனையின்மீதும், அதற்கு எவ்வளவுதொலைவு மொழி உதவும் என்ற தேடலின்மீதும் சுந்தரராமசாமியின் சிந்தனைகள் படர்ந்துசெல்வதைப் பார்க்கலாம்.

புறநோக்கிலிருந்து அகநோக்கிற்கு மாறுவது முன்னேற்றமா? பின்னிறக்கமா? ஆன்மிகக் கருத்தியலில் உடன்பாடு கொண்டவர்கள் முன்னேற்றம்தான் என்பார்கள். சமூகமுன்னேற்றத்தில் அக்கறை கொண்டவர்கள் பின்னிறக்கமாக இதை நோக்குவார் கள். ஆனால் இந்த வாதத்தைவிட நமக்கு முக்கியமானது அவருடைய மனிதநேயம் விரிந்திருக்கிறதா என்பதுதான். நிச்சயமாகவே, அவரது நேயம் மனிதர்களையும் மீறி, பறவைகள், நாய்கள் இவற்றின்மீதெல்லாம் விரிந்துபரந்து செல்வதைப் பின்னர் எழுதிய கதைகள் காட்டுகின்றன. காகங்கள், மயில், பள்ளிக்குவந்த நாய்க்குட்டி என உதாரணங்கள் சொல்லலாம்.

ஜீவராசிகளின்மீது காட்டும் அன்பு-பிறரின், பிறவற்றின் நன்மையில், சுகத்தில் தன்னைக் கரைத்துக்கொள்ளும் எல்லையற்ற அன்பு ஒன்றைத்தான் உலகம் என்றைக்கும் ஜீவாதாரமாக நம்பியிருக்கிறது. அது குறைந்துபோவதால்தான் மனிதன் பணத் தின் பின்னால் ஓடித் தான் ஒருவனே உலகில் மேலாக இருக்கவேண்டும் என்று அலைகிறான், இயற்கையை அழிக்கிறான், பிற மனிதர்களின், ஜீவராசிகளின் இருப்பையும் ஒடுக்குகிறான்.

சுந்தர ராமசாமியின் இடையறாப் பேரன்பு சகல ஜீவராசிகள் மீதும் பரவி வந்ததைச் சோதனைக்காலக் கதை களைவிட, கலிபோர்னியாக் காலக் கதைகள் சிறப்பாகக் காட்டுகின்றன.

எழுத்தின் இடையறாத இயக்கத்தில் தம்மைக் கரைத்துக்கொண்டவர் சுந்தர ராமசாமி. கருத்தியல் காலத்துக்குக் காலம் மாறிவந்தபோதும் தம் எழுத்துகள் வாயிலாகத் தமிழின் சாத்தியப்படல்களை மிகவும் விரிவுபடுத்தியிருக்கிறார் என்ற விதத்தில் புதுமைப்பித்தனுக்கு அடுத்தபடியாகச் சொல்லப்படவேண்டியவர் என்பதில் சற்றும் சந்தேகமில்லை. அந்த உள்ளுணர்வு அவருக்கே இருந்த காரணத்தினால்தான் (பாரதியின் வாரிசாக அல்ல), தம்மைப் புதுமைப்பித்தனுக்குப் பின்வந்தவராகவே நோக்கிக்கொண்டார் என்றும் தோன்றுகிறது.

சுந்தர ராமசாமியின் சிறுகதைகளும் சூழலியலும்

நாவல், சிறுகதை, விமரிசனம், கட்டுரைகள் எனப் பல வடிவங்களில் தம் படைப்பு ஆளுமையை வெளிப்படுத்தி அரைநூற்றாண்டுக்கும் மேலாக இயங்கிவந்த சுந்தர ராமசாமியின் சிறுகதைகளை வைத்து, அவரது படைப்புகளில் வெளிப்படும் சுற்றுச்சூழலியல் பற்றிய கருத்துகளை மதிப்பிடும் முயற்சி இது.

சுந்தர ராமசாமி நவீனத்துவத்தின் குழந்தை. புதுமைப்பித்தனுக்குப் பிறகு மிகச் சிறப்பாக நவீனத்துவம் வெளிப்படுவது இவர் கதை-கவிதைகளில்தான்.

நவீனத்துவத்திற்குச் சில மேன்மைகள் உண்டு என்பதுபோல் சில குறைபாடுகளும் உண்டு. நவீனத்துவம், அதற்கு முன்னர் உலகெங்கும் பரவியிருந்த நேர்க்காட்சிவாதத்தின் (பாசிட்டி விசத்தின்) குழந்தை. அறிவியலைப் போற்றக்கூடிய தன்மை படைத்தது. மனிதமைய வாதத்தை-மனிதன் முக்கியத்துவத்தை, முதன்மையைப் போற்றக்கூடியது. அவன் அறிவின் வாயிலாக ஆற்றக்கூடியவற்றைப் பாராட்டுவது. இப்படிப்பட்ட மனிதமைய வாதத்தில் சுற்றுச்சூழல், இயற்கை பற்றிய கவலைகள் இருப்பதில்லை. சுந்தர ராமசாமியிடம் ஒரு மனிதன் என்ற முறையில், ஒரு படைப்பாளி என்ற முறையில், சகஜீவிகளுக்குக் காட்டக்கூடிய இரக்கம், பரிவு, கருணை எல்லாம் வெளிப்படு கின்றன. ஆனால் அதற்குமேல் இயற்கைமீது அவருடைய கரிசனம் செல்லவில்லை.

இயற்கையை நான்கு நிலைகளாகப் பிரித்துப்,

பெருவெளிப்பரப்பு (பாலை வனங்கள், கடல்கள், மனித சஞ்சாரமற்ற கண்டப்பகுதிகள்),

உன்னதக் காட்சிகள் (காடுகள், ஏரிகள், மலைகள், சிகரங்கள், அருவிகள்),

நாட்டுப்புறம் (குன்றுகள், விளைநிலங்கள், வனங்கள்),

வீட்டுப்புறம்-(பூங்காக்கள், தோட்டங்கள், தெருக்கள்)

என்று காணலாம். இவற்றினு£டாக நாம் வரும்போது தூய இயற்கை என்பதிலிருந்து முழு கலாச்சாரத்திற்கு மாறிவருகிறோம்.

சுந்தர ராமசாமியின் படைப்புகளில் பெரு வெளிப்பரப்புகளைக் காணமுடியாது. அபூர்வமாகக் கடல் பற்றிய குறிப்புகள் உண்டு. உன்னதக் காட்சிகள் என்ற பிரிவில், மலைகள் சிகரங்கள் போன்றவற்றைக் காணமுடியவில்லை. அபூர்வமாகக் காடுகள், அருவிகளைக் காணமுடிகிறது. நாட்டுப் புற, வீட்டுப்புற இயற்கைக் காட்சிகள்தான் பற்பல உள்ளன. இந்த நோக்கு, சுந்தர ராமசாமி கலாச்சாரம் சார்ந்த படைப்பாளர், இயற்கை சார்ந்த படைப்பாளர் அல்ல என்பதைத் தெளிவாகக் காட்டுகிறது.

பொதுவாக நோக்கும்போது சுந்தர ராமசாமியின் தொடக்ககாலக் கதைகள் சுற்றுச்சூழல் மேம்பாட்டுக்கு ஏற்றவகையில் இருக்கின்றன. அதிகமும் ‘தான்’ வெளிப்படாத கதைகள் அக்கால கட்டத்தியவைதான்.

‘முதலும் முடிவும்’ கதையில், மேற்கத்தியதுரையின் புதிய வீட்டைப்பார்த்து ஆறுமுகப்பிள்ளை வீடுகட்டுவதும், அதைப் பார்த்து அழகுவுக்கு அங்கேயே இருக்கவேண் டும் என்ற ஆசை உண்டாவதும் ஆடம்பரநோக்கினைக் காட்டுபவை. இந்த ஆடம்பர நோக்கினை சுந்தர ராமசாமி ஏற்றுக்கொள்கிறாரா அல்லது ஒதுக்குகிறாரா என்பது கதையில் தெளிவாக வெளிப்படவில்லை.

‘தண்ணீர்’ கதையில், விவசாயிகளுக்குத் தண்ணீர் கிடைக்காததால் அவர்கள் சோகத்தில் ஆழ்ந்திருக்கிறார்கள். வாலிபர்கள் தண்ணீர்பெறத் திட்டம்போட்டு அதை நிறைவேற்றுகிறார்கள். மறுநாள் போலீஸ்படை வந்து அவர்களைத் தாக்குகிறது. நடந்த போராட்டத்தில் வாலிபர்களே அன்றி, காசநோய்க்காரர் ஒருவரும் ஒரு கிழவியும் ஒரு சிறுபெண்குழந்தையும் தாக்கப்படுகிறார்கள். பிற்காலத்தில் கோமல் சுவாமிநாதனின் தண்ணீர், தண்ணீர் நாடகத்திற்கும் திரைப்படத்திற்கும் முன்னோடியான கதை.

மனிதன் இயற்கையை வெல்ல ஆரம்பித்த முயற்சிதான் சுற்றுச்சூழல் அழிவுக்கான தொடக்கம். இயற்கையோடு இயைந்த வாழ்க்கைதான் சிறப்பானது. இயற்கையை வெல்ல வேண்டும் என்பதன் தொடக்கம் விவசாயம். எனவே அதுவும் சரியானதல்ல என்றாலும், ஒருசார் அதனை ஏற்றுக்கொண்டு நோக்கும்போது, விவசாயத்திற்குத் தண்ணீர் கிடைக்கவேண்டியது இன்றியமையாமை. ஆனால் கோவில்தெப்பத்திருவிழாவுக்குத் தண்ணீர் அளிக்க அரசு முற்படுகிறது. இதனை சுந்தர ராமசாமி ஆதரிக்க வில்லை என்பது வெளிப்படை.

‘அக்கரைச் சீமையிலே’ கதை புகையிலைத் தோட்டம் என்ற மனிதன் உருவாக்கிய செயற்கை எவ்விதம் மனிதனையே அழிக்கிறது என்பதைக் காட்டுகிறது. அது மட்டுமன்றி, கருப்பு-வெள்ளை, ஆப்பிரிக்க காபிரியர்-இந்தியர் போன்ற வேறுபாடுகள் எவ்விதம் செயல்படுகின்றன என்பதையும் காட்டுகிறது.

‘கோயில்காளையும் உழவுமாடும்’ கதையும் இயற்கையை மனிதன் எவ்விதமேனும் வெல்லவேண்டும் என்ற ஆவலைக் காட்டுகின்ற கதைதான். இருப்பினும் எந்திரங்களைப் போற்றவில்லை, மனித உழைப்பின் வெற்றியை மட்டுமே எதிரொலிக்கிறது என்ற அளவில் சுற்றுச்சூழல் சார்பான கதையாகவே கணிக்கப்படவேண்டியது.

‘கைக்குழந்தை’ என்ற கதையில், கணவனைக் கைக்குழந்தைபோலவே கவனித்து வரும் பெண் பற்றிய சித்திரிப்பு இடம்பெறுகிறது. ஆனால் இந்தக் கணவனை எல்லோரும் henpecked என்று ஏளனம் செய்கிறார்கள். தன் மனைவியின் பராமரிப்பை ஏற்கும் ஆடவனே இதனைத் திருப்பிச் சொல்லும்போது அவள் மனம் புண்படுகிறது. பெண் மை பற்றிய சித்திரிப்புகளும் சுற்றுச்சூழலியல் திறனாய்வின் ஒருபகுதியாகவே கருதப் படுகின்றன என்பதால் இதையும் நாம் இங்கு விமரிசனத்துக்கு எடுத்துக்கொள்ளலாம். இந்தக் கதையில் மனைவியின் தரப்பிலேயே சுந்தர ராமசாமி இருக்கிறார்.

இதுபோலவே ‘அடைக்கலம்’, ‘லவ்வு’, ‘செங்கமலமும் ஒரு சோப்பும்’, ‘கிடாரி’, ‘சீதை மார்க் சீயக்காய்த் தூள்’, ‘லீலை’  போன்ற கதைகளும் பெண்களை ஆதரிக்குமுகமாகவே படைக்கப்பட்டவை. இவை வலுவாக ஆண்  x பெண் இருமைகளை முன்வைப்பவை.

‘ரயில் தண்டவாளத்தில் ஓடும்’ ஒரு சிறப்பான கதை. ஒரு எஞ்சின் டிரைவர் தான் வழக்கமாகச் செல்லும் பாதையில் முதல் நாளே ஒரு எருமை அடிபட்டுச் சாவதைக் காண நேர்கிறது. பின்னர், தான் வழக்கமாகச் செல்லும் பாதையில், ஒரு பெண்ணுக்குக் கல்யாணமாவதைப் பார்க்கிறான். பிறகு அவளுக்குக் குழந்தை பிறந்திருப்பது தெரிகிறது. அவள் குழந்தையும் அவனுக்குப் பழக்கமாகிவிடுகிறது. அந்தக் குழந்தையைப் பார்க்க எஞ்சின் டிரைவர் ஒருநாள் பூப்போட்ட சட்டையை எடுத்துக்கொண்டு செல்கிறான். ஆனால் அந்தக் குழந்தை இறந்துவிட்டான் என்று தெரிகிறது. “கடைக்காவூர் பக்கம் நு£ற்றுக்கணக்கான பூவரசு மரங்களுக்கிடையே ஒரு தென்னை மரம் தலையைத் தூக்கிநிற்கும் காட்சிதான் என் நினைவில் எழும்.” இயற்கைக்கு இடையே செயற்கை செம்மாந்து தலைதூக்கும் காட்சி இது. இந்தக் கதையில் ரயில் விதியின் உருவமாக அமைந்திருக்கிறது.
“வேலையில் அமர்ந்த சில நாட்களுக்கெல்லாம் ஓர் எருமைமீது ரயில் ஓடிவிட்டது. பிராணாவஸ்தையில் எழுந்த அதிபயங்கரமான அலறல். என்னை அப்படியே ஒரு முழம் மேலே தூக்கிப் போட்டுக் கீழே தள்ளியபோதும் நிலைகுலைந்துபோய்விடாமல்
மனசை இரு கைக ளாலும் ஏந்திச் சுருட்டிப்பிடித்துக்கொண்டு கண்ணைவிழித்துப் பார்த்தேன். ரயில் தண்ட வாளத்தில் அமைதியாக ஓடிக்கொண்டிருந்தது.”
“மாதவ பணிக்கர் தன் எருமையை இழந்ததும் கண்ணனை அவனுடைய தாய் இழந்ததும் அதற்கு(இரயிலுக்கு) ஒன்றுதான்”

என்பதில் இரயிலை சர்வேஸ்வரனுக்கு இணையாக வைத்துப்பார்க்கும் பார்வை தெரிகிறது. நல்லவேளை, எந்திரத்தை இயக்கி இயக்கி, இந்த மனிதனும் இயந்திரமாகிவிடவில்லை.

‘ஒரு நாய், ஒரு சிறுவன், ஒரு பாம்பு’ என்பதும் இங்கு கவனிக்கவேண்டிய கதை. ஒரு பங்களாவைச் சேர்ந்த சிறுவர்கள் சீட்டாடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். வேலைக்காரி மகள் கனகம் வளர்ப்பு நாயை வைத்திருக்கிறாள். ஒரு குளுவச்சிறுவன் பாம்பைத் தலையில் சுற்றிக்கொண்டு வந்து அரிசியும் வஸ்திரமும் கேட்கிறான். அரிசி போட்டாகி விட்டது. வஸ்திரம் இல்லையென்று கூறிச் சிறுவனை நாயை விட்டு விரட்டு கிறார்கள். இயற்கை சிறுவனோடு அணுக்கமாக இருக்கிறது. செயற்கை அவனுக்குப் பிடிக்கவில்லை. செயற்கைச் சமூகம் அவனை விரட்டுகிறது. பாம்பை எளிதாக அணிந்துகொண்டிருக்கும் அவனால் நாயைக்கண்டு பயப்படாமல் இருக்க இயலவில்லை.

‘தயக்கம்’ கதையில், “கடலில் வீசி எறியப்பட்ட இயந்திரம் உப்பை உற்பத்தி செய்வது போல், மனசு எண்ணங்களை உற்பத்தி செய்து தள்ளுகிறது” என்ற வாக்கியம் வருகிறது. இதன் பொருள் நமக்குப் பிடிபடவில்லை. எந்திரத்தையும் மனித மனத்தையும் சமப்படுத்திப்
பார்க்கும் தன்மை தெரிகிறது.

‘திரைகள் ஆயிரம்’ பொதுவாகப் பெண்களுக்குச் சார்பான நோக்கில் படைக்கப்பட்டது என்ற தோற்றம் தருகிறது.

     “பெரிய வண்ணாத்திப்பூச்சி ஒன்று அந்தரத்தில் இந்திரஜாலம் பண்ணிக்கொண்டிருந்தது. என்ன அழகு! என்ன அற்புதமான வண்ணக்கலவை! பளிச்பளிச்சென்று நினைக்காத நிமிஷங்களில் இடமும் வலமும் வெட்டி திரும்பி என்னென்ன ஜாலங்க ளெல்லாம் காட்டுகிறது அது!….கடைசியில் உட்கார்ந்துவிடுமென்று எதிர்பார்த்த நிமிஷத்தில் மீண்டும் அது அவளை ஏமாற்றிவிட்டது போலும்!” வழக்கம்போல விதியின் சாகசம்.

     “இந்த உலகத்திலே உயிர்களும் பொருள்களும் ஒண்ணு பாக்கியில்லாமே பூராவும் சட்டை உரிச்சுண்டேதான் இருக்கும். பார்க்கப் பாக்கச் சட்டைகள் கழன்றுபோறது தெரிஞ்சுண்டே தான் இருக்கும்”  வேதாந்தக் கருத்து இது. சுந்தர ராமசாமிமீது வேதாந் தக்கருத்தியலின் தாக்கம் மிகுதியாகவே இருக்கிறது. அது சுற்றுச்சூழல் பார்வையை எப்படி பாதிக்கிறது என்பதைப் பின்னால் வரும் உதாரணங்களில் காணலாம்.

      “இந்தப் பெண்ஜென்மம்னு ஒரு ஜென்மத்தை பகவான் படைச்சிருக்காரே அதுக்கு என்ன அர்த்தம்? இந்த ஜென்மங்கள் உலகத்திலே பிறந்து என்ன சுகத்தைக் கண்டுடுத்துகள்? இவா படற கஷ்டங்களுக்கும் சங்கடங்களுக்கும் விமோசனமே கிடையாதா?” என்று பெண்களுக்கு ஆதரவான தொனி கேட்கிறது.

‘இல்லாத ஒன்று’ கதையில் ராஜசேகரன் சட்டக்கல்லூரி மாணவன். இலக்கிய ரசிகன். படைக்கும் ஆற்றல் அவனிடம் இருக்கிறது. ராமானந்த சாகர் என்ற கவிஞனைத் தேடிச் சென்று பார்த்து ஏமாற்ற மடைகிறான். ரிசல்ட் வரும்போது அவன் காதலிக்கும் அலமேலு பாசாகியிருக்கிறாள். அவனுக்கு எழுதத் தூண்டுகோல் தருகிறாள்.

     “ரிஷீசுவரனுக்கு விலகும் நதிபோல் கும்பல் பிளவுண்டு ஒதுங்கியது. கப்பல் போன்ற கார் ஒன்று மிதந்து வந்துகொண்டிருந்தது”.

இதுபோன்ற வருணனைகள் அவ்வப்போது சிறுகதைகளில் வரும். ஞானிகளைக் கண்டு சுந்தர ராமசாமிக்கு ஒரு பிரமிப்பும், எந்த ஞானியாவது வந்து தனக்குக் கடைத்தேற்றம் புரிவாரா என்ற கேள்வியும் இருந்துகொண்டே இருக்கின்றன. இவை முதற்காலக் கதைகளில் அதிகம் இல்லை. இரண்டாவது காலக்கதைகளில் தொடங்கி இந்த ஞானத் தேடல் அவருக்கு வந்துவிடுகிறது. அதன்கூடவே அதற்கு அனுசரணையான மேட்டிமைத் தனமும்.

உதாரணமாக, இக்கதையில், சாதாரண மக்களின் ரசனை பற்றி சுந்தர ராமசாமி பேசும் இடம் வருகிறது. “அசட்டு வாசகர்களின் அசட்டு இளிப்புகளைக் கண்டும், அவர்கள் சலிப்பின்றித் தொடுக்கும் அசட்டுத்தனமான கேள்விகளுக்கு பதில்சொல்லியும் பொறுமையிழந்து போயிருக்கலாம்”.

எழுத்தாளர்களைப் பொறுத்தவரை “பெரியோரை வியத்தலும் இலமே, சிறியோரை இகழ்தல் அதனினும் இலமே” என்ற சரிநிகர் மனப்பான்மை வேண்டும். அதுதான் அவர்கள் பக்குவம் பெற்றதற்கான அத்தாட்சி. இங்கே சுந்தர ராமசாமி இரசனையில் கீழ்ப்பட்டவர்களை இகழ்வது அவருக்குத் தகுதி சேர்ப்பதாக இல்லை.

பிறகு அவனுக்கு அலமேலு சொல்கிறாள்: “உன் வாசல்களை நீதான் தட்டித்திறக்கவேண்டும். பேனாவில் மையை நிரப்பு. அதன் ஆரம்பம் அது தான்”.  ‘உன் கவிதையை நீ எழுது’ போன்றவற்றில் அவர் சொல்வதும் இதுதான். ஆனால் உண்மையில் மேற்கண்ட இரு கருத்துகளுக்கான வரலாற்று வேர்கள் தேடப்பட வேண்டியவை.

இதனைத் தொடர்ந்துவரும் ‘அழைப்பு’ கதையிலும் வேதாந்தக்கருத்துகள் தொடர்கின்றன. இது இயற்கைவெளிக்கும் மன உளைச்சலுக்குமான தொடர்பினைச் சொல்கின்ற கதை. ஓர் அருவியைப் பார்த்து, ‘சதா ஒரு அருவி கொட்டி என் மனமும் இதுபோல் சுத்தப்படாதா என்று எண்ணினேன்’ என்கிறான் கதைசொல்லி. அலைகள் இன்றிக் குளம்போல் பரந்து கிடக்கிறது கடல். “ஒரு திவ்வியாத்மாவின் ஆக்ஞைக்குக் கட்டுண்டு அலைகள் அடங்கிப்போனதுபோல் இருக்கிறது” என்ற வருணிப்பு வருமிடத்தில் ரிஷீசுவரனுக்கு அலைகள் கட்டுப்பட்டன என்று முன்னர் சுந்தர ராமசாமி சொல்லியது நினைவுக்கு வருகிறது.

“நான் அணைத்துக்கொள்ளப்படுவேன். அழுந்த மறுத்துக் கரையேற நான் அடித்த நீச்சல் உலகின் எந்த சக்தியையும் ஓய்வுகொள்ள விடாது” என்று ஒரு சந்தோஷநோக்குடன் முடிகிறது. இதில் காணப்படும் நோக்கும் கவிதைகளில் வெளிப்படும் நோக்குதானே!

‘போதை’ கதையில் இரண்டுவித போதைகள் ஒப்பிடப்படுகின்றன. அரசியல், பெண் ஆகிய இரண்டும். இதில் வரும் ஒரு ஜோடியின் வருணனை கவனிக்க வேண்டியது.

     “அவர் ஒல்லியாகவும் ரொம்பச் சிவப்பாகவும் பெரிய வழுக்கையுடனும் சுத்தமாகச் சவரம் செய்த கன்னங்களுடனும் இருந்தார். அவருடைய முகத்தையும் வாயின் அமைப்பையும் பார்த்தபோது சரளமாக இங்கிலீஷ் பேசக்கூடியவர் மாதிரி தோன்றியது”.

வாயைப்பார்த்தவுடனே ஆங்கிலம் பேசும் வாயா, இந்தி பேசும் வாயா என்பது சற்றே அபத்தமாக இல்லையா? இது ஒரு பிராமண ஆடவன் குறித்த வருணனை.

     “வரதக்ஷணைக்கு ஆசைப்பட்டு கறுப்பியும் ஸ்தூலியுமான ஒரு பெண் ணை அந்தக் காலத்தில் இந்த வழுக்கைக்குக் கட்டிவைத்ததன் விளைவுதான் காரிலுள்ள குழந்தைகள் என்று நினைத்துக் கொண்டேன்”.

மீண்டும் மேட்டிமைத் தனமான ஒரு பார்வை வெளிப்பாடு. முஸ்லிம் ஊர்வலம் ஒன்றின்மீதான வெறுப்பு இந்தக் கதையில் பதிவுசெய்யப்பட்டிருக்கிறது.

தொடர்ந்து வரும் ‘பல்லக்குத் தூக்கிகள்’ கதையிலும் மேட்டிமைத்தனமும், ஆசிரியர் கீழானவர்கள் என்று கருதுவோர் மீதான வெறுப்பும் பதிவாகியுள்ளன. பெரியவர் வராவிட்டாலும் பழக்கத்திற்காகப் பல்லக்கு தூக்கிக்கொண்டு செல்கி றார்கள் பல்லக்குத் தூக்கிகள். முக்கியமாக கவனிக்கவேண்டியது, அவர்களாகத் தூக்கிச் செல்லவில்லை, தூக்கிக்கொண்டு செல்லவைக்கப்படுகிறார்கள்.

நுணுக்கமாக மூன்றுவித சாதிகள் வெளிப்படும் கதை இது. பல்லக்குத் தூக்கிகளைக் கீழாகப் பார்க்கும் பாங்கு. அவர்களின் கனமான கருத்த உடல்களையும் முடியடர்ந்த கால்கைகளையும் பார்க்கும்போதே கதைசொல்லிக்கு மாளாத வெறுப்பு உண்டாகி விடுகிறது. இது உண்மையில் உழைப்பவர்களைக் கீழாகப் பார்க்கும் பார்வையா, அல்லது திராவிட இயக்கத்தைச் சேர்ந்தவர்களைக் கேவலப்படுத்தும் பார்வையா என்பது தெளிவாகவில்லை.

‘அலைகள்’ கதையில், சட்டம் ஒழுங்கின் ஜபர்தஸ்து காட்டப்படுகிறது. முன்பு ஒரு சந்நியாசி (விவேகானந்தர் என்பது குறிப்பாக வெளிப்படுவது) அலைந்ததையும் மரணப்பாறைக்கு நீச்சலடித்துச் சென்றதையும் இரசிக்கும் ஒரு சாமியாரும் காவலதி காரியும் அதேகாரியத்தைச் செய்ததற்காகச் சட்டம் ஒழுங்கை மீறுகிறார் என்று ஒருவரைக் கைதுசெய்கிறார்கள். இதில் ஆசிரியக் கூற்றாக வரும் ஒரு பகுதி:
“விவசாயிகள் ராப்பகல் பாடுபட்டு நிமிர்த்த பயிரை நடுநிசியில் பள்ளத்தாக்கிலிருந்து துஷ்ட ஜந்துக்கள் கூட்டம் கூட்டமாய் இறங்கி மிதித்து துவம்சம் செய்துவிட்டு விடியக் கருக்கில் அமைதியாய் திரும்பும் காட்சிகளும் மனதில் விட்டுவிட்டுத் தோன்றும்”.

இங்கு சொல்லப்படும் துஷ்ட ஜந்துக்கள் யானைகள்தான். அவற்றை துஷ்ட ஜந்துக்கள் என்பது பொருத்தமாக இல்லை என்பதோடு, அவற்றின் இடத்தை நாம் எடுத்துக் கொண்டு எல்லை மீறுகிறோமே தவிர, அவை நம் எல்லைக்குள் புகுந்து ‘துவம்சம்’ செய்யவில்லை என்பதையும் சொல்லவேண்டியிருக்கிறது. இங்கு ஒரு பொதுப்புத்திப் பார்வையே வெளிப்படுகிறது.

     “உண்மையில் விச்ராந்தியை எனக்குச் சில கணங்களேனும் பிரக்ஞையுடன் சுவாசிக்க ஆசையாய் இருந்தது. என்னதான் வேண்டித் தவம் கிடந்தாலும் அது எனக்கு லபிதமாகாது என்றும் பட்டது….ஆத்மாஞானி சொன்னார்: “வேஷ்டியைக் காவியில் முக்கி எடுத்துவிடலாம் க்ஷணப்பொழுதில். க்ஷணப்பொழுதில் மனதை முக்க, பரமேச்வரா”

இரு கரங்களையும் வானத்தை நோக்கி விரிக்கிறார் அவர். இது சுந்தர ராமசாமியிடம் தொடர்ந்து வெளிப்படும் ஆதங்கம். தாம் எப்படி ஈடேறுவோம் என்ற தொடர்ந்த அவலக்குரல். அவ்வப்போது ஒரு ஞானி எட்டிப்பார்த்து ஆறுதல் சொல்வது.

எல்லா மனிதர்களையும் போலவே, சுந்தர ராமசாமிக்கு (அல்லது அவரது கதைசொல்லிகளுக்குப்) பெண்கள் பற்றிய பிரச்சினை பெரிதாக இருந்துகொண்டே இருக்கிறது. அவர்கள் ஸ்தூலிகள். அவர்களுடைய ஆக்கிரமணத்திலிருந்து தப்பிக்க வேண்டும் என்ற எண்ணமும், அதுதான் சுத்தமாதல் என்ற எண்ணமும் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது. எனவே கதைக்குக் கதை ஆத்மஞானிகள் பற்றிய குறிப்புகள், அவர்கள் அற்புதச் செயல்கள் வந்துகொண்டே இருக்கின்றன. மிக எளிதாகவே சொல்லிவிடலாம்-இது அந்நியமாதலின் விளைவு. இயற்கையைவிட்டு நீங்கி செயற் கையில் மாட்டிக்கொண்டதன் அவஸ்தை.

இந்த ஆன்மிகத் தேடலை வருணிப்பதற்காகவே இயற்கையையும் அவர் பயன்படுத்துகிறார். சான்றாக இக்கதையில்:

     “சூரியன் மறைந்தபிறகு கடற்கரையில் மிஞ்சியிருக்கும் வெளிச்சத்துக்கு ஆயுள் சொற்பம். கணத்துக்குக் கணம் இருள் ஊடு ருவிக் கறுத்துக்கொண்டிருக்கும். வெளியிட முடியாத பெரும் துக்கத்துக்கு ஆட்பட்டுக் கலங்கும்.”

கதைசொல்லியின் மானிடக்கலக்கம் இயற்கைமீது சுமத்தப்படுகிறது.

இயற்கையை வருணிக்கும் போதும் செயற்கை சார்ந்த, மனிதன் சார்ந்த வருண னைகளையே சுந்தர ராமசாமி பயன்படுத்துகிறார் என்பது முக்கியமானது.

     “காற்றுப்பிடித்து உன்னியெழும் அலைகள் கரைநோக்கி வரும். சர்ப்பவீரர்களின் குதி ரைப்படை குதித்து குதித்து நம்மை நோக்கி நெருங்கும்….கரையோரம் படைகள் சின்னாபின்னப்பட்டு சிதறிப்பின்திரும்பி ஓடும். இதைவிட அழகானது எதுவுமில்லை”.

இதுவும் மனிதமையப்படுதலின் விளைவே அன்றி இயற்கை அல்லது சூழல்மயப்படுதலின் விளைவு அல்ல.

‘ரத்னாபாயின் ஆங்கிலம்’  கதையில் கதாபாத்திர மனநிலைக்கு ஏற்றாற்போல் தமிழ் வாக்கியங்கள்கூட ஆங்கில வாக்கியங்கள்போலவே தோன்றுமாறு எழுதியிருக் கும் திறமை மிகச் சிறப்பானது. ரத்னாபாயின் மிக அந்நியப்பட்ட, செயற்கையான, ஒருவித obsessive disorderக்கு ஆளான மனப்பான்மையை வெளிப்படுத்துவதில் இக்கதை பெற்றுள்ள வெற்றி குறிப்பிடத்தக்கது.

குரங்குகளை விரட்ட மனிதர்கள் செய்த எளிய உபாயம். தண்ணீர்ப் பாம்புகளைப் பொட்டலமாகக் கட்டிப் போட்டுவிடுகிறார்கள். பாம்புகளைப் பிடித்த குரங்குகள் பயத்தினால் கத்திக் கத்திச் செத்துப்போகின்றன. குரங்குகள் மீது நியாயமாகவே இரக்கம் ஏற்படத்தான் வேண்டும். ஏனெனில் அவற்றின் இடங்களை மனிதர் கள் ஆக்கிரமித்துக்கொண்ட அத்துமீறலினால் ஏற்படும் விளைவுதான் அவற்றின் அழிவும். ஆனால் இதன் விளைவையும் சுந்தர ராமசாமி, ஆன்மிகப்படுத்தி சமப்படுத்திவிடுகிறார். கடைசியில் ஒரு பெரியவர் “ஆஞ்சநேய அவதாரமான உனக்கு இது மட்டும் தெரியவில்லையே” என்று புலம்புவதில் இது வெளிப்பட்டுவிடுகிறது.

‘பள்ளம்’ கதையும் செயற்கையின் அவலம்தான். அளவுக்கு மீறிய திரைப்பட  ஈடுபாடு எப்படி ஒரு பையனின் கண்ணை வாங்கிவிடுகிறது என்பது.

ஒரு தீவிர எல்லையில், இயற்கை முழுதும்அழிந்து பாழ்பட்டுப்போன நிலையில் மனிதர்கள் வேறுவழியின்றிக் கூட்டம் கூட்டமாகத் தற்கொலை செய்துகொள்வதையே ‘கொந்தளிப்பு’ காட்டுகிறது என்று காணலாம். இதுவும் சுற்றுச்சூழல் பற்றிய கதை யாகிறது.

‘இரண்டு முகங்கள்’ கதையில், நகர்ப்புறக் கட்டடங்கள் எழுப்புவதற்காக பயிர் நிலங்கள் அழிக்கப்படும் கொடுமை வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

‘வழி’ கதை, ஃப்ராய்டிய விவரிப்பு வேண்டுகின்ற தளத்தை உடையது. காட்டில் வழியைத் தொலைத்துவிட்ட ஒருவன் மீண்டுவருவதைப் பற்றிய கதை. எது காடு, எது வழி என்பதுதான் கேள்வி. ‘பெண்களிடம் ஆசைகொண்ட ஒருவன் அவர்களிடமிருந்து மீள்வதுதான் வாழ்க்கை’ என்பது போன்ற பார்வையைத் தருகிறது. இது சுத்தமான ஆண்மனநிலை வெளிப்பாடு. ஏன் உலகமுழுவதும் ஆண்களிடம் ஆசைகொண்ட பெண் எவளேனும் மீட்சி அடைவது பற்றிக் கவிதை இல்லை?

இந்தக் கதையிலும் ஒரு வயசாளி-மிக அழகான கட்டான உடலமைப்பு உடையவர்-ஞானியாகத் தோற்றம் அளிக்கிறார். காட் டிற்குள் செல்ல முனையும் கதைசொல்லியை “வேண்டாம் ஐயா” என்றுசொல்லித் தடுக்கிறார். இந்தக் கதையிலும் போராட்டம், வெற்றி யாருக்கு என்ற கேள்வி.

‘அழைப்பு’ கதையில் வந்ததுபோலவே முடிவு. “என்னைத் தோற்கடிக்க முடியாது என்று கத்தினேன். அந்தக் கத்தல் சகல அம்மண மரங்களுக்கும் கேட்டது. அந்த அம்மண ஸ்தூலிகள் எனக்கு உதவாமல்இருக்கலாம்” என்பது போன்ற தொடர்கள்.

     “இந்தக் கானகத்தில் விழுந்துகிடந்து துஷ்டைகளின் கொத்தலுக்கும் பிடுங்கலுக்கும் ஆளா னேன் என்றால் இயற்கை தன் அவலத்தை நிரூபித்துக்கொள்கிறது என்றுதானே அர்த்தம்?” என்கிறான் கதைசொல்லி. இயற்கையைவிடச் செயற்கைதான் சிறந்தது, நல்லது என்ற கருத்தோட்டம் ஆசிரியர் மனத்தில் ஊறிக்கிடந்ததை இப்பகுதி எடுத்துக்காட்டுகிறது.

இன்னும் சற்றுப் பின்னால்:

     “இயற்கையை நேசித்துவாழும் அந்த மகோன்னத ஆசிரியர்கள் எழுதிய குறிப்புகள் சூட்சுமமானவை. நுட்பம் கூடியவை. மிகை அற்றவை. இருப்பினும் அவற்றைப் படித்தபோது எனக்கு ஏற்பட்ட அனுபவத்திற்கும் இப்போது ஏற்பட்டுக்கொண்டிருக்கும் அனுபவத்திற்கும் எவ்வித சம்பந்தமும் இல்லை”.

அதாவது புத்தக வருணனை இன்பமூட்டுகிறது, கனவு நன்றாக இருக்கிறது, நிஜம் அவ்வாறில்லை என்பது அர்த்தம்.

‘கோலம்’ என்ற கதையில் ஆதரவற்ற கிழவன்-கிழவி கடைசியாகக் கடலில் இறங்கிவிடுகிறார்கள். திறந்தவெளிக் கழிப்பிடங்களைப் பற்றிய வெறுப்பு. சூரியனே அசுத்தப்பட்டுப்போகும் என்ற மிகை வருணனை. வாய்க்கால் தாண்டிவிட்டால் ஏதோ கொஞ்சம் ஒழுங்கும் நியதியும் கூடிவருவதுபோல் இருக்கும். ஃப்ராய்டு சொன்னது போல, anal fixation உள்ளவர்கள்தான் மிகுதியாக ஒழுங்கு, நியதி பற்றிப் பேசுவார்கள் போலும்.

இன்னொரு வருணனை: “ஒருவரை ஒருவர் பிடித்துக்கொள்ளும்போது சரிவின் துஷ்டத்தனம் குறைந்துவிடுகிறது”. இதுவும் இயற்கையின்மீது பழிபோடுவது தான். கல்லில் நாம் இடித்துக்கொண்டு அது இடித்துவிட்டது என்று சொல்வது போலத்தான், சரிவுக்கு துஷ்டத்தனம் இருப்பதாகச் சொல்வதும்.

கதையின் பிற்பகுதியில், இயற்கை நாசமாவது பற்றிய பிரலாபம் ஒலிக்கிறது.

     “சிறுபிராயத்தில் அந்தக் கடற்கரையில் மனித காரியம் என்று எதுவும் இல்லை. காலமும் இயற்கையும்தான் அங்கு புணர்ந்துகிடந்தன. அதைப் பார்க்கக்கூட எவரும் இலலை. எப்போதேனும் யாரேனும் வந்து தம் காலடிச்சுவடுகளைப் பதிப்பார்கள். அவர்கள் நகர்ந்ததும் அவர்களுடைய அடிச்சுவடும் அழிக்கப்பட்டுவிடும். இப்போது கட்டிடங்கள். நொறுங்கிக் கிடக்கும் விமானங்கள் மாதிரி. கற்சுவர். கடலுக்கும் கரைக்கும் நடுவே. அந்தப் பிரிவின் கொடுமையைத் தாங்க முடியாமல் அவர் அந்தப் பக்கம் பார்க்காமலே நடந்தார்”.

‘எதிர்கொள்ளல்’ கதை, எப்படிச் செயற்கையான ஊடகத்தின் ஊடுருவலை மனித புத்தி எதிர்கொள்ளமுடியாமல் இடர்ப்படுகிறது என்பதை நன்றாக விவரிக்கிறது. ஒரு வியப்புணர்ச்சி. ‘காணாமல் போனது’ கதையிலும் அதுபோன்ற இன்னொரு வியப்புணர்ச்சி. ஒரு குறிப்பிட்ட வாத்தை-நொண்டிவாத்துதான்-அதை எப்படி இனம்கண்டுபிடிக்க ஒரு சிறுமியால் எப்படி முடிகிறது என்ற வியப்பு.

‘விகாசம்’ கதை, ‘கோயில்காளையும் உழவுமாடும்’ கதை போன்றது. மானிட இனத்தின் வெற்றி. அது உடலுழைப்பின் வெற்றியைக் கொண்டாடுகிறது என்றால் இது புத்தியின் வெற்றி. தான் எதனாலும் தோற்கடிக்கப்படமாட்டேன் என்று நிரூபிக் கும் ராவுத்தர். சுந்தர ராமசாமியின் மிகச் சிறந்த கதைகளில் இது ஒன்று.

காகங்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட பாதையில் வரும் லாரியிலிருந்து சிந்தும் அரிசி மணிகளை உண்பவை-பல ஆண்டுகளாக. இப்போது அந்தப் பாதை மூடப்படுவதால் அவற்றுக்கு உணவில்லை. அவற்றின் சார்பாகப் பேசும் ஒரு மனிதன். ஏற்கெனவே அவன் ஒரு நோயாளி. இப்போது மன நோயாளியாகவும் ஆகிறான். இந்தக் கதையிலும் சுந்தர ராமசாமியின் சார்பு தெளிவாக இல்லை. காகங்களின் சார்பாகப் பேசுகிறார் என்றே வைத்துக்கொள்வோம். ‘பட்டுவாடா’, ‘நாடார் சார்’, ‘இருக்கைகள்’ போன்றவை அதிகாரவர்க்கத்தின் ஆணவத்தை எடுத்துக்காட்டுகின்ற கதைகள்.

இதன் பிறகு வருபவை கலிஃபோர்னியாக் கதைகள். குழந்தை தாணுவின் கண்ணை மயில் கொத்திவிடுகிறது. ஆனால் அவன் தாத்தாவான பிறகு தன் பேரனிடம் மயில் என்றே விடைவரும் கேள்விகளைக் கேட்டுக்கொண்டிருப்பது ஏன்? கலிஃபோர்னியாக் கதைகள் பெரும்பாலும் சுயசரிதைக் கதைகள். பொதுவாக, சுயசரி தைக் கதைகள்தான் சூழலியல் திறனாய்வுக்கு மிகவும் உதவிகரமானவை என்று விமரிசகர்கள் சொல்வார்கள். சுந்தர ராமசாமி இதற்கு விதிவிலக்கு.

‘தனுவும் நிஷாவும்’ கதையில், அவர்கள் இருவரும் ஒரு கம்பெனி ஆரம்பிக்கிறார்கள். செல்லப் பிராணிகளைப் பார்த்துக்கொள்ளும் வேலை. செல்லப் பிராணிகளுடன் அவர்களுக்கு நெருக்கம் இருந்தாலும்-குறிப்பாக பாஞ்சா என்ற நாயை மிக அன்போடு கவனித்துக்  கொள்கிறார்கள்-அந்த நெருக்கம் சூழலோடுள்ள, இயற்கையுடனான உறவைக் குறிப்ப தாக இல்லை. இவர்களும் கம்பெனி ஆரம்பித்து நேர்மையாக வியாபாரம் செய்பவர்கள். இவர்களிடம் பிராணிகளை விட்டுச் செல்பவர்களும் தங்கள் வேலைநிமித்தமாக வே அவ்வாறு செய்கிறார்கள். மிக திட்டவட்டமான, வரையறுக்கப்பட்ட. விதிமுறைக ளுக்கு உட்பட்ட வணிக உறவுகள், இருந்தாலும், ஏதோ ஒருவிதத்தில் பிராணிகளு டன்-இயற்கையுடன் நெருக்கம் ஏற்படுகிறது என்றவகையில் திருப்தி அடையலாம்.

‘களிப்பு’ என்ற கதையும் இவ்வாறானதே. ‘மறியா தாமுவுக்கு எழுதிய கடித’மும் வளர்ப்புப் பிராணிகள்மீது மறியாவுக்கு இருக்கும் ஆசையையும், அதை தாமு மதிப்பதையும் காட்டுகிறது. என்றாலும், இவை சுற்றுச்சூழல் ஈடுபாட்டை எடுத்துக் காட்டுவன அல்ல. நாற்றுநடும்  பாடலை மேடையில் செய்யும்போது எப்படி அது தன் சுயஇயல்பை இழந்து  நாடக நிகழ்ச்சி ஆகிவிடுகிறதோ அதுபோல இயற்கைமீதான ஆசையையும் பிராணிவளர்ப்பு, பான்சாய் வளர்ப்பு என்று காட்டும்போது நாடகத்தன மாக மாறிவிடுகிறது.

‘ஈசல்’ கதையில் இயற்கை நிகழ்வு-மழைநாளில் ஈசல்கள் பெருகு தல் சொல்லப்படுகிறது. அவற்றை நாம் பல்புகளில் பசைக்காகிதம் ஒட்டிச் சாகடிக்கிறோம். நாம் செய்யும் படுகொலையை மீண்டும் இயற்கை சார்ந்த விவகாரமாகப் பார்க்கிறார் சுந்தர ராமசாமி. பார்வையில்லாமல் தான் அவை (ஈசல்கள்) பிறக்க வேண்டுமென்றால் அவை ஏன் பிறக்கவேண்டும்? அவைகளுக்குச் சிறகுகள் எதற்கு? என்றெல்லாம் கதைசொல்லும் பையனின் எண்ணங்கள் ஓடுகின்றன.

மனிதனாக, சமூகமாக ஒன்றுசேர்ந்தோ, தனியாகவோ செய்து உருவாக்கும் செயல்களை/அல்லது இயற்றும் தீமைகளையெல்லாம் இயற்கை அல்லது இறைவன் உருவாக்கி விட்டதாகச் சொல்வது-அதாவது சமூகப் பிரச்சினைகளை இருத்தலியல் பிரச்சினைகளாக மாற்றுவது என்பது எப்போதுமே ஆதிக்கவர்க்கத்தினரின் போக்கு. பிரச்சினைகள் மட்டுமல்ல, எந்தச் செயலானாலும் ஆன்மிகவாதிகள் என்போரின் நிலைப்பாடு இதுதான். இது சுந்தர ராமசாமியிடம் காலப் போக்கில் தொற்றிக் கொண்ட ஒன்று என்றுதான் சொல்லவேண்டும். ‘ஈசல்கள்’ கதையில் மட்டுமின்றி, ‘பிள்ளைகெடுத்தாள் விளை’யிலும் இது வெளிப்படுகிறது. குளம் மனிதன் இயற்றியது. ஆனால் கதைசொல்லுத் தங்கக் கண், “குளமா, கடவுளுடைய மாஜிக்” என்பான்.

கொசு, மூட்டை, பேன் இவை மூன்றும் மனித இரத்தத்தையே உணவாகக் கொள்ளும் ரத்த உணவாளிகள். இவற்றின்மீது ஒரு அனுதாபம்-அக்கறை இருப்பதா கச் சொல்கிறார் கதைசொல்லி. இதில் நேரடியாகவே சூழலியல் அக்கறை வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. எதிர்காலத்தில் நாம் இன்று புலி, மான், பாம்பு இவற்றையெல்லாம் காப்பாற்ற sanctuaries வைத்துக்காப்பாற்றுவதுபோல கொசு, மூட்டை, பேன் இவற்றை யும் காப்பகம் வைத்துக்காப்பாற்றவேண்டிவரலாம் என்று நையாண்டிசெய்கிறார் சு.ரா.

போர் பற்றிய நல்ல வரையறை ஒன்று இக்கதையில் இடம்பெறுகிறது:

     “போர் என்பதே உடல் உடல் என்று நாம் சொல்லிவருபவற்றைச் சடலங்களாக மாற்றுவதுதானே! …முழுசாக இருக்கும் உடம்புகளின் உறுப்புகளை இயன்ற அளவு குறைப்பதுதானே!”

ஆனால் கதையின் இறுதியில் ஒரு மேட்டிமைத்தனமான பார்வை வருகிறது:

     “மனித ஜீவன்கள் எலும்பு உருவங்களாக மருத்துவ மாணவர்களுக்கு நேரடியாகப் பயன்படும் படி வாழ்ந்துகொண்டுதான் இருப்பார்கள். திடகாத்திரமானவர்களை அழிப்பதைவிடவும் கஷ்டமானது நோஞ்சான்களையும் தரித்திரவாசிகளையும் அழிப்பது. பெரிய நாகரிகங்கள் அழிந்துபோயிருக்கலாம். நாகரிகமே இல்லாதவர்களிடம் அழிந்துபோக என்ன இருக்கிறது?”

‘பள்ளியில் ஒரு நாய்க்குட்டி’ சிறுகதைத்தொகுப்பில், பள்ளிக்கூடத்தில் பேரனைச் சேர்க்க வரும் தாத்தா ஏற்படுத்தும் சலனங்கள் கதையின் ஒருபுறம். இன் னொருபுறம், அந்தப் பள்ளிக்கூடத்தின் முன்னால் வளர்ந்திருக்கும் ஒரு பெயர் தெரியாத மரத்தின்மீது ஏற்படும்  ஈடுபாடு. அதை ஒரு சீனக்கலைஞன் அப்படியே வரைந்திருப்பதில் ஏற்படும் ஆச்சரியம். மரத்தோடு ஒட்டுதலால் ஏற்படும் நட்பு. அதைக் கடைசியாக முதலமைச்சரின்(அம்மா) வருகைக்கென வெட்டுவதில் ஏற்படும் காயம் ஆகியவை சிறப்பாகச் சொல்லப்பட்டுள்ளன.

‘பள்ளியில் ஒரு நாய்க்குட்டி’ கதையில், பள்ளியில் அதிகாலை நடைபயில வரும் ஒருவர் ஒரு நாய்க்குட்டியைப் பார்க்கிறார். அதைத்தொடர்ந்து நாய்கள் பற்றிய சிந்தனைகள். இந்த நாய்க்குட்டி என்ன ஆகும் என்ற கவலை. அது பாதுகாப்பற்ற நிலையில் போலீசார்களுக்கு இடையில் செல்கிறது. ஒரு சிறுவன் வந்து நாய்க்குட்டிக்கு உதவுகிறான். ஆனாலும் அது மறுநாள் இறந்துபோகிறது. இங்கும் ஒரு உள்ளோட்டம்:

     “எல்லாப் பிரச்சினைகளும் காலத்தின் நீட்சியில் முடிந்துபோகின்றன. ஒரு சிலவற்றுக்குத் தீர்வு. வேறு சிலவற்றிற்கு முடிவு”.

சுற்றுச் சூழலியல் இன்று உலகில்-மனித இனத்தின்-அழிவுச்சாத்தியத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறது. காலப்போக்கில் முடியப் போகும் இந்தப் பிரச்சினைக்கு நாம் தீர்வு காணப்போகிறோமா, அல்லது முடிவா?

இதுவரை கண்ட உதாரணங்களை வைத்து நோக்கும்போது, சுந்தர ராமசாமியி டம் ஒருநிலையில் நேர்க்காட்சிவாதம் சார்ந்த பண்புகளும், இன்னொரு நிலையில்-அதற்கு அனுசரணையாக, நிறைவுசெய்யும் வகையில், ஆன்மிக நோக்கும் காணப்படுகின்றன என்பதை அறியமுடியும். இந்த இரண்டுமே சூழலியல் திறனாய்வு எதிர்க்கக் கூடியவை.

அறிவியலினால் எல்லாவற்றையும் சாதிக்கமுடியாது என்பதோடு இன்றைய அழிவுக்கும் அதுதான் முக்கியக் காரணமாகவும் இருக்கிறது என்பது தெளிவு. ஆன்மிகம் என்பது இன்றைய எந்தப் பிரச்சினைக்கும் தீர்வு அல்ல. அது ஒரு தப்பிப்பு முறை-அவ்வளவே.

தம் சொந்தப் பிரச்சினைகளுக்கு-கதைசொல்லிகளின் பிரச்சினை களும் சுந்தர ராமசாமியின் சொந்தப் பிரச்சினைகள்தானே-ஆன்மிகத்தைத் தீர்வாகத் தேடி உள்முகமாகச் செல்லும்போது சுந்தர ராமசாமி பிரச்சினைகளிலிருந்து தப்பிக்க விழைகிறார் என்பதே தெளிவாகிறது. அதன் விளைவாக, தண்டவாளத்தில் ஓடும் ரயி லையும் சாமியார்களையும் ஞானிகளாக்கி அவற்றின்/அவர்களின் அறிவுரைகளை ஏற்கும் மனநிலைக்கும் செல்கிறார்.

இன்றைய சுற்றுச்சூழல் பிரச்சினைகள் என்பவை பன்னாட்டு முதலாளித்துவத்தின் விழுதுகள். பன்னாட்டு முதலாளித்துவம் உருவாக்கா விட்டாலும் எந்த ஆதிக்கத்திற்கும் நெருக்கமாகச் சென்று கைகட்டிநிற்கக்கூடியதுதான் ஆத்திகம்.

சுந்தர ராமசாமியிடம் காணப்படும் ஈரடிநிலை என்ன வென்றால், நேரடியாகச் சில கதைகளில் அவர் இயற்கைமீதும், இயற்கைசார்ந்த விலங்குகள் மீதும் தாவரங்கள் மீதும் அவர் இரக்கமும் பரிவும் காட்டுவதாகவே வெளிப்பாடு இருக்கிறது. ஆனால் அவற்றின் பின்னுள்ள அக்கறையை நோக்கும்போது அது சூழலியல் சாராம்சத்துக்கு எதிராகச் செல்வதாகத் தெரியவருகிறது. இந்த ஈரடிநிலை நவீனத்துவத்தின் ஈரடி நிலை.

இயற்கை பாழ்பட்டுப்போனதாக, மனிதனின் உறவுகள் அந்நியப்பட்டுப் போன தாக எழுதிக்கொண்டே, அத்தகைய விஞ்ஞானத்தின், தத்துவத்தின் அடிப்படைகளை மட்டும் கேள்விகேட்காமல் ஏற்கும் தத்துவம்தான் நவீனத்துவம். அதன் குழந்தையான சுந்தர ராமசாமியிடம் இந்த ஈரடிநிலை இல்லாமல் எப்படிப் போகும்?

 

கற்பினைப் போற்றும் முல்லைப் பாட்டு

மானிடவியல் நோக்கில், குறிஞ்சி என்பதே தமிழின் ஐந்திணைகளில் ஆதித்திணையாக இருக்கமுடியும். காரணம், உழவுதோன்றா இயற்கை நிலையை எடுத்துக்காட்டுவது அது. பாரியைக் கபிலர் மூவேந்தர்க்கும் எதிர் நிறுத்திப் போற்றும் பாடலிலும் பறம்பின் இந்த ஆதிநிலை போற்றப்படுவது குறிப்பிடத்தக்கது. மேலும் ஆடவர் குறவராக/ வேடுவராக இருந்ததால் குடும்பம் என்ற அமைப்பு ஒரு தாய்வழி (matriarchal) அமைப்பாகவே இருந்திருக்க இயலும். மக்கள் பெருகிப் பிற வாழ்க்கை முறைகளைத் தேடி முல்லை நிலத்திற்கு வந்த பிறகு மாடுமேய்க்கும் வாழ்க்கை உருவாயிற்று. இது பெண்களுக்குப் பாதுகாப்பையும் அடிமைத் தனத்தையும் ஒருங்கே உருவாக்கிற்று. மாடுகளை ஒருவர் அதிகம் சேர்த்துக்கொண்டவுடன் அவரது ‘மாடு’ (செல்வம்) பெருகியதாகக் கருதப்பட்டது. மாடுகளைப் போற்றும் நிலையான வாழ்க்கைமுறை தந்தைவழிச் சமூகத்திற்கு ஆதாரமாகியது.

பெண்களின் கற்பு, ‘முல்லைசான்ற கற்பு’ எனப் போற்றப்படுகிறது. தாய்வழிச் சமூகத்தில் கற்பு என்ற சொல் பொருளற்றது. செல்வமும் நிலையான குடியிருப்பும் அமையும் தந்தை வழிச் சமூக அமைப்பில், சொத்து உடைமைச் சமூக அமைப்பில்தான், கற்பு என்ற கொள்கை உருவாக முடியும். முல்லை நிலத்தில்தான் பெண்ணுக்குக் கற்பு என்பது முதல்முதலாக வலியுறுத்தப் பட்டது. அதற்கு அடையாளமாக முல்லை மலர் (தூய்மை / மணம்) உருவாயிற்று. முல்லை என்பதற்குக் ‘கற்பு’ என்ற சிறப்புப் பொருள் உருவான வரலாறு இதுதான்.

‘ஐ’ என்பது தலைமையையும் அதன் காரணமாக வியப்பையும் குறிக்கும் வேர்ச்சொல். இடைக்குலப் பெண்கள்தான் ‘ஐயை’ (கற்பில் சிறந்தவள், தலைமை சான்றவள், வியப்புக்குரியவள்) எனப் பெயர்பூண்டனர். ‘ஐயை’ என்ற சொல்லின் ஆண்பாற்சொல் ‘ஐயன்’. (மரியாதை விகுதி சேரும்போது ‘ஐயர்’ என்றாகிறது). ஐயன், ஐயர் என்பவை முதலில் முல்லை நிலம் சார்பாகத் தோன்றிய சொற்களே. கற்புக்கு அடையாளம் ‘கரணம்’ (திருமணச் சடங்கு) எனக் கருதப்பட்டதன் விளைவாக முதன்முதலில் ‘ஐயர்கள்’ தான் கரணம் யாத்தனர் (திருமணச் சடங்குகளை வரையறுத்தனர்).

இலக்கியப் போக்கில் குறிஞ்சி முல்லை என்னும் வாழ்க்கை முறைகள், தலைவன் தலைவி உடனிருப்பு (களவு) சார்ந்தவை. முல்லையில் பிரிவு கூறப்பட்டாலும் அப்பிரிவு தற்காலிகப் பிரிவேயாகும். முல்லையின் உரிப்பொருள் ‘இருத்தல்’. இருத்தல் என்றால் ‘ஆற்றியிருத்தல்’.

தலைவி தலைவனைப் பிரிந்தாலும் ஆற்றி (ஆறுதலோடு) இருத்தல்;

இல்லறக் கடமைகளையும் செய்துகொண்டு (ஆற்றி) இருத்தல்.

என்னும் இரு அர்த்தங்களும் இதற்கு உண்டு. இதற்கு அடிப்படை பிரிவின்மை என்பதே. தன் தலைவியோடு சேரவிரும்பி, விரைந்து தேரைச் செலுத்தச் சொல்லும் தலைவர்களை முல்லைத் திணையில் காணலாம்.

திணைப் பகுப்பிலும் அரசியல் உண்டு என்பதை மேற்கண்ட பகுதி காட்டுகிறது. குறிஞ்சி, முல்லை, மருதம், நெய்தல், பாலை என்பவற்றுள், மருதநிலத் தலைவர்களும் அதில் வசிப்பவர்களும் (ஓய்வு வாழ்க்கை வாழ்பவர்கள்) பிற்காலத்தில் மேன்மை பெற்றார்கள். முன்னிரண்டு திணை சார்ந்தவர்களும், பின்னிரண்டு திணை சார்ந்தவர்களும் (குறவர், ஆயர், வலைஞர், வேடுவர்) மேன்மைபெறாத சாதிகளாகப் பிற்காலத்தில் ஆயினர்.

ஆனால் பத்துப்பாட்டு தொகுக்கப்பட்ட காலத்தில் மருதத் திணையின் உரிப்பொருளுக்கேனும் (பரத்தையிடம் செல்லுதல்-அதன் காரணமாக எழும் ஊடல்) மரியாதை இல்லை என்று தோன்றுகிறது.

ஏனெனில் பத்துப் பாட்டில் குறிஞ்சி, முல்லை, நெய்தல், பாலை ஆகிய திணைகளைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்தும் விதமாகக் குறிஞ்சிப் பாட்டு, முல்லைப்பாட்டு, நெடுநல்வாடை, பட்டினப்பாலை என ஒவ்வொரு பாட்டு இருக்க, மருதத் திணைக்கென எந்த ஒரு பாட்டும் இல்லையே!

பாலியல் நோக்கில், முல்லை மலரும், முல்லை மலருக்கான மேட்டு நிலமும் (‘வானம் பார்த்த பூமி’) பெண்ணுக்கான உருவகங்கள். கார்காலத்தில் மழைபெய்தல் என்பது உடலுற வைக் குறிக்கும் உருவகம். இவற்றை நினைவில் வைத்தே முல்லைப்பாட்டைப் படிக்க வேண்டும்.

இப்பாட்டின் ஆசிரியர் காவிரிப்பூம்பட்டினத்தைச் சேர்ந்த பொன்வணிகர் ஒருவரின் மகன் என்று பெயர்க் குறிப்பினால் தெரிகிறது. சங்ககாலத்தின் பிற்பகுதியில் எழுதப்பட்டதாக இருத்தல் வேண்டும். பாட்டின் தொடக்கத்திலேயே வாமன அவதாரம் பற்றிய குறிப்பு. மாயோனையும் விஷ்ணுவையும் இணைக்கும் கதைகள் நிலைபெற்றுவிட்ட பின்னரே இந்தப் பாட்டு எழுதப்பட்டிருக்கவேண்டும் என்பதைக் காட்டுகிறது. ‘விசய வெல் கொடி’ போன்ற தொடர்களும் சமஸ்கிருதச் செல்வாக்கினை உணர்த்துகின்றன.

முல்லைத்திணையின் முதல், கரு, உரிப் பொருள்களை முல்லைப்பாட்டு மிகச் சிறப்பாகக் கையாள்கிறது என்பதால் அத்திணை பற்றி விரிவாகப் பேசவேண்டியதாயிற்று. முல்லைத் திணையின் முதற்பொருள் கார்காலமும், மேட்டுநிலமும். கார்காலத்தின் மாலை நேரம், சிறுபொழுதாக அமைகிறது. திருமால் போன்ற தெய்வங்களும், பிற நிலப்பொருள்களும் மனிதர்களும் கருப்பொருள் ஆகின்றனர். தலைவனுக்கெனத் தலைவி வருந்திக் காத்திருத்தல் (ஆற்றியிருத்தல்) இதன் உரிப்பொருள்.

முல்லைப்பாட்டின் தொடக்கமே முல்லைத்திணையின் கருப்பொருளான திருமாலைக் குறிப்பிடுகிறது. கார்காலம் தொடங்கிவிட்டது. பெருமழை பொழிகிறது. அம்மழை மேகங்கள் திருமாலைப் போலவே தோற்றமளிக்கின்றன. திருமாலின் நிறம் கொண்டவை அவை. வாமன அவதாரனாக வந்த விஷ்ணு உலகைச் சுற்றி வளைத்ததுபோல அவை மலையைச் சுற்றி வளைக்கின்றன. தன்கையில் விடப்பட்ட நீர் கீழேசெல்ல உயர்ந்து நிமிர்ந்த திருமால்போல அவையும் உயர்ந்து நிமிர்ந்து மழையைப் பொழிகின்றன.

முல்லைப்பாட்டின் தலைவி ஓர் அரசி. அவளது செயல்களைத்தான் முல்லைப்பாட்டு விவரிக்கிறது. காட்சிப் படிமங்கள் நிறைந்த ஒருசித்திரத் தொடராக (மோன்டாஜ்) இப் பாடல் அமைந்துள்ளது சிறப்பு. அடுத்தடுத்த காட்சிகள். அடுத்தடுத்த படிமங்கள்.

கார்கால  மாலைப் பொழுது, முதல் காட்சி. வலமாக மலையை வளைத்தெழுந்த எழிலி (கார்முகிலைக் குறிக்க என்ன அழகான சொல்!) பெரும்பெயல் பொழிந்த சிறுபுன் மாலை.

அப்பொழுதில் அரண்மனையைச் சேர்ந்த பெருமுது பெண்டிர் ‘யாழிசை இனவண்டு ஆர்ப்ப, நெல்லொடு நறுவீ முல்லை அரும்பவிழ் அலரி தூவிக், கைதொழுது’ விரிச்சி கேட்க நிற்கிறார்கள்.

தமிழர்களின் பழைய நம்பிக்கைகளில் ஒன்று விரிச்சி கேட்டல். நாம் ஏதேனும் ஒரு முக்கியமான வேலைக்காக வெளியே நிற்கும்போது, அதனை அறியாத எவரோ பிறர் பேசிக் கொண்டு செல்லும் சொற்கள் நல்லதாக அமைந்து விட்டால் காரியம் நடக்கும், கெட்டதாக அமைந்துவிட்டால் நடக்காது என்று எண்ணுகிறோம். அந்த நம்பிக்கையின் பழைய பெயர்தான் விரிச்சி கேட்டல்.

நற்சொல் கேட்ட முதுபெண்கள் தலைவியிடம் அதனைக் கூறுகிறார்கள். யாரோ ஓர் ஆய்மகள், தான் பிடித்துவரும் கன்றிடம் “உன் தாய் (பசு) இதோ வந்து விடுவாள்” என்று கூறிக்கொண்டே செல்கிறாள். அதுதான் இவர்களுக்கு நற்சொல்லாக அமைகிறது. இது அடுத்த காட்சி. “நாங்கள் நற்சொல் கேட்டோம், அதனால் தலைவன் திரும்பி வருவது உறுதி, எனவே மகளே, உன் துயரத்தை விட்டுவிடுவாயாக” என்று அரசிக்கு ஆறுதல்கூற முனைகின்றார்கள் அவர்கள்.

இதனைத் தொடர்ந்து, தலைவியின் துயரம், பாசறை அல்லது படைவீடு அமைந்திருக்கும் முறை, யானைக்குக் கவளம் கொடுத்தல், படை வீட்டு அரண், அங்கு விளக்கேற்றும் மகளிர் தோற்றம், மெய்க்காப்பாளரின் காவல், பொழுதறிந்து கூறுவோர் செய்கை, அரசனின் பள்ளியறைக் காவலர், அரசனின் சிந்தனை, அவனது இருப்பு, மீண்டும் தலைவியின் நிலை, தலைவன் வருகையும் வழியும் என எழுத்துச் சித்திரங்கள் அமைகின்றன. இவற்றுள் தலைவனின் பாசறை, அரணம் இவைபற்றிய வருணனைதான் சுவை குறைந்த பகுதி.

ஒரு யானை, போரில் ஏற்பட்ட வலியினால் போலும், தன் துதிக்கையைத் தூக்கித் தந்தங்களின்மேல் வைத்துக்கொண்டு உணவுண்ண மறுக்கிறது. அதற்குக் கவளம் ஊட்டுவோர், அதை வடமொழியால் அதட்டிச் சாப்பிட வைக்கின்றனர் என்ற சுவையான செய்தி வருகிறது.

பாசறையையும், அதனைச் சுற்றியுள்ள அரணையும் எவ்வாறு அமைக்கிறார்கள் என்ற செய்தி சொல்லப்படுகிறது. இப்பகுதி அவ்வளவு தெளிவாகப் பொருள் கொள்ளுமாறும் இல்லை (அடிகள் 38-44). பல்வேறு உரையாசிரியர்கள் வெவ்வேறு பொருள் எழுதியுள்ள பகுதி இது.

மங்கையர் பாடிவீட்டில் விளக்கேற்றுகிறார்கள். அரசன் பெருமூதாளர் பாதுகாவலாக வர, பொழுதறிவிக்கும் கணக்காளர் காலத்தை அறிவித்து வாழ்த்த, பாசறையைச் சுற்றிப் பார்க்கிறான். திரைச்சீலையால் இரண்டு அறைகளாகப் பிரிக்கப்பட்ட அவனது தனிப் பாடிவீட்டினை யவனர் அமைத்த குறிப்பு வருகிறது.

அரசனுக்குத் துணையாக இருப்பவர்கள் செவிட்டு ஊமைகளான மிலேச்சர்கள். பாடிவீட்டில் புலி அடையாளம் பொறித்த சங்கிலிகள் தொங்கவிடப்பட்டுள்ளன.

மாலை, இரவு, விடியல் எனக் காட்சிகள் தொடர்கின்றன. ஒரு மாலைப்போதில் முல்லைப்பாட்டு தொடங்குகிறது. பிறகு இரவில் தலைவன் தலைவி நிலைகளைக் கூறுகிறது.

இன்னொரு விடியற்காலையில் வென்ற தலைவன் (அரசன்) தன் படையுடன் திரும்பிவருகிறான். இரவிலும் ஓய்வின்றிப் பணியாற்றிய தலைவனுக்கும் தாபத்தில் வாடிய தலைவிக்கும் ‘விடிந்து’ விட்டது!

தலைவனும் படைகளும் வரும் வழி ஒரு ‘செந்நிலப் பெருவழி’ (செம்மண் நிலத்தினூடே அமைந்த அக்கால ‘ஹைவே’).

செறியிலைக் காயா அஞ்சனம் போல மலர்கிறது;

முறியிணர்க் கொன்றை நன்பொன் போன்ற பூக்களை உதிர்க்கிறது;

கோடல் (காந்தட்பூ) குவிமுகை உள்ளங்கை போல அவிழ்கிறது;

தோன்றி குருதிபோலப் பூக்கிறது.

இந்தக் ‘கானம் நந்திய வழி’ சென்ற பின் வானம் பார்த்த புஞ்சை நிலத்தில் வரகின் கதிர்களுக்கிடையே முறுக்கிய கொம்புகளை உடைய ஆண்மானோடு பெண்மான் உறவுகொள்கிறது. ‘எதிர்செல் வெண்மழை பொழியும்’ திங்களின் ஒளியில், வள்ளியம் புஞ்சைக்காடு பிறக்கொழிய, அரசனும் அவன் படைவீரரும் வருகின்றனர்.

‘கானம் நந்திய செந்நிலப் பெருவழி’ என வருணிக்கப்படும் இந்த வழியின் வருணனை முழுவதிலும் பூக்கள்-பூப்ப என்னும் தொடர் திரும்பத் திரும்ப வருகிறது. இது குறிப்பாகவும், ‘இரலையடு மடமான் உகளுவது’ வெளிப்படையாகவும் (பின் நிகழப்போகும்) ஆண்பெண் புணர்ச்சியை உணர்த்துகிறது. மலர்கள் பூத்தல், குறிப்பாகத் தோன்றி மலர் இரத்தமெனப் பூத்தல், தலைவி பூப்பெய்தியபின் தலைவனுக்காகக் காத்திருக்கிறாள் என்பதை உணர்த்துகிறது.

காணுதல் – கேட்டல் என்னும் இருசொற்களும் படிமமாகச் செயல்படும் பாட்டு இது. முதலில் பெருமுதுபெண்டிர் விரிச்சி கேட்கின்றனர். அவர்கள் கூறும் நன்மொழியை அரசி கேட்கிறாள். பிறகு செயற்கைஅருவியின் இன்னிசையையும் பல்லிய (பல இசைக் கருவிகளுடைய) இசையையும் கேட்டுக்கொண்டு படுக் கையில் கிடக்கிறாள்.

ஷேக்ஸ்பியருடைய பன்னிரண்டாம் இரவு (Twelfth Night) நாடகத்தில் வரும் நகரத்தலைவன் ஆர்சினோவும் இப்படித்தான் உறங்காமல் ‘காதலின் உணவு இசையே’ என்று படுத்துக்கிடக்கிறான். ஒரு மேட்டிமைத் தனமான வாழ்க்கை!

பிறகு அரசியின் செவி நிறையக் குதிரைகள் கனைக்கும் ஒலி கேட்கிறது. ‘இன்பல் இமிழிசை ஓர்ப்பனள் கிடந்தோள் அஞ்செவி நிறைய ஆலின’. குதிரை என்பதும் உடலுறவுக்கான திறன்மிக்க உருவகமே. நம் திரைப்படங்களும் விளம்பரங்களும் குதிரை சமாச்சாரத்தை உடலுறவுக்கான காட்சிகளில் நன்றாகவே பயன் படுத்துகின்றன (“மாசி மாசம் ஆளான பொண்ணு மாமன் உனக்குத்தானே…”). குதிரைகள் கனைக்கும் ஓசை அரசியின் காதில் விழுவது “இதோ நான் வந்துவிட்டேன் உறவுகொள்ள” என்ற ஆணின் ‘டிக்ளரேஷன்’ தான்.

‘காணாள்’ என்னும் தொடர் இருமுறை இப்பாட்டில் வருகிறது. ‘காட்டவும் காட்டவும் காணாள்’ என்பது முதலில் வருவது. பலமுறை முதுபெண்டிர் ஆறுதல் சொல்லவும், தேறாதவளாகத் தலைவி இருக்கிறாள் என்பதைக் காட்டுகிறது இத்தொடர். பின்னர் அரசனின் நிலையை எடுத்துக்காட்டியபின், ‘இன்துயில் வதியுநற் காணாள்’ என்ற தொடர் வருகிறது.

அரசனும் முதலில் துயிலின்றித்தான் இருக்கிறான். ‘மண்டமர் நசையடு கண்படை பெறாஅது’ என்ற தொடரும், பிறகு ‘சோறுவாய்த்து ஒழிந்தோர் உள்ளியும், உண்ணாது உயங்கும் மா சிந்தித்தும், அரசிருந்து பனிக்கும் முரசு முழங்கு பாசறை’ என வரும் எச்ச உம்மைத் தொடர்களும் அவன் தூங்காமல் சிந்தனை வயமாகிக் கவலைப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறான் என்பதைத்தான் காட்டுகின்றன.

இங்கு எச்சஉம்மைத் தொடர்கள் ஓர் இணைக் காட்சியை (parallel scene) ஏற்படுத்துகின்றன. தலைவி, நீடு நினைந்து தேற்றியும், ஓடுவளை திருத்தியும், மையல் கொண்டும், ஒய்யென உயிர்த்தும் அம்புபட்ட மயில்போல் நடுங்கி, ஆபரணங்கள் நெகிழக் காணப்படுகிறாள். ஆண் தன் பணியை நினைந்து மட்டுமே உறங்காமல் இருப்பதும், பெண் அவனை நினைத்து மட்டுமே உறங்காமல் இருப்பதும் இந்த இணைக்காட்சி. (வினையே ஆடவர்க்கு உயிரே, மனையுறை மகளிர் ஆடவர்க்கு உயிர்- குறுந்தொகைத் தொடர்).

பத்துப்பாட்டின் பாக்களில் மிகச்சிறிய பாட்டு இதுதான் (103 அடிகள்) என்றாலும் இணைக் காட்சிகள்தான் இதன் பலம். சான்றாக மேற்குறிப்பிட்ட காட்சி.

அரசன் பாடிவீட்டில் ஓர் ஈரறைப் பள்ளியில் படுத்திருக்கிறான். அங்கு மகளிர் விளக்கேற்று கின்றனர். அவன் காயம்பட்ட வீரர்களையும் மாக்களையும் பற்றிய சிந்தனையில் உறங்காமல் இருக்கிறான்.

அரசி எழுநிலை மாடத்தில் இருக்கிறாள். அங்கும் பாவை விளக்கு சுடரொளி வீசுகிறது. ஆனால் அவள் பிரிவுத் துயரால் அம்புபட்ட மயில்போல் துடித்துக்கொண்டு ஆபரணங்கள் நெகிழ உறங்காமல் இருக்கிறாள்.

வெற்றிகொண்டு விட்டதால் ஏற்பட்ட அமைதி அரசனை உறங்கச் செய்துவிடுகிறது. அவ்வாறு இன்துயில் கொள்ளும் தலைவனைத் தலைவி காணவில்லை. ஆனால் விடியலில் அவன் படைகளின் குதிரைகள் திரும்பிவரும்போது கனைக்கும் ஒலி கேட்கிறதாம் அவளுக்கு. உயர்குடித் தலைவியாகிய அரசி ஒருத்தியின் உறவுக்கான காத்திருத்தலை எடுத்தியம்பும் பாட்டுதான் இது.

பாசறையிலும் பெண்கள் இருக்கிறார்கள். அவர்களும் தங்கள் கணவன்மார்களைப் பிரிந்து அரசனுக்கு ஏவல் புரிய வந்தவர்கள்தான். (காளிதாசனின் சாகுந்தல நாடகத்திலும் அரசனுக்குச் சேவை செய்யப் பாசறைக்கு வரும் மங்கையர் பற்றிய குறிப்பு இருக்கிறது). ஆனால் தொல்காப்பியர் கொள்கைப்படி (அல்லது சங்ககால இலக்கியக் கொள்கைப்படி) அவர்கள் காதல், கவிதைக்கு ஏற்றதல்ல. அடியோர், வினைவலர் காதல் எல்லாம் “அகத்தின்பாற் படாது, புறம்தான்” என்று அகத்திணையியலில் கூறிவிட்டார் ஆசான் தொல்காப்பியர்.

விரவுவரிக் கச்சில் குறுவாள் பூண்ட மங்கையர் விளக்கேற்று கிறார்கள். பாசறையிலுள்ள அரசனது பள்ளியறையில். அரசி துயருற்றுக் கிடப்பதுபோலத் துயருற்றுப் படுத்துக் கிடக்க இந்த ஏவல் மகளிரால் முடியுமா? ஆனால் கற்பு இருசாராருக்கும் பொதுவானதுதான். ஆண்களே நிறைந்த இடமல்லவா பாசறை? அதனால்தான் அங்குள்ள ஏவல் மகளிர் கச்சில் குறுவாள் தாங்கி யிருக்கிறார்கள் போலும்.

அரசனும் தூங்காமல்தான் கிடக்கிறான் என்றாலும், அவனுடைய துயரமும் ஏவலர், பொழுதறி மாக்கள், பெருமூதாளர் துன்பமும் ஒன்றாகிவிடுமா? ஆசிரியர் மொழி அவரையறியாமலே செயல்படுகிறது என்பதைத்தான் இம்மாதிரி (அரசி – ஏவல்மகளிர், அரசன் – ஏவலர்) இணை ஒப்பீடுகள் வெளிச்சமிடுகின்றன.

ஒரே ஒரு வாக்கியத்தில் அமைந்த பாட்டு இது என்பதும் ஒரு சிறப்பு.

எழிலி பெரும்பெயல் பொழிந்த சிறுபுன் மாலை,
பெருமுது பெண்டிர் விரிச்சி நிற்ப,
நன்னர் நன் மொழி கேட்டனம், வருதல் தலைவர் வாய்வது எனக்
காட்டவும் காட்டவும் காணாள்,

படுநீர்ப்புணரியின் பரந்த பாடி,
மங்கையர் கையமை விளக்கம் நந்துதொறும் மாட்ட,
பெருமூதாளர் ஏமம் சூழ,
பொழுதளந்தறியும் பொய்யா மாக்கள் கன்னல் இனைத்து என்று இசைப்ப,
ஈரறைப் பள்ளியுள் மிலேச்சர் உழையர் ஆக,
நெடிது நினைந்து இன்துயில் வதியுநன் காணாள்,

வேண்டுபுலம் கவர்ந்த தானையடு,
கானம் நந்திய செந்நிலப் பெருவழி பிறக்கொழிய,
துனைபரி துரக்கும் செலவினர்

[நெடுந்தேர் பூண்ட மாவே],

நெஞ்சாற்றுப்படுத்த புலம்பொடு,
எழுநிலை மாடத்து, ஏவுறு மஞ்ஞையின் நடுங்கி,
இன் பல் இமிழிசை ஓர்ப்பனள் கிடந்தோள்,

[அஞ்செவி நிறைய ஆலின]

என்று பல்வேறு காட்சித் தொடர்களும் வினையெச்சங்களாக அமைந்து ஒரே ஒரு வாக்கியமாகின்றன. ‘பிரிவுக்குப் பின் உறவு’ என்னும் ஒரே ஒரு கருத்தைத் திறம்பட உணர்த்துகிறது இந்த ஒரேஒரு வாக்கியப் பாட்டு. ஒரேஒரு கருத்தை ஒரேஒரு வாக்கியத்தில் உணர்த்துவது இதன் பலம் என்றால், வேறுவித வருணனைகளுக்கோ வெளிச்செல்லல்களுக்கோ வாய்ப்பின்றி, பன்முகத்தன்மை இன்றிப் போவது இதன் பலவீனம்.

நெடுநல்வாடையிலும் அரசன் பாசறையைச் சுற்றிப்பார்க்கும் காட்சி வருகிறது. உடன் வரும் வீரர்கள் கையில் வைத்திருக்கும் வேலில் வேப்பம்பூ மாலை சுற்றியிருக்கிறது. வேப்பம்பூ மாலை பாண்டிய அரசனுக்குரியது என்பதால், நெடுநல்வாடையில் குறிக்கப்பட்ட அரசன் பாண்டியன்தான், அதுவும் அக்காலத்தில் வீரத்திற் சிறந்திருந்த நெடுஞ்செழியன்தான் என்று ஒரேஅடி அடித்து விட்டார் நச்சினார்க்கினியர்.

முல்லைப்பாட்டில் அரசனின் பாசறையையும், ‘புலித்தொடர்விட்ட புனைமாண் நல்லில்’ என்று வருணிக்கும் பகுதி வருகிறது. நல்லவேளை, இதைப்பார்த்து, புலி பற்றிய குறிப்பு வருவதால் இப்பாட்டில் குறிக்கப்படுவது சோழ அரசன் என்று நச்சினார்க்கினியர் கூறிவிடவில்லை. யவனர் (புலித்தொடர்விட்ட) என்று அடைமொழி சேர்த்துவிட்டதால் போலும்!

தமிழ்ச் சிறுகதையும் சங்கப்பாக்களும்

இலக்கியம் ஒரு தொடர்ச்சியை உடையது. அதில் பழையது உடனடியாக மறைந்து போவதும் இல்லை. புதியது தானாகத் தோன்றிவிடுவதும் இல்லை. ஒருவருடைய முன்னோரின் ஆளுமை அவர்மீது பதிந்திருப்பதுபோலச் சங்க இலக்கியத்தின் செல்வாக்கு இன்றைய இலக்கியத்தின்மீதும் காணப்படுகிறது என்பதில் எவ்விதச் சந்தேகமும் இல்லை. நேரடியாக உள்ளடக்கம், உருவம் என்றெல்லாம் பார்ப்பதைவிட, சங்க இலக்கியம் எவ்விதம் நமது மனப்பான்மையை ஒரு போக்கில் இயங்க வைத்திருக்கிறது என்ற விஷயம்தான் முக்கிய மானது.

‘தமிழன் என்றொரு இனம் உண்டு, தனியே அவர்க்கொரு குணம் உண்டு’ என்று பாடினார் நாமக்கல் கவிஞர். தமிழ் இலக்கியத்தின் இருபது நூற்றாண்டு வரலாற்றினைப் பார்க்கும்போது தமிழர்க்கென-தமிழ் இலக்கியத்திற்கென ஒருசில தனித்த பண்புகள் உண்டு என்ற முடிவுக்குத்தான் வரவேண்டியிருக்கிறது. மிகத் தொன்மைவாய்ந்த நாகரிகமடைந்த பண்பாட்டுக் கூறுகளின் தொகுதியாகத் தமிழ் மொழியும் தமிழ் இலக்கியமும் உருவாகி யிருக்கின்றன. அதனால் சங்ககாலப் பார்வை ஒரு பரந்த நோக்கினைக் கொண்டுள்ளது.

இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, சமஸ்கிருத இலக்கியம், கிரேக்க இலக்கியம் போன்றவை எல்லாம் புராணக்கதைகளில்-கட்டுக்கதைகளில் திளைத்துக் கொண்டிருந்த காலத்தில், தமிழ் இலக்கியம் மட்டும் அறிவுபூர்வமானதாக-rational என்று இக்காலத்தில் சொல்லப்படும் பண்பினைப் பெற்ற படைப்புகளை உருவாக்கி யிருப்பதைக் காண்கிறோம். பிற்காலச் சங்க இலக்கியத்தில் காணப்படும் சில புராணக் கதைகள்கூட ஆரியக் கலப்பினால், சமஸ்கிருதத்திலிருந்து வந்தவையே அன்றி, தமிழுக்குஉரிய கதைகள் அல்ல. தமிழில் வாய்மொழிப் படைப்புகள் வாயிலாக உருவான தொன்மங்களைக்கூட சிலப்பதிகாரம் மணிமேகலை தவிர வேறெந்தப் படைப்பும் பயன்படுத்திக் கொண்டதாகத் தெரியவில்லை. இது ஒருவேளை இலக்கியப் படைப்புகளின் நோக்கில் பலவீனமாகக்கூட இருக்கலாம். ஆனால் உண்மை. தமிழ்நாட்டில் தமிழ்க்காப்பியங்கள்கூட மிகுதியாகத் தோன்றாத காரணம் இதுதான். கண்ணகித் தொன்மம் ஒன்றுதான் நாட்டுப்புற மக்கள் மத்தியில் உருவாகிக் காப்பிய அந்தஸ்தினை அடைந்ததது போலத் தோன்றுகிறது.

பேச்சின் இயல்புகளான சிறுசிறு வாக்கிய அமைப்பு, கருத்துகளின் தொடர்பான ஒழுங்கமைப்பு, வழக்கில் உள்ள சொற்களையே பயன்படுத்தல், இயல்பான சொற்சேர்க்கைகள் ஆகியவை சங்கப் பாக்களில் அமைந்திருக்கின்றன. நேருக்குநேர் பேசும் எளிமை, தேவைக்கு மேல் படிமங்களையும் குறியீடுகளையும் திணிக்காமை, சாதாரணச் சொற்களுக்கு வலிமை யேற்றுதல், சுற்றிலுமுள்ள வாழ்க்கையோடும் இயற்கையோடும் ஒன்றியிருப்பது ஆகிய பண்புகள் நிறைந்துள்ளன. இன்றைய நல்ல சிறுகதைகளிலும் இப்படிப்பட்ட பண்புகள் அமைந்துள் ளன.

சங்கப்பாக்களின் பொதுவான உள்ளடக்கப் பண்புகளாக, ஆழமான மனிதாபிமானம், வாழ்வின்மீது உறுதியான நம்பிக்கை, வாழவேண்டும் என்ற முனைப்பு ஆகியவை காணப் படுகின்றன. ஆனால் சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகள் மீது எதிர்ப்புத் தென்பட்டதாகக் கூறமுடிய வில்லை. அன்றும் ஏழைகள், பணக்காரர்கள் என இருவேறு வர்க்கங்கள் இருந்த நிலையைக் காண்கிறோம். பெண்கள் ஏறத்தாழ இரண்டாம் நிலையிலேயே இருந்ததைத்தான் சங்க இலக்கியங்கள் காட்டுகின்றன. இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் கழித்தும் இதேநிலையைத்தான் இன்றைய வாழ்க்கையும் காட்டுகின்றது.

சங்க இலக்கியத்துக்குப் பின் வந்த இலக்கியங்களில் காதலோ வீரமோ செறிவாகக் காட்டப்படவில்லை. போராட்டமும் காதலும் அடிப்படையான இரு சக்திகள். என்றைக்குமான இலக்கியப் படைப்புகளின் அடிப்படைகள். இந்த இரு பொது அடிப்படைகளைத் தவிர்த்து, ஜனரஞ்சகப் படைப்புகளின் அடிப்படைகளை (விருப்பப் புனைவுகள் என்று இவற்றைச் சொல்லலாம்) சங்கப்பாக்கள் மிக உறுதியாகத் தவிர்த்துள்ளன. இக்காலத்தில் ஜனரஞ்சகப் படைப்புகள்-ஜனரஞ்சகச் சிறு கதைகள் விருப்பப் புனைவுகளின் அடிப்படையில்தான் அமைகின்றன. இவற்றுக்குச் சங்கப் பாக்களை முன்னோடியாகக் காட்டமுடியாது.

மேற்கண்ட அறிவார்த்தமான பண்புகள், சங்க இலக்கியங்களில் காணப்படுவது மட்டுமல்ல. பின் வரும் நூற்றாண்டுகளிலும் தொடர்ந்த ஒன்றுதான். கண்ணகி, மணிமேகலைக் காப்பியங்கள் இரண்டுமே உலகஅளவில் நாம் காணும் காப்பியங்களோடு ஒப்பு நோக்கினால் மிகுந்த பகுத்தறிவுப் பண்புள்ளவை. இயற்கை இறந்த நிகழ்ச்சிகள் சிலவற்றைக் கொண்டிருந்தாலும் அவை காப்பியநோக்கிற்கு முக்கியமல்ல.

தமிழ் மொழியில் தோன்றிய பக்திஇலக்கியத்தில்கூட மிகுதியான புராணக்கதைகளைப் பார்க்கக் கிடைக்கவில்லை. சிவனைப் பற்றிய புராணக்கதைகள் மிகுதி இல்லை. கண்ணனையும் இராமனையும் பிற அவதாரங்களையும் அடிப்படையாகக் கொண்ட கட்டுக்கதைகள் வைணவத்தில்தான் மிகுதி. அதனாலோ என்னவோ சைவம் தென்னாட்டிற்குரிய சமயம் ஆகிவிட்டது. அது பரவிய அளவுக்கு வைணவம் பரவவில்லை.
பின் வந்த சித்தர் இலக்கியம் முழு அளவில் பகுத்தறிவு சார்ந்த இலக்கியம். சிற்றிலக்கியக் காலத்தில்தான் புராணங்களின் பெருக்கத்தைக் காணமுடிகிறது. இதற்குத் தமிழ் மனம் காரணம் அல்ல. அது, தெலுங்கர்-கன்னடர்-மராட்டியர் ஆட்சியில் அவர்களுக்கு அடிமைப்பட்டுக் கிடந்தது.

ஐரோப்பியர் வருகையோடு மீண்டும் தமிழ் இலக்கியம் தன் பழைய பாதைக்கே-பகுத்தறிவு அடிப்படையிலான நோக்கிற்கே-மாறிவிட்டது.
கன்னடமும் களிதெலுங்கும் கவின்மலையாளமும் துளுவும் தமிழிலிருந்து தோன்றியவை என்று தற்பெருமை பேசவரும் சுந்தரம்பிள்ளைகூட, தமிழின் தர்க்கரீதியான பண்புகள் எதுவும் சமஸ்கிருதக் கதைகளிலோ நூல்களிலோ இல்லை என்பதைத்தான் அந்தப் பாட்டில் பிற்பகுதியில் எடுத்துக்காட்டுகிறார். இந்தப் பகுத்தறிவுப் பண்புதான் இருபது நூற்றாண்டுகளாகத் தொடர்ந்து தமிழ் மனத்தில் இருந்துவருவது என்று தோன்றுகிறது.
இந்தப் பண்புதான் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இலக்கியங்களிலும் இடம்பெற்றிருக்கிறது. பாரதிகூட, பாஞ்சாலி சபதம் ஒன்றைத் தவிர, பிற இடங்களில் மிகுதியாகப் பழங் கதைகளைப் பின்பற்றவில்லை. மாறாக, குயில் பாட்டிலும், கண்ணன் பாட்டிலும் தனக்கே உரிய தொன்மங்களை உருவாக்கியிருக்கிறான்.

தமிழில் நாவல் இலக்கியத்தைவிடச் சிறுகதை சிறப்புப் பெற்றதற்கும் இருபது நூற்றாண்டுகளாக, சங்கப் பாக்களிலிருந்து தொடர்ந்துவருகின்ற இந்தப் பண்புதான் காரணம். சங்க இலக்கியத்தின் கொடை-legacy என்று இதைத்தான் முக்கியமாகச் சொல்லத் தோன்றுகிறது. நாவல் இலக்கியம் பாரிய இலக்கியம். பெரிய கதைகளை எழுதுவதற்கு தொன்மப் பின்னணி, கட்டுக்கதைப் பின்னணி மிகுதியாக வேண்டும். பகுத்தறிவுப் பின்னணி அவ்வளவாக உதவாது. அதனால்தான் தமிழில் சிறுகதைகள் சிறப்புப் பெற்றன. சிறுகதைகள் ஒரு நின்றுபோன கணத்தினைச் சித்திரிப்பவை என்ற முறையில், அல்லது ஒரு ஜன்னலில் காணக்கூடிய காட்சி ஓவியத்தை அளிப்பவை என்ற முறையில், அவற்றிற்குத் தேவை காரண-காரிய ஒத்திசைவு. இது தமிழின் பகுத்தறிவு மனப்பான்மைக்கு மிகவும் பொருந்தி வருகிறது.

சங்க இலக்கியம் தமிழ் மக்கள் மனத்தில் தன் மாறாத முத்திரையைப் பதித்திருக்கிறது. தமிழ் மக்கள் என்றைக்குமே தங்கள் சொந்த இனத்தின், சொந்த மக்களின் நலத்தைவிடப் பிறர் நலத்தையே பெரிதாக மதித்திருக்கிறார்கள். பிறருக்காகத் தங்கள் நலங்களைத் தியாகம் செய்திருக்கிறார்கள். “யாதும் ஊரே யாவரும் கேளிர்” என்றது சங்க வாக்கு. அக்காலப் பிற மொழி இலக்கியங்கள் தங்கள் தங்கள் இனமேம்பாட்டினைப் பாராட்டியபோது, உலகத்தைப் பற்றிக் கவலைப்பட்டவன் தமிழன். பத்துப்பாட்டில் திருமுருகாற்றுப்படை, “உலகம் உவப்ப வலனேர்பு திரிதரு” என்று தொடங்குகிறது. “மணிமலைப் பணைத்தோள் மாநில மடந்தை” என்று சிறுபாணாணாற்றுப்படை தொடங்குகிறது. இவையெல்லாம் வெறும் மங்கல வழக்குகள் அல்ல. ‘நாம் கவிதை இயற்றுவது உலகத்திற்காக’ என்ற எண்ணம் சங்கப் புலவர்கள் மத்தியில் ஆழமாக உருவாகியிருக்கிறது. இது பலகாலமாக மக்கள் மனத்தில் ஆட்சி செய்துவருகிறது. இதனை உணர்ந்ததால்தான் “வள்ளுவன் தன்னை உலகினுக்கே தந்து வான்புகழ் கொண்ட தமிழ்நாடு” என்று பாரதியினால் பாடமுடிந்தது.

இன்றைய தமிழ்ச் சிறுகதை மேற்கண்ட இரண்டு பண்புகளுக்கும்-அறிவார்த்தத் தன்மை, உலகநோக்கு என்பனவற்றிற்கு-வாரிசாகத் திகழ்கிறது. இதனை மேலோட்டமாகக் கூறாமல் சிறுகதையின் கூறுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு எடுத்துக்காட்டுவது இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கம்.

நேரடியாக உள்ளடக்க விஷயத்தில் சங்கப் பாக்களையும் இன்றைய சிறுகதைகளையும் ஒப்பிடவே முடியாது. சங்கப் பாக்கள் உள்ளடக்க விஷயத்தில் கடுமையான கட்டுப் பாட்டினைக் கொண்டவை. அகம் புறம் என்ற மரபுக்குள் அமைந்தவை. அகப்பாக்கள் என்று நோக்கும்போது, இந்தக்கால வரம்புக்குள்தான் (காதலிக்கத் தொடங்கிய காலம் முதலாக முதல் குழந்தை பிறந்த காலம் வரை என்று வைத்துக் கொள்ளலாம்) அகப் பாக்கள் அமைய வேண்டும் என்ற மரபு, சுட்டி யார் பேரையும் சொல்லக்கூடாது என்ற மரபு, இன்னின்னார் இந்த விதமான சூழல்களில் இந்த இந்த விஷயங்களைத்தான் பேசவேண்டும் என்ற கட்டுப்பாடு, இவையெல்லாம் சங்க அகப்பாக்களின் விஷயத்தை மிகவும் குறுக்கிவிடுகின்றன. விஷயத் தேர்ந்தெடுப்பிலும் கடும் கட்டுப்பாடு. ‘காதலன் கை விட்டுவிட்டானே’ என்று ஒருத்தி சங்க இலக்கியத்தில் புலம்பமுடியாது-‘கைவிட்டுவிடுவானோ’ என்று வேண்டுமானால் கவலைப்படலாம்.

புறப்பாக்களும் இவ்விதத்தில் மேலானவை, சுதந்திரம் பெற்றவை அல்ல. புறநானூற் றில் முதல் நூறு பாட்டுகளுக்கு மேல் அந்தந்த அரசனைப் புலவர்கள் புகழ்வதில் போய்விடுகிறது. கடைசி ஐம்பது பாட்டுகளுக்குமேல் பேரரசன் ஒருவனுக்குப் பெண் தரமாட்டேன் என்று குறுநிலத்தலைவன் மறுப்பதில் போய்விடுகிறது. இடையில் உள்ளவற்றிலும் ஏறத்தாழ நாற்பது பாட்டுகள் அளவுக்குக் கையறுநிலையில் போய்விடுகிறது. முதுமொழிக் காஞ்சி, பொருண்மொழிக்காஞ்சி போன்றவை போதனைப் பாங்கானவை. மீதமிருக்கும் ஒருசில பாக்கள்தான் சற்றே வித்தியாசமான விஷயங்களில் அமைந்தவை.

இன்றைய சிறுகதைகள் இம்மாதிரிக் கட்டுப்பாடுகளைச் சற்றும் மதிப்பவை அல்ல. தமிழ்ச் சிறுகதைகள் எழுதப்பட்டிருக்கின்ற விஷய எல்லையைப் பார்த்தால் மலைப்பு தான் ஏற்படுகிறது. அவ்வளவு வித்தியாசமான, புதுமையான கருப்பொருள்கள் கையாளப் பட்டிருக்கின்றன. எனவே சங்க இலக்கியத்தைவிட பாரதூரமான முறையில் விஷய விரிவு தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் ஏற்பட்டிருககிறது என்பதில் சந்தேகம் இல்லை.
ஆனால் ஒருவகையில் சங்கப் பாக்களின் வடிவமும் இன்றைய தமிழ்ச் சிறுகதை களின் வடிவமும் ஒன்றுபோலத்தான். அவை மிகச்சிறிய எடுத்துரைப்புகள். சற்றே நீளமான எடுத்துரைப்புகளைப் பத்துப்பாட்டில் உள்ள பத்தே பத்துப் பாடல்களில்தானே காண முடிகிறது? இன்றைய சிறுகதையும் அதுபோல மிகச் சிறிய எடுத்துரைப்பு முதல் சற்றே நீண்ட எடுத்துரைப்பு வரையிலான முறையைத்தான் கையாளுகிறது. சற்றே நீண்ட சிறுகதைகளைப் பத்துப்பாட்டின் பாரம்பரியம் என்று சொல்வதில் தவறில்லை.

சங்கப்பாக்களில் பல, சிறுகதைகளாக அமையும் தன்மையைத் தமிழறிஞர்கள் எடுத்துக் காட்டியிருக்கிறார்கள். மு.வ., குறுந்தொகை விருந்து, நெடுந்தொகை விருந்து, நற்றிணை விருந்து என்றெல்லாம எழுதிய நூல்கள் அப்பாக்களின் சிறுகதைத்தன்மையைப் புலப்படுத்துவனவாக அமைந்திருக்கின்றன. குறிப்பாகக் கலித்தொகைப் பாக்கள் இவ்வாறு அமைந்துள்ளன. “சுடர்த்தொடீஇ கேளாய்” என்ற பாடலையும், கூனும் குறளும் காதல் செய்யும் காட்சியையும் எடுத்துக் காட்டாத தமிழ் அறிஞர்கள் இருக்கமாட்டார்கள்.

ஒரே ஒரு உணர்ச்சி, ஒரே ஒரு காட்சிதான் சிறுகதையின் மையமாக அமைய வேண் டும் என்ற இன்றைய வரையறையை வைத்து நோக்கினால், சங்கப் பாக்கள் அனைத்தும் அக்காலச் சிறுகதைகள்தான். மேலோட்டமாகப் பார்த்தாலும், வடிவ ஒற்றுமை மிகச் சிறப்பாகவே அமைந்திருக்கிறது (செய்யுள், உரைநடை என்பவை சொல்லும் வாயில்கள் அல்லது ஊடகங்கள்-media).

சங்க அகப்பாக்கள் யாவும் நாடகக் கூற்றாக அமைந்த பாட்டுகள் (dramatic monologues) என்றும், புறப்பாடல்களில் நாடகக்கூற்றுப் பாக்களும், தன்னுணர்ச்சிப் பாக்களும் (lyrics) கலந்திருக்கின்றன என்றும் பொதுவாக அறிஞர்கள் கூறிவந்திருக்கிறார்கள். நாடகத் தனியுரைகள், தன்னுணர்ச்சிப்பாக்கள் என்ற வடிவங்கள் சங்க இலக்கியத்தில் அமைந்துள்ளன என்று காண்பதைவிட, எடுத்துரைப்புப் பாக்கள் (narratives) அமைந்துள்ளன என்று காண்பது இன்னும் பொருத்தமாக இருக்கும். சங்கப் பாக்களைவிடக் குறுகிய ஹைக்கூப் பாக்களையே எடுத்துரைப்புகள் என்றுதான் ஜப்பானிய விமரிசகர்கள் கருதுகிறார்கள்.
ராபர்ட் ஷோல்ஸ் என்பவர் எடுத்துரைப்பினைப் பற்றி மிகுதியாக எழுதிய ஆங்கில விமரிசகர். அவர் எடுத்துரைப்புகளைக் குறியீட்டுப்பாங்கான எடுத்துரைப்பு, யதார்த் தப்பாங்கான எடுத்துரைப்பு என இரண்டாகப் பகுக்கிறார். இராமாயணம், மகாபாரதம் முதலிய கற்பனைப் புனைவுகளும் நாட்டுப்புற மக்கள் மத்தியில் வழங்கும் கற்பனைப் புனைவுகளும் குறியீட்டுப் பாங்கான எடுத்துரைப்பில் வருபவை. அவை மிகுதியாக இயற்கை இறந்த கற்பனைகளையும் தெய்வம் சார்ந்த கட்டுக்கதைகளையும் கொண்டவை. குழந்தை போன்ற கற்பனைத் தன்மையைக் கொண்டவை. இவைதான் பின்னால் வரும் இலக்கியங்களுக்குப் பெரிய ஆதரிசமாக இருக்கின்றன.

மகாபாரதக்கதையின் பல கிளைக் கதைகளையும் அடிப்படையாக வைத்து இந்திய மொழிகளில் முன்னூறுக்கும் மேற்பட்ட நாவல்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன என்கிறார்கள் ஆய்வாளர்கள் (தமிழில்தான் இவற்றின் எண்ணிக்கை மிகக்குறைவு. இதுவும் தமிழின் பகுத்தறிவுசார் பண்பைக் காட்டுகிறது எனலாம்). சிறுகதைகளும் இந்திய மொழிகளில் ஏராளம். இருக்கும் கிளைக்கதைகளுக்கு அப்படியே வேறுவிதமான விளக்கங்கள் தருபவை, அவற்றைச் சற்றே மாற்றி எழுதுபவை என இருவிதமாகவும் அந்தப் படைப்புகள் அமைந்துள்ளன. இராமாயண அகலிகைச் சம்பவங்களை அடிப்படையாக வைத்து புதுமைப்பித்தனும் இரண்டு சிறுகதைகள் எழுதவில்லையா? ஆனால் அப்படிச் சங்க இலக்கியங்களை வைத்து எழுதுவது எவ்வளவு தூரம் சாத்தியம் என்று பார்க்க வேண்டும்.

ஷோல்ஸ் கூறும் யதார்த்தப்பாணி சித்திரிப்புகள், குறியீட்டுத்தன்மையும் மிகைக்கற்பனைத் தன்மையும் அற்றவை. தமிழ்ச் சங்கஇலக்கிய எடுத்துரைப்புகள் போன்றவை. இவை அறம் கூறும் மனநிலைக்கு ஏற்றவை. சங்கப் பாக்களின் அடியோட்டமாக இருப்பது திடமான அறவியல் நோக்குநிலை. இது முதுமொழிக் காஞ்சி, பொருண்மொழிக்காஞ்சி முதலியவற்றில் மிக வெளிப்படையாகத் தெரிகிறது. திருமணம் என்பது ஆண்பெண் உறவுக்கு ஒரு சமூக ஏற்புதானே? எல்லாச் சங்க அகப் பாக்களிலும் திருமணம் என்பது ஒரு முன்நிபந்தனை. இந்தக் கடுமையான அறநோக்கு இன்றுவரை தமிழ்க் கூட்டுமனத்தின் அடிநாதமாக இருக் கிறது.

இருந்தாலும் திராவிட இயக்கத்தைச் சேர்ந்த சில கதாசிரியர்கள் சோழன் கரிகாலன், பாண்டியன் நெடுஞ்செழியன், சங்ககாலக் குறுநிலத் தலைவர்கள் ஆகியவர்களை வைத்துச் சிறுகதைகள் எழுத முயற்சி செய்திருக்கிறார்கள். ஆனால் அவை சரிவர அமையவில்லை. இதில் எழுதுபவரின் தவறு, எடுத்துக்கொண்ட பொருள் இடங்கொடாமை ஆகிய இரண்டும் உள்ளன. கோவூர் கிழார், ஒளவையார் போன்ற புலவர்கள் செய்த நன்மைகள், கடையெழு வள்ளல்கள், குறுநிலத்தலைவர்களை வைத்தெல்லாம் எழுதிய கதைகள் சிறுகதைகளாக அமையவில்லை, பாடப்புத்தகக் கதைகளாகவே அமைந்தன.
மாறாக ஜனரஞ்சகக் கதாசிரியர்கள் சிலர்-சாண்டில்யன் போன்றவர்கள் பெருங்கதைகளை எழுதியிருக்கிறார்கள். பொருநராற்றுப்படையிலும் பட்டினப்பாலையிலும் கரிகாலன் செய்த வெண்ணிப் பறந்தலைப் போர் பற்றிய செய்திகளை மட்டும் வைத்து யவன ராணி என்ற பெரிய புதினத்தை உருவாக்கிவிட்டார் சாண்டில்யன். இம்மாதிரிச் செய்தவர்கள் குறைவு. சங்ககாலப் பொதுச்செய்திகளை மட்டுமே மனத்தில் வைத்து மணிபல்லவம் என்ற புதினத்தை உருவாக்கினார் நா. பார்த்தசாரதி. நல்ல சிறுகதைகள் இம்மாதிரி எழுதப்பட வில்லை.

எடுத்துரைப்புகள் எப்போதும் ஒரு நிகழ்ச்சி (ஈவண்ட்), சம்பவம் (எபிசோட்) அல்லது கதையைக் கூறுவதாக அமைந்தவை. வருணனைகளோ உரையாடல்களோ அவற்றில் முக்கியமானவை அல்ல. இன்றைய சிறுகதைகள் கதை கூறுவதற்கு வருணனை(description), உரையாடல்(dialogue), எடுத்துரைப்பு(narration) என்ற மூன்றுவித முறைகளையும் கையாளு கின்றன. வருணனை விவரிப்புதானே ஒழிய அது கதைகூறலாகாது. வெறும் உரையாடலும் கதையாவது மிகவும் கடினம். எடுத்துரைப்புதான் சம்பவத்தை எடுத்துரைப்பதாகிக் கதையாக முடியும். ஆகவே சிறுகதையின் மிக முக்கியமான பகுதி எடுத்துரைப்பு-narration. அதனால் தான், கதைகள், எடுத்துரைப்புகள்-narratives என்றே சொல்லப்படுகின்றன. எடுத்துரைப்பு என்ற முறையில் சங்ககாலப் பாக்களும் இன்றைய சிறுகதைகளும் ஒன்றுபடுகின்றன.

எடுத்துரைப்புகளுக்குப் பல பண்புகள் உண்டு. தொடக்கம்-வளர்ச்சி-முடிவு என்ற கட்டமைப்பு எடுத்துரைப்பிற்குத் தேவை என்றார் அரிஸ்டாடில். இந்த அமைப்பு சிறுகதைகளுக்கென ஒரு கதைப்பின்னலை வடிவமைக்கிறது. சங்கப் பாக்களுக்கும் அவ்வவற்றிற்கான வரையறை சார்ந்த கதைப்பின்னல் இருக்கிறது. இந்த இலக்கணத்துக்குச் சங்கப் பாக்கள் மிகத் திட்டமாகக் கட்டுப்பட்டுள்ளன, மிகச் சிறிய சங்கப்பாக்களிலும் இந்த அமைப்பைக் காணலாம். “யாயும் யாராகியரோ, எந்தையும் நுந்தையும் எம்முறைக் கேளிர், யானும் நீயும் எவ்வழி அறிதும், செம்புலப் பெயல் நீர்போல, அன்புடை நெஞ்சம் தாம் கலந்தனவே” என்ற ஐந்தடிப் பாட்டிலும்கூட, முதல் மூன்று அடிகள் தொடக்கம், ‘செம்புலப் பெயல்நீர்போல’ என்ற நான்காம் அடி வளர்ச்சி, ‘அன்புடை நெஞ்சம் கலந்தன’ என்பது முடிவு.

கொஞ்சம் அளவில் பெரிய சங்கப்பாக்களாயின் இந்த அமைப்பு மிகச் சிறப்பாகவே உள்ளது. பாலைபாடிய பெருங்கடுங்கோவின் ஒரு பாடலைப் பார்க்கலாம். (பாலைக்கலியில் 13ஆம் பாட்டு). “செருமிகு சினவேந்தன் சிவந்திறுத்த புலம்போல” எனத் தொடங்கி “வெஞ்சுரம்” என்று முடிவது வரை தொடக்கம். இது அந்த எடுத்துரைப்பின் பின்னணியை மிக அழகாக அமைக்கிறது. “எல்வளை எம்மோடு நீ வரின்” என்ற அடியில் ஒரு பிரச்சினை எழுப்பப்பட்டு, மூன்று தாழிசைகளிலும் கதைவளர்ச்சி நிகழ்கிறது. இப்படியெல்லாம் சொன்னதனால் “காதலர் பிரிந்துவிடுவார் என்று கவலைப்படாதே” என்று தோழி ஆற்றும் பகுதி உச்சக்கட்டமாக அமைந்து, “துறக்குநர் அல்லர், நடுங்குதல் காண்மார் நகை குறித்தனரே” என்பதில் ஓர் எதிர்பாராத முடிவும் அமைகிறது.

இன்றைய சிறுகதைகளுக்குக் கருப்பொருள்(தீம்) அமைந்திருப்பதுபோலவே சங்ககாலப் பாக்கள் ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒவ்வொரு உரிப்பொருள் இருக்கிறது. பெரும்பாலும் இந்த உரிப்பொருளைத்தான் நூல்களைத் தொகுத்தவர்களோ, உரையாசிரியர்களோ குறிப்பிட்ட திணைசார்ந்த துறைகளாகவோ, கூற்றுகளாகவோ ஆக்கித் தந்திருக்கிறார்கள்.

செட்டிங்/அட்மாஸ்பியர் எனப்படும் சூழலமைவு இன்னொரு முக்கியமான கூறு. தன்னளவில் அர்த்தமின்றி இயற்கை சங்க இலக்கியத்தில் கையாளப்படுவதில்லை என்பது யாவரும் நன்கறிந்த ஒன்று. அதாவது அவை அந்தந்தப் பாட்டின் உணர்ச்சிச் சூழலுக்கேற்ப அமைந்திருக்கின்றன, உருவக நிலையிலோ, குறியீட்டு நிலையிலோ ஏற்ற பின்னணியாகவும் களமாகவும் உரிப்பொருளை வெளிப்படுத்துவனவாகவும் அமைகின்றன. இன்றைய சிறுகதைகளிலும் இவ்வாறே சூழலமைவும் பின்னணியும் கையாளப்படுவதைக் காணலாம். சங்கப்பாக்களில் சூழலமைவும், உரிப்பொருளும் மட்டும் முதன்மை பெறுகின்றன. அவையும் அடியளவுக்கேற்ப மிகச் சுருக்கமாக அமைந்துள்ளன.

இக்காலச் சிறுகதைகள் பாத்திரவார்ப்புக்கு முதன்மை தருபவை. புறநானூறு தவிர, பிற சங்க இலக்கியங்கள் அனைத்திலுமே பாத்திரவார்ப்பு என்பது ஒற்றைப்பரிமாணம் கொண்டதுதான். சங்க இலக்கிய மாந்தர்களைப் பெரும்பாலும் stock characters என்றே சொல்லமுடியும்.
பாத்திரப் பண்பு என்பது சங்க இலக்கியத்தில் ஓரளவுதான் அமைகிறது. ஒவ்வொரு பாட்டுக்குமான பின்னணி-குறிப்பாக தொடக்கம், வளர்ச்சியின் கணிசமான பகுதி, பலசமயங் களில் முடிவினை வாசகர்தான் உருவாக்கிக் கொள்ளவேண்டும். இதுவும் சங்க இலக்கியத் திற்கும் இக்காலச் சிறுகதைகளுக்கும் பொதுக்கூறு. இன்றைய சிறுகதைகள் பலவற்றிலும் முடிவினை நெகிழ்ச்சியாக விடுவதே காணப்படுகிறது.

சங்கப்பாக்களில், சிறுகதைகளில் மோதல் காரணமாக ஏற்படும் நெருக்கடி, உச்சகட்டம் ஆகியவை மட்டுமே கவிதையாக்கம் பெற்றுள்ளன. சங்கப்பாடல்களின் தனிச்சிறப்பும் இதுதான். காரணம், இது வாசகர்களின் கற்பனைக்கு உணவுதரும் விஷயமாக அமைந்திருக்கிறது. உதாரணமாக, சங்க அகப்பாக்கள் ஒவ்வொன்றிலும், யாரோ ஒருவர் பேசுவது மட்டுமே நமக்குத் தரப்படுகிறது. இது ஒவ்வொரு வாசகரையும் சிற்றளவில் ஒரு ஷெர்லாக் ஹோம்ஸ் ஆக்குகிறது. வாசகர்தான் அந்தப் பாடலுக்கான சூழல் என்ன, பின்னணி என்ன, ஏன் அந்தக் கூற்று சொல்லப்படுகிறது, எந்தச்சமயங்களில் யார் அதை யாருக்குச் சொல்கிறார்கள், அதன் விளைவு என்னவாக இருக்கும் போன்றவற்றை எல்லாம் துப்புத் துலக்கவேண்டும்.
எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, எடுத்துரைப்புகளில் நோக்கு நிலை என்பது மிகவும் முக்கியமானது. நோக்குநிலை சரிவர அமையாவிட்டால் சிறுகதை அமையாது. சங்கப் பாக்கள் எல்லாவற்றிற்கும் மிகத்துல்லியமான நோக்குநிலை இருக்கிறது. இன்றைய சிறுகதைகளிலும் நோக்குநிலை மிகச் சரியாகவே அமைக்கப்படுகிறது.

சர்வஞான நோக்குநிலை, தன்மை நோக்குநிலை, வரையறுத்த படர்க்கை நோக்கு நிலை, நாடக அல்லது புறவய நோக்குநிலை என்பன முக்கியமான நோக்குநிலைகள். சர்வ ஞானநோக்குநிலையை இன்றைய எடுத்துரைப்பியலில் zero focalization அல்லது பூச்சியக் குவியப்படுத்தல் என்கிறார்கள். சங்கப்பாக்கள் மிகக் கடினமான நோக்குநிலையைக் கையா ளுகின்றன என்பதுதான் இதில் மிக முக்கியமான விஷயம். சாதாரணமாக, கையாள எளிமையானது சர்வஞான நோக்கு நிலை என்பார்கள். அதனால் இக்காலச் சிறுகதைகளே மிகுதியாகச் சர்வஞான நோக்குநிலையைத்தான் கொண்டுள்ளன. இது சங்க இலக்கியங்களில் கையாளப்படவே இல்லை.

எட்டுத்தொகையிலுள்ள தொகைகள் அனைத்தும்-அவை அகமாயினும் புறமாயினும் பெரும்பான்மை தன்மை நோக்கு நிலையைக் கொண்டுள்ளன. சிறுபான்மை வரையறுத்த படர்க்கை நோக்கு நிலையைக் கொண்டிருக்கின்றன. இதற்குப் புறநானூறு, பதிற்றுப் பத்து போன்ற புறநூல்களும் விதிவிலக்கல்ல.

பத்துப்பாட்டில் உள்ள ஐந்து ஆற்றுப்படைகளும், குறிஞ்சிப்பாட்டு, பட்டினப்பாலை, மதுரைக்காஞ்சி ஆகிய மூன்றும் ஆக எட்டுப்பாக்கள் தன்மை நோக்குநிலையில் உள்ளன. ஆற்றுப்படைகள் தன்மை நோக்குநிலையில் இருப்பதற்குக் காரணம், அவற்றில் பரிசு பெற்று வரும் ஒருவன், தான் பரிசு பெற்றுவந்த வள்ளல்பற்றிக் கூறி, பரிசுபெறாதோனையும் விளித்து “நீ அங்குச் செல்வாயாக” என வழிகாட்டுவதாக அமைவதுதான். பட்டினப்பாலை தலைவன் தன் நெஞ்சைவிளித்துத் தன் நிலையைக் கூறுவதனால் தன்மை நோக்குநிலையில் அமைகிறது. மதுரைக்காஞ்சியும் ஒருவகையில் ஆற்றுப்படையின் தன்மையைத்தான் கொண் டிருக்கிறது. ஆற்றுப்படைகளில் வறியவனுக்கு, வளமானவன் வாழ வழி காட்டுவதாக அமைய, இங்கே வாழ்வாங்கு வாழ்ந்த கவிஞர், போரில் நேரத்தைச் செலவிட்டுக்கொண்டிருக்கும் மன்னனுக்கு வாழ வழிகாட்டுகிறார். மன்னனை விளித்து அறிவுரை கூறுகின்றார்.

முல்லைப்பாட்டும் நெடுநல்வாடையும் மட்டுமே நோக்குநிலையில் விதிவிலக்கானவை. அதாவது அவை சர்வஞான நோக்குநிலையைக் கொண்டுள்ளன. சர்வஞான நோக்குநிலையின் மிக முக்கியமான இயல்பு ஒரு அநாமேதேயத் தன்மை-anonymity. ‘இன்னார்தான் கூறுகிறார்’ என யாரையும் எவ்வித வரையறையும் செய்ய இயலாத தன்மை. இந்தத் தன்மை சங்க இலக்கியத்தில் காணப்படுவது இந்த இரு பாடல்களில் மட்டுமே என்பது வியப்பளிக்கிறது.
சங்க இலக்கியத்திற்கென நோக்குநிலை வகைமையைச் சற்றே விரிவு படுத்தவேண்டும் என்று தோன்றுகிறது. பொதுவாக “நீ” என விளித்துத் தொடங்கும் பாக்களை எல்லாம் தன்மை நோக்குநிலை என்றே மரபாகக் கொள்கிறோம். சங்க அகப்பாக்களாயினும் புறப் பாக்களாயினும் “நான்” என்று தொடங்கித் தங்கள் எண்ணங்களைச் சொல்பவை அனைத்தும் வரையறுத்த நோக்கு நிலையாகிய தன்மைக்கூற்றில் இயற்றப்பட்டவை. ஆனால் “நீ” என விளித்து, தன் எண்ணங்களைச் சற்றும் கூறாமல், தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொள்ளாமல், ஒரு பார்வையாளனின் நோக்கிலிருந்து பெரும்பான்மைக் கவிதையைச் சொல்லும் முறையை ‘முன்னிலை நோக்குநிலை’ (second person point of view) என்றே தனியாக-சங்க இலக்கியத்திற் காக-வகைப்படுத்தவேண்டும் போல் தோன்றுகிறது. பல ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் சிறுகதை யாசிரியர் திலீப்குமார் இத்தகைய நோக்குநிலையில் ஒரு நாவலைத் தான் எழுதிவருவதாகத் தெரிவித்திருந்தார்.

இன்றைய சிறுகதைகள் சில சமயங்களில் தன்மைக்கூற்று நிலையைக் கையாளு கின்றன. ஆனால் மிகுதியாகக் கையாளுவதில்லை. ஏனெனில் “நான்” என்று தன்னை மையப்படுத்திச் சொல்லும்போதே பிறருடைய மனத்தில் இருப்பதைக் கூறமுடியாது, ஊகிக்கத்தான் முடியும். ஆகவே பலத்த வரையறைக்கு உட்பட்டு விடுகிறது. இந்தக் கடினமான நோக்குநிலையைத்தான் சங்க இலக்கியத்தில் மிகுதியான பாக்கள் கையாளுகின்றன என்பது சங்கக் கவிஞர்களுடைய திறமையைக் காட்டுகிறது.
உதாரணமாகப் புறநானூற்றில் மிகச்சிறிய பாடல் ஒன்று (248).

அளிய தாமே சிறு வெள்ளாம்பல்
இளைய மாகத் தழையா யினவே
இனியே,
பெருவளக் கொழுநன் மாய்ந்ததெனப் பொழுதுமறுத்து
இன்னா வைகல் உண்ணும்
அல்லிப் படூஉம் புல்லா யினவே.

இது தாபத நிலை என்ற துறையில் அமைந்தது. கணவன் இறந்தமைக்கு வருந்தும் மனைவி அந்த வருத்தத்தை எவ்வளவோ முறைகளில் வெளியிடலாம். இந்தப் பாடலில் தன்மை நோக்குநிலையைப் பயன்படுத்துகிறாள். சிறுவெள்ளாம்பலின் மலர்கள் அவள் அறியாப் பருவத்திலிருந்தபோது இடையில் உடுத்திக்கொள்கின்ற தழையாகப் பயன்பட்டன. இப்போது பெருவளக் கொழுநன் இறந்துவிட்டான்; அதனால் இப்போது அப்பூக்கள் உண்ணும் உணவாக மாறிவிட்டன என்கிறாள் தலைவி. “அளிய” என்று ஆம்பலுக்கு ஏற்றிக்கூறும் வகையிலும், கொழுநனுக்குப் “பெருவள” என்ற அடையைத் தரும் முறையிலும், வைகலுக்கு “இன்னா” என்ற அடைமொழியைத் தருவதிலும்தான் அவள் உணர்ச்சி வெளிப்படுகிறது. அளிய, இன்னா என்ற இரு அடைமொழிகளும் இல்லாவிட்டால் இது நாடகக் கூற்று முறையாகவே ஆகியிருக்கும்.

சங்கப் புலவர்கள் எவ்வளவு சிறப்பாக உணர்ச்சியை ஆர்ப்பாட்டமில்லாமல் கையாண்டிருக்கிறார்கள் என்பதற்கும் இது ஒரு நல்ல எடுத்துக்காட்டு. உணர்ச்சியைக் கையாளும் விதத்திலும், சங்க இலக்கியப் பாக்கள் இன்றைய சிறுகதைகளுக்கு நல்ல முன்னோடிகளாக அமைந்திருக்கின்றன. குறிப்பாக சங்கப்பாக்களில் மிகையுணர்ச்சியைக் காணவே முடியாது. எடுத்துரைப்புக்கான உணர்ச்சி நன்கு நாடகப்படுத்தப்பட்டிருக்கும்.

உதாரணத்திற்காக அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக மேற்கோள் காட்டவேண்டியிருக் கிறது என்றாலும் இங்கே கூறப்படுபவை சங்கப் பாக்களின் பொதுவான இயல்புகள்தான். இன்னொரு உதாரணம், குறுந்தொகை 49 அகப்பாடல். அதுவும் தன்மைநோக்குநிலையில் அமைந்ததுதான்.

அணிற்பல்லன்ன கொங்கு முதிர் முண்டகத்து
மணிக்கே ழன்ன மாநீர்ச் சேர்ப்ப,
இம்மை மாறி மறுமை யாயினும்
நீயாகியர் எம் கணவனை
யானாகியர் நின் நெஞ்சுநேர்பவளே.

என்பதிலும், “மாநீர்ச் சேர்ப்ப” என்ற விளி, தன்மை நோக்குநிலையில் அமைந்த பாடல் இது என்பதைக் காட்டினாலும், “நெஞ்சுநேர்பவளே” என்பதில்தான் அத்தன்மைக் கூற்றுக்கான அடிப்படை உணர்ச்சி வெளிப்படுகிறது. அதுவும் எவ்வளவு கட்டுப்பாடான முறையில், சொல்முரணோடு ஒன்றிய சூழல்முரணையும் கையாண்டு (situational irony mixed with verbal irony) தலைவியின் ஆற்றாமை வெளிப்படுகிறது என்பது இந்தக் காலச் சிறந்த கதைகளுக்கும் உதாரணமாக நிற்கக்கூடியது. யாவரும் நன்கறிந்த “கொங்குதேர் வாழ்க்கை அஞ்சிறைத் தும்பி” என்ற பாடலும் தன்மை நோக்குநிலையில் அமைந்ததுதான்.

பிறருக்குச் சொல்லாமல், தன் நெஞ்சை நோக்கிச் சொல்லுகின்ற கூற்றுகளையும் தன்மை நோக்கு நிலையாகத்தான் கொள்ளுகிறோம். ஆனால் இவை தன் மனத்தின் ஓட்டங்களைக் கூறுவதால் இவை ஒரு தனிரகம். இவற்றைத்தான் இக்காலத்தில் உள்மனப்பேச்சு அல்லது interior monologue என்கிறோம். லா.ச.ரா.வின் பெரும்பான்மைக் கதைகள் இந்த உள்மனப் பேச்சு என்ற தன்மையைக் கொண்டவைதான்.

நனவோடை என்ற சொல்லுமுறையும் தன்மை நோக்குநிலையின் பாற்பட்டதே. இதனைத் தவறாக ஓர் உத்தி என்று சொல்லிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். உள்மனப்பேச்சுக்கும் நனவோடைக்கும் உள்ள அடிப்படை வேறுபாடு, நனவோடையில் தணிக்கை (censorship mechanism) செயல்படுவதில்லை என்பதும் மனத்தொடர்புகள் (associations) தாவித்தாவிச் செல்லும்விதம் காப்பாற்றப்படுவதான தோற்றம் ஏற்படுகிறது என்பதும்தான். சங்க இலக் கியத்தில் நனவோடை கிடையாது என்பதைச் சொல்லத் தேவையில்லை. இதற்குக் காரணம், அது யதார்த்தப் பாங்கான எடுத்துரைப்பாக அமைந்திருக்கிறது, கடுமையான தணிக்கைக்கு உட்படுகிறது என்பதே.

வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையும் கடினமானதுதான். இன்றைய சிறுகதைகள் பல, வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையைத்தான் கையாளுகின்றன. சங்க இலக்கியத்தில் ‘அவன்’ அல்லது ‘அவள்’ என்று தொடங்கிச் சொல்லப்படுகின்ற பாக்கள் அனைத்தும் வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையில் அமைந்தவை. அந்தக் குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரத்தின் அனுபவ எல்லைக்குள்தான் பேசுவது என்று சங்கப் புலவர்கள் வரையறைப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். மற்றக் கதாபாத்திரங்களின் மனத்தில் புகுந்து உரைப்பதில்லை. கருப் பொருள்கள் அடிப்படையில் இந்த வரையறையைத் தொல்காப்பியமும் எடுத்துரைக்கிறது. தலைவி என்றால் தானறிந்த வீட்டுச் சூழல் அளவில்தான் உவமை அல்லது வருணனையைக் கூறுவாள், தோழி என்றால் அவள் பழகும் சூழல் சற்றே விரிவானதால் சற்றே பரந்த தனது எல்லைக்கு உட்பட்டுப் பேசுவாள், தலைவனுக்கு இடவரையறை இல்லை என்றெல்லாம் கூறுவது நோக்குநிலையின் பாற்பட்டதுதான்.

காலை எழுந்து கடுந்தேர் பண்ணி
வாலிழை மகளிர்த் தழீஇய சென்ற
மல்லல் ஊரன் எல்லினன் பெரிதென
மறுவரும் சிறுவன் தாயே
தெறுவதம்ம இத்திணைப் பிறத்தல்லே (குறு.45)

இப்பாடல் வரையறுத்த படர்க்கை நோக்குநிலையில் அமைந்துள்ளது. சிறுவன் தாய் மறுகுகின் றாள் என்பது படர்க்கை நோக்கில் அமைவது மட்டுமல்லாமல், அவள் மனநிலையிலிருந்து இந்தக் கவிதை எடுத்துரைக்கப்படுகிறது என்பது இதனைப் படர்க்கை நோக்குநிலை ஆக்குகிறது. சங்கப் பாக்களில் தன்மை நோக்குநிலையைவிட வரையறுத்த படர்க்கை நோக்கு நிலை மிகக்குறைவுதான்.

நாடக நோக்குநிலை என்பது ஒரு சம்பவத்தை, நாடகத்தை அல்லது திரைப்படத்தைப் பார்க்கின்ற பார்வையாளன்போல, காணும் விஷயங்கள், கேட்கும் விஷயங்கள் ஆகியவற்றை மட்டும் எடுத்துரைப்பது. மிகவும் கடினமான நோக்குநிலை இதுதான். ஆங்கிலத்தில் இவ்வித நோக்குநிலையை மிகச் சிறப்பாகக் கையாண்டவர் ஹெமிங்வே. Hills like white elephants போன்ற சிறுகதைகளில் இத்தகைய நோக்குநிலையை அவர் கையாண்டிருக்கிறார். தமிழிலும் பாத்திரங்களின் மனத்திற்குள் புகாமல் நாடகநோக்கிலே கதையெழுதுவதில் சிறப்புப் பெற்றவர் அசோகமித்திரன். சங்கப்பாக்கள் இவ்வித நாடக நோக்குநிலையை மிகச் சிறப்பாகக் கையாண்டிருக்கின்றன என்பது சங்கப் புலவர்களுக்குப் பெருமைதரும் விஷயம். அந்த மரபைத்தான் நாம் இன்றும் விடாமல் நன்கு கடைப்பிடிக்கிறோம் என்பது நமக்குப் பெருமை தரும் விஷயம்.
புறநானூறு 264ஆம் பாட்டு.

பரலுடை மருங்கிற் பதுக்கை சேர்த்தி
மரல்வகுத்துத் தொடுத்த செம்பூங் கண்ணியடு
அணிமயிற் பீலிசூட்டிப் பெயர்பொறித்து
இனி நட்டனரே கல்லும் கன்றொடு
கறவை தந்து பகைவர் ஓட்டிய
நெடுந்தகை கழிந்தமை அறியாது
இன்றும் வருங்கொல் பாணரது கடும்பே.

இது கையறுநிலைப் பாட்டு ஆயினும், ஒரு பார்வையாளன் நிலையிலிருந்தே நிகழ்ச்சிகள் சொல்லப்பட்டுள்ளன. ஒருசொல்லைக்கூடத் தனது அவல உணர்ச்சியை நேரடியாக வெளிப் படுத்துகின்ற மாதிரியில் கவிஞர் அமைக்கவில்லை.
இன்னொரு உதாரணமாக, குறுந்தொகை 163ஆம் பாட்டு.

மட்டம் பெய்த மணிக்கலத் தன்ன
இட்டுவாய்ச் சுனைய பகுவாய்த் தேரை
தட்டைப் பறையிற் கறங்கும் நாடன்
தொல்லைத் திங்கள் நெடுவெண் நிலவின்
மணந்தனன்மன் எம் தோளே
இன்று முல்லை முகை நாறும்மே.

இந்தக் கூற்று முழுவதும் ஒரு பார்வையாளன் பார்க்கக்கூடிய, கேட்கக்கூடிய விஷயங்களையே கொண்டுள்ளது. இது போன்றவை முற்றிலும் நாடக நோக்குநிலையில் அமைந்த பாடல்கள். இன்று முல்லை முகை மணம் வீசுகிறது என்ற கூற்றும் எவரும் பார்க்கின்ற விஷயம்தான். ஆனால் அதுதான் இந்தப் பாடலின் உணர்ச்சியைத் தேக்கிநிற்கிறது.

‘கழனிமாஅத்து விளைந்துகு தீம்பழம்’ எனத்தொடங்கும் குறுந்தொகை எட்டாம் பாடலை எல்லோரும் இரசித்திருப்பார்கள். மிகஅழகாகப் படர்க்கைக் கூற்று முறையில் எழுதப்பட்ட கவிதை அது. “என் வீட்டில் பெரிதாக அளக்கிறான், அவன் வீட்டில் பார்த்தால் கையைத் தூக்கு என்றால் தூக்குகிறான், காலைத்தூக்கு என்றால் தூக்குகிறான்” என்று பரத்தை வருணிப்பது சுத்தமான நாடகநோக்குநிலை. பாண்டியன் அறிவுடை நம்பி, மயக்குறு மக்களை இல்லாதவர்களுக்குப் பயக்குறை இல்லை என்று கூறுவதும் புறவய நோக்கு நிலையே.

தன்மைக் கூற்றுக்கு அடுத்தநிலையில் சங்கப்பாக்களில் அதிகம் நாடகநோக்குநிலையைப் பார்க்கமுடிவது, வாழ்க்கையைப் பார்வையாளர் நோக்கிலிருந்து சங்கக் கவிஞர்கள் மிகுதி யாக நோக்கியிருக்கிறார்கள் என்பதைக் காட்டுகிறது. இந்தத் தொலைவுநிலை-distancing-கலைஞனுக்கு மிகவும் இன்றியமையாத ஒன்று, இதனை இன்றைய சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் கடைப்பிடிக்கவேண்டும் என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. புதுமைப்பித்தன், ஜெயகாந்தன், மௌனி உள்ளிட்ட தமிழின் மிகப் பெரிய சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் தங்களைத் தங்கள் கலைப்படைப்புகளிலிருந்து போதிய அளவு தொலைவுபடுத்திக் கொள்ளவில்லை என்பது உண்மை. அதிலும் ஜெயகாந்தன் ஒவ்வொரு கதையிலும் தாமே பங்கேற்பவராகிக் கடைசியில் அறிவுரையும் கூறுவதை நாம் கண்டிருக்கிறோம்.

ஆகவே இக்கட்டுரை பின்வரும் முடிவுகளைத் தருகிறது.

1. சங்க இலக்கியத்திலிருந்து இன்றுவரை ஒரு பகுத்தறிவுநோக்கு (rational point of view) என்பது தமிழ் இலக்கியப் படைப் பிற்கு ஆதாரமாக அமைந்திருக்கிறது.

2. சங்கஇலக்கியத்திலிருந்து இன்றுவரை ஓர் உலக நோக்கு தமிழர்களின் பார்வையில் பதிந்திருக்கிறது.

3. சங்க இலக்கியப் பாக்கள் அனைத்தும் எடுத்துரைப்புகள் அல்லது குறுங்கதைகள்.

4. சங்க இலக்கியம் விஷயத்தால் அளவு பட்டது. அதை இன்றைய சிறுகதைகளுக்குப் பொருத்துவது இயலாதது.

5. சங்க இலக்கியக் குறுகிய வடிவம் போலவேதான் இன்றைய சிறுகதைகளின் வடிவங்களும் அமைந்துள்ளன. கதையின் இன்றியமையாக் கூறுகளாகக் கூறப்படும் கதைப்பின்னல், கதைக்கரு ஆகிய இரண்டிலும் சங்கப்பாக்களுக்கும் இன்றைய சிறுகதைகளுக்கும் அமைப்பில் ஒற்றுமை காணப்படுகிறது.

6. சங்க இலக்கியப் பாத்திரப் படைப்பு ஒற்றைப் பரிமாணத் தன்மை உடையது. இன்றைய சிறு கதைகளின் பாத்திரப் படைப்பு பன்முகத்தன்மை கொண்டது.

7. முக்கியமாக, நோக்குநிலை என்பதிலும், இலக்கியத்தில் எவ்விதம் உணர்ச்சியைக் கையாளுவது என்பதிலும் இன்றைய சிறுகதைகளுக்கு வழிகாட்டுவனவாகச் சங்கப்பாக்கள் அமைந்திருக்கின்றன.

இறுதியாக, இன்றைய சிறுகதை எழுத்தாளர்களெல்லாம் சங்க இலக்கியத்தைப் படித்து இவற்றைக் கற்றுக்கொண்டுதான் இவ்வாறு எழுதுகின்றார்களா என்று சிலர் கேட்கலாம். செல்வாக்கு என்பது நேரடியாக இருக்கத் தேவையில்லை, மறைமுகமாகவும் இருக்கலாம் என்பதும், மேற்கூறிய பண்புகள் அனைத்தும் தமிழர்களின் கூட்டுநனவிலியில் பதிந்திருப்பவை, எனவே இவற்றைப் படித்துத்தான் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும் என்ற அவசியமில்லை என்பதும் அதற்கு விடையாக அமையும். இலக்கியம் மரபுக்குக் கட்டுப்பட்டிருக்க வேண்டும். அதேசமயம் மரபிலிருந்து முற்றிலும் விடுபட்டுத் தன்னிச்சையாக எழுதப்பட்டதான தோற்றத்தையும் அது தரவேண்டும். அதுதான் கலைக்கு வெற்றி.

நீண்ட வாடையும் நல்ல வாடையும்

சங்க இலக்கியப் பத்துப்பாட்டின் நூல்களில் ஒன்று நெடுநல்வாடை. இது நக்கீரரால் இயற்றப்பட்டது என்பர்.

தொகைகளில் உள்ள பாக்களைப் பாடிய நக்கீரர் வேறு, திருமுருகாற்றுப்படை பாடிய நக்கீரர் வேறு, இவர் வேறு என்றே கொள்ளத் தோன்றுகிறது. தொகைப்பாடல் நக்கீரர் சோழமன்னன் கரிகாற் பெருவளத்தானைப் பாடியிருக்கிறார். இந்த நக்கீரரோ ஒரு பாண்டிய மன்னனைப் (இவனை ஆரியப்படை கடந்த நெடுஞ்செழியன் என்று பலகாலமாகச் சொல்லி வருகின்றனர்) பாடுகிறார். ஒரு வேளை நெடுநல்வாடையின் தலைவனும் பாண்டிய மன்னன் நெடுஞ்செழியனாகவே இருந்து, அவனும் கரிகாற் பெருவளத்தான் காலத்திலேயே வாழ்ந்திருந்தால், இருவரும் ஒரே நக்கீரர் என்று கொள்ள இடமுண்டு.

இக்கட்டுரை, நெடுநல்வாடையின் தொடர் அமைப்பைக் காண்கிறது.

பொதுவாக சங்கக் கவிதைகள் யாவுமே இரண்டு மூன்று வாக்கியங்களில் அமைகின்றன. இதற்குப் பத்துப்பாட்டுக் கவிதைகளும் விதிவிலக்கல்ல, அவ்வாக்கியங்களுக்குரிய எச்சத்தொடர்களும் தழுவு தொடர்களும் அவற்றை ஓர் அமைப்புக்கு உட்பட்டனவாக, கவிதையாக வடிவமைக்கின்றன.
நெடுநல்வாடை 188 அடிகளைக் கொண்டிருந்தாலும், இரண்டே இரண்டு வாக்கியங்களை மட்டுமே கொண்டிருக்கிறது. பெயருக்கும் வினைக்கும் அடை மொழியாக வரக்கூடிய தொடர்கள் பெருகிப் பெருகி ஒரு நீண்ட கவிதையாக உருவாகின்றன.

பனிக்கால நிகழ்வுகளையெல்லாம் வருணிப்பதாக, “வையகம் பனிப்ப வலன் ஏர்பு” என்று தொடங்கி, “கூதிர் நின்றன்றால் போதே” என்று முடிவது ஒரு வாக்கியம் (முதல் 72 அடிகள், சரியாகச் சொன்னால், 72ஆம் அடியின் மூன்றாம் சீர்வரை). இதன் எழுவாயும் பயனிலையும் சேர்ந்தே உள்ளன. “போது கூதிர் நின்றற்றால்” என்று கூட்டவேண்டும். பிற யாவும் இவ்வாக்கியத்திற்கு வரும் அடைகள்.

இன்னொரு வாக்கியம், 72ஆம் அடியின் நான்காம் சீராகிய “மாதிரம்” என்பது தொடங்கி, இறுதியடியின் “பாசறைத் தொழிலே” என முடிகிறது. இவ்வாக்கியத்தின் எழுவாய் தனியாகவும், பயனிலை தனியாகவும் பிரிந்து நிற்கின்றன. “பாசறைத் தொழிலே” (அடி 188)-“இன்னே முடிகதில் அம்ம” (அடி 165) எனக் கொண்டு கூட்டவேண்டும். அதாவது “பாசறைத்தொழில் இனிதே முடிவதாக” என்று பொருள்.

இந்தத் தொடரில், அம்ம என்ற சொல் அசைநிலையாக இங்கே கொள்ளப்படு கிறது. (“அம்ம கேட்பிக்கும்” என்பது தொல்காப்பியம்). இதனைத் தோழி ஒருத்தி இன்னொருத்தியிடம் கூறும் கூற்றாகக் கொண்டு, “அம்ம” என்பது விளி என்கிறார் நச்சினார்க்கினியர். இவ்வாறு கொண்டாலும், வாக்கிய அமைப்பில் மாற்றமில்லை. (விளியைத் தனிவாக்கியமாகக் கொள்ள முடியாது.)

பத்துப்பாட்டுச் செய்யுட்களின் அமைப்பு தன்னிச்சையானதல்ல. நெடுநல் வாடையிலும் அப்படியே. “கூதிர் நின்றற்றாற் போதே” என முதல்வாக்கியத்தையும், “பாசறைத் தொழில் இன்னே முடிகதில் அம்ம” என இரண்டாவது வாக்கியத்தையும் கொண்டு இதனை இரு பகுதிகளாக நக்கீரர் பிரித்துவிடுகிறார்.

முதல் வாக்கியம் முழுவதும் ‘நெடியவாடை’யின் இயல்புகளை எடுத்துரைப்பது. இரண்டாவது வாக்கியம் முழுவதும் ‘நல்வாடை’ என்பதற்கான காரணத்தை முன் வைப்பது. இன்னும் தெளிவாகச் சொன்னால், முதல் வாக்கியம் கூதிர்காலப் பின்னணியைத் தருகிறது (முதல், கரு). இரண்டாவது வாக்கியம் தலைவி தலைவனின் செயல்களைச் சொல்கிறது (உரி).

“வானம் மழை பொழிய, போது கூதிர் நின்றது; புலம்பொடு வதியும் நலங்கிளர் அரிவைக்கு, இன்னா அரும்படர் தீர, விறல்தந்து வேந்தன் பலரொடு முரணிய பாசறைத் தொழில் இன்னே முடிக” என்பது பாட்டின் செய்தி.

இதனை யார் கூறுவதாகக் கொள்ளலாம்?

யாவற்றையும் நோக்குகின்ற ஒரு அந்நியன் (an omnipotent voyeur or zero focalizer) கூறுவதாகக் கொள்ள இயலும். அவன் எங்கும் குளிர்காலம் பரவிக் கிடப்பதையும் காண்கிறான், வேந்தன் பாசறையில் உறங்காமல் செயல்படுவதையும் காண்கிறான், அரசி அரண்மனையில் உரோகிணியை நோக்கிய வண்ணம் பெருமூச்செறிந்து இருப்பதையும் செவிலியர் தேற்றுவதையும் காண்கிறான். அவனது நோக்கிலேயே பாட்டு சொல்லப்படுகிறது.

நெடுநல்வாடைப் பாட்டிலுள்ள முறையிலேயே அதன் அமைப்பினைக் காண்பது பின்னர் அதனை விளக்கமாக ஆராய உதவும். எனவே நெடுநல்வாடையின் தொடர்முறையை முதலில் காண்போம். நெடுநல்வாடை இரண்டு வாக்கியங்களில் இருபத்தாறு அர்த்தக்கூறுகளை (லெக்சியாக்களை)க் கொண்டிருக்கிறது. முதல் வாக்கியத்தில் பன்னிரண்டு லெக்சியாக்களும் இரண்டாவது பகுதியில் பதினான்கு லெக்சியாக்களும் அமைந்துள்ளன.

நெடுநல்வாடை அமைப்பு-முதல் வாக்கியம்

1. பருவம் பொய்யாமல் பெய்கின்ற மேகம், உலகமெல்லாம் குளிரும்படியாக, தான் கிடந்த மலையை வலமாக வளைத்து எழுந்து கார்ப்பருவத்திலே மழையைப் பொழிந்தது. அங்ஙனம் பெய்த மழையினால் வெள்ளம் பெருகியது.
அந்த வெள்ளத்தை வெறுத்த கொடிய (வளைந்த) கோலினை உடைய கோவலர்கள் ஏற்றையுடைய இனங்களையும் பசுக்களையும் மேட்டுநிலமாகிய முல்லைநிலத்தே மேயவிட்டனர்; தாம் பழகிய இடத்தைவிட்டு நீங்குவதால் வருத்தம் எய்தினர். காந்த ளின் நீண்டஇதழ்களால் கட்டிய கண்ணி நீர் அலைத்தலினால் கலக்கம் எய்தினர். தம் உடம்பினில் கொண்ட பெருங்குளிர் வருத்துவதால் பலரும் ஒருங்கு கூடிக் கையில் நெருப்பினை உடையவராய்த் தம் பற்கள் பறைகொட்ட நடுங்கினர்.

2. விலங்குகள் மேய்வதை விட்டு ஒடுங்கினன, குரங்குகள் குளிர்கொண்டு வருந்தின, மரங்களில் உறையும் பறவைகள் காற்று மிகுதியால் நிலத்தில் விழுந்தன, பசுக்கள் குளிர் மிகுதியால் கடுமையாக உதைத்துக் கன்றுகளைப் பாலுண்ணாதபடி தவிர்த்தன. மலையையும் குளிர்ச்சி செய்வது போன்ற இப்படிப்பட்ட கூதிர்க்காலத்தின் நடுயாமத் தில்,

3. புல்லியகொடியினை உடைய முசுட்டையின் திரண்ட புறத்தையுடைய வெண்மலர் கள் பொன்னிறமான நிறத்தையுடைய பீர்க்க மலரோடு புதல்கள் தோறும் மலர்ந்தன. பசுமையான கால்களையுடைய கொக்குகளும், நாரைகளும் வண்டலிட்ட சேறுபரந்த ஈரத்தினையுடைய வெண்மணற் பரப்பிடத்தே இருந்து நீரின் போக்கினை எதிர்த்து வரும் கயல்மீன்களைத் தின்றன. மிகுதியாக மழைபொழிந்தமையால் நீர் உயர்ந்து எழுந்தது. மேகங்கள் அகன்ற பெரிய ஆகாயத்தில் சிறுசிறு நீர்த்துளிகளை மெல்லத் தூவக் கற்றன. இப்படிக் கூதிர் நிற்கின்ற போதிலே,

4. அழகிய இடத்தையுடைய அகன்ற வயல்களில் நிறைந்த நீரால் மிக்கெழுந்த வளமையான தாள்களையுடைய நெல்லினின்றும் புறப்பட்ட கதிர்கள் முற்றி வளைந் தன. பெரிய அடிகளை உடைய கமுகினது நீலமணியை ஒத்த கழுத்திலிருக்கும் கொழுத்த மடலிடத்தில் விரிந்த தாறுகளில் உள்ள பசுமையான காய்கள் நுண்ணிய நீர் நிற்கும்படியாகத் திரண்டு, இனிமை உண்டாகுமாறு முற்றின. செறிந்த மலை யுச்சியில் பலநிற மலர்களையுடைய அகன்ற பொழில்களில் உள்ள மரக்கிளைகளில் மழைத்துளிகள் நிறம்பெற்று விழுந்தன.

5. மாடங்கள் உயர்ந்த, வளமான பழைய ஊரின்கண் இருக்கும் ஆறுகிடந்தாற்போன்ற அகன்ற தெருக்களில், தழைவிரவிய மாலையை அணிந்த பருத்த அழகிய வலிமை யுடைய இறுகிய தோள்களையும் முறுக்குண்ட உடலினையும், நிரம்பிய வலிமையையும் உடைய மிலேச்சர், வண்டுகள் மொய்க்கும் கள்ளையுண்டு, மகிழ்ச்சிமிக்கு, சிறுது£ற லாகப் பெய்யும் மழையையும் பொருட்படுத்தாமல், முன்னும் பின்னும் தொங்கவிட்ட துகிலினை உடையவராய், பகல்கழிந்த பொழுதிலும் தம் மனம்போன இடங்களில் திரிந்துகொண்டிருந்தனர்.

6. வெண்மையான சங்குகளை அணிந்த முன்கைகளையும், பணைபோன்ற தோள்க ளையும், மெத்தென்ற சாயலையும், முத்துப்போன்ற பற்களையும், பொலிவுடைய மகரக்குழையிட்ட அழகிற்குப் பொருந்தி உயர்ந்து தோன்றுகின்ற அழகிய குளிர்ந்த கண்களையும், மடப்பத்தையும் உடைய மகளிர், தாங்கள் பூந்தட்டிலே இட்டுவைத்த பசுங்கால்களையுடைய, மலரும்செவ்வியிலுள்ள பிச்சிப் பூக்களின் அழகிய இதழ்கள் விரிந்து மணப்பதால், அது அந்திக்காலம் என அறிந்து, இரும்பால் செய்த தகளியில் நெய்தோய்ந்த திரியைக் கொளுத்தி, நெல்லையும் மலரையும் து£வி, இல்லுறை தெய்வத்தை வணங்கி, வளம்மிக்க அங்காடித் தெருக்களில் மாலைக்காலத்தைக் கொண்டாடினர்.

7. இரவும் பகலும் தெரியாமல் மயங்குகையால் மனையிலிருக்கும் புறாக்களின் செங்காற் சேவல்கள், தாம் இன்புறுகின்ற பெடையோடு மன்றிலே சென்று இரைதேடி உண்ணாமல் மயங்கிச் செயலற்று, கொடுங்கையைத் தாங்கும் பலகைகளில் (பறக்காமல்) அமர்ந்து, கடுத்த கால் ஆறும்படி மாறி மாறி வைத்தவாறிருந்தன.

8. காவலை உடைய அகன்ற மனைகளில் குற்றேவல் இளைஞர், கருங்கொள்ளின் நிறத்தைக் கொண்ட நறிய சாத்தம்மியில் கஸ்து£ரி முதலிய பசுங்கூட்டினை அரைக்க,
வடநாட்டவர் தந்த வெண்மையான சிலாவட்டம் தென்திசையில் தோன்றிய சந்தனத் தோடு பயன்படாமல் கிடக்க, மகளிர் குளிர் மிகுதியால் கூந்தலில் மாலையிட்டு முடிக்காமல் மங்கலத்திற்காக ஒரு சில மலர்களை இட்டு முடித்து, தண்ணிய நறிய மயிர்ச்சந்தனமாகிய விறகில் நெருப்பை உண்டாக்கி, அதில் கரிய அகிலோடு கண்டசர்க்கரையையும் கூட்டிப் புகையெழுப்பினர்.

9. புனைதல் வல்ல கம்மியனால் அழகுழறச்செய்யப்பட்ட சிவந்த ஆலவட்டம் உறையிடப்பட்டு, சிலந்தியின் நூலால் சூழப்பட்டு, பயனின்றி, வளைந்த முளைக் கோலில் தொங்க, வானைத் தொடுமாறு உயர்ந்த மாடங்களில், இளவேனிற் காலத்தில் துயிலும் படுக்கைக்குத் தென்றல் காற்றைத் தரும் பலகணிகளின் கதவுகள் நன்கு பொருத்தித் தாளிடப்பட்டுக் கிடந்தன.

10. கல்லென்னும் ஓசையுடைய சிறுதூறலை வாடைக்காற்று எங்கும் பரப்புவதால், இளையோரும் முதியோரும் குளிர்ந்த வாயையுடைய குடத்திலுள்ள நீரைக் குடிக்காமல், அகன்றை வாயையுடைய இந்தளத்திலிட்ட நெருப்பின் வெம்மையை நுகர்ந்தனர்.

11. ஆடல் மகளிர், தாம் பாடுகின்ற பாட்டினை யாழ் தன்னிடத்தே கொள்ளும்படி நரம்பைக் கூட்ட முயன்று, கூதிர்க்காலத்துக் குளிர்ச்சியால் அது நிலைகுலைந் திருப் பதால், அதன் இனிய குரல்நரம்பைத் தம் பெரிய மார்பின் வெப்பத்தில் தடவி, கரிய தண்டினையுடைய சீறியாழைப் பண்நிற்கும் முறையிலே நிறுத்தினர்.

12. கணவரைப் பிரிந்த மகளிர் வருந்தினர். இங்ஙனம் காலமழை செறிந்து கூதிர்க் காலம் நிலைபெற்றது.

நெடுநல்வாடையின் அமைப்பு-இரண்டாம் வாக்கியம்

13. வானத்தில் விரிந்த கதிர்களைப் பரப்பும் ஞாயிறு மண்டிலம், மேற்கு திசையில் சென்றது. இரண்டு இடங்களிலே நாட்டிய கோல்களினால் ஒருபக்கமும் சாயாத நிழல் கொண்ட எல்லையையுடைய நாளைத் தேர்ந்தெடுத்தனர். அந்த நாளில், நூலறி புலவர் கூறியபடி, கயிறிட்டு, நுட்பமாக அளந்து, இடத்தைக் குறித்து, பிறகு தெய்வத்தை நினைத்து, பெரும்புகழ் பெற்ற பாண்டிய மன்னனுக்கு ஏற்ற மனை வகுத்தனர். அதனைச் சுற்றி உயர்ந்த வாயில் அமைத்தனர்.

14. அவ்வாயிலின் நெடுநிலை மாடக் கதவுகளை பாரிய இரும்பாலமைத்து, சாதி லிங்கம் வழித்து, இரண்டுபுறமாக அமைந்த மாட்சிமைப்பட்ட செருகுதல் அமைந்த உத்தரத்திலே குவளை மலர் உருக்களையும், புதிய பிடிகளையும் பொருத்தினர். தாழ்க் கோலோடு சேர்வதற்கான பொருத்துவாய் அமைத்து, தொழில் வல்ல தச்சன் முடுக்கு வதால் இடைவெளி சிறிதும் இல்லாமல் சிறுவெண்கடுகு அப்பிய நெய்யணிந்த நெடிய நிலையினை உடையதாக அரசனின் கோயில் அமைந்திருந்தது.

15. வெற்றிகுறித்து உயர்த்திய கொடிகளையும், யானைகள் சென்று புகும்படி உயர்ந்த, மலையை நடுவே வெளியாகத் திறந்தாற்போன்ற கோபுரவாயில்களையும், திருமகள் நிலைபெற்ற மணல்பரந்த அழகிய முன்றிலையும் உடைய, அந்த அரசனது கோயிலில், வாயில் முன்னிடங்களில் கவரிமான் ஏற்றைகள், குறுகிய கால்களை உடைய அன்னத் தோடு தாவித்திரிந்தன. பந்தியில் நிற்பதை வெறுத்த, பிடரி மயிரினையுடைய குதிரை கள் பல, புல்லுணவைக் குதட்டும் ஒலியைச் செய்தன. நிலாவின் பயனை அரசன் அடையுமாறு நெடிய வெள்ளிய நிலாமுற்றத்தில் மகரவாய் போன்று பகுக்கப்பட்ட வாயினை உடைய நீர்ப்பத்தல் நிறைவதனால், கலங்கிவிழும் அருவியின் ஓசை செறிந்தது. அதனருகில் தழைத்த நெடிய பீலிகொண்ட மெல்லிய இயல்பினையுடைய செருக்கின மயில் ஆரவாரிக்கும் இனிய ஓசை செறிந்தது. இவற்றால் மலையின் ஆரவாரம் போன்ற ஆரவாரம் நிறைந்தது.

16. அப்படிப்பட்ட அரசனது இல்லத்தில்,
யவனரால் செய்யப்பட்ட பாவை தன் கையில் ஏந்தியிருக்கும் தகளி நிறையும்படி நெய் பெய்யப்பட்டு, பெரிய திரிகளைக் கொண்டு எரிகின்ற விளக்குகளில் நெய் வற்றியபோது நெய்யிட்டும், ஒளிமங்கியபோது து£ண்டியும் பல இடங்களிலும் பரந்துள்ள இருள் நீங்கியது. பெருமை பொருந்திய பாண்டிய மன்னனைத் தவிர, சிற்றேவல் புரியும் ஆண்மக்களும் அணுகமுடியாத காவலையுடையது அந்தப்புரம்.

17. மலைகண்டாற்போன்ற தோற்றத்தையும், அம்மலையிடத்தே கிடந்தாற்போன்ற பன்னிறக் கொடிகளையும், வெள்ளியைப் போன்று விளங்கும் சுதை தீட்டப்பெற்ற சுவர்களையும், நீலமணிபோன்ற நிறத்தையும் திரட்சியையும் உடைய து£ண்களைக் கொண்ட. தொழில்திறம் அமைந்த சுவரில் அழகிய பல பூக்களையுடைய ஒப்பற்ற பூங்கொடி ஓவியமாகப் பொறிக்கப்பெற்ற இல்லம் அது.

18. நாற்பதாண்டுகள் நிரம்பி, முரசென்று மருளும் பெரிய கால்களையும், புகர்நிறைந்த நெற்றி யினையும் கொண்ட, போரில் வீழ்ந்த யானையின் தாமே வீழ்ந்த கொம்புகளை இரண்டுபக்கங்களிலும் சேர்த்தமைத்து, தொழில்திறன் மிக்க தச்சனால், கூரிய சிற்றுளி கொண்டு செய்த இலைத்தொழிலை இடையிடையே இட்டு, சூல்முற்றிய மகளிர் மார்புபோலப் புடைதிரண்டிருக்கும் குடத்தையும், குடத்திற்கும் கட்டிலுக்கும் இடை யிலுள்ள பகுதி மெல்லியதாய் ஒழுகித் திரண்ட உள்ளியைப் போன்ற கால்களையும் கொண்ட பாண்டில் என்னும் பெயரையுடைய கச்சுக்கட்டில் இருந்தது.

19. அதில், மூட்டுவாய் மாட்சிமைப்பட்டு, நுண்ணிய நூல் அழகுபெறும்படி தொடுத்த தொழிலால் சிறந்து, முத்துக்களால் செய்த தொடர்மாலைகள் தொங்கவிடப்பட்டு, உருக்குதல் தொழிலால் புலியின் வரிகள் குத்தப்பட்டு, அழகிய தட்டுப்போன்ற தகடு களால், கட்டிலின் உள்ளிடத்தில் குற்றமில்லாத நிறம் ஊட்டப்பெற்ற பன்னிற மயிரையும் உள்ளே அடக்கி, அதன்மேல் அரிமா வேட்டையாடுவதுபோன்ற உருவம் பொறிக்கப்பட்டு, காட்டிலே மலரும் பல்வேறு மலர்கள் போன்று ஓவியம் வரையப்பெற்ற மெல்லிய போர்வை போர்த்தியிருந்தது.

20. அன்னத்தின் சிறகுகளை இணைத்து இயற்றிய இருக்கைகள் மேலே விரித்து, அதன் மேல் தலையணை சாயணை முதலியவற்றை இட்டுக் கஞ்சியிட்டு மணம் ஏற்றித் தூய மடியினை விரித்த படுக்கையின் மேலிருந்தாள் பாண்டிமாதேவி.

21. மன்னன் உடனிருந்தபோது முத்தால் செய்த கச்சுக்கிடந்த மார்பிடத்தே இப்போது பின்னி விட்ட நெடிய கூந்தல் மட்டுமே வீழ்ந்து கிடக்க, தனது துணைவனைத் துறந்த அழகிய நெற்றியிடத்திலே கையிட்டு ஒதுக்காமல் உலறிக்கிடந்த சிறிய மெத்தென்ற மயிரையும், நீண்ட தன்மையுடைய மகரக்குழையைக் களைந்துவிட்டதால் வறிதாகத் தாழ்ந்த காதினையும், முன்பு பொன்வளைகள் கிடந்து அழுந்திய தழும்பினைக் கொண்ட மயிர்வார்ந்த முன்கையில் வலம்புரியால் செய்த வளையை இட்டு, காப்பு நூல் கட்டி, வளையினது பிளந்த வாய் போன்ற வளைவை உண்டாக்கி, சிவந்த விரலில் அணிவித்த நெளி என்னும் மோதிரத்தையும் முன்பு பூ வேலைப்பாடு கொண்ட துகில் கிடந்த வளைந்த இடையில் இப்போது மாசேறி யிருக்கின்ற நூற்புடவையையும் கொண்டு, ஒரு கோட்டுச்சித்திரம்போல் காணப்பட்டாள்.

22. கோப்பெருந்தேவியின் ஒப்பனை செய்யப்படாத நல்லடியையும், தளிர்போன்ற மேனியினையும், பரந்த சுணங்கினையும் அழகிய மூங்கில்போன்ற தோளினையும், தாமரை முகை போன்ற மார்பினையும், நுடங்கும் இடையினையும் உடைய சிலதியர் வருட, நரைவிரவிய கூந்தலையும், சிவந்த முகத்தையும் உடைய செவிலியர் தேவியின் ஆற்றாமை மிகுவதைக் கண்டு, பலரும் திரண்டு, குறுகியனவும் நீண்டவுமாகிய மொழிகள் பலவற்றைக் கூறி, இப்பொழுதே உனக்கினிய துணைவர் வருவார் வருந்தாதே என்று உகந்ததுகூறித் தேற்றினர்.

23. இவற்றால் ஆறுதல் கொள்ளாத தேவி கலங்கி, நுண்ணிய சாதிலிங்கம் பூசிய வலிய நிலையையுடைய கால்களைக் குடம் அமைந்த கட்டில் காலருகே நிறுத்தி, அவற்றின்மேல் கட்டிய மெழுகுவழித்த புதிய மேற்கட்டியாகிய கிழியின் மேல் எழுதப்பட்ட, ஞாயிற்றோடு மிகமாறுபாடு உடையதும், திங்களின் ஓவியத்தோடு நிறைந் துள்ளதுமாகிய உரோகிணியின் ஓவியத்தை நெடிதுநோக்கி, யாரும் “இவளைப்போன்று காதலனோடு பிரிவின்றி உறையும் பேறு பெறவில்லை” என்று கருதியவளாய், இமைகளில் தேங்கிநின்ற கண்ணீர்த்துளிகளைத் தன் விரல்களால் துடைத்துத், தனிமையில் வருந்தும் நலங்கிளர் அரிவை அவள். (அவளது “இன்னா அரும்படர் தீர விறல்தந்து வேந்தன் வினை இன்னே முடிக” எனப் பின்னர் இவ் வாக்கியம் முடிவு பெறும்).

24. ஒளிவிளங்கும் முகபடாத்தொடு போர்த்தொழிலைப் பயின்ற பெரிய யானைகளுடைய நீண்டு திரண்ட பெரிய கைகள் அற்று நிலத்தே வீழ்ந்து புரள,
அவற்றை முன்னர்க் கொன்று, பின்னர் பகைவருடைய ஒளியுடைய வாள் ஊடுருவியதால் சீரிய புண்பட்ட வீரருடைய புண்ணைக் குணமாக்கும் பொருட்டு,
(அரசன்) வெளியே வந்தான்.

25. வாடைக்காற்று வீச, அதனால் பாண்டிலின்கண் எரியும் விளக்குகளின் பருத்த சுடர்கள் அசைந்து தெற்குநோக்கிய தலையினை உடையனவாய்ச் சாய்ந்து எரிந்தன.

26. வேப்பந்தாரைத் தலையில் சூட்டிய வலிய காம்பினையுடைய வேலொடு முன்செல்லும் வீரன், புண்பட்ட மறவர்களைக் காட்டிச்சென்றான்.
மணிகளை அணிந்த யானைகளும், கவசம் களையப்படாத குதிரைகளும் தெருவில் ஏற்படுத்திய சேறு அரசன்மேல் பட்டது.
அதனைப் பொருட்படுத்தாமல்,
இடத்தோளினின்றும் நழுவிவீழ்கின்ற மேலாடையை இடப்பக்கத்தில் ஒரு கையால் அணைத்துக்கொண்டு,
வலக்கையினால் வாளேந்தும் வன்மறவர்களின் தோளைத் தடவி,
விழுப்புண் பட்ட வீரர்களைத் தன் செய்ந்நன்றியறிதலும் அன்பும் தோன்ற நோக்கிப் பரிகரித்து,
நடுயாமத்தும் பள்ளிகொள்ளானாய்ப்,
படைமறவர் சிலர் சூழ, பாசறைக் கண் இயங்கும் அரசனது போர்த்தொழில் இனிமையாக உடனே முடிவதாக.
இவ்வாறு நெடுநல்வாடை அமைந்துள்ளது.

முதல் அர்த்தக்கூறு, “வையகம் பனிப்ப வலனேர்பு வளைஇ” என்று தொடங்கு கிறது. அக்காலக் கவிஞர்கள் பாக்களைத் தொடங்கும்போது “உலகம்” என்று தொடங்குவதை மரபாகக் கொண்டிருந்தனர். அதனை மங்கலச் சொல்லாகக் கருதினர் என்பர் புலவர். ஆனால் அது தமிழ் மக்களின் உலக நோக்கைக் குறிப்பதாகும். தமிழ் இலக்கியங்கள் எதிலும், இலக்கணங்கள் எதிலும் எங்கும் இவை தமிழ் மண்ணிற்கு மட்டுமே, தமிழினத்திற்கு மட்டுமே உரியவை என்ற சொற்கள் தென்படவில்லை என்று இக்கால அறிஞர்கள் அறிவர். தமிழர்களின் சிந்தனைகள் உலகிற்கே உரியவை என்பதை அக்காலப் புலவர்களும் நன்கறிந்திருந்தனர் ஆகலாம். இம்மரபிற்கேற்ப நெடுநல்வாடையும் வையகம் என்ற சொல்லோடு தொடங்குகிறது. இவ்வாறு தொடங் குதல், தலைவன் தலைவியரின் உணர்வில் இயற்கையே பங்கு கொள்வதாகவும் காட்டுகிறது.

இந்த முதல் அர்த்தக்கூறு, ஒரு சிலேடையாக அமைந்து, பாண்டிய மன்னன், இந்த வையகம் நடுங்குமாறு (பனித்தல் என்பதற்கு வருந்துதல் என்ற பொருளும் உண்டு) உலகத்தை வலமாக வளைத்து (வானத்தை மேகங்கள் சூழ்வது போல)ப் பகைவர் நாட்டைச் சூழ்கிறான் என்ற கருத்தைப் பொதிந்திருக்கிறது. இதன் தொடர்ச்சியாகவே கொடுங்கோற் கோவலர் என்ற அடுத்த அடித் தொடரைக் காணவேண்டும். கோவலன் என்பது அரசனையும் குறிக்கும் சொல். இவன் பகை மக்களைப் போரினால் வருத்துவதால் கொடுங்கோல் என்ற அடைமொழி பொருத்தமாக அமைகிறது. கோவலர் என்ற சொல்லும் சிலேடைச் சொல்தான். அது மன்னனைக் குறிக்கும்போது உலகத்தை வளைத்துத் துன்புறுத்துகிறான் என்பதையும், இடையரைக் குறிக்கும்போது பாதிக்கப்பட்டவர்கள் எவ்வாறு இடம்பெயர்ந்து தங்கள் பொருள்களை இழந்து இயற்கையால் தாக்குண்டு துன்பம் எய்துகிறார்கள் என்பதைக் காட்டுவதாக அமைகிறது. வானம் மழைபொழிவதால் கோவலர் இடம்பெயரும் நிர்ப்பந்தத்திற்கு ஆளாகின்றனர். தலைவனின் செயலால் பகைவரும் தங்கள் நிலபுலங் களை இழந்து வேற்றுப்புலத்தை நாடும் நிர்ப்பந்தத்திற்கு ஆளாகின்றனர்.

இதுபோலவே பிற அர்த்தக்கூறுகளையும் விரித்துரைக்க வேண்டியது கடமை. ஆனால் விரிவஞ்சி வாசகர்களே அதைச் செய்துபார்த்துக்கொள்ள விடுக்கிறேன்.

முதல் வாக்கியத்திற்குரிய உட்காட்சிகள்
1. மழைபொழிதலும் கோவலர் நடுங்குதலும்
2. குன்றும் குளிரும் நடுயாமம்
3. மேகங்கள் நீர்த்துளிகளை மெல்லத்தூவுதல்
4. மழைத்துளிகள் நிறம்பெற்று விழுதல்
5. மிலேச்சரின் தோற்றமும் செயல்களும்
6. மகளிர் செயல்
7. சேவல் கடுத்தகால் மாற்றியிருத்தல்
8. மகளிரின் குளிர்காலக் கோலம்
9. தாழிடப்பட்ட கதவுகள்
10. நெருப்பின் வெம்மையை நுகர்தல்
11. ஆடல்மகளிரும் யாழும்
12. கணவரைப் பிரிந்த மகளிர் வருத்தம்

இரண்டாம் வாக்கியத்தின் உட்காட்சிகள்
1. மன்னன் அரண்மனைக்கு மனை வகுத்தல்
2. மாடக்கதவுகளைப் பொருத்துதல்
3. ஆரவாரம் நிறைந்த அரண்மனை
4. கோப்பெருந்தேவியின் கருப்பக்கிருகம்
5. ஓவியம் பொறித்த இல்லத்தின் சுவர்
6. கச்சுக்கட்டிலின் தொழில் வேலைப்பாடு
7. கட்டிலின் ஒப்பனை
8. கோப்பெருந்தேவியின் கோலம்
9. சிலதியரின் தோற்றமும் செயலும்
10. செவிலியர் தோற்றமும் செயலும்
11. தனிமையில் வருந்தும் கோப்பெருந்தேவி (நெடிய வாடைப் பகுதி)
12. பாசறைக் காட்சி
13. வாடைக்காற்று வீசுதல்
14. மன்னன் மறவர்க்கு ஆறுதல் அளித்தல் (நல்ல வாடைப் பகுதி)

இவற்றை இன்னும் சிறுசிறு கூறுகளாகப் பகுத்துநோக்கமுடியும்.

நெடுநல்வாடை கூதிர்காலத்தில் தலைவனைப் பிரிந்து வாடும் தலைவியின் நிலையை முதன்மையாகவும், பாசறையில் தன் கடமையைச் செய்யும் தலைவனின் நிலையை இரண்டாவதாகவும் சித்திரிக்கிறது. இந்த இரு கருத்துகளும் தம்முள் விரிவு பெற்று இலக்கியமாக மலர்ந்திருக்கின்றன.

நெடுநல்வாடையின் முதல்வாக்கியத்தில் அமைந்துள்ள பன்னிரண்டு காட்சிகளும் கூதிர்காலத்தை வருணிப்பனவாக இருக்கின்றன. கூதிர்காலத்தில் பெருமழை பொழிந்து வாடைக்காற்று வீசிக்கொண்டிருக்கிறது. இரண்டாம் வாக்கியத்தில் இயற்கை-செயற்கை என்னும் அமைப்பு செயல்படுகிறது. தலைவன்-தலைவி ஒன்றாக வாழ்வது (அக்காலக் கவிஞர் நோக்கில்) இயற்கை. போர் மனிதனை மனிதன் அழிக்கும் செயற்கை.

முதல் வாக்கியத்தில் அணிகள் மிகுந்து கவித்தன்மை ஓங்கியதாக உள்ளது. யாகப்சனின் முறைப்படி கூறினால், இது நெடுநல்வாடைக் கவிதையின் உருவகப் பகுதி. இரண்டாம் பகுதி எடுத்துரைப்பிற்கு, சம்பவ வளர்ச்சிக்கு முதன்மை தருகிறது. ஆகவே அதில் முன்வாக்கியம்போல வருணனைகளும் அணிகளும் மிகுதியாக இல்லை. யாகப்சனின் முறைப்படி கூறினால், இது நெடுநல்வாடையின் சினையெச்சப் பகுதி. இந்தப் பகுதியை வைத்து நாம் அர்த்தத்தை முழுமைப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும்.

வாடைக்காற்று தலைவிக்கு நெடியதாகவும், தலைவனுக்கு நல்லதாகவும் இயங்குகிறது. மனித இயற்கையான காதல், நெடிய பெருமூச்சு விடுகிறது. செயற்கையான போர், நல்லதெனப் படுகிறது.

இயல்பான பல செயல்கள் கூதிர்காலத்தில் நடைபெறவில்லை. செயற்கையான செயல்கள் பல நடைபெறுவதற்கு இக்காலம் வழிவகுக்கிறது.

“வையகம் பனிப்ப வலனேர்பு வளைஇப் பொய்யா வானம் புதுப்பெயல் பொழிந்தென” என இந் நூல் தொடங்குகிறது. இதிலேயே ஆண்பெண் எதிர்நிலை இருக்கிறது. வையகம்-பூமி என்பது பெண்ணையும், வானம்-மேகம் என்பது ஆணையும் குறிக்கும் அடையாளங்கள். இது கவிதை மரபும் தொன்ம மரபும் ஆகும். பொய்யா வானம் என்பது தலைவனின் பொய்க்காத அன்பை எடுத்துக்காட்டும் தொடர். மழை என்பது வானத்தையும் பூமியையும் இணைப்பது. அது எல்லாவற்றையும் தழுவிக்கொள்கிறது, நனைக்கிறது. அதுபோலத்தான் அன்பும்.

பொய்யா வானம் புதுப்பெயல் பொழிந்தது என்பது முன்னுணரவைத்தல் என்னும் இலக்கியக் கருவி. தலைவன் பாசறைத் தொழிலை முடித்துவிட்டபின் தலைவிமீது பேரன்பைச் செலுத்தத் தொடங்குவான் என்பதை முன்னுணர்த்துவது. இப்படி ஒரு நம்பிக்கையூட்டும் தொனியில் இக்கவிதை தொடங்குகிறது.

இரண்டாவது காட்சியில் விலங்குகள், பறவைகள் நிலை கூறப்படுகிறது. இவை இயல்பாகத் தாங்கள் செய்யும் பணியைச் செய்யமுடியவில்லை. இதுபோலத் தலைவியும் தன்னை அலங்கரித்துக்கொள்ளவில்லை. ஆனால் போர் இயற்கைக்காகக் கவலைப்படுவதல்ல. அது தொடர்ந்து நிகழ்கிறது.

“பொங்கல் வெண்மழை அகலிரு விசும்பில் துவலை கற்ப” என்பதும் பாண்டியன் குறித்த செய்தியே. பெருமழை ஓய்ந்துவிட்டது. இப்போது சிறுது£றல் மட்டுமே இருந்து கொண்டிருக்கிறது என்பது, தலைவன் முக்கியமான பெரிய போரினை முடித்துவிட்டான், இப்போது இறுதியாக, இன்னும்

ஒருசிலநாட்களே செய்யக்கூடிய எஞ்சிய சிறுசிறுசண்டைகள் மட்டுமே அவனுக்கு இருக்கின்றன என்பதற்கு இது உருவகம். வாடைக்காற்றும் சிறுதூறலும் நிற்கும்போது போரும் முடிந்துவிடும், தலைவன் தலைவி இணைவும் நிகழும். யாவும் ஒருங்கிசைவில் (harmonyயில்) முடியும் என்பது பாட்டின் கருத்து.

புதல்கள் போன்றவை மலர்ந்திருக்கும் செய்தி, பெரும் அளவிலான இயற்கை யின் சிறுசிறுபணிகள் என்றும் தடைப்படாமல் நிகழ்ந்துகொண்டே யிருக்கும் என்ப தைக் குறிக்கிறது. எந்தத் துயரமாயினும் பேரின்பமாயினும் அடிப்படைச் செயல்கள் நிகழ்ந்துகொண்டே இருக்க வேண்டும் அல்லவா?

மிலேச்சர்கள், சிறுது£றலுக்கும் அஞ்சாமல், கள்ளுண்டு சூடேற்றிக்கொண்டு தங்கள் கடமைகளைச் செய்கின்றனர். இதுவும், மகளிர் காலத்தை அறிதலும், யாழுக்கு எப்படியேனும் வெப்பமுண்டாக்கி இசைக்கவேண்டும் என்று நினைப்பதும் செயற் கைகள். இவ்வாறு இயற்கை செயற்கை என்னும் முரண் இப்பாட்டில் தொடர்ந்து வருகிறது. செயற்கையாக முயன்று செய்யும் பல செயல்கள் நடைபெறுகின்றன, இயற்கையான செயல்கள் பல தடைக்குள்ளாகின்றன, புறாவின் சேவல் தன் பெடை யோடு இன்புற முடியவில்லை, உணவுதேட முடியவில்லை, கால்களை மாற்றிமாற்றி வைத்துத் தன் இடத்தில் அமைதியின்றி இருக்கிறது. மகளிர் தங்களை அழகுபடுத்திக் கொள்ள முடியவில்லை, தங்களை வெப்பமுறுத்திக்கொள்ள நறுமணப்புகைகளை உண்டாக்குகின்றனர். வழக்கமான செயல்களைச் செய்யமுடியாமல், பாடியும் யாழி சைத்தும் ஆடல்செய்தும் பொழுதினைக் கழிக்கின்றனர்.

கணவரைப் பிரிந்த மகளிர் வருந்தினர் என முதல்வாக்கியத்தின் இறுதியில்-பன்னிரண்டாம் அர்த்தக்கூறில் ஆசிரியர் வைப்பது, பாண்டிமாதேவியின் பிரிவுத் துயரத்தினைச் சொல்வதற்குத் தோற்றுவாயாக அமைகிறது. தலைவனைப் பிரிந்த பாண்டிமாதேவி, தனது உள்ளில் அமர்ந்து திங்கள் ரோகிணியோடு கூடியிருக்கும் ஓவியத்தைக் கண்டு தனிமையில் வருந்திக்கொண்டிருக்கிறாள்.

மழை போன்ற உற்பாதங்களால் பாதிக்கப்படாமல், ரோகிணி திங்களை என்றும் கூடியிருத்தல் நிகழ்கிறது. இதுபோன்றதே தலைவன் தலைவி உறவும். நிலவு-ரோகிணி உறவு என்பது தலைவன்-தலைவி உறவுக்குப் பின்னணி. பாண்டிய மன்னன் சந்திர வம்சத்தில் வந்தவன் என்பது வழிவழிச் செய்தி. நிலவு ரோகிணியைப் பிரியாதிருப்பது போலத், தலைவனும் தலைவியைப் பிரியான் என்பது குறிப்பாயினும் இன்னுமொரு குறிப்பும் கவிஞரை அறியாதே இடம் பெற்றுவிடுகிறது.

நிலவு-ரோகிணி இங்கே பாண்டிய மன்னனுக்கும் அரசிக்கும் உருவகங்கள். நிலவுக்கு ரோகிணி மட்டுமே மனைவியல்ல. நமது மரபில் கூறும் இருபத்தேழு நட்சத்திரங்களும் நிலவின் இருபத்தேழு மனைவியர். ஆனால் அவர்களில் சந்திரன் (புராணக் கதைப்படி) அதிக ஆசை வைத்ததும் முதன்மையான மனைவியாகக் கருதிய தும் ரோகிணியைத்தான். அதனால் தான் அவன் தட்சனிடம் சாபம் பெற்று தேய்த லுக்கு ஆளானான் என்றும் சிவபெருமான் தலையீட்டினால் வளரும் நிலையைப் பெற்றான் என்பதும் கதை. அதனால் பாண்டிய மன்னர்கள் சிவபெருமானிடம் தனிப் பற்றுடையவர்கள்.
இந்தக் குறிப்பு, ரோகிணி நட்சத்திரம் அரசியைக் குறித்தாலும், பட்டத்தரசி என்னும் சிறப்பிடம் அரசிக்கு இருந்தாலும், பிற நட்சத்திரங்கள் போல அரண் மனையில் பாண்டிய மன்னனுக்குப் பல உரிமைப் பெண்டிர் இருக்கிறார்கள் என்பதைக் காட்டுகிறது. சங்க இலக்கியப் பாக்கள் அனைத்துமே ஆண் ஆதிக்கப் பிரதிகள் என்னும் கருத்திற்கும் இது ஆதரவாக நிற்கிறது.

மகளிர் தங்கள் கணவரைப் பிரிந்துவருந்தும் தொடருக்கும், தலைவி வருந்தும் காட்சிக்கும் இடையில் அரண்மனை எவ்விதம் அமைக்கப்பட்டது என்பதைப் பற்றிய நீண்ட வருணனை வருகிறது. அதன் விசாலமான முற்றங்கள், அங்கு எழும் ஆரவாரம் ஆகியவை சொல்லப்படுகின்றன. இவை யாவற்றிற்கும் இடையில்-இவ்வளவ அழகான பின்னணியில் தலைவி புனையா ஓவியம்போல-ஒரு கோட்டோவியம் போல-இருக்கிறாள். இம்மாதிரி அழகான எதிர்நிலைப் பின்னணியில் தலைவி இருப்பை வருணிக்கிறார்.

நல்லநாள் பார்த்து, நிழல் ஒருபக்கமும் சாயாத, சூரியன் உச்சியிலிருக்கின்ற நாள் பார்த்துத்தான் (equinox) என்பதைக் கண்டறியும் முறை இது) அரசனது அரண்மனையை வகுக்கின்றனர். ஆனால் இவை யாவும் அரசனின் பிரிவையோ, தலைவியின் பிரிவுத்துயரையோ மாற்ற இயலவில்லை.
ஆசிரியர் இன்னொரு ஒப்புமையையும் காட்டுகிறார். தலைவி தனது பள்ளி யறையில் இருக்கிறாள். ஆண்கள் புகமுடியாத, ஆடம்பரமான, பெரிய அரண்மனை இது. அங்கே எளிமையின் உருவமாக அமைந்திருக்கிறாள் தலைவி. அமைதியின்றித் தவிக்கிறாள்.

அரசனும் எளிமையாகத்தான் இருக்கிறான். தன் வீரர்களால் அமைக்கப்பட்ட பாசறைப் பள்ளி அறையில் இருக்கிறான். அவனும் நள்ளிரவிலும் பள்ளிகொள்ளாது அமைதியின்றித்தான் இருக்கிறான். ஆனால் அவனது அமைதியின்மைக்கான காரணம் வேறு. வீரர்கள் புண்பட்டிருப்பதே அவன் அமைதியின்மைக்குக் காரணம்.

பாண்டிமாதேவியைச் செவிலியர் ஆறுதல்மொழி கூறித் தேற்றுகின்றனர். அரச னோ, புண்பட்ட வீரர்களைத் தான் தேடிச் சென்று ஆறுதல் கூறுகிறான். கோப்பெருந் தேவிக்குப் பிறர் பணிபுரியவும், அவள் தேறாது இருக்கிறாள். ஆனால் அரசனோ, பாசறையில், பிறருக்குப் பணிவிடை செய்துகொண்டிருக்கிறான்.

தலைவி மாடமாளிகையில் மனநிறைவின்றி இருக்கிறாள். அரசனோ, பாசறை யில்-எளிமையான இடத்தில் மனநிறைவுடன் இருக்கிறான்.
தலைவி பல சுகபோகங்களுக்கிடையில், தலைவனைப் பிரிந்ததனால் வருந்து கிறாள். தலைவன், வசதிகளற்ற இடத்திலும், இறுதி வெற்றியைப் பெறாத நிலையிலும், தன் வீரர்கள் புண்பட்டதற்காக வருந்துகிறான்.

தலைவனின் வருத்தம் இங்கே பொதுநோக்கம் கொண்டதாக, நாட்டைப் பற்றியதாக, வீரர்களைப் பற்றியதாக அமைகிறது. தலைவியின் வருத்தமோ, சுயஇரக்கமாக, தன்னைப் பற்றியதாக அமைந்துள்ளது. ஆகவேதான் தலைவிக்கு நெடியவாடை, தலைவனுக்கு நல்ல வாடையாக அமைந்திருக்கிறது.
“பலரொடு முரணிய பாசறைத்தொழில்” என்பது இருவரையும் இணைக்கும் பாலமாக இருக்கிறது. அந்த முரண் முடிந்தால், தலைவன்-தலைவி நேசம் நிறைவுபெறும். ஆகவே போர் முடியவேண்டும், தலைவன் தலைவியோடு சேர வேண்டும் என்று இப்பாட்டைக் கூறுபவன் சொல்வதாக நிறைவுபெறுகிறது.

வாடையின் வரவினால் நிகழும் காட்சிகளை முதல்வாக்கியத்தில் ஆசிரியர் ஓர் எழில் ஓவியமாகத் தீட்டிக் காட்டியிருக்கிறார். இரண்டாவது வாக்கியத்தில் இயற்கை ஓவியத்தைவிட, அரசியின் நிலை, அரசனின் நிலை ஆகிய செயற்கை நிலைகள் முதலிடம் பெறுகின்றன. இங்கும் இயற்கை-செயற்கை என்ற முரணை அமைக்கிறார். இயற்கையைவிடச் செயற்கைக்கு மிகுதியான இடம் தருகிறார். (72 அடி, 116 அடி). ஒருவகையில் பெண்மை இயற்கை, ஆண்மை செயற்கை. தலைவி அன்பை மட்டுமே நினைப்பவள். அரசன் போர்மீது காதல்கொண்டவன். அவன் வீரரையும் போரினை யும் நினைக்க, இவள் அவனை மட்டுமே நினைக்கிறாள்.

“வினையே ஆடவர்க்குயிரே, வாணுதல் மனையுறை மகளிர்க்கு ஆடவர் உயிர்” (குறுந்தொகை 135) என்னும் அக்கால ஆணாதிக்கக் கருத்தியலை இப்பாட்டு முற்றி லும் வலியுறுத்துவதாக அமைகிறது. இயற்கை-செயற்கை, வானம்-பூமி, குளிர்-வெம்மை, ஆண்மை-பெண்மை இப்படிப் பல துருவ முரண்களை ஆசிரியர் படைத் துக்காட்டி, அவற்றில் செயற்கையைப்-போரைப் பாராட்டுபவராகச் செயல்பட்டிருக் கிறார் ஆசிரியர். அதனால் நெடிய வாடையை நல்ல வாடையாகக் காட்டுவதில் வெற்றியும் பெற்றிருக்கிறார். போரைப் போல வாடையும் துன்புறுத்துவது. ஆனால் இது தலைவனுக்கு வெற்றியைத் தரும் நல்ல வாடை!

—–